Часть 5. (Финал) Исполняется музыкальное сопровождение "Полька".

7—8 такты. Юноши в линии опускаются в полное приседание на полупальцы по шестой позиции, руки кладут друг другу на плечи, свободные руки у крайних юношей открыты. Девушки за юношами становятся на низкие полупальцы и поднимают правые руки с платочками над головой. Гармонист, стоящий среди девушек, немного присев, весело играет на гармошке.

В таком построении, не ломая линий, все двигаются вперед на авансцену мелкими переступаниями (на каждую восьмую два переступания).

9—15 такты. Юноши, не вставая с приседания, исполняют движение №14 — "присядка с выбросом ноги", девушки быстро кружатся на месте в правую сторону движением № — "припадание".

16 такт. Юноши, не вставая с приседания, на счет "раз" приставляют правую ногу к левой на полупальцы, на счет "два" левую ногу выставляют в левую сторону на каблук, одновременно девушки исполняют притоп с поклоном, правую руку девушки кладут на бедро. Вся эта сцена проходит в быстром темпе с нарастанием.

Описание движений

Движение № 1. Переменный шаг

Исходное положение: шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" — шаг вперед правой ногой на низких полу пальцах.

На счет "и" — шаг вперед левой ногой на низких полупальцах.

На счет "два" — шаг вперед правой ногой на низких полупальцах.

На счет "и" — пауза.

Затем движение повторяется сначала, но с другой ноги.

Движение № 2

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз-и" — шаг правой ногой в правую сторону, руки постепенно раскрыть.

На счет "два-и" поставить левую ногу сзади правой на полупальцы и немного присесть.

2-й такт

На счет "раз-и" — шаг правой ногой в правую сторону. На счет "два-и" приставить с ударом левую ногу к правой, руки закрыть на бедрах.

Движение № 3. Дробь с переступанием

Исполняется на один такт.

Из затакта подскочить на левой ноге одновременно правую ногу, согнув, в колене приподнять.

На счет "раз" — два коротких удара правой ногой рядом с левой.

На счет "и" переступить на левую ногу.

На счет "два" переступить на правую ногу.

На счет "и" подскочить на левой ноге, одновременно правую ногу, согнув в колене, приподнять.

Затем движение повторяется со счета "раз".

Движение № 4. Гармошка

Исполняется на один такт.

Исходное положение: первая позиция ног.

Ноги слегка согнуты в коленях.

На счет "раз" приподнять от пола пятку правой ноги и носок левой ноги. Затем, не отрывая пятки левой ноги от пола, приставить носок левой к носку правой ноги, в то же время пятку правой ноги, не отрывая носка от пола, отвести вправо. Таким образом, девушка соединяет носки, а пятки разводит в стороны.

На счет "два" приподнять от поля носок правой и пятку левой ног, затем отвести носок правой ноги вправо, в то же время пятку левой ноги, не отрывая носка от пола, приставить к пятке правой ноги. Таким образом, соединяет девушка пятки, а носки разводит в стороны.

Исполняя это движение, одна девушка делает поворот вправо, вторая — влево.

Движение № 5. Припадание

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в третьей позиции.

На счет "раз" — шаг правой ногой в правую сторону с полупальцев на всю ступню.

На счет "и" приставить левую ногу за правую на полупальцы и немного присесть.

На счет "два" повторяется движение, указанное на счет "раз".

На счет "и" повторяется движение, указанное на счет "и".

Затем движение начинается сначала. Таким образом, девушка продвигается в правую сторону. В левую сторону надо начинать с левой ноги.

Движение № 6. Веревочка

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в третьей позиции.

Из затакта подскочить на левой ноге, правая, чуть согнутая в колене, приподнимается от пола.

На счет "раз" правую ногу поставить сзади левой ногиНа счет "и" подскочить на правой ноге, левая, согнутая в колене, приподнимается от пола.

На счет "два" левую ногу поставить сзади правой ноги.

Затем движение исполняется сначала.

Движение № 7. Присядка с хлопком н вынос ноги на каблук

Исполняется на два такта.

1-й такт

На счет "раз" сделать полное приседание, руки положить на бедра. На счет "два" подскочить на правой ноге, левую приподнять и ударить правой рукой по голенищу левой ноги с внутренней стороны.

2-й такт

На счет "раз" поставить левую ногу рядом с правой на полупальцы, колено слегка согнуто.

На счет "два" вынести правую ногу на каблук в правую сторону, руки широко раскрыть. Юноши у правых кулис делают хлопок но правой ноге, а левую выставляют на каблук.

Движение № 8. Ключ

Исполняется на два такта. Исходное положение: шестая позиция.

1-й такт

На счет "раз" ударить правой ногой рядом с левой.

На счет "и" подскочить на левой ноге, правую приподнять, согнув а колене. На счет "два" ударить два раза правой ногой рядом с левой. На счет "и" притопнуть левой ногой.

2-й такт

На счет "раз" подскочить на правой ноге, левую приподнять, согнув в колене. На счет "и" притопнуть левой ногой. На счет "два" притопнуть правой ногой. На счет "и" — пауза.

Движение № 9. Дробь горохом Исполняется на два такта. Исходное положение: шестая позиция.

1-й такт

На счет "раз" — шаг на месте правой — левой ногой. На счет "и" — шаг правой-левой ногой. На счет "два" ударить правой ногой.

2-й такт

Повторить движения первого такта.

Движение № 10. Присядка-бегунок

Исходное положение: шестая позиция ног. 1-й такт

Из затакта с прыжка низко присесть на обеих ногах, приподняв пятки над полом. На счет "раз" — шаг вперед правой ногой на полупальцах На счет "и" — шаг левой на полупальцах.

На счет "два-и", не поднимаясь с приседания, повторить движения, указанные на счет "раз-и".

Затем движение исполняется сначала.

Движение № 11. Ключ с поклоном

Исполняется на два такта.

Исходное положение: шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" ударить правой нотой рядом с левой.

На счет "и" подскочить на левой ноге, правую приподнять, согнув в колене. На счет "два" ударить два раза правой ногой рядом с левой. На счет "и" притопнуть левой ногой.

2-й такт

На счет "раз-и" — шаг с левой ноги влево, одновременно сделать поклон головой, руки свободно опустить.

На счет "и" приставить правую ногу к левой, одновременно голову приподнять.

Движение № 12. Покачивание

Исполняется на два такта. Исходное положение: третья позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" — шаг правой ногой в правую сторону с полупальцев на всю ступню, На счет "и" приставить левую ногу сзади правой на полупальцы и немного присесть. На счет "два" переступить на правую ногу. На счет "и" — пауза.

2-й такт

Повторить первый такт, только следует начинать с левой ноги влево. Девушки это движение начинают с левой ноги.

Движение № 13. Переступание на полупальцах и соскок

Исполняется на два такта. Исходное положение: шестая позиция ног, руки на бедрах.

1-й такт

На счет "раз" — небольшой шаг правой ногой в правую сторону, голову повернуть влево.

На счет "и" приставить левую ногу к правой (колено присогнуто). На счет "два" повторяется движение, указанное на счет у раз". На счет "и" повторяется движение, указанное на счет "и".

2-й такт

На счет "раз-и" — небольшой шаг правой ногой в правую сторону. На счет "два" приставить левую ногу к правой, одновременно сделать подскок па обеих ногах.

На счет "и" — пауза.

Юноши начинают это движение с левой ноги и продвигаются в левую сторону.

Движение № 14. Присядка с выбросом ноги

Исполняется на два такта.

Исходное положение: третья позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" опуститься с небольшого прыжка в полное приседание на полупальцы обеих ног, колени отвести в стороны.

На счет "два" немного приподняться на полупальцах левой ноги с небольшим подскоком, одновременно правую ногу приподнять вперед, выпрямляя колено.

2-й такт

На счет "раз" повторить движение первого такта счета "раз".

На счет "два" немного приподняться на полупальцах правой ноги с небольшим подскоком, одновременно левую ногу приподнять, выпрямляя колено.

Движение № 15. Подскоки на одной ноге и выпад на другую

Исполняется на два такта.

Исходное положение: третья позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" подскочить на левой ноге, правую приподняв позади левой, согнуть в колене,

На счет "два" подскочить на левой ноге, правую перевести впереди левой, перекрестив их.

2-й такт

На счет "раз" подскочить па левой ноге, правую, выпрямив в колене, выбросить в правую сторону.

На счет "два" сделать выпад на правую ногу.

Затем движение начинается с другой, ноги.

Движение № 16. Ключ

Исполняется на один такт.

Исходное положение: шестая позиция ног.

На счет "раз" ударить правой ногой рядом с левой.

На счет "и" подскочить на левой ноге.

На счет "два" ударить два раза правой ногой рядом с левой.

На счет "и" притопнуть левой ногой.

Движение .№ 17. Присядка и разножка на каблуки

Исполняется на один такт.

На счет "раз" с небольшого прыжка опуститься в полное приседание, руки положить на бедра.

На счет "два" ноги широко развести в стороны па каблуки, руки раскрыть.

Движение № 18. Хлопушка

Исполняется на один такт.

Исходное положение: ноги в шестой позиции.

Из затакта, на счет "и", переступить на левую-правую ногу, левую приподнять, согнув в колене.

На счет "раз" поставить левую ногу, правую, согнув в колене, приподнять выво-ротно, перекрещивая впереди левой, одновременно ударить левой рукой по голенищу правого сапога с внутренней стороны.

Вокально-хореографическая композиция "Рязанское гуляние" Лауреат премии Ленинского комсомола, Народный ансамбль песни и танца "Искорка" колхоза "Искра", Котельнического района, Кировской области. Художественный руководитель ансамбля — Народная артистка СССР

A.B. Прокошина. Хореография — В.Захарова

440 костюм

В Рязанской губернии во второй половине XIX — начала XX века одежда была представлена поневным комплексом. Он состоял из рубахи, поневы, передника — "запона", навершника и головного убора — "сороки". Туникообразный покрой отдельных частей и геометрический орнамент декора свидетельствовал об архаичности этого типа одежды.

Понева — основная часть южнорусского комплекса, набедренная одежда, надеваемая на рубаху, (в основном рубаху с прямым поликом), — шилась премущест-венно из шерстяной клетчатой домотканины (кое-где носили поневу гладкую или с поперечными полосами).

Фон клетчатой ткани для поневы был синим, черным, реже красным. Клетчатые поневы украшали вышивкой, нашивными полосами галуна, мишурного кружева, блестками, обшивали плетеными поясками, обнизывали бисером и другими материалами.

Часто, именно в Рязанской губернии, носили поневы из гладких тканей с конопляной основой, плотно затканной толстой шерстяной нитью, такие поневы называли "тяжелыми" из-за ковровой фактуры. По нижнему краю их украшали многоцветные полосы узорного ткачества с геометрическим рисунком из ромбов, "крючков", "репьев". Повседневная понева украшалась значительно скромнее, чем воскресная, а праздничная была самой нарядной, ее вышивали долго и хранили всю жизнь.

В одном из описаний жителей Рязанской округи за 1854 год сообщалось: "При вступлении в возмужалость девицы, родственницы ее и подруги, в великий какой-либо праздник после обеда, собравшись, надевают не нее поневу, хотя без согласия одеваемой, потом вместе с нею выходят на улицу, чтобы показать всем через новый наряд в своей красавице невесту".

В обрядовых песнях поневу называли "вечным хомутом", "бабьей кабалой", поэтому считалось, что понева была одеждой замужних женщин.

Удивительное своеобразие имеют передники — запоны. Они закрывают фигуру целиком спереди и до пояса сзади, по бокам вставлены прямые полотнища, сложенные по основе, вырез для головы прямоугольный, вдоль спины посередине проходит разрез. Запоны надевались поверх рубахи с поневой, оставляя открытыми узорные рукава рубахи. Такие запоны придавали костюму законченность и определенную монументальность.

Нагрудник или навершник — верхняя глухая или распашная одежда из домотканой шерстяной материи туникообразного покроя также считалось одеждой замужних женщин. По нижнему краю и концам рукавов располагались вышитые или вытканные широкие узорные полосы с яркими по цвету геометрическими мотивами.

Для праздничного рязанского костюма Михайловского уезда характерны крупные вертикальные и горизонтальные членения объемов, декор, построенный на четком ритме горизонтальных полос, контрастное колористическое решение. В нагрудных и наспинных украшениях прочитываются геометрические линии. Костюм дополняет "рогатая" сорока из красного кумача с белыми круглыми пушками на висках и позатыльней, низанной многоцветным крупным бисером, с рясками, спускающимися на грудь. На ноги надевали белые онучи и плетеные лапти с тупыми носами. Не смотря на дробность, такой костюм придавал женской фигуре торжественность и монументальность.

Илл.7

Илл. 1

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Михайловский у. Вторая половина XIX в.

Рубаха — короткая, с длинными рукавами, собранными у кисти, из домотканого красноузорного холста, украшена вышивкой и нашивными полосами фабричной ткани.

Понева — "глухая ", из синей домотканой шерсти в клетку. Украшена по подолу нашивными полосами одноцветной фабричной ткани, блестками, белым бисером.

Передник — запон из домотканого холста, украшен широкой полосой узорного закладного ткачества, полосами кумача и бархата, к нижнему краю пришито зубчатое кружево, на груди кумачовая оборка.

Шушпан — туникообразный, с короткими рукавами, из белой в красную полоску домотканой шерсти. Украшен по рукавам, разрезу на груди и подолу нашивками из лент, кумача, узорного ткачества, ситца. По нижнему краю пришита бахрома с бисером.

Нагрудное украшение — "гайтан" низанное разноцветным бисером.

Илл.2

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Последняя четверть XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, с длинными рукавами, собранными у кисти. Из домотканого холста, украшена вышивкой крестом и набором, полосами кумача, синей и желтой хлопчатобумажной тканью.

Понева — "глухая", из синей домотканой шерсти в клетку. Украшена по нижнему краю широкой полосой красной шерстяной ткани, бисером, узкими полосами мишурного галуна, желтых и синих лент.

Передник — из домотканой пестряди в мелкую клетку, украшен полосами кумача, узким галуном, синей и желтой лентами, оборкой из мелкоузорного ситца.

Ила. 3

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Конец XIX— начало XX в.

Рубаха — с прямыми поликами, длинная, составная, рукава длинные с узким манжетом, из домотканого холста, ситца. Рукава с красноузорным ткачеством, украшены лентами, тесьмой, блестками, пуговицами.

