Глава I. «архитектурный проект» зрелищных искусств

Начать разговор о некоторых отправных моментах творчества сценариста мас­совых действ и эстрадных представлений хотелось бы с определения замысла ху­дожественного произведения.

При создании массового празднества или эстрадного представления «архи­тектурным проектом» должен стать сценарий, несущий в себе архитектурную логику будущего спектакля. В нем должен угадываться каркас будущего «сооруже­ния», его «несущие конструкции», то есть те драматургические компоненты и опорные точки, которые будут положены в основу как «архитектурного проекта», то есть сценария, так и самого «здания», то есть спектакля, осуществляемого на базе данного «проекта».

А. П. Довженко образно сравнивал создание сценария с постройкой корабля. Он говорил: «Как спроектировать его корпус, скорость, прочность? Как оснастить его, чтобы экипажи наших советских артистов, руководимых режиссерами, с че­стью могли проплыть на этих кораблях по всем морям и океанам?..»².

Архитектурный проект здания, постройка корабля, архитектоника произве­дения... Не случайно именно эти ассоциации возникают у мастеров, ищущих опре­деления смысла и функций драматургического произведения — основы будущего сценического или кинематографического действа.

Эти определения предполагают стройность замысла, продуманность, чет­кость, разумное соотношение целого и частностей, подчинение последних «худо­жественной целостности».

Луи Арагон, говоря о творчестве Виктора Гюго, написал удивительные слова: «Реализм начинается там, где начинается царство героического».

И это не парадокс. Речь идет о высоком реализме, освобожденном от натура­лизма, очищенном от мелкого бытовизма, принижающего его; речь идет о реа­лизме, рожденном народной героикой, силой и правдой народного характера, выраженного через эпичность и монументальность.

Драматургия массового действа по своему характеру ближе всего к народно-героической эпопее, к эпосу. Отсюда и тот высокий поэтический настрой, кото­рый должен определять драматургию этого рода. Здесь мы подходим к одной из

82

важнейших тем — проблеме патетического искусства, во главе угла которого — на­родная героика, эпические обобщения, приобретшие черты монументальности, масштабы, эквивалентные масштабам самой темы. И не случайно А. В. Луначар­ский — неустанный пропагандист народного массового театра, говорил: «Револю­ция смела. Она любит новизну, она любит яркость. Традиция сама по себе не опутывает ее, как опутывает театральных людей старой веры, и поэтому она охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее об­ласти. Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации...»³.

Об этом важном условии — выявлении реальной сущности путем художе­ственного преображения в любых формах — вплоть до фантастических гипербол — должен заботиться автор сценария концертной драматургии. Перед ним — воз­можности, которых не знает традиционный театр и которые позволяют не только теоретически, но и практически решить задачу «расширения реализма».

В «строительный материал» драматургии концертного действия войдет и на­родное творчество — фольклор, и его преломление в современности, и стихия му­зыки, и сокровищница живого слова, живопись, скульптура, графика, и пластическая образность пантомимы, танца, спортивных построений, театр, и кино, и цирк и т.д.

Переплавленные энергией драматического действия, виды и жанры стано­вятся действенными внутренними элементами нового вида искусства, подчиняясь специфическим законам данной разновидности драматургии и создавая новый сплав — органическое соединение многих видов и жанров зрелищных искусств.

В результате активного внутреннего процесса видовые и жанровые особенно­сти как бы размываются и жанровые элементы приобретают действенность и ди­намику, выступая компонентом новой художественной системы.

В этой многовидовой и многожанровой драматической форме, где к действу призваны такие внушительные художественные категории, не может идти разго­вор о малом, о частной проблеме. В концертной драматургии перед нами пред­стает созданная авторской волей художественная модель действительности в постоянной динамике развития мира и человечества; объектом художественного познания становится в полном смысле слова «судьба человеческая, судьба народ­ная» (Пушкин).

Так создается своеобразная художественная система, которую жанром назвать уж никак нельзя. Речь должна идти о синтетической, многоструктурной целост­ной форме особого вида искусства, вбирающего в себя черты различных видов и жанров искусства.

Вместе с тем, когда мы говорим о своеобразии драматургии концертного дей­ствия, мы не должны забывать, что эта форма, при всей ее специфичности, является одной из драматических «разновидностей» и несет в себе черты, вообще характерные для драматургии.

«В основе всех жанров, — говорил К. С. Станиславский, — лежит жизнь. Мно­гообразие ее проявлений, борьба противоречий в каждом жизненном явлении — вот откуда возникает в искусстве потребность к разнообразию жанров».

