Моноспектакль

Следующая разновидность эстрадного зрелища — моноспектакль (или мо­ноконцерт), где всю программу ведет один актер. Это может быть исполнение классики или произведения советского автора, занимающее два отделения, сти­хотворений одного или нескольких поэтов, цикла рассказов, объединенных общей темой, композиции из произведений одного или нескольких авторов и т.д.

Творческое решение моноспектаклей — чрезвычайно трудная и интересная задача для режиссера эстрады.

На основе изучения работ лучших мастеров художественного слова педагоги подводят студентов к самостоятельному режиссерскому решению спектаклей «Теа­тра одного актера». Говоря о принципах создания чтецких программ, нельзя забы­вать о такой своеобразной разновидности жанра, как короткий устный рассказ, у истоков рождения которого стоит корифей русского театра М. С. Щепкин.

Большую роль в утверждении моноспектаклей сыграл П. М. Садовский, ко­торый был не только исполнителем, но и автором коротких рассказов. Его про­должателем стал И. Ф. Горбунов.

Демократическая направленность творчества, сказавшаяся как в крестьянской тематике рассказов, так и в зарисовках целой галереи современных автору город­ских типов (мастеровых, фабричных, приказчиков, городовых, купцов, судей и т.д.), в сатирическом обличении власть имущих (монологи генерала Дитятина), при блистательном актерском даре выдвинули И. Ф. Горбунова в первый ряд рос­сийских мастеров этого жанра.

Творческая связь с А. Н. Островским, оказавшим решающее влияние на фор­мирование гражданской позиции И. Ф. Горбунова, многое определила в тематике рассказов и становлении самого авторского стиля.

О своеобразии творчества И. Ф. Горбунова писал Ф. И. Шаляпин: «Образцом великого художника, который движением лица и глаз умел рисовать великолеп­ные картины, может служить наш известный рассказчик И. Ф. Горбунов. В чтении рассказы его бедноваты. Но стоило только послушать, как он их рассказывает сам, и посмотреть, как при этом живет, жестикулируя, каждая черта его лица, каждый волосок его бровей, чтобы почувствовать, какая в его рассказах глубочайшая правда, какие это перлы актерского искусства»³⁷.

В дальнейшем к короткому рассказу обратились В. Н. Андреев-Бурлак, В.Н.Давыдов, М. П.Садовский. Их деятельность способствовала утверждению и развитию нарождающегося жанра.

В 50—-60-е годы в жанре устного короткого рассказа выдвинулся Ираклий Ан­дроников — крупная творческая индивидуальность. Автор-рассказчик, Ираклий

69

Андроников создал галерею незабываемых портретов современников. Это он так умело ввел в свои рассказы тему творчества, исследовательского поиска. С чте­нием устного рассказа на сегодняшней эстраде выступала и Е. Б. Ауэрбах — автор и исполнитель.

История и становление чтецкого жанра на нашей эстраде неразрывно связаны с деятельностью выдающихся мастеров русского театра. Начиная с Федора Вол­кова и до великих актеров XX века — М. Н. Ермоловой, В. И. Качалова, И. М. Москвина — сохранилась эта прекрасная традиция; все они выступали на эстраде с чтением стихотворений и прозаических отрывков.

Выступления выдающихся театральных актеров с исполнением чтецкого ре­пертуара явились предпосылкой к появлению нового жанра. Здесь нужно сказать о творчестве А. Я. Закушняка, заложившего основы художественного слова на эстраде как самостоятельного жанра.

Созданные им «Вечера интимного чтения» (впоследствии «Вечера рассказа») убедительно доказали жизненность и перспективность этого жанра.

А. Я. Закушняк совместно со своим постоянным режиссером Е. Б. Гардт дали творческое обоснование жанру художественного слова, его своеобразию, разли­чию между искусством актера театра и искусством актера-чтеца.

Творческие устремления А. Я. Закушняка были развиты замечательным арти­стом В. Н. Яхонтовым, создавшим своеобразную разновидность жанра художе­ственного слова — «Театр одного актера».

Решающее влияние на В. Н. Яхонтова, фактически определившее весь его творческий путь, оказал Маяковский.

