Ревю-феерия. Камерное ревю

Принцип построения ревю, то есть обозрения на определенную тему, его сюжет, его «ход», логика подачи номеров различных жанров, возможности соеди­нения патетического и комического — все это является предметом подробного изу­чения на старших курсах режиссеров эстрады.

Условно ревю можно разделить на два вида: ревю-феерия и камерное ревю.

В первом случае определяющим является сочетание содержания с яркой зрелищностью. Постановка ревю-феерий поэтому характерна для мюзик-холла и эстрадных коллективов подобного типа.

Мюзик-холл (англ.) — музыкальный театр. Следует уточнить: эстрадный му­зыкальный театр. Этим определяются стиль и жанровые особенности спектаклей мюзик-холла.

В ревю-феериях основными компонентами являются разнообразные эстрад­ные, а также цирковые и драматические номера, большие коллективы — танце­вальные группы, эстрадные оркестры. Стремление к масштабности номеров — также характерная черта мюзик-холла.

В ревю-феериях важнейшую роль играет музыка. Мюзик-холл немыслим без первоклассного эстрадного оркестра. Не случайно музыкальным руководителем Ленинградского мюзик-холла был И. О. Дунаевский, Московского мюзик-холла — Д. Я. Покрасс (имеются в виду довоенные коллективы).

Сценическое решение ревю-феерий отличает эффектное использование тех­нических возможностей сцены (мгновенная перемена мест действия, всевозмож-

74

ные превращения, сложное в техническом отношении оформление, особенная све­товая партитура, использование киноматериалов, радиоаппаратуры и т.д.). Пока­зательными в этом плане были довоенные постановки Московского мюзик-холла («Как 14-я дивизия в рай шла», «Под куполом цирка»), нового Московского мюзик-холла («Москва — Венера, далее — везде»), нового Ленинградского мюзик-холла («Миллион новобрачных»).

Постановки спектаклей мюзик-холла осуществляли режиссеры Ф. Н. Каве­рин, Н. В. Петров, Н. О. Волконский, А. П. Конников, И. Я. Рахлин.

Наряду с ревю-феериями рассмотрим «камерные ревю» (определение услов­ное), постановки которых характерны для театров миниатюр («Летучая мышь», «Кривое зеркало», Московский театр миниатюр, Государственный театр миниа­тюр под руководством А. И. Райкина).

В камерных ревю, в отличие от феерии, первостепенное значение приобре­тают разговорные жанры. Разнообразие конферанса, сценок, интермедий, скет­чей в значительной степени определяет стиль камерного ревю. Эстрадные номера других жанров играют здесь подчиненную роль. В этом основное различие между ревю-феерией и камерным ревю. В постановочном отношении оно значительно скромнее, сдержаннее, нежели ревю-феерия. И если в последней режиссура, стре­мясь создать яркое зрелище, уделяет большое внимание чисто постановочным эф­фектам, то в камерном ревю основное внимание обращено на актера. Поэтому проблема профессионального мастерства актеров речевых жанров приобретает здесь первостепенное значение.

Детский концерт

Одна из важных разновидностей эстрадного искусства — представление для детей. К. С. Станиславский называл детей «самыми благодарными, отзывчивыми и экспансивными зрителями».

Эстрадные представления для детей надо рассматривать как одну из форм пе­дагогики, поэтому следует точно дифференцировать возрастные группы детской ау­дитории, учитывать разницу возрастного восприятия. Эти основы воспитывающей миссии детской эстрады были заложены в 50-е годы Натальей Ильиничной Сац.

Режиссер эстрады особое внимание должен уделить конферансу представле­ния для детей.

Вопрос репертуара концертов и театрализованных представлений для детской аудитории весьма важен. Здесь молодым режиссерам нужно добиваться расшире­ния сюжетов, смело вводить темы современности, наиболее близкие и понятные детям.

Конечно, большое значение имеет то, как подать эти темы, найти доходчивую для ребят форму.

В. Г. Белинский говорил о том, что следует избегать примитива и прямых «ходов» в эстетическом воспитании детей: «Пишите, пишите для детей, но только так, чтобы вашу книгу с удовольствием прочел и взрослый... Как можно меньше сентенций, нравоучений и резонерства...»⁴².

Различна тематика детских концертов, различны номера и жанры, используе­мые в этих концертах — от кукольных номеров (кукольники-солисты, кукольные

75

дуэты, ансамбли кукольников) до симфонических оркестров со специальным, чисто «детским» конферансом.

Примером последнего может служить «Петя и волк» С. Прокофьева с конфе­рансом, сделанным Н. И. Сац, нашедшей интонацию доверительной беседы с са­мыми маленькими зрителями.