Современная драматургия обогатилась многими новыми формами: киносце­нарий, радиопьеса, телевизионная пьеса, телевизионный сценарий, сценарий мас-

83

сового действа и т.д.; те или иные формы драматургии, обладая самостоятельной системой конструктивных факторов произведения данного жанра, тем не менее живут по общим драматургическим законам. Основу любого жанра зрелищных ис­кусств составляет действие. В различных жанрах оно выявляется средствами, являющимися специфическими для данного жанра, однако сущность драматиче­ского действия от этого не меняется. В чем же зерно построения драматургии, где искать главное звено этого сложного, многозначного понятия?

В. Г. Белинский определил основу драматизма следующим образом: «Драма­тизм, как поэтический элемент жизни, заключается в столкновении и сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».

В связи с этим хочется напомнить мысль К. С. Станиславского: «Борьба за идею и противнее — выраженная в действиях и поступках различных по характеру людей — составляет основу полноценного драматического произведения».

Характерно, что в определении основы действия драмы сходились во мнениях мыслители разных эпох, ибо сущностная природа его оставалась неизменной, не­смотря на жанровые разновидности, господствующие в ту или иную эпоху. Сле­дует привести определение, данное Гегелем: «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей».

Говоря об этапах развития действия, Гегель выделяет, собственно, три стадии: «общее состояние», в котором содержится предпосылка к действию, «ситуацию», определяющую выявившиеся противоречия, служащие стимулом к действию, и, наконец,«действие».

В драме всегда есть логика и последовательность событий, авторской волей направленных к определенной цели. Эти многообразные и неоднозначные связи сплавляются в драматическом действии. Размышляя о функциях действия в общей структуре взаимосвязей в драме, Гегель писал: «Изображение действия как единого целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии, ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь один момент в развитии действия».

Драматическое действие являет собой «осуществленную волю, которая вме­сте с тем является чем-то осознанным как в отношении своего возникновения и ис­ходного начала внутри самого себя, так и в отношении своего заключительного результата».

Действие, по определению Гегеля, есть действительное выполнение внутрен­них намерений и целей. «Драма объективно обнажает внутреннее право действия».

Это «право действия» собственно и есть основная движущая пружина любого вида зрелищного искусства, глубинная основа идейно-эстетического фундамента пространственно-временных искусств.

Многообразна структурная основа драматического действия: драматическое действие, действие и конфликт, действие и сюжет. Это — категории однозначные, ибо определяют совокупность внутренних связей драмы, образующих единую дра­матическую диалектику действия.

В прямой зависимости от этого условия находится и выбор персонажей, и ди­намическое развитие интриги, и сюжет драматургического произведения.

84

Художественная реальность, рожденная «истиной страстей, правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах» (Пушкин), и является предметом искусства, произведением, авторским созданием.

И наконец, композиция драмы. Некоторые исследователи (в частности, С. Ба-лухатый в книге «Проблемы драматургического анализа») считают, что компози­ция, будучи методом трактовки темы, вместе с тем является и способом раскрытия темы в слове или в словоряде, включая функцию отношения темы к своей форме.

Эту справедливую мысль о законах композиции применительно к массовому действу и эстрадному спектаклю мы должны принять с добавлением — «раскрытия темы в слове, музыке и пластике».

Говоря о структуре драматургического произведения, независимо от его жанра — будь то бытовая пьеса, представление-митинг или же массовый театра­лизованный концерт, — мы обращаемся к композиции пьесы или сценария, ибо, как уже сказано, общие закономерности драматургии характерны для всех жанров. Различны способы их выражения, равно как и средства, которыми оперирует дра­матург, создавая «единую динамическую диалектику» (С. Владимиров) данного произведения, воплощенную в энергии драматического действия.

Огромное количество слагаемых приходит в движение, вступает во взаимо­связь, влияет друг на друга, когда совершается творческий процесс. Определение всех этих слагаемых не является темой данной работы. Цель ее значительно скром­нее: проследить некоторые закономерности создания произведения в драматургии концертного действия.

Процесс построения драматургии эстрадной миниатюры («микродраматур­гии») речевых жанров довольно подробно изложен в книге Н. Смирнова-Соколь­ского «Сорок пять лет на эстраде», где показан путь создания произведений «микродраматургии»— от авторского замысла до собственно исполнения произ­ведения на эстраде.

В разделах «Фельетон на эстраде» и «Сорок пять лет на эстраде» основные этапы этого процесса представлены достаточно убедительно. Учитывая, что в последние годы появился ряд работ, в которых рассматриваются вопросы эстрад­ной «микродраматургии», мы сосредоточим внимание на крупных формах кон­цертной драматургии, ибо эта тема вообще почти не разрабатывалась.