Глава 3. Режиссер-драматург

Мы будем рассматривать проблему драматургии и режиссуры эстрады в раз­личных аспектах, ибо сама проблема далеко не однозначна.

Формула «режиссер-драматург» возникла сравнительно недавно и имеет пока достаточно произвольных толкований. (Истоки этой формулы заключены в опре­делении, данном Мейерхольдом, — «драматург-режиссер».) Попытаемся разоб­раться, насколько правомочно это определение в применении к режиссуре эстрады и массовых представлений.

В эстрадном искусстве, как и в жанре массового праздничного действа, веду­щих свою родословную от народных площадных увеселений (обрядов, игр, карна­валов, скоморошьих игрищ и глумов), царит театрально-зрелищная стихия, то есть смысловая динамика, энергия действия, выраженная пластически.

Это обусловлено многочисленными жанрами, в основе которых заложено пла­стическое начало — массовые народные сцены, классический балет, народный танец, пантомима, акробатика, иллюзии и манипуляции, жонглирование, кло­унада, куклы, массовые спортивные выступления и т.д.

В жанре массового празднества и зрелища та «музыка пластических движе­ний», о которой говорил Вс. Мейерхольд, является силой, определяющей дей­ственную структуру, образность, стиль не только массового действа как спектакля, но, что не менее важно, драматургической его основы, то есть сценария.

Возможность выявить «музыку пластических движений» должна быть зало­жена в сценарии — фундаменте будущего спектакля. А «видеть» пластику будущего действа свойственно скорее режиссеру, нежели поэту или драматургу.

Еще Лессинг утверждал, что временная последовательность — область поэта, пространственная — область живописца. Режиссер совмещает в своем творчестве два искусства: пространственное и временное, являясь одновременно и «поэтом», и «живописцем».

Довженко, органически совмещая в своем лице драматурга и режиссера, писал: «Произведение, которое я, сценарист, пишу, должно обладать в первую оче­редь действенностью, во вторую очередь — действенностью и в третью очередь — действенностью и зрелищностью, причем зрелище должно быть увлекательным, захватывающим»¹⁵.

Синтезом этого сложного сплава и должен владеть режиссер-драматург.

Определение «режиссер-драматург» сохраняет полную силу и в применении его к создателям эстрадных программ и спектаклей, ибо драматургические функ­ции соединения разнородного и многоязыкового материала в единую монтажную конструкцию всегда лежат на режиссере.

И. М. Туманов писал: «Практика показывает, что в разработке драматургии концерта ведущая роль отводится самому режиссеру. <...> Да, профессиональный режиссер должен в сценарии мыслить не менее логично, чем профессиональный драматург».

Впрочем, и в том случае, когда есть драматург, создающий сценарий, роль ре­жиссера-драматурга остается, ибо его позиция, творческое решение, режиссерское видение многое определяют в создании сценария массового зрелища или же эстрадного спектакля, в такой же мере, как и при создании киносценария.

107

Надо сказать, что у кинематографии, эстрадного искусства и у жанра массо­вого представления есть много точек соприкосновения как в принципиальных творческих установках, так и в самом производстве.

Как правило, работа начинается «с чистого листа», ибо и у кинорежиссера, как и у режиссера эстрады, и у режиссера массового действа (в отличие от теа­трального режиссера) в руках нет готовой пьесы; ее надо сначала придумать и на­писать. У режиссеров кино, массовых зрелищ и эстрады нет постоянной труппы актеров, которая всегда есть в театре, — труппу надо собрать самому режиссеру на свой страх и риск. (Да и в построении массовых сцен на открытом воздухе у них много общего — масштабность, размах, динамика, немыслимые в театре.)

Много точек соприкосновения у киносценария, сценария массового действа и эстрадного представления, как мы увидим далее, и в общих драматургических принципах. Поэтому мы неоднократно будем обращаться к опыту кинематогра­фии, к работам выдающихся практиков и теоретиков кино — Сергея Михайло­вича Эйзенштейна, Всеволода Илларионовича Пудовкина, Александра Петровича Довженко.

Определение «режиссер-драматург» предполагает, что режиссер, владеющий секретами жанра, подсказывает, помогает драматургу в создании сценария пред­ставления, номера и т.д., принимая активное участие в создании драматургической основы.

В эстрадном искусстве создание номеров различных жанров обусловлено та­кими специфическими особенностями, что драматургическую конструкцию, ска­жем, номера оригинального жанра может выстроить лишь специалист, профессионал в данном жанре — обладающий фантазией актер или же режиссер. Выстроить драматургию акробатического номера, номера иллюзионного или ма­нипуляции (а номера каждого из этих жанров строятся на определенной драма­тургической конструкции, решенной специфическими средствами данного жанра — трюками, пластикой, аппаратурой) не сможет никакой наита­лантливейший драматург, ибо он не будет знать «условий игры».

Какой драматург подсказал С. А. Каштеляну сценарий пантомимы «Золушка», «Памяти Виктора Хары», иллюзионного номера «Как прекрасен этот мир» или же акробатического этюда «Олимпийские надежды»? Только один — сам С. А. Каштелян, режиссер-драматург, владеющий всем арсеналом выразительных средств оригинального жанра.