Понева — глухая, из красной домотканой шерсти в клетку, украшена по подолу зубчатыми нашивками из черного плиса и тесьмы, полосами хлопчатобумажной ткани, мишурным галуном, блестками.

Нагрудник — глухой, короткий, с боковыми клиньями, из домотканой черной шерсти, украшен на груди широкими полосами красной фабричной ткани, галуном и блестками.

Бусы — из дутого стекла, с разноцветными шелковыми лентами сзади.

Илл. 4

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Вторая половина XIX в.

Рубаха — "длиннорукавка"с косыми поликами, короткая, с длинными узкими рукавами, из домотканого холста, украшена кумачовыми вставками, вышивкой счетными швами, узорным ткачеством.

Понева — глухая, из клетчатой домотканой шерсти, украшена по подолу полосами фабричной ткани, бисером, плетеной шерстяной тесьмой.

Передник — из домотканого холста, украшен вышивкой счетными и тамбурными швами, вставками кумача, по краю пришита оборка мелкоузорного красного ситца.

Илл. 5

Женская праздничная одежда. Рязанская губ. Конец XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, с длинными рукавами, из домотканого холста. Рукава с оборкой украшены узорным ткачеством, кумачовыми вставками.

Понева — глухая, из клетчатой домотканой шерсти, с узкими полосами фабричной ткани, нашитыми по подолу.

Передник — запон с грудкой, без рукавов, из домотканого холста, украшен полосами узорного ткачества, вышивкой счетными швами, кумачом, по подолу пришито плетеное кружево.

Илл. 6

Фрагмент отделки запона.

Илл. 7

Женский головной убор — "сорока ". Юг России. Конец XIX в.

Из красного кумача, очелье украшено золотным шитьем, стеклянными вставками в металлических гнездах, галуном.

Илл. 8

Лапти. Конец XIX в.

Плетение из льна.

РЯЗАНСКАЯ ВЫШИВКА

Современная рязанская вышивка развивается на основе традиций местной крестьянской вышивки отдельных городов и районов области: Рязань, Михайлов, Кадом. В многоцветной вышивке Рязани, выполняемой по льну, соединяются различные техники: белая и цветная строчка, счетная гладь, роспись, косая стежка и др. В г. Кадоме развиваются уникальная техника тонкой ажурной белой строчки — ка-домский "вениз" и филейная вышивка.

В г. Михайлове яркая вышивка счетной гладью и крестом используется не только самостоятельно, но и как дополнение в изделиях с традиционным михайловским цветным кружевом.

Счетная (численная) техника плетения нитей на коклюшках, по преданию, считается самой древней на Руси. В прошлом она имела у русских повсеместное распространение. От сколочного парного и сцепного счетное кружево отличается техникой плетения, колоритом и характером узора. Для счетного кружева не нужны были заранее нарисованные узоры-сколки. Его выполнение заключалось в соблюдении по памяти определенного количества переплетов нитей на коклюшках, которые необходимы были для получения задуманного мастерицей узора. Отсюда и название кружева — счетное, численное. Оно было только мерным, с ритмичным повтором определенных форм белого или цветного орнамента. Процесс выполнения счетного кружева в XIX веке был известен русским мастерицам разных губерний. Плели такое несложное кружево в северных и центральных губерниях России для себя или на продажу. Так, Д. В. Прокопьев в книге "Художественные промыслы Горьковской области" писал, что бедные девушки в Арзамасе плели простого сорта кружева из толстых нитей пополам с красной бумагой на продажу марийцам, чувашам и татарам, которые брали их для украшения своих головных уборов.

Нужно отметить, что в численном мерном кружеве устойчивым было сочетание красного с белым. Однако вятские кружевницы предпочтение отдавали синему цвету, отсюда и пошло их местное название — кубовое (синее). Плели численное кружево и в других районах северных и центральных губерний. Там в XIX веке женщины могли сами себе сплести узкое несложное цветное кружево для отделки костюма и предметов домашнего обихода. Оно могло быть, как и в других районах, белым и цветным с преобладанием красных нитей. Однако по колориту бывало и другим. Так, в Ярославской губернии по деревням плели льняное кружево с введением желтого, золотистого или коричневого шелка.

Однако ко второй половине XIX века в северных и центральных губерниях России счетное кружево было почти забыто. Но к югу от Москвы по-прежнему плели счетные кружева. Особенно славились Михайловский и Скопинский уезды Рязанской губернии. И даже тогда, когда скопинские кружевницы перешли на выполнение парного и сцепного сколочного кружева, численная техника плетения не была забыта. Еще в начале XX века старушки в большом количестве выплетали мерные кружева различных рисунков, которые так и назывались — старорусские, без сколков.

В Михайловском же уезде Рязанской губернии счетное мерное цветное кружево рано приобрело промысловый характер. Оно отличалось красотой узора и разнообразием колорита. Такое красочное кружево охотно раскупали местные крестьяне и жители других губерний: Тульской, Орловской, Тамбовской, Пензенской, Калужской, Московской, Тверской и других. Цветные кружева шли здесь для декоративного оформления праздничного народного костюма, не только женского, но и мужского, где предпочтение отдавалось красному цвету. Цветные кружева, узорное ткачество и вышивка в сочетании с нашивками из лент и тесьмы украшали женские "бодрые" (самые нарядные) праздничные рубахи, передники, навершники, головные полотенца, шушпаны, а также мужские рубахи из холста, составляя красочный многоярусный узор на белом фоне основной ткани.

Наиболее известными кружевными краями являются позументное, сухарики (кирпичики), клетчатые, городы, мысы, бубенцы, отметные, балалайки, павлинка и другие. Каждый кружевной край имел свои особенности в орнаменте и колорите.

Наиболее просты по рисунку кружевные края, позументное и кирпичики, со слабовыраженными зубцами и зернистой плотной фактурой. Позументное кружево часто выплеталось и как прошва, оно состояло из простой ромбической решетки, выплетенной из толстой нити с одним перевивом. Оно почти всегда было красным с тонкой зеленой, голубой или желтой зигзагообразной струйкой. Такой зигзагообразный узор с острыми углами издавна ассоциировался у русских с изображением воды или реки, олицетворяя неторопливое движение волн.

Позументное кружево шло в основном для отделки навершников и рубах. У на-вершников позументная прошва вставлялась в швы между полотнищами холста, которые шли сверху вниз от плеч до подола спереди и сзади. В Московской же губернии, особенно в Бронницком уезде, такое цветное кружево из шелка применялось для декоративного оформления верхней части праздничных женских рубах, создавая вместе с ткачеством и вышивкой красочную многоярусную композицию из гладких и узорных полос.

Кружевной край "кирпичики" (сухарики) из плетешков и полотнянки представляет орнаментальный ряд из одноцветных прямоугольников, преимущественно красных, разделенных цветной сканью, которая еще и выделяет небольшие зубцы. Встречаются и двуцветные кирпичики, где красные удлиненные прямоугольники чередуются с белыми. По-видимому, вот такое простое по узору цветное кружево в прошлом и могла сплести себе каждая крестьянка для отделки костюма в южных губерниях России.

Кружевной край "городок" (городы) и кружевной край "клетчатый" с маловы-раженными зубцами основаны на движении зигзагообразных линий.

У кружевного края "городок" небольшие плотные овальные зубцы с красным краем. Широкий красный край, занимающий половину зубца, носит название "по-лугороды". Кружевной край "клетчатый" тоже с маловыраженными зубцами. Название этому кружеву дает рисунок из двух широких сплетающихся линий — красной и белой, которые создают клетчатый узор.

Кружевные цветные края счетной техники плетения: "позументное", "кирпичики", "клетчатый" — отличаются насыщенностью красного цвета.

Иной характер по цвету и узору имеют кружевные края "мысы", "бубенцы", "отметные", "балалайки", "павлинка". По цвету они нежнее и разнообразнее, имеют ярко выраженные зубцы, разные по рисунку, встречающиеся только в численном кружеве.

По форме зубцов эти мерные кружева и получили свое название. Каждый такой кружевной край имеет множество вариантов. Обычно он состоит из двух частей — узкой или широкой закрайки и зубцов. Закрайка всегда имела соподчиненное значение в орнаменте. Она представляет ажурную ленту с несложным узором, от которой свисают яркие по цвету и выразительные по рисунку зубцы. В закрайке одна или две полосы прозрачной диагональной сетки дополнились более декоративными кудрявками", "копеечками", "сливками" или другими несложными формами, образуя мелкий узор, достаточно фактурный, но не отвлекающий внимания от рисунка зубцов. По своему орнаменту закрайки кружевного края были близки к узким прошвам и краям — узяткам, только, может быть, более ярким по цвету. Основой же декоративной выразительности этих мерных численных кружев служат зубцы.

Одним из них является кружевной ряд "мысы". "Мысы" всегда имели плотные, сильно выступающие, треугольные зубцы из простой решетки или полотнянки разной плотности, верхняя часть которых переходила в закрайку из сквозных разделок, образующих орнаментальный ряд "паучков", рельефных "насновок", "огурчиков" или других плотных форм.

Поражает колористическое разнообразие этого кружевного края. Зубцы могут быть красными плотными, которые так и называются "красные мысы", могут быть светлыми — "суровые мысы", где светлый треугольник подчеркнут цветной красно-синей узкой каймой. Зубцы "мысы" бывают расчерчены красной сканью, образующей дополнительный узор, напоминающий ряд небольших кустов. Треугольные зубцы часто делятся пополам — красный с черным, красный с синим — их так и называют "половинчатые мысы". Создается впечатление, что кружевной край заложен здесь в крупные складки с резкими перепадами света и тени.

Наиболее нарядные из всей группы этого кружева — "мысы", как и все кружева с зубцами, шли для отделки оборок на рукавах женских рубах, передников-занавесок, подолов, навершников, мужских и женских рубах, головных полотенец.

Кружевной край "мысы" встречается в отделке народного костюма не только в южных, но и более северных губерний России, например в Тверской, Калужской и других. В отличие от треугольных зубцов "мысы", кружевные края "бубенцы", "отметные", "павлинка" имеют полукруглые очертания. По характеру внутреннего рисунка, способу плетения и колориту они отличаются друг от друга. "Бубенцы", "бубенчики" имеют и менее известное название — колеса. В прошлом такой кружевной край имел большое распространение. В отделке женского народного праздничного костюма его применяли не только в Рязанской губернии, а также в Орловской, Калужской. Как и "мысы", "бубенцы" имеют дополнительные названия — "суровые колеса", "цветные колеса" и другие. В этом кружевном крае полукруглые зубцы обычно редко расставлены, сильно выступают из плотной цветной полосы, оканчивающейся сверху гладкой или мелкоузорчатой закрайкой. Для создания такого узора применялась преимущественно легкая полотнянка, дополненная в просветах "плетешками". Рисунок зубцов обычно развивался веером вниз от продолговатой петли (белыми или цветными лучами).

Декоративная выразительность такого цветного мерного кружевного края достигалась распределением цвета и соотношением ажурных просветов.

Наибольшее распространение в XIX веке имели красно-белые "бубенцы", органично сочетавшиеся в декоративной отделке праздничного костюма из холста с вышивкой, ткачеством и кумачом. Иногда красный цвет в "бубенцах" дополнялся струйками синего, придавая узору более нарядный праздничный вид. По форме зубца и распределению в нем красного цвета, идущего от центра лучами, их рисунок отдаленно напоминает половину колеса со спицами, отсюда и второе его название — "колеса".

Красно-белые "бубенцы" имели множество вариантов контрастного сопоставления двух цветов. То красный цвет равномерно очерчивал все формы узора, то более широкой каймой выделял край зубцов, то благодаря введению синего цвета более активную роль начинала играть закрайка и так далее. И каждый раз орнамент кружевного края "бубенцы" получал новое декоративное звучание.

В Михайловском уезде девочки с раннего возраста быстро усваивали плетение кружев счетной техники с простых узких, называемых "узятками", до широких с традиционными рисунками: "мысы", "бубенцы" и другими. Если же девочка с течением времени постигала искусство плести рисунок "отметные" и его варьировала, то становилась общепризнанным мастером.

Близок к "бубенцам" и еще один цветной кружевной край — "балалайки". Зубцы в "балалайках" сближены и следуют один за другим, смыкаясь своими рассеченными полукружьями, вверх же поднимаются три контрастных по цвету протока, которые в центре объединяются вместе. По существу, зубец "балалайка" похож на мощное дерево с широкой кроной, перевернутое вниз. Мастерицам же эта форма зубцов напоминала распространенную в тот период среди народа балалайку, откуда эти кружева и получили свое название.

Как и в "бубенцах", в "балалайках" преобладала полотнянка, но наиболее плотная, с небольшими просветами из плетешков. Иным становится и колорит этого кружева, построенный на сопоставлении белого и красного цвета. Здесь часто преобладал активный красный цвет, он и привлекал крестьянок разных губерний, как на юге, так и в центре России. Таким красным кружевом оформлялись повсюду подолы праздничных рубах и передников из холста.

Наряду с плотными цветными кружевами Михайловские мастерицы в XIX веке плели и легкое изящное кружево с ажурными зубцами в виде вееров. Они называются "павлинка". Нужно отметить, что зубцы "павлинки" широко применялись и в парном кружеве, откуда, по-видимому, и были заимствованы михайловскими кружевницами. Соответственно и закрайки в этом кружевном крае были более изящными: из "кудрявок", "вороньих глазок", "мушек", а позднее и "насновок".

Кружевной край "павлинка" отличался большим разнообразием по орнаменту и колориту. Кроме белого и красного, ведущими могли быть и другие яркие интенсивные цвета. Каждая мастерица по-своему сочетала теплые и холодные тона.

Рассматривая орнаменты цветного мерного кружева счетной техники плетения, мы отметили из них только основные, пользовавшиеся в прошлом широкой известностью.

РЯЗАНСКАЯ ГЛИНЯНАЯ ИГРУШКА

Не было уезда в старой России без гончаров. Объяснялось это тем, что хрупкий, но необходимый в хозяйстве товар — посуду невыгодно было возить на дальние расстояния, а запасами хорошей глины, как и бездорожьем, деревенская Русь всегда славилась.

Свойства местной глины, приемы ее обработки, режим и способ обжига, сложившийся характер декора и многие другие особенности отличают изделия разных областей.

На Рязанщине, кроме известного Скопинского промысла, существовали другие центры гончарства: в Сапожковском и Касимовском уездах.

