Время и ритм

Много слагаемых в арсенале средств режиссера-драматурга. И одни из самых действенных — время и ритм. Ритм, понимаемый не в плане чисто сценическом, а шире, как время, оказывающее влияние на ритмы жизни, ритмы искусства, ибо они тесно взаимосвязаны.

Ритм времени — это биение пульса эпохи, отраженное творческой личностью художника. И поиски верной временной и ритмической основы всегда были пред­метом забот художника, порой мучительных, напряженных.

«Ритм, — утверждал В. Пудовкин, — есть живое ощущение времени, точнее процесса... Всякое явление есть процесс».

Собственно, в сценическом произведении ритм становится сильнейшим кон­структивным фактором, принимающим активное участие в процессе единой диа­лектики драматического действия.

116

В руках режиссера ритм времени становится компонентом драматургии, ибо во временных сдвигах и смещениях, характерных для поэтического театра, рожда­ется драматическое действие массовых зрелищ. Свободное оперирование времен­ными смещениями как бы открывает двери ритму времени, дает возможность возвратиться в прошлое или же путем мгновенного переключения заглянуть в бу­дущее.

Ритм, понимаемый в широком смысле как ритм Времени, становится катего­рией философской, заключающей в себе смысловые и исторические связи.

В концертном действе историческое время зачастую решается условно, аб­страгирование в нем, по выражению А. Пиотровского, «столетия сведены к по­лутора часам непрерывного действия при остающихся неизменными действующих силах, героях».

Пиотровский тонко подметил, что если герой — коллективное целое, то в этом случае «вневременное единство его перекрывает любые реальные временные сроки».

Временные сдвиги, временные смещения позволяют объединять, обобщать различные явления в единый смысловой ряд. Временной сдвиг дает возможность обобщения, сливает в единый монтажный кусок разные эпохи, выявленные через многожанровые ассоциации.

Одна из главных проблем режиссуры — нахождение верного ритма действия. «Ритм — основа всего: духовной жизни артистов... отношений фигур и простран­ства, напряжения светотени. Ритм прежде всего содержателен. В нем, если угодно, и сюжет трагедии, и ход событий: шаг, бег, взлет, падение...

Нарастающие, откатывающиеся волны и внешних действий и духовной жизни героя», — писал Г. Козинцев в книге «Пространство трагедии».

В массовом действии, как и в эстрадном спектакле, где многие эпизоды и но­мера, построенные на музыке, содержат самостоятельную ритмику, необходимо найти общий ритм, связывающий воедино все многочисленные эпизоды и номера.

«Ритм — это не обязательно безостановочное развитие действия. Ритмическое соотношение предполагает и тормозящие факторы действия... Необходимо с му­зыкальной точки зрения допускать иногда остановки, делать какие-то перерывы в движении... И я делал остановки, которые были и паузами одновременно, заклю­чали в себе потенциальную основу будущего движения.

<...>Поэтому при большом количестве динамических событий нужно делать остановки, которые дают возможность характеристики героев и глубокого осмы­сливания событий», — писал А. Довженко²¹.

К этому результату ведет монтажный метод сборки, дающий возможность рит­мического изменения, регулирующий ритмическое соотношение частей. Ритми­ческая основа массового действа значительно интенсивнее по отношению к ритму традиционного театра.

Симптоматично признание Г. Товстоногова, осуществившего массовое теа­трализованное представление в Ленинградском концертном зале «Октябрь». Он писал, что при подготовке предоставления тщательно «определялись временные границы эпизодов», искались пути лаконичного образного решения концертного действия. Он верно уловил ритмическое отличие действия в драматическом теа­тре и концертного действия. Он писал о первоначальном варианте концерта-спек-

117

такля, основанного на трех больших эпизодах: «С точки зрения привычных в дра­матическом театре норм они казались короткими, действенными. Но в условиях массового театрализованного представления, где действуют несколько иные за­коны временных и пространственных решений, они вдруг показались нам тяже­ловесными, затянутыми... Решили до минимума сократить эпизоды и провести представление в броской плакатной манере.

И спектакль двинулся дальше»²².

Ритмическая основа создается как для всего спектакля в целом, так и для от­дельных эпизодов и номеров. Ритм меняется в отдельных эпизодах, где-то уско­ряется, где-то, напротив, появляется необходимость его задержки, и тогда режиссер вынужден ритмически перестраивать весь эпизод.

«Ритм — мера, — говорил В. Пудовкин. — Течение жизненных явлений во времени... Ощущение времени... Зримый ритм — архитектура. Ритм прежде всего — непрерывность»²³.

Ритм в руках режиссера — конструктивный фактор в монтажном методе по­строения спектакля. При монтаже спектакля каждый эпизод, каждый номер, являющийся слагаемым целостного спектакля, для режиссера становится, по опре­делению В. Пудовкина, «чистой ритмической единицей. Из этих единиц он впоследствии сможет строить ритмическую комбинацию».

Монтируя спектакль из множества монтажных кусков, режиссер находит как ритмическое соотношение внутри самих кусков, так и их взаимоотношения друг с другом. Монтажный ритм, который берется в основу конструктивного построения действия, — «реально существующая возможность, которой можно точно и созна­тельно управлять» (В. Пудовкин).

Как видим, ритм является важнейшим фактором в творческом арсенале ре­жиссера-драматурга.