Режиссер-драматург на основе созданного им сценария ставит номер, то есть переводит сценарный замысел в пластические образы, где без единого слова, разъ­ясняющего действие, возникает особый поэтический мир, в котором существуют герои пантомимы.

С. А. Каштелян, помимо пластической партитуры номера, особой стилистики исполнения, определяет образный строй эстрадного произведения, его философ­ское содержание. И это является непременным условием творчества режиссера-драматурга.

Автором всех клоунских реприз А. Николаева («Умирающий лебедь», «Кро­кодил», «Воздушные шарики» и др.) является сам А. Николаев, он же и постанов­щик всех собственных номеров, своим замечательным творчеством убедительно утверждающий формулу «режиссер-драматург». Явлением стал спектакль «Я ра-

108

ботаю клоуном», где А. Николаев выступил как автор сценария, режиссер-поста­новщик спектакля и исполнитель главной роли. В этом спектакле самые различ­ные и разнородные жанры были объединены режиссером-драматургом в стройную драматургическую конструкцию, определенную смысловой основой, где каждый жанр «работал» на идею всего спектакля. И от этого ценность каждого номера не понизилась. Напротив, номера привычных и традиционных цирковых жанров приобрели новое действенное качество.

Сложный арсенал номеров в жанре манипуляций организован в стройную драматургическую систему А. Акопяном — автором, режиссером и исполнителем, создавшим ряд оригинальных номеров, впоследствии выстроенных им в спектакль.

Примеры можно продолжать — их много в богатой практике эстрады и цирка. Наличие такой формы деятельности, как режиссер-драматург, продиктовано осо­бой природой многих жанров эстрады.

В применении к речевым жанрам эстрады формула «режиссер-драматург» оз­начает, что режиссер вместе с автором создает уникальный литературный материал для данного артиста, учитывая его творческие возможности, зная их границы, определяя драматургическую конструкцию номеров речевых жанров.

В сложном процессе создания сценария и постановки режиссеру-драматургу приходится решать много проблем, в том числе и такие многозначные, как эсте­тические связи массового действа и эстрады, с одной стороны, и литературы, му­зыки, пластических искусств — с другой. Перед ним неизбежно встанут вопросы сложного соединения видов искусств динамических, процессуальных, простран­ственно-временных — театра, кино, концертных номеров, цирка — с искусствами пространственными, статичными, лишенными по своему характеру временного процесса.

Сценическое произведение трансформируется режиссерским решением и ак­терским исполнением, приобретает новые черты, обогащается «соавторством» ре­жиссера и исполнителей.

В эту группу взаимодействующих лиц должно войти еще одно — зритель. Ибо зритель становится активным участником сценического произведения в процессе его существования. Зритель— такой же сотворец спектакля, как режиссер и ак­теры, ибо от его восприятия каждый раз зависит, как, в каком эмоциональном гра­дусе возрождается на каждом спектакле пьеса, созданная литератором. Таким образом, схема взаимодействия «автор — режиссер — актеры — зритель» вступает в силу непосредственно в процессе спектакля, где все эти четыре компонента взаи­мосвязаны друг с другом.

Режиссер-драматург, закончив работу над сценарием (в качестве автора или же в качестве режиссера, направляющего автора по нужному руслу), приступает к следующему этапу — практической работе над созданием спектакля.

Перевод литературного произведения в сценическое — сложный творческий процесс, в котором вступают в столкновение написанное слово и живое движение, живая динамичность сценического действия, в результате которого создается произведение зрелищного искусства.

К. С. Станиславский утверждал, что театр и драматургия — одно целое: «Только в результате единства двух искусств — мастерства писателя и театрального коллектива — родится новая художественная ценность — спектакль».

109

В той видовой и жанровой борьбе, которая совершается в процессе создания эстрадного спектакля или массового действа, как и в самом процессе его суще­ствования, то есть собственно исполнения, рождается драматическая диалектика действия. Эстрадный спектакль и массовое действо не просто сборник видов и жанров искусства. Это новый организм, рожденный диалектикой действия, где все виды и жанры являются переплавленными, видоизмененными и сцементиро­ванными, ибо, вступая в непосредственный контакт, оказывают взаимовлияние, взаимопроникают один в другого. Борьба противоположностей в любом виде зре­лищных искусств проявляется в соединении, сопоставлении противоречий, в со­здании динамической энергии действия. Это сложнейший процесс, имеющий свои закономерности и аналогии.

Драматическая диалектика действия, рождающаяся в динамической структуре зрелищного (напоминаю — процессуального) искусства, является характерной для искусства театра, кино и в равной мере — для драматургии и режиссуры эстрады и массового действа.

В самом процессе создания драматической структуры на протяжении всего спектакля рождается энергия действия и постоянно происходит воз­никновение и разрешение противоречий, в чем и проявляется единая диа­лектика действия.

Динамическая энергия спектакля, его эмоциональное воздействие обуслов­лены режиссерским решением, его трактовкой, его видением, тем конструктив­ным монтажным принципом, которым умело пользуется режиссер-драматург.