Деревня Александрово-Прасковинка расположена в двух — трех километрах от шоссе, связывающего старинный город Сапожок с железнодорожной станцией Вёр-да. Два вытянувшихся на полтора километра ряда домов определили двойное название поселка, некогда славившегося искусными гончарами. В народе до сих пор деревню называют Глинки, а многие старики и не знают современного ее названия.

Дома большей частью построены из красного кирпича. Наличники выложены белым кирпичным узором. Над дверьми и между окон встречаются узоры, напоминающие орнаменты старинных вышивок и ручного ткачества.

Сапожковский уезд был глухой окраиной Рязанской губернии. "Уезд хлебородный,— писала рязанский этнограф Н.И. Лебедева в 1923 году,— женское население уезда мало знакомо с отхожим промыслом, это обещало хорошую сохранность старины". В деревне Александрове отыскала Лебедева до тех пор не встречавшийся головной убор с рогами необычной формы. И по сей день хранит деревня много старины, даже в повседневной одежде. В сундуках старушек можно найти полный праздничный наряд в хорошей сохранности.

Гончарный промысел в Александрово-Прасковинке уходит корнями в ХУП— ХУШ века. Здесь наряду с поливной посудой лепили и чернолощеную. Объясняется это не отсталостью гончарного мастерства, а следующими вполне понятными причинами. Сапожковские гончары наряду с посудой лепили дымники (печные трубы), всегда пользовавшиеся спросом. Чаще всего их делали по заказу. Дымники обжигали томлением, как и чернолощеную посуду. А горны в деревне были большие — на 300—500 горшков, и остававшееся от дымников свободное место мастера заполняли горшками, кринками, кувшинами и пр.

Глубокой стариной, древними поверьями, заговорами и ведовством веяло от глиняных женских фигур, монументальных и статичных, от фантастических, сказочного вида медведей, от магических крестов, которыми были украшены птицы. Особенно хороши были обливные игрушки, покрытые красивой зеленой поливой. Но современному крестьянскому вкусу, видимо, милее яркая раскраска. Мастерицы считают, что обливают игрушки "по бедности", когда краски нет, а с краской в деревне трудно.

Традиционный герой сапожковской игрушки — медведь, сидящий на задних лапах и на хвосте. В передних лапах он обычно что-нибудь держит: гусли, гармошку или мячик. По форме медведи напоминают сосуды из стекла, так называемые "медведихи", в прошлом очень распространенные на Украине и в России. "Медведихи" же, в свою очередь, по-видимому, связаны со старинными народными обрядами финнов и скандинавов. Так, в Швеции в одном из диалектов слово "жениться" в буквальном переводе означает "обмедведиться". Там существует свадебный обряд, в котором участвует ряженый медведем человек с привязанной на шее бутылкой вина или брусничного сока, медведя надо поймать и "выпить его кровь".

Сапожковские "барыни" изображаются с детьми, собачками, с птичками под мышкой, с блюдом пирогов или зонтиком. Но эти бытовые подробности не снижают производимого общего впечатления: игрушки кажутся древними ритуальными фигурками, имевшими некогда магический "обережный" смысл. Так, "бабы", подобно языческим идолам, строго фронтальны (рассчитаны на восприятие только в анфас), колоколом расширяется книзу платье, грудь сильно увеличена, головной убор иногда украшен символическим ромбом.

Сапожковские мастерицы лепят редко встречающийся в других регионах тип "барыни" с двумя детьми на руках. Здесь определенно прослеживается распространенный у многих народов мира отголосок культа близнецов, которые, как повествуют мифы и легенды, были наделены Божественным откровением, способствовали плодородию, умели изменять погоду и исцелять недуги.

Как знак воздуха, близнецы часто изображались в виде птиц: сокола, лебедя, кондора или орла. Возможно, именно изображение близнецов видим мы в излюбленном мотиве крестьянской резьбы и вышивок: фигура женщины с двумя симметрично расположенными фантастическими птицами в поднятых руках.

Рязанские глиняные "бабы" с близнецами на руках, несомненно, донесли до нас остаток древнего верования, причем, очевидно, в иконографически примитивном виде.

Кроме таких "древних" фигурок, лепили сапожковские игрушечники и разных животных. Здесь и лиса, и тигр, и черепаха, и пингвин. Грубоватые по форме, они очень забавны.

Деревни Вырково и Ерыгино Касимовского района, где прежде занимались гончарством, расположились по левую сторону Оки в километрах от когда-то значительного торгового центра — города Касимова, в знаменитых Муромских лесах, на окраине древней земли Мещеры.

Совсем старые касимовские игрушки сохранились лишь в описании, по которому можно составить представление о забавном и разнообразном мире касимовского "глиняного пантеона". Здесь, видимо, сказались впечатления от ближайшего шумного города с его базарами и ярмарками, праздничными гуляньями и развлечениями. Оттуда "верблюды" (на которых приезжали купцы из Астрахани и Средней Азии), глиняные карусели, "вождение медведей" и пр.

Живая наблюдательность характерна и для касимовских игрушек 1930-х годов, хранящихся в Музее игрушки (Сергиев Посад) и Государственном Русском музее. О них очень точно написала И.Я. Богуславская: "Эскизная манера лепки сочетается в них с живой выразительностью фигурок, правдивой передачей поз и жестов".

Замечательны вырковские фигурки мужичков и медведей: курильщики, вожаки медведей: сценки пляски или борьбы вожака с медведем. ("Медвежья комедия" издавна принадлежала к числу наиболее любимых и распространенных забав в России).

Приземистые, неуклюжие фигурки, большеносые обаятельные головки в картузах. Их интересно рассматривать группами. Некоторые специалисты считают касимовскую игрушку самодеятельной, "некорневой", нетрадиционной. Это неверно, поскольку здесь — образец чисто мужского игрушечного промысла, который никогда не был самостоятельным, всегда сопровождая производство гончарной посуды. Отсюда и эскизность, импровизационный характер этих игрушек. В этом отличие их от промысловой женской игрушки со сложившимися строгими канонами образно-пластического языка.

Село Демидово Шацкого района Рязанской области — еще один старинный центр гончарства. Некогда здесь было около домов. Их ряды сходились к высокой церкви, возле которой на местный престольный праздник — летнего Илью — устраивалась большая ярмарка.

Почти в каждом доме был ручной круг, на котором вытягивали жаровни и чашки, махотки, молоканики, корчаги, кувшины. Почти в каждом доме были "грядки" (полки, протянувшиеся от печи к стене для сушки посуды). Посуду делали круглый год. Обжигали каждую неделю в земляном горне. Лепили здесь и игрушки. Как и в Александрово-Прасковинке, это было, главным образом, женским занятием. Барынь, петухов, всадников расписывали перышком, перышки же вставляли и в шляпки барынь, и всадников.

Скопинская керамика

Скопинский гончарный художественный промысел — традиционный центр народного искусства на рязанской земле. Своим возникновением промысел обязан глине, залегающей в больших количествах в окрестностях города Скопина. Глиняная посуда в местах, где позднее появился город Скопин, делалась еще во времена Киевской Руси. В этой посуде сбивали масло, заквашивали тесто, хранили молоко, воду, квас.

Годом рождения скопинского гончарного промысла считается 1640-й. В этом году в переписи населения появилось первое имя скопинского гончара — Демка Ки-реев, сын Берников.

Скопинский гончарный промысел развивался, как и многие другие в России, производя гончарную посуду для крестьянского быта, печные трубы, кирпич, черепицу. Но во второй половине XIX века в Скопине появилась отрасль, прославившая промысел далеко за его пределами, — производство глазурованных фигурных сосудов и подсвечников, многоярусных, украшенных сложной лепниной, выполненных в виде диковинного зверя или с фигурами птиц, рыб и животных.

Ничего равного этим произведениям русского народного искусства мы не видим среди скульптурных, посудных изделий других народов", — так оценивал изделия скопинских мастеров конца XIX — начала XX веков один из крупнейших русских искусствоведов А. Салтыков.

Спрос на декоративные изделия поощрял мастеров делать их на продажу. Фантазийные фигуры возили на праздничные базары в Москву, Рязань, Липецк, а также в города южной России и на Украину. Их охотно покупали любители "экзотики" народного искусства, коллекционеры, иностранцы.

Достаточно быстро Скопин приобрел невиданную популярность. Изделиями скопинских гончаров стали пополняться крупнейшие музеи России. Благодаря этому, современный посетитель московских, петербургских, рязанских художественных и этнографических и историко-архитектурных музеев-заповедников может ознакомиться с прекрасными коллекциями скопинских работ конца XIX — начала XX века.

В 1902 и 1913 годах скопинские изделия экспонировались на кустарных выставках и были неоднократно отмечены наградами. В 1900 году они были представлены на выставке в Париже.

Скопинский промысел всегда отличался широким ассортиментом изделий, буйством фантазии, исключительной смелостью пластических решений, оригинальными конструкциями сосудов, подсвечников, скульптур. Наряду с лаконичными гончарными формами делались сосуды с богатой лепниной, с изображением различных птиц, рыб, животных, сказочных и былинных персонажей. Орнамент наносился всевозможными штампиками и стеками по сырой глине в виде оттисков. Характер орнамента мог быть как растительным, так и геометрическим, но геометрический преобладал. Изделия глазуровались цветными поливами различных оттенков коричневого, желтого, зеленого, серо-синего цвета.

В изделиях скопинского промысла всегда чувствовался пытливый характер мастера-экспериментатора, часто изобретавшего новые формы, способы декорирования и обжига, порой заимствуя их из других ремесел.

В начале XX века в городе насчитывалось около мастерских. Некоторые впоследствии были объединены в артель "Керамик". На базе этой артели была создана Скопинская фабрика художественной керамики. Ныне это закрытое акционерное общество "Скопинская художественная керамика", численность — человек; там, в основном, и сосредоточено наследие древнего народного промысла.

Большой талант, настоящая одержимость мастеров и виртуозное мастерство гончаров-художников смогли не только бережно сохранить до наших дней исконно русские традиции, неповторимый народный колорит уникальной скопинской керамики, но и продолжить их развитие, создавать новые варианты скульптурных и многоярусных сосудов, кувшинов, подсвечников.

По достоинству оценен труд скопинских мастеров. Среди них есть заслуженные художники: Татьяна Голованова и Татьяна Лощинина, заслуженные работники культуры: Н. Насонова и А. Рожко, художников являются членами Союза художников России. В 1991 году восьми ведущим мастерам было присвоено звание лауреатов Государственной премии России в области литературы и искусства: Пеленки-ну М., Насоновой Н., Рожко А., Полякову С., Линевой М., Курбатовой А., Головановой Т., Лощининой Т.

Изделия скопинских мастеров экспонируются на многих выставках. Участвуя в конкурсах, художники Скопина часто занимают призовые места.

Ассортимент изделий, выпускающихся на скопинском промысле, как и в прежние времена, разнообразен. По-прежнему самые интересные, по-настоящему уникальные произведения: квасники, кумганы, подсвечники, скульптуры, оправы для каминных часов — делаются авторами вручную на гончарной основе. Делается также множество мелких гончарных сувениров, свистулек, горшочков для цветов.

Фигурная скопинская керамика различными тиражами выпускается на участке массовой продукции способом литья и формовки жидкой глины в гипсовые формы с последующей ручной доработкой. На этом участке в большом ассортименте выпускаются цветочные горшки емкостью от 0.5 до литров, всевозможные декоративные вазы для оформления интерьеров помещений.

На скопинской фабрике художественной керамики ведется большая исследовательская работа в области новых технологий, применения новых материалов. Коллектив промысла всегда охотно откликается на нужды заказчика. Сегодня фабрика успешно работает как с ближними торговыми предприятиями, так и с заказчиками из отдаленных регионов страны. Немалый интерес скопинский народный промысел представляет для туристических организаций. Оригинальные изделия скопинского художественного промысла являются своеобразной визитной карточкой Рязанской области. На предприятии действует Музей истории скопинской керамики, проводятся экскурсии.

Скопинский народный промысел художественной керамики — это уникальное явление в русской культуре.

ЯРОСЛАВСКАЯ ОБЛАСТЬ

Ярославская область входит в состав Российской Федерации. Площадь — 36,4 квадратных километра. В области городов и поселок городского типа. Поверхность равнинная. Главная река — Волга. На территории области находится Рыбинское водохранилище. Озёра: Неро, Плещеево. В области развита машиностроительная, химическая, нефтехимическая, легкая, пищевая, деревообрабатывающая промышленность. Развито сельское хозяйство, льноводство. Важную роль в народном хозяйстве области играют Угличская и Рыбинская ГЭС.

Центр — город Ярославль. Порт на реке Волга в км к северо-востоку от Москвы; крупный железнодорожный узел. В городе развито машиностроение, химическая и нефтеперерабатывающая промышленность.

Город основан как крепость при слиянии реки Которосль с Волгой. Впервые упоминается в 1071 г. как Ярославль. Название в форме притяжательного прилагательного образовано от древнерусского личного имени Ярослав с помощью суффикса — ль, т.е. означает "Ярославий город". Предание приписывает основание города киевскому великому князю Ярославу Мудрому (около 974—1054) и относит его к 1024 или даже 1010 г.

В 11—12 вв. — пограничный город Ростово-Суздальского княжества. С 1218 г. — столица Ярославского княжества. С 1463 г. — в составе Московского Великого княжества.

В период борьбы простив польской интервенции в 1612 г. в Ярославле находилось Народное ополчение под руководством K.M. Минина и Д.М. Пожарского.

В в. Ярославль — крупный торговый (хлеб, лён, рыба) и ремесленный центр (существовали кожевенные и полотняные мастерские). Через Ярославль шла сухопутная дорога из Москвы в Архангельск.

После пожара 1658 г., когда сгорели почти все деревянные строения, разворачивается каменное строительство. Ко второй половине в. в Ярославле сложились самобытные школы каменного зодчества и настенных росписей.

В 1722 г. по указу Петра началось создание Ярославской большой мануфактуры. В в. Ярославль стал значительным промышленным центром.

С 1708 г. Ярославль входил в Петербургскую губернию, с 1719 г. — центр провинции той же губернии, с 1727 г. в Московской области. С 1777 г. — центр Ярославского наместничества (с 1796 г. губернии). В 1750 г. в Ярославле актер Ф.Г. Волков основал первый в России профессиональный театр. В 1870—98 гг. Ярославль был связан железной дорогой с Москвой, Вологдой, Костромой, Петербургом.

С 1936 г. — центр Ярославской области.

