«Гимн освобожденного труда»28

1-й акт

Из-за глухой стены доносятся звуки волшебной музыки. Оттуда изливается яркий праздничный свет. За стеной скрывается чудный мир новой жизни. Там цар­ствует свобода, равенство и братство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым трудом. Слышны стоны, проклятия, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторжная музыка тяжкого горя, и рабы оставляют ра­боту, прислушиваясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвра­щают их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных блестящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступеням к месту пиршества. Здесь со­брались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Цен­тральные фигуры этого шествия — восточный монарх в пышной одежде, расшитой золотом и драгоценностями, китайский мандарин, упитанный король биржи, по­хожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, типичный русский купец в необъятных сапогах и т. д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Все лучшие плоды земли красуются на столе. Играет музыка. Танцовщики и танцов­щицы веселят владык своими танцами. Владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, притаившейся за воротами волшебного замка. Они всецело ушли в пьяный разгул, покрывая своими криками стоны рабов.

Но музыка волшебного замка делает свое дело. Под ее влиянием рабы чув­ствуют в себе первые проблески стихийной воли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. Музыка вакханалии и музыка из царства свободы вступают в борьбу. В конце концов раздается оглушительный удар. Пирующие вскакивают со своих мест, охваченные страхом перед надвигаю­щейся гибелью. Рабы в экстазе протягивают молящие руки к золотым воротам.

2-й акт

Нарушено беспечное, веселое настроение пирующих. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд и что всюду вспыхивают разрозненные огоньки вос­стания, постепенно сливающиеся в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пиршенственного стола. Первая атака их легко отбита.

Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы угнетен­ных. Римские рабы, под предводительством Спартака, бегут под сень красных зна­мен; их сменяют толпы крестьян, поднявших красное знамя восстания под предводительством Стеньки Разина. Грозно и величаво раздаются звуки «Мар­сельезы», а затем «Карманьолы». Все больше и больше густеет лес красных знамен. Ужас охватывает властителей. Их прислужники в панике разбегаются. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших

127

рабов, близится к владыкам. Властители разбегаются, роняя свои короны. Но на этот раз еще не наступает окончательное торжество рабов: вновь гремят медные жерла пушек, и среди трудящихся на время вновь водворяется дух уныния. Но на востоке загорается Красная Звезда. С восхищенным вниманием толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноармейской песни сливаются в по­бедную музыку. Растут ряды Красной Армии. Радостное ликование овладевает тол­пой. Революционная музыка достигает небывалой силы. Еще несколько усилий... и рушатся врата волшебного замка.

3-й акт

Царство мира, свободы и радостного труда.

Последний акт представляет собой апофеоз свободной, радостной жизни, в которую вступает обновленное человечество. Вокруг символического «Де­рева Свободы» все народы сливаются в дружном, радостном хороводе. Мощно и победно звучат строфы «Интернационала». В отдалении Красная Армия складывает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда. Все зрелище за­канчивается блестящим фейерверком, льющим радостный свет на картину на­чавшейся новой жизни.

Как видим, драматургически-режиссерское решение приведенного сценария идет в целом от театра, и многие приемы заимствованы из арсенала театрального искусства.

Если внимательно изучить сценарий, то мы найдем в нем и знакомые сцени­ческие приемы, истоки которых — в оперно-балетных спектаклях, полных алле­горий и постановочной пышности.

Спектакль, поставленный по этому сценарию, равно как и другие спектакли 20-х годов, продолжался много часов. (Отметим, что эта громоздкость и продол­жительность была заложена уже в самом сценарии.) И, несмотря на такую немыс­лимую по сегодняшним нашим понятиям длительность спектаклей (5—6 часов), сценарии массовых зрелищ представляют определенный интерес как первые опыты создания драматургии народно-героического массового зрелища, в извест­ной мере заложившие основы одного из направлений советского театра.

Мы не должны забывать, что эти культурно-агитационные явления имели место в самом начале 20-х годов, когда жанр массовой монументальной пропа­ганды только зарождался.

Еще не были в литературе созданы произведения о подвиге народа в Ок­тябрьской революции и Гражданской войне; еше только задумывались «Железный поток» А. Серафимовича и «Хождение по мукам» А. Толстого, и герои будущих на­родных эпопей — таких, как «Чапаев» Д. Фурманова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Партизанские повести» Вс. Иванова, не отлитые пока в бронзу чеканным слогом их авторов, жили и совершали во имя революции свои дела.