Поэтические вечера Маяковского стали выдающимся событием в становле­нии жанра на эстраде.

Возвращаясь к вышесказанному, можно сделать вывод, что два основных на­правления определили сущность жанра — «Вечера интимного чтения» Закушняка и поэтические вечера Маяковского.

Творчески продолжив их, Яхонтов создал «Театр одного актера», с позиций подлинного художника-гражданина окончательно утвердив этот жанр на нашей эстраде.

Яхонтов назвал авторские вечера Маяковского «университетами», которые он прошел в своей артистической юности. «Я стал упиваться его ритмикой, — писал актер, — я бы даже сказал, особой, свойственной только ему мелодикой, какая зву­чала в его произведениях. Это очень важное приобретение я сохранил навсегда от выступлений Маяковского»³⁸.

Вновь обратимся к словам артиста — он очень точно сказал о той преемствен­ности, которая во многом определила основы его искусства, а следовательно, и са­мого жанра: «Маяковский, как мне кажется, был не только великим поэтом, но и гениальным актером-трибуном, талантливо пропагандировавшим свои очень новые и оригинальные по форме произведения. После смерти поэта я почувство­вал внутреннюю потребность и обязанность не дать замолчать его оборвавшемуся голосу, который должен звучать и жить по-прежнему, с той же силой, что и при его жизни»³⁹.

Ступенчатый стих Маяковского требовал особой манеры исполнения, ибо значение каждого слова — особенно в живом его звучании — становится неизме-

70

римо ценнее. Яхонтов говорил, что у Маяковского слова живут просторно, что чтецу между словами можно оставлять воздух. Так читал свои стихи сам Маяков­ский, подчеркивая и выявляя ритмическую структуру поэтического произведения.

Обращаясь к творчеству Яхонтова, хотелось бы сказать несколько слов о своеобразии такого неизученного явления, как концертная драматургия чтецкого жанра. Многое в его драматургии и режиссуре может быть взято на вооружение ре­жиссерами эстрады и массового действа, ибо их роднит одна основа — монтажная структура.

Режиссеры массовых действ зачастую уделяют мало внимания работе над сло­вом, являющимся составной частью общей конструкции массового спектакля. А ведь слово несет важнейшие смысловые функции.

Адресуя молодых режиссеров к творчеству Яхонтова, хочу сказать, что надо изучать его не только с точки зрения исполнительской, но и с режиссерской, и с авторской, потому что яхонтовский принцип концертной драматургии чрезвы­чайно плодотворен и применим не только в чтецком жанре, но и в эстрадном спектакле, и в массовом действе. Яхонтовский монтаж — это способ создания наиболее продуктивного и точного действия словом, убедительно доказывающий, что драматургично может быть не только монтажное сопоставление различного словесного материала, что и сама интонация драматургична и возможен монтаж интонаций.

Переходя к освоению профессии артиста-чтеца, студенты должны внима­тельным образом изучить творческий метод В. Яхонтова — самого яркого пред­ставителя этого искусства. Изучение лучших образцов творчества В. Яхонтова — спектаклей «Петербург», «Война», «Да, водевиль есть вещь», «Поэты путеше­ствуют» — дает наглядные уроки драматургических и режиссерских принципов «Театра одного актера».

«Проверить на голос, проверить на сердце, на мысль, сделать выводы — вот основное, главное, без чего не проживешь ни сегодня, ни завтра»⁴⁰,— утверждал артист.

В общем ряду многочисленных компонентов, являющихся слагаемыми выра­зительных средств жанра, «на голос», «на сердце» Яхонтовым проверялись и му­зыкальные. Артист создает своеобразную стихотворно-музыкальную стихию, где стихи и музыка, подспудно заключенная в них, сливаются воедино, где музы­кальная интонация, тональность, мелодика, ритмика — все это рождает удиви­тельно точный музыкальный рисунок, становящийся неотъемлемым слагаемым высокого искусства В. Яхонтова.