В городе есть историко-архитектурный музей-заповедник — Спасо-Преобра-женский монастырь, XVI век. Художественный музей (Дом-музей белорусского поэта М. А. Богдановича, который жил в Ярославле). Памятниками архитектуры ярославской школы зодчества XVII века являются церкви Ильи Пророка, Иоанна Златоуста в Коровниках, Николы Мокрого, Иоанна Предтечи в Толчкове.

Из достопримечательностей города можно назвать церковь Спаса-на-Городу (1672) и Николы "Рубленый город" (1695 г.), Митрополичьи палаты (Соборный дом, 1680-е гг.), церковь Тихона (1825—31 гг.), постройки Спасо-Преображенского монастыря (основан в конце в.; в т.ч. Спасо-Преображенский собор, (1516 г.), Святые ворота (1516), Звонницу в.

В центральной части города — церковь Богоявления (1684 гг.). За рекой Которосль — церковь Владимирской Богоматери (1669 г.) и др.

В окрестностях Ярославля, в поселке городского типа Красные Ткачи, Караби-ха — музей-усадьба великого русского поэта-демократа Н.А. Некрасова.

В Ярославле действуют Университет, Медицинская академия, педагогический, сельскохозяйственный, политехнический институты, Высшее театральное училище, а также филиалы Всероссийских заочных институтов: финансово-экономического и инженеров железнодорожного транспорта.

В городе работают театры: драматический, юного зрителя, кукольный.

ОБРЯДЫ

Обрядовые отношения крестьянской молодежи в Ярославской области развивались в значительной мере в рамках коллективных форм общения. В основе как коллективных, так и индивидуальных норм поведения, касающихся взаимоотношений юношей и девушек, лежал крестьянский взгляд на семью как на важнейшее непременное условие жизни каждого крестьянина. "Неженатый не считается у нас настоящим крестьянином", — писал информатор из Ростовского у. Ярославской губ. Семья воспринималась как хозяйственная и нравственная основа правильного образа жизни. Следовательно, поведение молодежи было направлено на развитие отношений, которые должны были завершиться вступлением в брак. Такие взгляды определенным образом влияли и на обряды данной местности.

Контакты молодежи находились под постоянным контролем старших, всех жителей селения. Часто взрослые непосредственно участвовали в различных обрядах, сборищах, посиделках или наблюдали за молодежью.

Посиделки разделялись на чисто развлекательные, которые не включали никакой трудовой задачи в общение молодежи и приурочивались обычно к праздникам, и посиделки с работой.

На посиделках с работой формировались и развивались трудовые навыки, шел постоянный процесс передачи коллективного трудового опыта. Одновременно совершался обмен художественными ценностями — песнями, сказками, былинами, пословицами,— а иной раз создание или развитие их, приобщение к устному народному творчеству вновь пришедших подростков. Разговоры на беседах давали определенный круг информации, нередко выходивший за пределы внутриобщинных интересов, служили средством образования коллективного мнения молодежи.

В Ильинской вол. Ростовского у. Ярославской губ. на посиделках (они проходили по очереди у каждой девушки) вязали варежки, участники приходили с заданным старшими "уроком", т.е. с нормой — сколько связать за вечер. На будних посиделках в этом районе пели песни, а изредка удавалось и потанцевать.

Во время великого поста в Пошехонском у. Ярославской губ. девушки собирались на посиделки только днем и без парней; не разрешалось петь никакие песни, кроме духовных стихов.

После пасхи беседы почти полностью вытеснял хоровод, если не считать некоторые формы угощения в избе, чередовавшиеся с гулянием на улице, которые вкрапливались местами в троицкий цикл развлечений или завершали окликальные обходы домов.

В Ростовском уезде Карашской волости, село Пречистое крестьяне различали понятия: "ходить песни" и "плясать". Под первым понималось плавное, спокойное движение хороводов с пением; под вторым — русская пляска, включающая движение "вприсядку". Пожилые считали пляску большим грехом. У молодежи, наоборот, особенно ценились плясуны и плясуньи. "Ходить песни" умели все уже с 10—12 лет, плясать — только отдельные парни и девушки.

По материалам из Ильинской волости Ростовского уезда Ярославской губернии каждая девушка имела своего кавалера, который выбирал ее на танцы, на посиделках сидел только с нею и провожал домой с гулянья. В его присутствии другие парни уже не подходили к девушке. Такого рода ухаживатели назывались "почетники", а его девушка — "почетница". Не имела почетника только та девушка, которая редко ходила на гулянье или отличалась особенной скромностью. Четкое закрепление пар на посиделках сочеталось с запретом участия в них женатых и замужних — они могли быть только зрителями, как и дети. На беседы почетник приносил своей почетнице гостинцы, чаще других танцевал с нею.

Святки

В Ярославской губернии на святки, которые длились со второго дня праздника Рождества Христова до Богоявления, по городу ходили ряженые и заходили в те дома, где на окнах были выставлены зажженные свечи. Они тешили хозяев шутками, карикатурными представлениями, песнями и плясками. На святочные вечера девушки, как богатые, так и бедные считали своим долгом ходить на вечерины, для этого они одевались как можно чисто и сообразно своему состоянию. Когда девушки собирались все до одной из числа приглашенных, тогда ворота отворялись и начинали прибывать холостые молодые люди. Прибытие каждого молодого гостя девушки величали песнями. За эту честь каждый гость должен платить деньги, которые потом отдаются в пользу хозяйки дома, небогатой вдовы. Женатые и замужние на такие вечерины не допускались.

В состав святочных обрядов обязательно входило гадание, где по каким-либо особенным знакам, искусственным или естественным, стараются предузнать человеческую судьбу, свое будущее. Святочными гаданиями вообще занимались вечером или ночью.

Гадание на вещах. Молодые люди обоего пола собираются на вечер, берут кольца, запонки, сережки и другие мелкие вещи и кладут их под блюдо вместе с кусочками хлеба, сверху все это накрывают чистым полотенцем или салфеткой. После этого участвующие в гадании поют песню, посвященные хлебу и соли, и другие песни. По окончании каждой, запустив руку под салфетку и отвернувшись от блюда, вынимают какой-нибудь один предмет, попавшийся первым под руку. Это гадание получается, как домашняя лотерея. К вынутому предмету применялось содержание песни, из которого и выводилось предвещание. Но вынутые вещи из-под блюда не всегда попадались тем, кому они принадлежали. В этом случае происходил выкуп вещей. Последнему, кто вынет из-под блюда свою вещь, поют свадебную песню, как бы предвещая скорый брак. Затем кольцо катят по полу, наблюдая в какую сторону оно покатится: если к дверям, то для девушки это означает близость брака, для мужчины — отъезд.

Гадание на курицах. Сняв с насеста курицу, чаще петуха, приносили в комнату, где заранее были приготовлены на полу в трех местах вода, хлеб, золотые, серебряные и медные кольца, серьги и другие мелкие вещи. Птицу пускают на пол и смотрят: какую вещь она клюнет или за что примется прежде всего, учитывая, что птица ночью или вечером бывает слепа и по естественной привычке начнет клевать — что попадя из тех предметов, которые лежат на полу. В этом гадании может участвовать одна девушка, или гадающих девушек может быть много. В последнем случае петуха или курицу пускают в середину круга, который составлен из колец и перстней, принадлежащих разным девушкам. Чье кольцо или перстень клюнет птица, та выйдет замуж в течение этого года. Девушка может задать вопрос, какого же ей будет замужем? В этом случае круг составляется из воды, хлеба, угля и колец. Затем запускается птица. Если курица или петух станет пить воду, то муж будет пьяница. Если будет клевать хлеб, то муж будет достаточный, если уголь — то муж будет бедняк, а если клюнет золотое кольцо — богач, серебряное — достаточный, медное — скудный по труду. Иногда гадающие делают в просторной избе несколько таких кругов, в таком случае каждая девушка приносит для себя курицу из своего дома.

Гадание на лошадях. Выводят из конюшни лошадей через оглоблю или через жердь. Если лошадь зацепилась за оглоблю или жердь ногами, то для девушки это означает, что муж будет сердитый и ждет ее несчастная жизнь. Когда лошадь удобно перешагнет, не зацепив жердь или оглоблю, то для девушки предстоит счастливое житье со смирным, ласковым мужем. Иногда садятся на лошадь, у которой завязаны глаза, и пускают из ворот по воле: в которую сторону лошадь изберет путь, туда девушке замуж выходить.

Гадание у ворот. Выходят к забору или, стоя за воротами ночью, говорят: "Залай, залай собаченька! Залай, серый волчок! Где залает собаченька, там живет мой суженый!" Где девушка услышит собачий лай, туда будет отдана замуж. Чем глуше и дальше слышен будет лай, тем дальше она будет отдана замуж. Если слышен лай хриплый, значит девушку ждет брак со стариком, если звонкий и тонкий лай — с молодым женихом.

Среди молодежи наиболее распространено было колядование (славление) с праздничным обходом дворов на Рождество, Новый год и Крещение. По рассказам жителей деревни Братское, под Новый год собирались бабы, девки, молодые ребята, брали мешки и заходили во все дворы деревни и пели колядки. После исполнения колядок хозяин выносил им угощение. После обхода дворов деревни участники собирались в одном доме, высыпали из мешков еду и закусывали. Затем начиналось гадание и исполнение песен.

В пределах Ярославской губ. очень весело и шумно отмечали Масленицу. На всю Масленицу пекут блины, оладьи. Среди народа Масленица слывет честною, по разгульности — раздольною и широкою, всякий в эти дни предается широкому разгулу.

В городе Ярославле, была особенность на сырной неделе петь Коляду, которую распевали на святках. С четверга недели фабричные с бубнами, балалайками, рожками и другими народными инструментами ходили по домам и, прийдя во двор, поздравляли хозяина с праздником и просили позволения коляду пропеть; а получив позволение, пели:

Уж как шли ребята-колядовщики, Виноград, красно-зеленая моя! Колядовщики, все фабричники, Виноград, зеленая моя!

Этот припев поется после каждого стиха.

Мы искали двора господина своего; Господинов двор на семи верстах, На семи верстах, на восьми столбах. Посреди двора, посреди широка, Стоит три терема. Три терема златоверхие; В первом тереме — красно солнышко, Во втором тереме — часты звездочки; Сам хозяин в дому, господин в терему, Хозяюшка в дому, госпожа в высоком. Молодые девушки в дому, что орешки в меду, Виноград, красно-зеленая моя.

После этого хозяин подносит им вина и деньги; колядовщики в знак благодарности поют:

Благодарствуй хозяин, на хлебе, на соли и на жаловании! Виноград, виноград, красно-зеленая моя! Напоил, накормил, со двора спустил. Виноград, красно-зеленая моя!

Как и в других областях, масленичное пиршество разделялось на три части: — встреча масленицы, это понедельник; — разгул, или широкая масленица, это четверг; — прощанье — воскресенье.

Главную роль в праздновании масленицы играют блины, которые хозяйками пекутся всю неделю; на блины зовут гостей и повсюду угощают блинами.

В Ярославской губернии бытовало особенное масленичное катание, которое отличалось чисто женским составом катающихся. По архивным материалам Пошехонского уезде оно описано так: "В последние дни масляной недели, после завтрака запрягаются тройками, парами и одиночками розвальни, и в них бабы и девки, засевши целыми кучами, чуть не одна на другую, разряженные и глаженые, катаются нередко с песнями".

Обычай сжигать масленицу сохранился повсеместно, но в разных деревнях имеются некоторые различия. В Пошехонском уезде материал для костра молодежь начинала собирать с первых дней сырной недели: дрова, солому, хворост, старые кадки свозили в поле. В последний день, после вечерни, парни и девушки шли туда и зажигали "масленицу". Размеры такого костра, строившегося в течение недели, были несовместимы с обычаем прыгать через него. После сжигания масленицы просили прощения друг у друга, шли просить прощения у тех, кто не был в поле, затем спешили по домам — успеть "заговеть" до часов.

При описании проводов "масленицы" в Ростовском уезде встречается обычай прыгать через костер, но прыгали лишь мальчики, хотя собирали солому, деготь, дрова они вместе с взрослой молодежью. Сбор делался вечером, только перед самым сжиганием "масленицы". Девушки и парни стояли вокруг костра и пели: "Гори, гори, масленица, Семионова племянница, пройдет семь недель, придет светлый день, будут пасху носить, будут яйца красить". После сжигания масленицы, молодежь с песнями возвращалась в деревни.

На первой неделе Великого поста существовал обьгчай мужчинам полоскать рот, а в субботу первой недели Великого поста — печь постные блины, которые назывались "тужилкой о Масленице". Блины продавали не только на Ростовской ярмарке, но и в отдаленных провинциях.

В Вербное воскресение все деревенские жители обязательно посещали церковь и светили прутья вербы. Освященными вербами бабы хлестали своих детей, приговаривая: "верба хлест, бей до слез!" Освещенную вербу помещали возле святых икон и сберегали круглый год.

Великий четверг считается великим днем обновления всего крестьянского хозяйства на весь предстоящий год.

Накануне великого четверга в избу на решете приносили зерновой хлеб и, положив на него челпан печеного хлеба вместе с солонкой соли, ставили под иконы на лавку. После молитвы все это остается в углу до первого дня Пасхи. Зерновой хлеб употребляется как символическое средство, которое предотвращает недостаток в хлебе, для этого хозяин высыпает его в закром. Печеный хлеб дают скоту, выпуская его весной на пастбище в первый раз, таким образом, защищая его от пропажи. Соль дают скоту при болезнях как лекарство, а для избежания разных несчастий, мужики берут ее с собой в дорогу, отправляясь на заработки. Такая соль называется четверговою.

Особенным обычаем в Ярославской области является замешивание соли на квасной гуще, которую потом бросают в затопленную печь. Эту соль потом употребляют в пищу и дают скоту в пойле для сохранения здоровья.

Как и в других губерниях, как по всей России на все дни святой недели, начиная с понедельника, для народа устраивались карусели, балаганы, ярмарки и другие зрелища. В каждом городе или селе до вечерен был слышен колокольный звон.

Красная горка не только в Ярославской обл. знаменует в своем значении весну с ее красным солнышком, с Пасхой красною, с весною красною, красивою, веселою, оживленную благоприятным воздухом. Гуляния в эти дни обычно устраиваются на возвышенных местах, т.к. реки разливаются и заливают все низменности. Красная горка — это весеннее удобное время для свадеб, ведь в это время земледельческий труд еще не начинался. На Красной горке, в первый весенний праздник, начинается закликание весны. С этого момента начинаются игры в горелки. А когда распускаются листья, начинают водить хороводы.