Речь идет о создании зрелища. Да, именно зрелища — яркого, эмоциональ­ного, способного не только увлечь, но и потрясти людей.

Вновь вспоминается Маяковский:

Мы тоже покажем настоящую жизнь.

но она

в зрелище необычайнейшее театром превращена.

Необычайнейшее зрелище мы должны создавать каждый раз, иначе никакие самые правильные идеи и благие режиссерские намерения не дойдут до сердца зри­теля.

«Идея, лишенная сценичности, мало чего стоит. Гораздо важнее уметь воз­действовать на зрителя...»— говорил Ч. Чаплин¹⁶.

Знаменательно, что великому актеру, режиссеру и сценаристу Ч. Чаплину со­здание фильма представлялось как единый творческий процесс, в котором тесно сливается как литературная основа, так и ее режиссерское видение, и актерское воплощение.

В творчестве многих мастеров режиссуры автор и режиссер существуют не­разделимо, пример тому — Александр Довженко.

«Я люблю писать сам сценарии, я люблю, когда во мне рождаются идеи, об­разы... — утверждал он. — И я смотрю на свою режиссерскую работу всегда как на повторение творческого процесса, и весь свой труд я мыслю как единый комплекс выражения себя в нашей жизни»¹⁷.

«Единый комплекс выражения себя» — очень точное определение творческого процесса режиссера-драматурга.

110

Особая природа рождения образов в творчестве режиссера-драматурга предо­пределяет и своеобразие поэтики массового действа или эстрадного спектакля.

Поэтическая раскованность, взятая как творческий принцип в создании сце-нарно-постановочного фундамента будущего спектакля, создает определенную последовательность рождения своеобразной поэтики, где превалируют не логиче­ские умозаключения, а скорее эмоциональная природа творчества. В данном слу­чае поэтический образ определяет логическое построение. Хорошо сказал об этом А. Довженко: «Для того, чтобы потрясать, надо самому быть потрясенным. Для того, чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя и читателя, надо нести просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко».

Поэтическая образность сценария должна точно обозначать и его пластиче­скую сторону, учитывать и выявлять зрелищностъ будущего действа.

Поэтический образный строй — многообразное и многоплановое явление: ре­жиссеру-драматургу предстоит выстроить спектакль в разрезе именно поэтической образности, с ее раскованностью действия во времени и пространстве. И если ре­жиссер строит будущее сценическое произведение как свободный поэтический рассказ, то опускает мелкие детали, бытовые мотивировки.

В построении представления любая деталь должна служить не только раскры­тию содержания, но и стать средством зрелищного выражения поэтической мета­форы, возвышенной, укрупненной до гиперболы патетикой или же острейшей сатирой. В этом смысле и надо понимать определение «крупномасштабный образ», ибо речь идет о драматургическом решении, дающем возможность создания пред­ставления, в котором многие эпизоды, мизансцены, образы вырастают в напол­ненный глубоким содержанием и смыслом символ.

Режиссеру надо создавать не психологическую драму, а массовое действо или публицистическое эстрадное представление со всеми вытекающими отсюда спе­цифическими условиями, не драматические характеры, а их своеобразную квинт­эссенцию; не жизненно-реалистические образы людей, а в известной мере обобщенные символические образы, дающие возможность синтезировать идеи, проводимые режиссером, — патриотизм, гражданственность и недопустимость со­существования с этими высокими понятиями различных отрицательных явлений в нашей жизни. Этот метод близок скорее к плакату, нежели к реально-бытовому решению.

Здесь хотелось бы сказать несколько слов в защиту плаката. Подчас принято отождествлять это слово с сухой схематичностью, примитивностью и лобовым ре­шением темы. «Плакатная агитка» стала в устах критиков определением, диаме­трально противоположным искусству.

И все-таки — несколько слов в защиту жанра.

Плакат обладает своей, ему присущей поэтикой. Он ясен, точен, ибо должен достигать цели без промедления, бить в цель стремительно и без промаха. Не до­пускает двойственных истолкований. Лаконичен. Строится на политической ос­нове, предельно определенной и выявленной. Образный строй плаката — обобщающий символ, вбирающий в себя многие типические черты того или иного явления. Плакат рассчитан на мгновенное восприятие, и потому броскость и яр­кость — его неотъемлемые качества. Художник, создавая плакат, идет на опреде-

111

ленные самоограничения, ибо скрупулезный отбор выразительных средств, отказ от многих компонентов в целях достижения плакатной лаконичности — необхо­димое условие жанра.

Убежденность, точная гражданственная позиция ясно выражают себя в пла­кате. Там не до психологических нюансировок, полутонов и шепотка с придыха­нием. Плакат, как выстрел, как выкрик, резок и целенаправлен. Этой своей целенаправленностью плакат смыкается с массовым действом и в известной ме­ре—с эстрадным публицистическим спектаклем, где художественный призыв лежит в основе жанра, так же как и в плакате. И если в созданиях публицистиче­ского театра будет присутствовать плакатная лаконичность, целенаправленность и безошибочность удара — честь и хвала режиссеру-драматургу.