Эта методика становится в один ряд со многими творческими открытиями ху­дожника. И прав И. Андроников, утверждающий, что «Яхонтов доказал, что право исследовать, сопоставлять, анализировать, делать открытия и утверждать собствен­ный взгляд на литературу принадлежит не только критику и ученому, но и худож­нику-исполнителю».

Здесь хотелось бы коснуться еще одной темы — отношения режиссера эстрады и массовых действ к классическому наследию.

Когда в драматическом или музыкальном театре речь идет о современном про­чтении классического наследия, мы акцентируем внимание на гражданственной позиции режиссера, на его устремлениях, направленных на выявление той или

71

иной тенденции, увиденной им в классическом произведении. Это относится к ре­жиссерскому прочтению Шекспира, Шиллера или Островского.

Наше время, требования эпохи ставят перед сегодняшней режиссурой задачи выявления социальной сущности героев, пришедших на сегодняшнюю сиену из времен Ренессанса или же из купеческого мира прошлого века.

И это — справедливое требование, ибо каждая эпоха тенденциозна в самом ши­роком смысле: она отстаивала и отстаивает в духовной сфере тенденции, утверж­даемые ею в общественной жизни. И если эти высокие требования предъявляются к общественной позиции художника, работающего над классическим наследием, то какие же требования должны быть предъявлены к тем, кто создает сценические произведения, говорящие о самых насущных сегодняшних проблемах?

Встречи с классикой режиссеру эстрады и массовых действ предстоят из­редка — значительно реже, нежели театральному режиссеру. Но и классика в руках режиссера эстрады и массовых действ должна быть не только уважительной данью великим образцам искусства прошлого (чувства, хорошо знакомого всем по му­зеям), а острейшим оружием, полноправно и полнокровно вошедшим в нашу жизнь, в наши ощущения. Пример тому — творческий метод Владимира Яхонтова.

Возьмем яхонтовскую композицию «Тост за Ленинград» — пламенный рас­сказ о великом городе, возвращающемся к жизни после блокады: в рассказе В. Яхонтова почти физически ощущаешь возрождение города-героя как живого организма, в который вливаются животворные соки, и он начинает дышать, смо­треть, говорить, смеяться... И вдруг в кульминации в интонацию рассказа, где мон-тажно мастерски сплавлены газетные сообщения, воспоминания, мгновенные зарисовки — трамвайная остановка, сценка на углу Невского и т. д , врывается иная интонация: Пушкин! Это настолько неожиданный драматургический прием, что он производит впечатление взрыва, эмоционального удара.

Пушкинская интонация именно врывается в рассказ, и в кульминации всей композиции ликует, торжествует, бушует Пушкин, как бы воссоздавая «связь вре­мен», как бы говоря: «Россия вечна, силы ее народа неизбывны, и нет на свете ни­какой самой черной и злой силы, чтобы подчинить, сломить Россию, могучесть ее и необоримость».

Никогда и нигде не услышишь такого Пушкина, такого интонационно-смы­слового решения его. Звонкий, молодой, жизнерадостный, безгранично верящий в победу разума, добра и любви — вот какой здесь яхонтовский Пушкин, наш со­временник, пришедший на всенародный праздник возрождения любимого города на Неве!

Классическое произведение, вмонтированное в рассказ о сегодняшних собы­тиях, подверглось могучему воздействию монтажа, вступая во взаимодействие с другими компонентами монтажной драматургической конструкции, приобретая при этом новое качество, новое интонационно-смысловое звучание. И при этом — сохранило все классическое величие и значимость.

Затронутые выше темы касаются лишь одной из многочисленных сторон мно­гогранного творчества В. Н. Яхонтова. Мы говорим о ней потому, что даже такая, казалось бы, не очень важная проблема, как интонационная драматургия словес­ного действия, может стать тончайшим инструментом, раскрывающим идейно-ху­дожественную сторону произведения.

72

Нужно также отметить, что это не просто интонационное богатство великого чтеца-актера. Приведенные выше примеры говорят о сознательном, очень точно продуманном творческом методе.

Интонационная драматургия превосходно применялась Яхонтовым в созда­нии монтажных структур его моноспектаклей. Собственно, уже в самом монтаже была заложена возможность сопоставления тонального плана, интонационной драматургии, ибо каждый монтажный эпизод входил в общую структуру спекта­кля не только со своей темой, но и со своей интонацией.