Этот обычай сопровождал завивание венков. В архивных материалах Ростовского уезде Карашской волости, село Пречистого описывается, что обычай "кумления" проходит во второе воскресение после Пасхи (жен мироносец). Девушки ходили в лес кумиться, каждая брала с собой яйцо, куличку и маленький моток ниток, выпряденный обязательно в великий четверг. В лесу делились на пары. Желающие покумиться девушки вдвоем заплетали одну косу из трех веток молодой березки, вплетая в нее разноцветную ленточку, косу перевязывали нитками из четвергового моточка. Переплетение из веток березы называлось мотушкой. Девушки приговаривали: "Кукушка, Кукушка, сбереги мою мотушку". Девушки, заплетавшие вдвоем мотушку, обменивались яичками, куличами, целовались. Гуляние имело продолжение на Троицын день: девушки шли в лес за мотушками, отламывали их и несли к водоему. Там шло гадание — по движению мотушек в воде.

ПРОХОДКА" (одиночная мужская пляска).

С большим задором юноша старается показать свое мастерство.

Музыка народная. Музыкальный размер 2/4.

Пляска начинается в медленном темпе, постепенно темп ускоряется.

Костюм исполнителя: юноша одет в цветную рубашку-косоворотку с вышивкой на груди, по низу рубашки и на манжетах рукавов. Рубашка подпоясана разноцветным поясом. Черные брюки заправлены в сапоги.

8 т. Парень выходит из правой верхней кулисы движением № 1. Руки постепенно открываются во 2-ю позицию.

Л. Г

-<

V I

-4

8 т. Дойдя до центра, исполняет движение № 2. Руки держатся произвольно. т. Исполнив движение № 3, парень спускается в правый нижний угол высоким бегом. Руки открываются во 2-ю позицию.

8 т. Исполняя движение № 4, правая рука постепенно открывается во 2-ю позицию, взгляд в сторону открытой ноги. а ч V

4 т. Парень двигается назад бегом с ударом каблука. Руки открываются, правая во 2-ю позицию, левая на пояс.

4 т. Парень исполняет "гармошку", двигаясь к центру. Руки держатся произвольно.

8 т. Юноша исполняет движение № 5. Руки во 2-й позиции. Чуть ниже плеч.

4 т. Затем переменным шагом парень уходит в правый нижний угол. Руки постепенно закрываются, правая за голову, левая на пояс.

12 т. Парень исполняет движение № по кругу. Руки во 2-й позиции.

8 . I + 7 V

4 т. Юноша отходит спиной назад, отставляя вытянутую ногу на каблук. Руки постепенно закрываются за голову.

8 т. Выходя в центр зала, парень исполняет движение № 7. Руки поочередно поднимаются в 3-ю позицию.

4 т. Делая четыре шага вперед, юноша исполняет поклон.

Описание движений

Движение № 1. Переменный шаг с ударами по голенищу Исходное положение: ноги в VI позиции. раз" — сделать большой шаг вперед на полупальцы правой ноги, левую приподнять от пола; и" — сделать большой шаг вперед на полупальцы левой ноги, правую приподнять от пола; два" — сделать большой шаг вперед на полупальцы правой ноги, согнутую ногу резко поднять в сторону. Левую руку поднять вверх, как бы замахиваясь; "и" — размахнувшись, с силой ударить ладонью левой руки о левое колено.

Движение повторяется с другой ноги.

Движение № 2. Заковыристая присядка

Исходное положение: ноги в VI позиции, руки держать произвольно. 1-й такт раз и" — согнутую в колене правую ногу выставить с шагом вперед, левую опустить на колено; два и" — чуть приподняться с присядки и перескочить вперед левой ногой накрест, правую ногу опустить на колено.

Движение № 3. Коленце с вывертом Исходное положение: ноги в VI позиции. раз" — подпрыгнуть с продвижением вперед на левой ноге; правую согнуть в колене, поднять вверх перед собой, каблуком вправо, колено повернуть влево; и" — подскочить с продвижением вперед на левой ноге, а правую ногу повернуть коленом вправо, каблуком влево; два" — вернуться в первое положение: согнутую в колене правую ногу повернуть коленом влево, а каблуком вправо; и" — перескочить на правую ногу, а левую согнуть в колене и поднять перед собой, колено повернуть вправо, а каблук влево.

Движение № 4. Присядка с подъемом ноги в сторону

Исходное положение: ноги в VI позиции. 1-й такт раз и" — с прыжка опуститься в присядку, руки скрестить перед собой; "два и" — подскочив с присядки, высоко поднять в сторону ногу (ступня — утюгом).

Одновременно руки широко раскрываются в стороны.

Движение № 5. Крутка в воздухе на присядке Исходное положение: ноги в позиции. Темп быстрый.

Из затакта опуститься в полное приседание, на полупальцы обеих ног по позиции. Руки можно держать произвольно. раз .и" — не поднимаясь из приседания сделать шаг вперед правой ногой; "два и" — подпрыгнуть вверх с полным поворотом в воздухе, не меняя положения ног (на присядке), и опуститься на полупальцы обеих ног по позиции. Движение повторяется.

Движение № 6. Коза

Исходное положение: ноги в VI позиции; руки раскрыты в стороны.

1-й такт раз и" — с поворотом вокруг себя вправо сделать два шага правой, левой ногой. Руки согнуты в локтях у груди; два" — прыгнуть вверх, поднимая обе ноги, согнутые в коленях. Корпус откинуть назад параллельно полу. Руки открыть в стороны. Одновременно сделать полпо ворота вправо; и" — опустить правую, затем левую ногу на пол с одновременным полуповоротом вправо (продолжая первый полуповорот), руки согнуть у груди.

2-й такт раз" — повторить прыжок с полуповоротом; "и" — сделать два шага с полуповоротом; два" — сделать прыжок; и" — сделать два шага вперед по кругу против хода часовой стрелки.

ВЫЙДУ, ВЫЙДУ Я ПЛЯСАТЬ" (одиночная женская пляска)

В пляске особенно ярко воплощается образ русской девушки. В полных богатства и чувства собственного достоинства движениях — то плавных, то стремительных — раскрывается ее характер — нежный, поэтический и в то же время сильный и независимый.

Описание костюма

Кофта из белого блестящего шелка, рукав короткий, пышный. Клетчатый шерстяной сарафан с облегающим коротким лифом на проймах и пышной, слегка расклешенной юбкой.

На голове у девушки — легкий маленький кокошник, расшитый бисером и парчой.

На плечах цветная шаль.

Музыка народная. Музыкальный размер 2/4.

8 т. Девушка выходит из верхней кулисы движением № 1. Руки на уровне груди собраны в "замок". На каждый такт поднимая правое плечо.

8 т. Движением № девушка движется к центру и далее поворачивается вокруг себя движением 3. Взявшись за края шали, руки постепенно открываются во 2-ю позицию, во время вращения закрываются на пояс.

4 т. Девушка тройным бегом с ударом каблука отходит к центру зала. Руки, меняя позиции из 1-й во 2-ю, ходят из стороны в сторону, кисти смотрят в пол.

4 т. Девушка исполняет маятник, сначала правой ногой, затем левой. т. Движением № девушка двигается вправо, правая рука за ногой открывается во 2-ю позицию. Затем она движением № двигается налево.

4 т. Девушка движением № 6, руки на талии, подхватив концы шали, движется в нижний правый угол.

16 т. Девушка движением № вращается по кругу. Руки во 2-й позиции держат шаль. т. Движением № девушка движется змейкой. Скинув шаль с плеч, меняет положение перед собой, сзади над головой на сильную долю взмахивая ею вверх.

8 т. Девушка движением № из стороны в сторону доходит до центра и заканчивает движение лирического куска дробью вокруг себя. Держа шаль перед собой на уровне груди, поочередно поднимает и опускает руки. На последние т. вскидывает шаль над головой и одевает на плечи.

8 т. Девушка исполняет вращение абертас. Руки перед собой во позиции держат шаль и на последние т. она делает поклон.

Описание движений

Движение № 1. Высокий шаг с каблука

Исходное положение — ноги в VI позиции. раз и" — шаг с каблука правой ноги, одновременно девая с сокращенной стопой поднимается до уровня колена правой ноги; два и" — шаг с левой ноги, правая нога поднимается в то же положение.

Движение № 2. Мелкая дробь Исходное положение — ноги в VI позиции. раз" — сделать небольшой шаг вперед правой ногой слегка согнутой в колене. Пристукивая об пол сначала каблуком, а затем носком; и" — сделать небольшой шаг вперед левой ногой, слегка согнутой в колене, пристукивая об пол сначала каблуком, а затем носком; "два и" — движение повторяется на "раз и".

Движение № 3. Дробь ключ положение — ноги в VI позиции: ударить правой ногой об пол; ударить каблуком и вслед за этим носком правой ноги об пол; ударить левой ногой об пол; пауза.

Движение № 4. Припадание Исходное положение — ноги в III позиции.

Исходное "раз" м (I и два" "и" раз" — сделать шаг правой ногой, слегка приседая. Одновременно левую ногу приподнять над полом; и" — переступить на полупальцы левой ноги, правую слегка приподнять над полом; два и" — повторить движение на "раз и".

Движение № 5. Гармошка

Исходное положение — ноги в VI позиции, "раз" — соединить носки, пятки развести в стороны; "и" — соединить пятки, носки развести в стороны; два и" — повторить движение на "раз и".

При движении в право танцующие, соединяя носки, опираясь на пятку левой ноги и на носок правой, разводя носки, опираясь на пятку правой ноги и на носок левой. При движении влево — наоборот.

Движение № 6. Два шага с притопом положение — ноги в III позиции. сделать шаг правой ногой; сделать шаг левой ногой; притопнуть правой ногой; пауза.

Движение № 7. Комбинированное вращение

Исходное положение — ноги в VI позиции. а) "вращение на каблук". раз" — сделать шаг на каблук вытянутой левой ноги. Одновременно правая нога поднимается до колена левой. Исполняется в повороте; "и" —сделать шаг на правую ногу; б) "вращение с подскоком". раз" — сделать подскок на левой ноге; одновременно правая нога поднимается до колена левой. Исполняется в повороте.

Движение № 8. Переменный шаг

Исходное положение — ноги в VI позиции, "раз" — сделать шаг вперед на низкие полупальцы; "и" — сделать небольшой шаг левой ногой; два" — сделать небольшой шаг вперед правой ногой; "и" — левую ногу согнуть в колене, приподнять над полом. Движение повторяется с левой ноги.

Движение № 9. Мелкая дробь

Исходное положение — ноги в V позиции.

Исходное "раз" "и" "два"

ДАВЫДКОВСКАЯ КАДРИЛЬ

Русская народная пляска Ярославской области

Родина этой пляски — Давыдковский район Ярославской области. Как и многие другие русские народные танцы, Давыдковская кадриль отличается большой жизнерадостностью, широкой удалью и задором. Эти черты сочетаются в ней со скромной, полной достоинства и изящества манерой исполнения, с глубоким взаимным уважением друг к друту юношей и девушек.

Каждая фигура кадрили имеет свой особый, не повторяющийся в других фигурах, рисунок. Это чрезвычайно обогащает танец и делает его ярким, интересным и разнообразным. Несмотря на это, он прост в исполнении и вполне доступен для самодеятельных танцевальных коллективов.

Кадриль состоит из пяти фигур. При смене фигур меняется и музыка. Перед началом каждой фигуры один из танцующих (ведущий) объявляет ее.

Пляска исполняется на простых танцевальных шагах без какого-либо притопа или пристука. В ней может принимать участие любое количество танцоров, делящееся на четыре.

В данном варианте записи предусматривается участие человек: девушек и юношей. Если сцена мала, число исполнителей можно сократить до человек.

В дни народных празднеств и гуляний лучше выносить пляску на открытый воздух, где она может принять подлинно массовый характер. При большом количестве участников все фигуры этой кадрили, и особенно пятая, будут выглядеть еще более красиво.

Костюмы исполнителей

Девушки — в плотно облегающих фигуру кофтах с баской и длинными рукавами и в широких, длинных, отделанных внизу тремя оборками, юбках. Кофта и юбка у каждой девушки — одного цвета. Талии перехватываются широкими шелковыми или бархатными кушаками. На плечах — небольшой цветной платок, завязанный на груди. В длинные косы вплетаются широкие, яркого цвета ленты.

Юноши — в белых рубашках — косоворотках и в широких брюках, заправленных в сапоги с напуском. На поясе — цветные шнуры.

Описание пляски

Перед началом пляски танцующие выстраиваются в две шеренги: девушки — в глубине сцены лицом к зрителю, а юноши — перпендикулярно линии девушек с левой стороны сцены (от зрителя). Ведущий стоит первым в шеренге (рис. 1).

Взмахом платка он как бы объявляет начало пляски.

Рис. 1

Юноши подходят к девушкам и, почтительно поклонившись, приглашают их танцевать. Принимая приглашение, девушки приветливо кланяются юношам и протягивают им левые руки. Встав рядом с девушками с левой стороны, юноши берут их за левую руку. После этого все расходятся и становятся в две шеренги (лицом друг к другу) справа и слева от зрителя.

1-4-й такты

Девушки обеих шеренг выходят навстречу друг другу.

5—8-й такты

Не задерживаясь на середине сцены, они проходят на противоположные стороны и меняются таким образом местами.

Во время этого перехода правая рука девушек с ладонью, повернутой к лицу, и с слегка согнутыми пальцами, сгибается в локте на уровне талии и вытягивается вперед, а левая рука опускается вниз и чуть отводится в сторону.

Вслед за девушками выходят из шеренг юноши. Поровнявшись на середине сцены, они оглядывают друг друга через правое плечо, как бы меряясь силами. Затем они обходят друг друга (рис. 2). Девушки направляются на свои места. Юноши идут за ними. Встретившись на середине сцены, юноши еще раз обходят друг друга и направляются к девушкам других пар, стоящим на противоположных сторонах сцены.

9—10-й такты

Каждый юноша быстро кружится на месте вправо с девушкой другой пары, держа ее правой рукой за талию, а левой — за правую руку. Правую руку девушка кладет на его левое плечо. 11— 14-й такты

Юноши возвращаются к девушкам своих пар; 15—16-й такты

Все кружатся на месте вправо в том же положении, как на 9—10-м тактах 1-16-й такты

Вся фигура полностью повторяется.