С. В. Образцов, тонко чувствующий природу детского восприятия, в своей книге «Актер с куклой» пишет: «Тему ребенок может воспринять почти любую, такую же, что и взрослые... Но вот найти способ, как все это детям рассказать, вот это очень сложно. <...> Нужно о новых, интересных детям вещах говорить про­стым и до конца понятным языком. Не надо надеяться на то, что. мол, ребенок дома у мамы или в школе у педагога спросит, чего не понял, и что, мол, это даже хорошо, если непонятное заставит его задуматься. Неверно это. Ведь если он вну­три спектакля чего-нибудь важного не поймет (а не важного в спектакле и быть не должно), то ведь он и вывода не сделает.

И если мне в моих собственных работах для взрослого зрителя приходится так много думать о языке, на котором я со зрителем разговариваю, то в постановках для детей забота об этом языке должна быть усилена во много раз»⁴³.

Разновидность эстрадных спектаклей для детей — театрализованное елочное представление, составными частями которого являются театрализованный кон­церт-обозрение с участием традиционных персонажей Деда Мороза и Снегурочки, игры и викторины, инсценировки сказок и басен.

Интересен прием решения ведущих в качестве сказочных персонажей. И ко­нечно, очень важна роль конферанса — беседы с детской аудиторией.

Одна из главных задач елочного представления — активное включение детей-зрителей в действие. Практика показала, что именно такая форма театрализации наиболее эмоционально воспринимается юными зрителями.

Особенность режиссерского решения елочного представления — это распре­деление действия по нарастанию, обозначение моментов, собирающих внимание детей (детское внимание очень недолговечно: ребенок быстро устает от многооб­разия впечатлений).

Обязательна разрядка остроумным конферансом или каким-либо другим приемом, чтобы вновь вернуться к действию по нарастанию.

Если же не удастся овладеть вниманием массового детского зрителя, то о даль­нейшем говорить не приходится — театрализованное представление для детей под­лежит режиссерской доработке.

Итак, основу режиссуры эстрады составляет академическая школа воспита­ния и обучения будущих режиссеров в сочетании с изучением эстрадных жанров. Режиссер эстрады должен овладеть умением постановки номеров различных жан­ров эстрады — основных звеньев, основных слагаемых эстрадного искусства. По­этому так много внимания уделяется в процессе обучения и воспитания молодой эстрадной режиссерской смены работе над созданием номеров речевых, музы­кальных и оригинальных жанров. Одним из слагаемых этого процесса становится работа режиссера эстрады с автором. Поэтому и данной теме уделяется внимание как при теоретическом освоении основ режиссуры эстрады, так и в практических занятиях.

76

Необходимым условием обучения и воспитания будущих режиссеров эстрады является органическое врастание одного спецпредмета в другой, их взаимопро­никновение и взаимодействие. Академический курс режиссуры, основы режис­суры эстрады, мастерство актера, работа с автором, «слово на эстраде», «инструментальная музыка и песня на эстраде», «оригинальный жанр» — спец­предметы, на которых базируется профессиональное обучение будущих режиссе­ров эстрады. Постоянное взаимодействие основных профилирующих предметов является обязательным условием учебного процесса.

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954—1961. Т. 6. С. 85.

² Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1957. С. 21.

³ Там же. С. 19.

⁴ Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М., 1936. С. 162. ¹ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7. С. 210. "Там же. Т. 2. С. 337. ⁷ Там же. Т. 4. С. 285. *Там же. Т. 3. С. 85. ⁹ Там же. С. 81-82. ¹¹¹ Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1952. Т. 1. С. 212—213.

Райкин А. И. Наедине со зрителем// Известия. 1964. 23 июля. ¹² Алексеев А. Г. Серьезное и смешное. М, 1967. С. 230. "Там же. С. 247.

¹⁴ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 4. С. 364. " Алексеев А. Г. Серьезное и смешное. С. 235.

⁵ Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Станиславского. М, 1951. С. 257—258.

' Там же. С. 259.

⁽ Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 81.

' Набатов И. С. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957. С. 70—71.

' Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 1. С. 370.

²¹ Бахтин В. С. Русская частушка // Частушка. М.; Л., 1966. С. 8.

²² Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 213.

²³ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 105.

²⁴ Чаплин Ч. Сборник статей. М, 1945. С. 196.

²⁵ Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. С. 481.

²⁶ Садуль Ж. Жизнь Чарли. М, 1965. С. 22.

²⁷ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 3. С. 41.

²⁸ Там же. С. 42.

²⁹ Там же. С. 49.

³⁰ Цит. по кн.: Борее Ю. П. О комическом. М., 1957. С. 45, 54.

³¹ Там же.

³² Там же. С. 62,64.

³³ Маяковский В. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1968. Т. 3. С. 422.

³⁴ Салтыков-Щедрин М. Е. О литературе. М., 1952. С. 6—7.

³⁵ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 4. С. 454. ^3(> Маяковский В. В. Собр. соч. Т. 3. С.421.

³⁷ Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. Письма. Воспоминания: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 296.

³⁸ Яхонтов В. Н. Театр одного актера. М., 1958. С. 271.

³⁹ Там же. С. 288.

77

⁴⁰ Там же. С. 91.

⁴¹ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 1. С. 178.

⁴² Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 4. С. 92.

⁴³ Образцов С. В. Актер с куклой. М„ 1938. С. 118-119.