Мы затронули вопрос об одной из сторон яхонтовского драматургического монтажного метода потому, что монтаж близок построению сценария массового действа и в нем заключено много профессиональных секретов. В обоих случаях мы сталкиваемся с принципами концертной драматургии, роднящими между собой оба этих жанра. Монтажный метод прерванного действия, монтажное соединение разнородных элементов различных жанров в единое целое — вот основной прин­цип концертной драматургии и драматургии массового действа.

Своеобразие творчества мастера художественного слова В. Яхонтов определил так: «звучащая книга».

Внимание студентов необходимо сосредоточить на том, что только через ак­тера, через раскрытие его индивидуальности сможет режиссер донести свою мысль в чтецком спектакле. Будущие режиссеры эстрады должны помнить, что подлин­ный мастер эстрады — это всегда яркая творческая индивидуальность.

Находясь весь вечер на эстраде, пользуясь чрезвычайно скромными внешними атрибутами, он один должен создать все то, что В. Яхонтов назвал «Театром одного актера».

К. С. Станиславский писал: «Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без вся­кой посторонней помощи, могут удерживать на себе внимание толпы. При этом я также следил, насколько разнообразны их позы, движения и мимика.

Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно дер­жать внимание тысячной толпы при сильной захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум — при обыкновенной тихой сцене — одна ми­нута (это тоже много!). А далее им уже не хватает разнообразия выразительных средств, им приходится повторяться, отчего внимание ослабевает, вплоть до сле­дующего перелома, вызывающего новые приемы воплощения и новый приступ внимания зрителей»⁴¹.

Какие же сложнейшие творческие проблемы следует решать режиссеру чтецкого жанра, когда актер-чтец находится на эстраде полтора-два часа! Все это огромное ко­личество времени он должен один удерживать внимание зрительного зала. Поиски предельной выразительности при чрезвычайно ограниченных средствах внешнего действия ставят перед режиссером и актером-чтецом задачи огромной трудности. Ос--,. новное внимание должно быть направлено на максимальное выявление словесного действия, ибо только через словесное действие, то есть через ясно донесенную ав- горскую мысль, через подтекст, вскрывающий глубинную сущность произведения, через свое отношение к автору и к поднимаемым в произведении проблемам, нако- нец, при помощи эмоциональной заразительности, переданной зрителям в словесном действии, может актер-чтец один «держать внимание тысячной толпы»

73

Естественно, что чтецкий спектакль и чтецкий концерт должны строиться по классическим канонам режиссуры: иметь свою сверхзадачу, сквозное действие, кульминацию и т.д. Одна из тем, которую надо затронуть при изучении «Театра од­ного актера», — театрализация. В данном случае привычные атрибуты драматиче­ского театра — мизансценировка, реквизит, бутафория, оформление — необходимо свести к минимуму, иначе будут нарушены законы жанра. Все внимание должно быть сосредоточено на актере.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский вспоминает, как мха-товцы устраивали концерты, где исполнялись отдельные акты из чеховских пьес. Эти своеобразные концерты-спектакли шли без гримов и костюмов, без декора­ций. В концертных условиях изменялся и исполнительский стиль театральных ак­теров: «Мы любили этот вид сценических выступлений, который позволяет, передавая внешнее действие пьесы лишь сдержанными движениями и намеками, сосредоточить все внимание зрителя на внутренней жизни действующих лиц, вы­ражающейся в мимике, в глазах и в интонациях голоса».

Это определение К. С. Станиславского — «сосредоточить все внимание зри­теля на внутренней жизни действующих лиц» — может быть целиком отнесено и к чтецкому жанру, оно должно служить отправной точкой для режиссера, присту­пающего к работе над чтецким спектаклем или концертом.

При осуществлении постановки особое внимание нужно уделить музыке. В данном жанре она явится сильнейшим драматургическим компонентом спекта­кля, продолжая, развивая мысли, выраженные актером-чтецом в «словесном дей­ствии».