Первая фигура

Рис.2

Вторая фигура

1-4-й такты

Юноши двигаются навстречу друг другу.

5—6-й такты

Задержавшись на мгновение на середине сцены, юноши задорно встряхивают головой и обходят друг друга так же, как в первой фигуре. 7—8-й такты

Повернувшись в противоположные стороны, юноши возвращаются на свои места к девушкам своих пар. 9—12-й такты

Все пары кружатся на месте вправо. 13—24-й такты

Юноши повторяют всю эту часть фигуры. 1— 4-й такты

Теперь повторяют ее девушки: они также сначала идут навстречу друг другу. 5—6-й такты

Задержавшись на мгновение на середине сцены, они с вежливым поклоном обходят друг друга. 7—8-й такты

Возвращаются на свои места к юношам своих пар. 9—12-й такты

Все пары кружатся на месте вправо. 13—16-й такты

Девушки перебегают на противоположные стороны и становятся рядом с юношами других пар. 17—20-й такты

Девушки быстро перебегают на свои места.

21—24-й такты

Все кружатся парами вправо.

1-4-й такты

Юноши выходят из своих шеренг и встречаются на середине сцены. 5—6-й такты

Взявшись под правые руки, быстро кружатся вправо. 7—8-й такты

После кружения стремительно направляются на свои места к девушкам своих пар. 9—12-й такты

Третья фигура

Рис. 3

Каждый юноша берет правой рукой правую руку девушки и ведет ее по маленькому кругу по движению часовой стрелки (рис. 3). 13—16-й такты

Сделав на месте полный круг, юноши отпускают руки девушек и, вежливо им поклонившись, переходят на противоположные стороны к девушкам других пар. 17—20-й такты Кружатся с ними вправо. 21—22-й такты

Юноши быстро перебегают на противоположные стороны к девушкам своих пар. 23—24-й такты Все кружатся парами. 1-24-й такты

Вся фигура полностью повторяется, но начинают ее девушки. На 9—16-м тактах юноша опять ведет девушку по маленькому кругу.

Четвертая фигура

1-4-й такты

Каждый юноша берет правой рукой левую руку девушки своей пары и ведет ее навстречу другой паре, движущейся с противоположной стороны.

На середине сцены каждые две пары берутся за руки и образуют маленькие кружки по человека в каждом. 5—8-й такты

Все "четверки" кружатся против движения часовой стрелки. 9—12-й такты

Все "четверки" кружатся в обратную сторону. 13—16-й такты

Опустив руки, юноши пропускают девушек на противоположные стороны. Затем юноши, весело переглядываясь, обходят друг друга и задерживаются в центре.

17—20-й такты

Девушки возвращаются на свои места; а юноши подходят к девушкам других пар. 21—24-й такты Все кружатся парами. 25—28-й такты

Юноши возвращаются на свои места к девушкам своих пар.

29—32-й такты

Все кружатся парами.

1-32-й такты

Фигура повторяется с начала.

Пятая фигура

Все берутся за руки и снова строятся в две шеренги: первая — на правой стороне сцены (от зрителя), вторая — на левой. 1-4-й такты

Первая шеренга подходит ко второй. 5—6-й такты

Встретившись, первая шеренга отступает назад, а вторая дружно наступает на нее. Дойдя до середины сцены, обе шеренги останавливаются на расстоянии шагов друг от друга.

7— 8-й такты

После этого юноши переходят на противоположные стороны.

9—10-й такты

Подойдя к девушкам других пар, кружатся с ними на месте вправо.

11—14-й такты

Возвращаются на свои места к девушкам своих пар.

15—16-й такты

Все кружатся парами.

После кружения ведущий заводит общий хоровод, состоящий из частей. Каждая часть отличается своим особым характером и рисунком. Переход от одной части к другой делается плавно, незаметно. Только между третьей и четвертой частями танцующие свободно прогуливаются по сцене, как бы отдыхая. В зависимости от размера сцены и числа исполнителей, количество тактов музыки в каждой части хоровода соответственно увеличивается или уменьшается.

1—8-й такты

Все танцующие поворачиваются лицом к центру сцены и берутся за руки. Образовав общий круг, идут против движения часовой стрелки.

9~ 16-й такты

Движутся в обратную сторону.

17—20-й такты

Сходятся в центре сцены, постепенно поднимая соединенные руки вверх.

21—24-й такты

Опускают руки. Каждый юноша поворачивается лицом к девушке своей пары, кладет правую руку ей на талию, а левой берет ее правую руку. Девушка кладет левую руку ему на плечо. В таком положении пары кружатся и, кружась, продвигаются к краям сцены, занимая места по кругу.

25—28-й такты

Взявшись за руки, все танцующие опять образуют общий круг и идут против движения часовой стрелки.

29—32-й такты

Останавливаются и вытягивают соединенные руки, расширяя таким образом круг. Ведущий, который к этому времени приходит к левому углу заднего плана сце

Рис. 4 ны (от зрителя), отпускает руку стоящей справа от него девушки и разрывает круг.

Начинается вторая часть хоровода — "змейка" (рис. 4).

1-32-й такты

Все танцующие, продолжая держаться за руки, идут вслед за ведущим "змейкой".

У левого (от зрителя) угла заднего плана сцены ведущий, повернувшись к зрителю спиной, ведет за собой всю цепь танцующих к правому углу сцены. Здесь он поворачивается к зрителю лицом и ведет всех в противоположную сторону. Дойдя до левой кулисы, он опять поворачивается спиной к зрителю и двигается теперь по направлению к правой кулисе и т. д. Так он идет до тех пор, пока не приблизится к правому (от зрителя) углу.

Все танцующие следуют за ведущим зигзагообразными линиями, причем когда они идут с левой стороны на правую, то поворачиваются к зрителю спиной, а когда справа налево, то лицом.

Рис. 5

От правого угла переднего плана сцены ведущий заворачивает всю цепь, ведет ее по правой стороне (от зрителя) и обходит полтора круга. Дойдя до середины заднего плана сцены, он соединяется руками с девушкой, замыкающей "змейку", и все танцующие, оказавшись лицом к центру, опять образуют общий круг.

После этого ведущий, идя рядом с девушкой своей пары, проходит по середине круга в "ворота", которые образует, подняв вверх соединенные руки, пара, стоящая на середине переднего плана сцены (спиной к зрителю).

Рис.6

Все танцующие, не разъединяя рук, также проходят в "ворота" вслед за ведущей парой (рис. 5). Пара, образующая "ворота", постепенно продвигается в глубь сцены. Общий круг после прохода всех танцующих в "ворота" как бы вывернется наизнанку, и все танцующие вновь построятся по большому кругу, повернувшись теперь к центру спиной. Пройдя полкруга в таком построении, ведущий снова разрывает круг, разъединяй руки с девушкой, стоящей с ним рядом (справа), и снова заводит всех "змейкой". Когда "змейка" выравняется, образуется общий круг.

Начинается третья часть хоровода — "Переплетенный круг" (рис. 6). В центре сцены сходятся все девушки. Взявшись за руки, они образуют внутренний круг, а юноши — внешний,

1—8-й такты

Юноши идут по движению часовой стрелки, а девушки — против. Встретившись с девушками своих пар, юноши поднимают соединенные руки вверх и как бы "перекидывают" их через голову девушек. Так образуется "переплетенный круг".

9—16-й такты

В этом построении все идут против движения часовой стрелки.

17— 24-й такты

Танцующие подходят к центру, и "переплетенный круг" суживается.

25—28-й такты

Все отходят маленькими шагами назад, и "переплетенный круг" расширяется.

29—32-й такты

Разъединив руки, все вновь образуют пары и кружатся вправо. Во время кружения все пары расходятся по краям сцены и останавливаются.

Музыка звучит тише. Пляска прерывается.

Все стоящие в парах поворачиваются лицом друг к другу. Юноши, предложив девушкам отдохнуть, берут их под руку. Все пары идут по сцене, непринужденно прогуливаясь и тихо беседуя друг с другом. Дойдя до середины заднего плана сцены, ведущая пара поворачивает по направлению к зрителю. За нею следуют все остальные. У переднего плана сцены пары расходятся: юноши и девушки, как бы прощаясь, раскланиваются, слегка кивая головой и приветливо глядя друг на друга. Юноши поворачивают вправо и идут по левой стороне (от зрителя) к левому углу заднего плана сцены, а девушки — в обратном направлении к правому углу.

Таким образом все девушки окажутся на правой стороне сцены, а юноши — на левой. После этого ведущий опять взмахивает платком, как бы говоря: "отдых кончился, продолжаем пляску".

Музыка усиливается. Начинается четвертая часть хоровода — "Цепочка".

1-16-такты

Все подходят к середине заднего плана сцены, и пары друг за другом встречаются. Юноша и девушка первой пары подают друг другу правые руки и меняются местами (не поворачиваясь). Перейдя на новое место, они подают идущим им навстречу юношам и девушкам левую руку, переходят на их место и подают вновь подошедшим к ним правую руку и т. д.

Таким образом постепенно все танцующие, двигаясь по кругу и попеременно меняя руки, меняются местами. Так создается впечатление движущейся цепи.

Как только каждый юноша встретится с девушкой своей пары, начнется пятая часть хоровода — "Метелица".

1—16-й такты

Встретившись с девушкой своей пары, юноша подхватывает ее под правую руку и очень быстро кружится с ней на месте вправо. Затем юноша проходит дальше, подхватывает под левую руку следующую девушку и быстро кружится с ней влево.

Потом переходит к вновь подошедшей девушке и кружится с ней вправо и т.д. Таким образом все юноши и девушки продолжают так же, как и в "цепочке", продвигаться по кругу в противоположные стороны.

По окончании "Метелицы" переходят к шестой части хоровода, называемой "Ручеек".

1-32-й такты

Все пары выстраиваются друг за другом на середине сцены. Стоящие в парах юноши и девушки поворачиваются лицомдруг к другу, соединяют обе руки и поднимают их вверх, образуя "ворота". Пара, находящаяся позади всех, проходит через все "ворота" и, встав впереди всех, тоже образует "ворота". Вслед за ней поочередно проходят в "ворота" все остальные пары до тех пор, пока первая не окажется опять впереди (рис. 7).

После этого начинается седьмая часть хоровода, называемая в Ярославской области "Пила", а во многих других областях — "Челнок".

Рис. 8

1-32-й такты

Нечетные пары обходят четные и продвигаются з глубину сцены. Четные пары обегают нечетные и продвигаются на передний план сцены. Обежав всех, каждая пара в том же порядке возвращается на свое место, обходя другие пары в обратном направлении (рис. 8).

После этого начинается восьмая часть хоровода — "Волна".

Все выстраиваются парами на середине сцены в одну колонну, повернувшись лицом к зрителю. Юноша становится с левой стороны девушки своей пары и берег правой рукой ее левую руку.

1-й такт

Стоящая впереди колонны 1-я пара, плавно подняв вверх соединенные руки, образует "ворота" и отходит (спиной) назад на два шага. В это время стоящая за ней 2-я пара как бы "ныряет" в эти "ворота" и становится впереди колонны. Все остальные стоят спокойно.

2-й такт

3-я пара образует "ворота" и идет вперед. 1-я пара проходит через них, поворачиваясь к зрителю спиной. 2-я и все остальные пары стоят спокойно.

3-й такт

1-я пара опять поворачивается лицом к зрителю и пропускает в "ворота" 4-ю пару. Одновременно 2-я пара поворачивается к зрителю спиной и оказывается впереди колонны.

4-й такт

1-я пара продолжает двигаться в глубину сцены, проходит через "ворота" 5-й пары, а 2-я-через "ворота" 4-й пары. 3-я пара продолжает стоять впереди колонны. Все остальные стоят спокойно.

5-й такт

1-я пара подходит к 6-й и пропускает ее в свои "ворота". В это же время 2-я пара пропускает в "ворота" 5-ю, а 3-я пара — 4-ю и т. д.

6-16-й такты

Движения повторяются в той же последовательности. 1-я пара, дойдя до заднего плана сцены, поворачивается лицом к зрителю и возвращается в том же порядке вслед за другими парами на свое прежнее место впереди колонны. За ней так же движутся все остальные пары. Таким образом, одни пары продвигаются сначала в глубину сцены, а другие в это же время вперед; затем все они в такой же последовательности возвращаются на свои места. Каждая пара, оказавшись впереди колонны, непременно должна переждать один такт, прежде чем начнет отходить в глубину сцены. Все движения танцующих очень плавны, волнообразны. При проходе в "ворота" они наклоняют корпус, словно плывут по волнам. Как только 1-я пара вернется на первый план сцены, все расходятся по сторонам и выстраиваются, как в начале пляски, в две шеренги.

После этого повторяется -я фигура. По окончании ее юноши и девушки каждой пары кланяются друг другу, радушно благодаря за пляску. Затем юноши берут девушек под правую руку и, непринужденно разговаривая друг с другом, весело расходятся в разные стороны.

ЧЕТВЕРТАЯ ФИГУРА

Умеренно

И М М IЛЛ [ м м М м £ ! . м =44=

Я ¿ь Р н= Т-Г1-Г1

1 А; I,', Ч М Г £ М Б м= А <3 * Т » .8"»— --ч> ё ё. М М

ПУРГА-ВЬЮГА

Русский народный игровой танец Ярославской области

Разгулялась пурга-вьюга

Разыгралась пурга-вьюга.

На улице пурга-вьюга.

Настоящая метель.

Это слова первого куплета народной песни, музыка которой является основой данного танца. Слова песни хорошо определяют его характер. Непрерывное мелькание белых платков-снежинок в руках танцующих, то стремительный, то затихающий темп танца, крутящиеся вихревые движения создают иллюзию пурги-вьюги. В конце танца ветер кружит и разметает снежинки во все стороны.

Танцующие двигаются легко, мелким простым "шаркающим" шагом (шаг на каждую четверть такта), на всю ступню, но при каждом шаге они слегка задевают каблуком об пол. На последнюю четверть каждого 2-го такта (то есть на 4-м шаге) танцующие приседают то на левой, то на правой ноге, в зависимости от того, с какой ноги они начали двигаться. Приседание придает некоторую "пружинность" этому своеобразному движению. Девушки приседают слегка, юноши — глубже, с большим акцентом. Весь танец исполняется на этом "основном шаге", за исключением одного кружения, в котором девушки делают "припадание в повороте". Корпус у танцующих очень подтянут и абсолютно неподвижен.