И кинематограф только еще готовился перейти на иные рельсы.

Лишь несколько лет спустя Агаджанова и Эйзенштейн приступили к созда­нию сценария «Броненосец "Потемкин"»; в те годы, о которых идет речь, Эйзен­штейн только нащупывает свой «монтаж аттракционов» в театральных новациях Пролеткульта, и в замыслах его еще не возникали ярость матросского бунта на борту броненосца, «симфония туманов», величественная массовка у гроба Ваку-

128

ленчука, неумолимый шаг солдатских сапог по одесской лестнице, детская ко­ляска, несущаяся прочь от выстрелов, и мать с ребенком, восходящая по лест­нице, — гениальный зрительный контрапункт стремительному движению вниз толпы расстреливаемых; не было в эти годы еще и эйзенштейновского «Октя­бря» — патетической народной киноэпопеи; только в 1927 году на экране в стре­мительном монтажном ряду возникнут те самые события, которые (на тех же документально точных местах действия) уже не раз воспроизводились театраль­ными режиссерами в массовых постановках Красного Петрограда: и расстрел июльской демонстрации, и массы революционных войск, готовящихся к штурму Зимнего, и Керенский, лихорадочно пытающийся убедить окружающих в жиз­ненности обреченного на близкую смерть Временного правительства, и женский «батальон смерти», и юнкера, и выстрел «Авроры», и стремительный штурм Зим­него, и ликование победившего народа...

Все это еще впереди.

В активе новой культуры народа пока что блоковская поэма «Двенадцать», «Мистерия-буфф» Маяковского и первые народные массовые постановки выдаю­щихся советских режиссеров-драматургов К. Марджанова, С. Радлова, Н. Охлоп­кова, Н. Петрова, прославляющие героический подвиг народа в революции и в Гражданской войне — драгоценный опыт, положивший начало героическому мо­нументальному стилю в нашем искусстве.

Естественно, что в начале 20-х годов жанр находится на этапе первоначаль­ного становления. На этом же уровне находится и его драматургия — это видно из сценария мистерии «Гимн освобожденного труда».

Новое мировоззрение еще не нашло точного выражения, потому что еще не созрело диалектическое переосмысление жизненных явлений, не вылилось в ясную и точную художественную позицию. Позиция только вырабатывалась. В недрах старых приемов зарождался поиск новой драматургии, намечалась более динамичная конструкция, вырисовывалось стремление к большей самостоятель­ности эпизода (что было характерно для массовых политических спектаклей Крас­ноармейской театрально-драматургической мастерской).

Анализируя сценарии других массовых представлений 20-х годов, мы видим, что принцип их построения мало отличается от первого массового представления «Гимн освобожденного труда», оставаясь в основе своей «поактным», то есть опи­раясь на законы театральной драматургии.

Сценарий постановки «К мировой коммуне» (сценаристы и режиссеры — К. Марджанов, Н. Петров, С. Радлов, В. Соловьев) состоял из трех актов:

Акт 1 Картина 1. «Коммунистический манифест».

Картина 2. «Парижская коммуна и гибель Первого Интернационала».

Акт 2 «Второй Интернационал».

Акт 3 Картина 1. «Мировая война».

Картина 2. «Оборона Советской Республики — Российской коммуны».

Апофеоз. «Третий Интернационал». «Мировая коммуна». Поактное членение сценария было характерно и для других массовых представлений того времени: «Взятие Зимнего» — авторы и режиссеры Н. Евреинов, Ю. Анненков, К. Держа­вин, А. Кугель, Н. Петров; массовая постановка, посвященная 10-летию Октя­бря — авторы и режиссеры Н. Петров, С. Радлов, В. Соколов.

129

Впрочем, и много позже, в 1930 году, в массовом празднике «Развернутым фронтом», поставленном в Центральном парке культуры и отдыха им. Горького (автор сценария Н. Асеев, режиссер С. Радлов), в основном был сохранен принцип поактного деления, что явилось продолжением традиции массовых постановок в Петрограде.

Принцип поактного деления был и в этом сценарии, хотя внутри каждой из трех больших частей-актов уже намечалось более дробное членение, вырисовы­валось стремление к мобильности и самостоятельности эпизода, следовательно, были зачатки монтажной структуры. (Очевидно, в этом сказывалось влияние Маяковского, начинавшего работу над сценарием и не успевшего окончить его.) Полностью монтажный метод восторжествовал в драматургии массового действа в 50-е годы.