Девушки и юноши поворачивают друг к другу только головы. Такова особенность манеры исполнения данного танца.

Танец "Пурга-вьюга" имеет круговую композицию. Начинается танец в умеренном темпе, который постепенно ускоряется, и большая часть фигур исполняется в быстром темпе.

В танце принимают участие шесть девушек и шесть юношей. Количество исполнителей может быть увеличено, но количество пар должно быть обязательно четное.

Музыкальный размер — 2/4.

Музыкальное сопровождение — баян.

Костюмы исполнителей

Девушки. Кофта в талию с баской. Длинный рукав с пышным плечом, книзу узкий, облегающий руку. Юбка широкая (немного расклешена и собрана), длинная, почти до щиколоток. На подоле три оборки, нашитые на расстоянии трех пальцев одна от другой. Юбка и кофта из одинакового гладкого материала (темно-красного, бордо, темно-синего, темно-зеленого и т. д.). Волосы причесаны на прямой пробор, заплетены в одну косу. На конце косы завязан цветной бант. На ногах высокие черные ботинки (до икр) со шнурками, на среднем каблучке.

Юноши. Русская рубашка-косоворотка цветная (под цвет костюмов девушек) с вышивкой на груди, вороте, обшлагах и подоле. Вышивка на груди значительно шире, чем везде. Темные брюки заправлены в сапоги. Рубашка подпоясана крученым поясом с кистями. Кисти свисают с правой стороны.

Описание танца

Исходное положение

Танцующие парами (одна за другой) стоят в правых кулисах заднего плана сцены. Девушки стоят с правой стороны юношей. Каждый юноша правой рукой держит девушку за левую руку. Соединенные руки чуть вынесены вперед. Свободные руки опущены вниз (рис. 1). О 1 /Л 7 с? ¡'Л V I

7 А Ох

О <1 о Л V

Рис. 1

3 о

Рис. 2

Выход (без музыки)

Танцующие пара за парой выходят на сцену простым шагом, идут вдоль ее заднего плана, а затем против хода часовой стрелки, постепенно образуя круг (см. рис. 1). Каждая пара стоит левым плечом к центру круга. Танцующие разъединяют руки. Юноши делают поворот вправо и становятся спиной к центру круга, девушки поворачиваются влево и становятся лицом к центру круга (рис. 2). Одна из девушек громко объявляет: "Пурга-вьюга".

Первая фигура ("Приглашение", тактов)

Темп умеренный.

1—2 такты

Каждый юноша правой рукой вынимает из правого кармана белый платок, берет за кончик и, встряхнув, подает девушке. Девушка берет платок, не отпуская руки юноши. Платок теперь свисает между их соединенными руками (рис. 3). Свобод ый-'

Рис. 3 ные руки опущены вниз. На последнюю четверть 2-го такта юноши поворачиваются влево, девушки вправо, становясь левым плечом к центру сцены.

3—12 такты

Все танцующие "основным шагом" (дв. 1) двигаются против хода часовой стрелки. Соединенные поднятые вверх руки как бы образуют арку, посредине которой свисают платки (рис. 4).

Вторая фигура ("Звездочка девушек", тактов)

Темп умеренный.

1—2 такты

Каждая девушка проходит перед юношей своей пары, оставаясь левым плечом к центру сцены. Миновав юношей, девушки освобождают свои правые руки и соединяют между собой левые руки, образуя "звездочку". Правая рука с платком отведена в сторону на уровне плеча.

Одновременно юноши поворачиваются лицом к центру круга и хлопают в ладоши (рис. 5).

3—8 такты

Девушки двигаются против хода часовой стрелки, повернув голову вправо и глядя на юношей, а юноши продолжают стоять на месте и хлопать в ладоши. На поЛ V

Ъ (7 Л

V О ^ V д 9

У Щк

С7

7 ^

Чт*- — 1> V V Д

2, X

Рис. Рис. Рис. 7 следнюю четверть 8-го такта девушки останавливаются, поровнявшись с юношами своей пары.

9—12 такты

На первую четверть 9-го такта девушки разъединяют руки и поворачиваются лицом к юношам. Каждый юноша берет девушку своей пары за обе руки: левой рукой — правую руку девушки и соединенные руки кладет себе на талию, правой рукой —- левую руку девушки и соединенные руки кладет ей на талию (рис. 6). В таком положении они кружатся по ходу часовой стрелки. На последнюю четверть 12-го такта танцующие разъединяют руки.

Третья фигура ("Звездочка юношей", тактов)

Темп постепенно ускоряется.

1—2 такты

Юноши, повернувшись, идут к центру сцены и соединяют левые руки, образуя "звездочку". Правые руки опущены вниз и немного отведены от корпуса.

Девушки, исполняя "припадание в повороте" (дв. 2), кружатся по ходу часовой стрелки. Руки опущены вниз, немного отведены от корпуса (рис. 7).

3—8 такты

Юноши двигаются против хода часовой стрелки, повернув головы вправо и глядя на девушек. Одновременно девушки продолжают кружиться по ходу часовой стрелки.

9—12 такты

На первую четверть 9-го такта юноши разъединяют руки, поворачиваются лицом к девушкам и берут их за руки как на 9-й такт предыдущей фигуры (см. рис. 6). Затем танцующие кружатся, двигаясь по ходу часовой стрелки.

Четвертая фигура ("Звездочка девушек", тактов)

Темп постепенно ускоряется.

1—12 такты

Танцующие повторяют движения 2-й фигуры.

Пятая фигура ("Звездочка общая", тактов)

Темп постепенно ускоряется.

1—6 такты

Танцующие повторяют движения 3-й фигуры.

7—12 такты

Каждый юноша, сохраняя положение "звездочки", поровнявшись с девушкой своей пары, берет ее под левую руку и продолжает с ней вместе двигаться против хода часовой стрелки (рис. 8). На последнюю четверть 12-го такта юноши и девушки разъединяют руки.

Шестая фигура ("Звездочка юношей", тактов)

Темп постепенно ускоряется. 1—12 такты.

Девушки, оставаясь на месте, кружатся по ходу часовой стрелки, руки опущены вниз и немного отведены от корпуса. Одновременно юноши, сохраняя положение "звездочки", продолжают двигаться против хода часовой стрелки, повернув голову направо и глядя на девушек. Свободные руки опущены вниз и немного отведены от корпуса (см. рис. 7). На последнюю четверть 12-го такта девушки останавливаются лицом к центру, а юноши разъединяют левые руки и поворачиваются лицом к девушке своей пары.

Рис. Рис. 9

Седьмая фигура ("Кружение", тактов)

1—2 такты

Каждый юноша кружится с девушкой своей пары по ходу часовой стрелки. Танцующие берутся под правые руки, но не сгибают их кренделем, а выпрямленную руку тыльной стороной ладони прижимают к спине партнера (рис. 9).

3— такты

Юноша кружится с девушкой, стоящей с правой стороны девушки его пары, против хода часовой стрелки, взявшись под левые руки.

5—6 такты

Юноша постепенно двигается по кругу, переходя к третьей девушке и кружась с ней (взявшись под правые руки) по ходу часовой стрелки.

7—8 такты

Каждый юноша кружится с четвертой девушкой влево против хода часовой стрелки, взявшись под левые руки.

9—10 такты

Каждый юноша кружится с пятой девушкой вправо по ходу часовой стрелки, взявшись под правые руки. Таким образом, девушки стоят на месте, а юноши, переходя от девушки к девушке, двигаются по кругу по ходу часовой стрелки.

11—12 такты

Каждый юноша вновь встречается с девушкой своей пары, берет ее за обе руки (как на рис. 6), и пары кружатся в правую сторону, по ходу часовой стрелки (рис. 10). На последнюю четверть 12-го такта танцующие останавливаются лицом к центру сцены (де

3 >

3!,

1 •« i С

7.!

Рис. 10

Рис. 11 с> вушка с правой стороны юноши), взявшись за руки (руки держат чуть ниже уровня плеча), и образуют общий круг (рис. 11). Девушки продолжают держать платок в правой руке, он свисает между соединенными руками танцующих (рис. 11а). о ¡-^ Дк /Ас г" ^ 'Ч чЛ

Л. Ц ж

Рис. 11а

Рис. 12

Восьмая фигура ("Общий круг", тактов)

Темп замедлить. 1—4 такты

Танцующие двигаются против хода часовой стрелки.

На последнюю четверть четвертого такта делают притоп левой ногой (см. рис. 11а). 5—8 такты

Танцующие, начиная с левой ноги, двигаются по кругу по ходу часовой стрелки. На последнюю четверть 8-го такта делают притоп правой ногой.

9—12 такты

Танцующие, начиная с правой ноги, двигаются по кругу против хода часовой стрелки. На последнюю четверть 12-го такта делают притоп левой ногой.

Девятая фигура ("Змейка", такта)

Темп быстрый.

1—4 такты

Девушки поворачиваются лицом к юношам, передают им платок, который юноши берут правой рукой и сейчас же становятся на левое колено. Правую руку поднимают вверх и быстро вертят платок над головой. Левую руку кладут на талию (рис.12).

5—8 такты

Девушки, повернувшись спиной к юношам, двигаются к центру круга. Руки опущены вниз, немного отведены от корпуса (рис. 13).

Л7 ч I

I * 4 V / £> 1

1 V,.;

Рис. 13

Т» О ч « &

Рис. 14

Одновременно юноши, сохраняя прежнее положение, вертят платок над головой. 9—12 такты

Девушки отступают назад, не меняя положения рук. Юноши продолжают стоять на одном колене и вертеть платком (рис. 14). 13—24 такты

Девушки поворачиваются вправо, правую руку поднимают перед собой до уровня < /> < 1> ^ <1 »

1 / 1> ; 1 з плеча, ладонью вниз, слегка 'приподняв кисть; левую руку немного отводят от корпуса в сторону и обходят юношу своей пары, двигаясь из круга за его спиной (см. рис. и 14). Это занимает 13—14-й такты. На следующие два такта девушка двигается в круг, обходя рядом стоящего юношу спереди (рис. 15). Так на каждые два такта девушки "змейкой" обходят юношей, то выходя из круга, то возвращаясь в круг, обходя одного юношу сзади, а другого спереди. Все девушки двигаются по кругу "змейкой" по ходу часовой стрелки.

Одновременно юноши, стоя на левом колене и глядя на девушек, помахивают платком (см. рис. 12).

Девушка, поровнявшись с юношей своей пары, обходит его кругом, становится перед юношей, который на последнюю четверть 24-го такта, встав с колена, передает ей платок. Девушка берет платок правой рукой.

Десятая фигура ("Два круга", тактов)

Темп быстрый.

1—4 такты

Девушки поворачиваются спиной к юношам, идут к центру круга, берутся за руки (руки опущены вниз), становятся плотно плечо к плечу и одновременно двигаются против хода часовой стрелки.

Юноши, взявшись, за руки и растянув круг на вытянутые руки, двигаются по ходу часовой стрелки (рис. 16).

5—8 такты

Танцующие двигаются в противоположные стороны.

9—12 такты

Танцующие снова меняют направление и идут в противоположные стороны.

На 12-й такт девушки поднимают руки до уровня плеча, и круг раздвигается. Одновременно юноши разъединяют руки и, подбоченясь, становятся правым плечом к центру круга, позади девушек (рис. 17).

Одиннадцатая фигура ("Воротца", тактов)

Темп быстрый.

1—2 такты

Девушки, поднимая вверх соединенные руки, образуют "воротца" и двигаются к центру круга. Одновременно юноши правым плечом вперед проходят внутрь круга в "воротца", образованные поднятыми руками девушек (справа от юноши стоит девушка его пары) (см. рис. 17).

8—4 такты. Девушки отступают назад, немного растягивая круг.

Ч / ^ / д V ^ ъ

А .¿у ^—♦ у <7 о- \ V

Рис. Рис. 18

Одновременно юноши выходят из круга левым плечом вперед, проходя в соседние "воротца", двигаясь каждый раз к левым кулисам по ходу часовой стрелки (см. рис. 17, рис. 18).

5—6 такты

Юноши и девушки повторяют движения 1—2-го тактов, только юноши проходят в следующие "воротца".

7—8 такты

Юноши и девушки повторяют движения 3—4-го тактов, только юноши проходят в следующие "воротца".

9—10 такты

Юноши и девушки повторяют движения 1—2-го тактов, только юноши проходят в следующие по порядку "воротца". На последнюю четверть 10-го такта девушки разъединяют руки.

11—12 такты

Поровнявшись с девушкой своей пары, юноши левую руку кладут ей на талию, правой рукой берут ее левую руку (соединенные руки танцующие отводят в стороны). В правой поднятой вверх руке девушка держит платочек. Танцующие парами кружатся (простыми шагами) по ходу часовой стрелки, расходясь на правую и левую, сторону сцены и образуя две линии. На последнюю четверть 12-го такта танцующие останавливаются линиями вдоль правых и левых кулис, повернувшись лицом к середине сцены. Девушка стоит с правой стороны юноши (рис. 19). do :-о

Р <3 D „ <3

1 О •::':::::.<*

D <3 D <3

Г> л î> • - О

D<="" <="" p="">

Рис. Рис. 20

Двенадцатая фигура ("Переход линиями", тактов)

1—4 такты

Девушки идут навстречу друг другу. Встретившись на середине сцены, делают легкий поклон, затем поворачиваются направо и возвращаются на свои места, становясь лицом к середине сцены. Правую руку девушки держат перед корпусом на уровне плеча, локоть слегка согнут. Кисть руки приподнята чуть выше плеча, ладонью вперед. В правой руке платочек. Левая рука отведена в сторону, чуть ниже талии.

Юноши стоят на месте (рис. 20).

5—8 такты

Юноши, широко раскрыв руки в стороны, идут навстречу друт другу. Встретившись на середине сцены, глядя друг на друга, поворачиваются направо и идут на свои места.

Рис. Рис. 22

9—12 такты

Юноши правой рукой берут девушек за талию, левой рукой за правую руку (соединенные, руки отводят в стороны). Девушка левую руку кладет на правое плечо юноши. Пары кружатся по ходу часовой стрелки.

13—20 такты

Юноши, широко раскрыв руки в стороны, идут навстречу друг другу. Встретившись на середине сцены, обходят друг друга, двигаясь по ходу часовой стрелки, а затем идут к девушкам, стоящим на противоположной стороне (рис. 21). На последнюю четверть 20-го такта юноша правой рукой берет девушку за талию, левой рукой за правую руку (соединенные руки отводят в стороны). Девушка левую руку кладет на правое плечо юноши.

21—24 такты

Юноши и девушки кружатся по ходу часовой стрелки.

25—28такты

Юноши, широко раскрыв руки в стороны, возвращаются к девушкам своей пары, встречаясь на середине сцены правым плечом.

29—36 такты

Юноши и девушки, стоящие с левой стороны, кружась, двигаются к правым кулисам. Юноши и девушки, стоящие с правой стороны сцены, кружась двигаются к левый кулисам. Каждая пара уходит в свою кулису (рис. 22). (Положение рук, как на последнюю четверть 20-го такта.) "Снежинки" как бы разлетаются в разные стороны".

Описание движений

Движение № 1. Основной шаг

Исходное положение ног — первая позиция.

Музыкальный размер — 2/4.

Движение исполняется на два такта музыки.

1-й такт

Раз Сделать шаг правой ногой вперед, задевая каблуком об пол.

Два Сделать шаг левой ногой вперед, задевая каблуком об пол.

2-й такт

Раз Сделать шаг правой ногой вперед, задевая каблуком об пол.

Два Сделать шаг левой ногой вперед, задевая каблуком о пол и немного приседая на левой ноге (правая нога вперед не выносится).

ПУРГА-ВЬЮГА

Обработка Н. Чайкина щ Умеренный темп

1- * т/ б Б е г ? ? • Б б" * т

6 о 1— ¿Л г ч * 1— — в —Р"=;-;

1 = Ц: Г Г Р -1 г нга г,. , г"1 | — Г - У и

-Ж—5-- < *М|

3 (.2" раз -Ожив. ^^ ^ч пеннее) ^ ' 7 ^ 4

Б Б Ы&Р Б ' " Б Б Ыйр = ') V Ц ' *

H5 Б r- Б A 1— fef-f— Б M jüí в m в f*1 Б. --Ыг

JH^ s iû ^ и » f p i 'CJ t' JTj J ■■ i

6 «. t-: t t— î" arto M -3-J-3—f-- Б ff да™ wdJ немногу i . j/CKU . h Г . i ряя . z ig-VT-"К- ü r 4 -h-B

V*jf lio: fi . i f ri г r è m m '■ — s Cj*- e ■é- ' LJ— i TO^LJT i 8 ii • ■ * В 9. 3:-- M N . fl ¿ * j1 cJ и ■ '-ai-j- »0 « IS ? В С. -t-- " M «« í -

И""» '

КАНИТЕЛЬ'

Канитель", русский народный танец-игра, записанный в Ярославской области, относится к пляскам кадрильного типа.

Характерная особенность этого танца: смена партнеров и поиски своей пары в общей массе танцующих, отчего он получил название "Канитель".

Перед игровыми моментами один из исполнителей объявляет название фигуры.

Танец исполняется весело, задорно; он несложен по композиции, состоит из четырех фигур, следующих одна за другой.

Данная запись сделана на двадцать человек: десять девушек и десять юношей. Может быть любое количество исполнителей, но обязательно четное число пар.

Основной шаг танца простой, легкий, на каждую четверть.

Музыкальный размер — 2/4.

Костюм девушки. Сарафан светлого тона, отрезной по талии. Лиф подогнан по фигуре, застежка сзади до пояса на пуговицах, юбка сильно расклешена. Спереди сарафана сверху донизу полоса, вышитая (или разрисованная) рисунком русского орнамента. Поясок на сарафане вокруг талии до вышивки. Блуза белая, собрана у ворота; длинные широкие рукава, заканчиваются манжетами, вышиты тем же рисунком, что и полоса сарафана; застежка у блузы сзади. Длина сарафана до полусапожек. Косы на голове у девушек уложены короной. Черные полусапожки на шнурках, на среднем каблуке. В руках белый шелковый платочек.

Костюм юноши. Рубашка-косоворотка, светлого тона, вышитая на вороте, рукавах и подоле, подпоясана шнуром.

Черные брюки заправлены в сапоги.

Вступление занимает тактов музыкального сопровождения.

1—2 такты

Из последней кулисы слева от зрителя выбегает девушка — "затейница" (рис. 1).

3—6 такты

Кружась в центре сцены (дв. 1) и помахивая платочком, зажатым в правой руке, поднятой вверх, она сзывает подруг. На 3-й такт с разных сторон сцены сбегаются остальные девушки и окружают ее (рис.2).

7—8 такты

Девушка — "затейница", перестав кружиться, сообщает им о приближении юношей.

Повторяются 1-й — 8-й такты.

Костюмы исполнителей

Описание танца су

1—4 такты

Девушка — "затейница" уводит взявшихся за руки цепочкой подружек, исполняющих "переменный ход" (дв. 2).

В глубине сцены они располагаются полукругом в ожидании юношей (рис. 3), которые вслед за тем выходят гурьбой из правой задней кулисы и идут до центра сцены. Один из юношей объявляет "Макаровская канитель".

5—8 такты

Юноши простым шагом расходятся: каждый направляется к девушке, которую хочет пригласить на танец.

Я/ >а УГ" I * ^ С? --л

1Р / й

О'

3 "О о ° ° <ь

О ^ ^ <Л п v ^ л

Рис. 3

Рис.4

На вторую четверть 8-го такта юноши, подойдя к девушкам, приветствуют их поклоном (рис. 4).

Приглашение занимает тактов музыкального сопровождения.

1—2 такты

Юноши, приглашая девушек, подают им правую руку.

3-й такт

Девушки в знак согласия отвечают поклоном.

4-й такт

Девушки подают юношам левую руку, а согнутую в локте правую с платочком поднимают на уровень груди.

Тыльная часть руки повернута к корпусу. У юношей свободная рука опущена вниз (рис.5).

5-6 такты

Юноши ведут девушек, образуя общий круг (все двигаются простым шагом).

Первая и последняя пары замыкают круг в центре на переднем плане сцены (см. рис. 4).

Для этого, стоящие на правой стороне сцены, должны повернуться влево, лицом к зрителю так, чтобы девушка оказалась справа от юноши.

О о V 1

Я) О 7 а с о о л о

7—8 такты

Не отпуская рук девушек (девушки двигаются основным шагом), юноши обводят их вокруг себя, поворачиваясь медленно на месте, влево.

Останавливаются пары лицом друг к другу, причем юноши стоят левым плечом к центру, а девушки — правым (рис. 6).

На последнюю четверть 8-го такта заканчивают движение легким поклоном друг другу; руки опущены вниз.

Первая фигура (16 тактов)

1—2 такты

Повернув вперед правое плечо, начиная с правой ноги, юноши идут к центру, делая два шага и исполняя "дробный притоп" (дв. 3). Руки свободно опущены вниз.

Рис. Рис. 8

Согнутые в локтях руки держат на уровне груди; в правой руке платочек.

3—4 такты

Повернувшись налево, все танцующие, исполняя "дробный притоп" (дв. 3), идут в обратном направлении (рис. 8).

5—6 такты

Повстречавшись со своей парой, берут друг друга под левую руку и простым шагом меняются местами. На вторую четверть 6-го такта танцующие опускают руки.

7—8 такты

Девушки, двигаясь против хода часовой стрелки, встречаются с идущими навстречу юношами следующей пары, взяв друг друга под правые руки, кружатся на месте целуй круг. Останавливаются лицом друг к другу. На вторую четверть 8-го такта разъединяют руки и заканчивают фигуру легким поклоном.

9—16 такты

Танцующие исполняют еще раз всю фигуру, но вначале девушки идут к центру, а юноши — от центра и, встречаясь первый раз, берут друг друга (как на 5-м и 6-м тактах в начале фигуры) под левую руку, а второй раз обходят целый круг со следующим партнером, держа друг друга под правую руку (как на 7-м и 8-м тактах).

На вторую четверть 16-го такта юноша, повернувшись лицом в круг, берет правой рукой левую руку девушки следующей пары. Сохраняется общий круг.

Вторая фигура (24 такта)

17—18 такты

Танцующие парами (девушки, начиная с левой ноги, а юноши — с правой) простым шагом идут к центру. На третьем шаге танцующие делают скользящее движение вперед и слегка приседают, акцентируя движение — девушки на правой ноге, а юноши — на левой (рис. 9).

Одновременно девушки слегка отделяют от пола левую ногу, а юноши — правую. Свободные руки у девушек согнуты в локтях и подняты до уровня груди, у юношей опущены вниз.

19—20 такты

Резко повернувшись от центра и сменив руки, танцующие исполняют то же движение, только теперь девушки начинают с правой ноги, а юноши — с левой, и возвращаются на прежние места. с> V

0' Рис. 9 О а а а

V (7 1 с с?

Оо^

Рис. 10

21—24 такты

Танцующие исполняют фигуру еще раз, заканчивают ее, стоя лицом друг к другу (рис. 10).

25—28 такты

Девушки, исполняя "припадание" (дв. 4), кружатся на месте вправо. Руки у них свободно опущены вниз. Одновременно юноши исполняют "дробный притоп" (дв. 3), стоя на месте. Руки у них на поясе.

29—30 такты

Девушки и юноши, начиная с правой ноги, четырьмя простыми шагами обходят друг друга с правой стороны. У девушек руки перед грудью. У юношей свободно опущены вниз.

31—32 такты

Танцующие, начиная с правой ноги, отступают спиной, возвращаясь на свои места с левой стороны, и останавливаются лицом друг к другу. Юноши стоят левым плечом к центру сцены, а девушки — правым. У девушек в правой руке платок (см. рис. 10). Положение рук прежнее.

33—40 такты

Танцующие подают друг другу правую руку и исполняют "переменный ход" (дв. 2), пропуская друг друга с правой стороны. Девушки двигаются по ходу часовой стрелки, а юноши — против хода часовой стрелки. Девушки затем, встречаясь со следующим юношей, идущим навстречу, подают левую руку и пропускают его с левой стороны. Таким образом идут до встречи с юношей своей пары. Руку каждый раз подают на уровне груди. Каждая встреча занимает один такт. Останавливаются девушки правым плечом к центру, а юноши — левым (рис. 11).

Третья фигура (32 такта)

Мелодия повторяется с 1-го по 32-й такт

Рис. Рис. Рис. 13

I—4 такты

Девушки, повернувшись направо, а юноши — налево, расходятся. Девушки идут простым шагом к центру сцены. Руки плавно раскрывают в стороны: правую руку с платком постепенно поднимают вверх, а левую, собрав в кулак, кладут на пояс.

Юноши, повернувшись направо, делая кружок, подходят к девушкам своей пары и становятся с левой стороны лицом к ним. Девушки поворачиваются на 1/4 круга так, чтобы стать лицом к юношам.

Все берут друг друга под левую руку. Свободные руки юношей на поясе, правые руки девушек с платками подняты вверх (рис. 12).

5—8 такты

Танцующие парами, начиная с правой ноги, исполняют "переменный ход" (дв. 2), двигаясь по кругу по ходу часовой стрелки. Девушки находятся в наружном круге и отступают спиной, а юноши — во внутреннем круге идут лицом вперед по движению (рис. 13); останавливаются на конец 8-го такта.

9—10 такты

Танцующие парами, двигаясь против хода часовой стрелки простым шагом, не разъединяя рук, проходят полукруг и меняются местами. Девушки правую руку (с платком) постепенно опускают на пояс, а юноши постепенно поднимают согнутую в локте правую руку на уровень плеча. Локоть опущен вниз.

II—12 такты

Танцующие, стоя на месте, исполняют "дробный притоп" (дв. 3), кивая головой (на счет "раз" каждого такта), как бы приветствуя друг друга ("разговор"). Руки опущены вниз.

13—16 такты

Танцующие, исполняя еще раз "переменный ход" (дв. 2), двигаются по кругу в том же направлении, но теперь девушки находятся во внутреннем круге и идут лицом вперед, а юноши отступают спиной. Положение рук, как на 9-м — 10-м тактах.

17—18 такты

Танцующие еще раз исполняют "дробный притоп" (дв. 3), кивая друг другу головой.

19—20 такты

Танцующие второй раз меняются местами. Пройдя полукруг, юноши образуют внутренний круг, а девушки — внешний.

21—22 такты

Танцующие исполняю.т "дробный притоп" (дв. 3), кивая друг другу головой на счет "раз" каждого такта. Руки опущены вниз.

23—24 такты

Танцующие опять меняются местами. Девушки стоят правым плечом к центру, образуя внутренний круг, а юноши — левым плечом к центру, образуя внешний круг.

25—28 такты

Танцующие, исполняя "переменный ход" (дв. 2), расходятся в разные стороны: девушки идут по ходу часовой стрелки, а юноши — против хода часовой стрелки (рис. 14).

29—30 такты

Девушка, пропустив одного юношу, идущего навстречу, четырьмя простыми шагами обходит следующего с левой стороны, как на 29-м — 30-м тактах 2-й фигуры.

31—32 такты

Танцующие, не меняя положения, то есть отступая спиной, обходят друг друга с правой стороны (см. рис. 10).

У девушек платки в правой руке перед грудью, левая рука также поднята; у юношей руки свободно опущены вниз. Останавливаются пары лицом к центру. Девушка стоит с правой стороны юноши.

Четвертая фигура (128 тактов)

1—2 такты

Юноша правой рукой берет девушку за талию; девушка левую руку кладет на правое плечо юноши. Свободные руки соединены и подняты вперед. Танцующие парами идут простым шагом (шаг на каждую четверть) к центру.

3—4 такты

Повернувшись влево, юноши и девушки парами идут от центра на свои места (рис. 15). Девушка, повернувшись к юноше, склоняет голову к его правому плечу (положение рук не меняется) (рис. 16).

5—8 такты

Танцующие парами простым шагом кружатся на месте вправо. Останавливаются лицом друг к другу. Девушки правым плечом к центру, юноши — левым. На последнюю четверть 8-го такта меняют положение рук.

9—12 такты

Юноши и девушки, подняв правые соединенные руки, образуют "воротца" и, глядя друг на друга, исполняют "дробный притоп" (дв. 3) ("разговор"). Платок у девушки в левой руке.

13—16 такты

Не опуская рук, девушка и юноша каждой пары, исполняя "переменный ход" (дв. 2), проходят в "воротца". Каждый двигается, поворачиваясь вправо. Таким образом девушка и юноша меняются местами, соприкасаясь левым плечом. У девушки в левой руке платок, рука поднята до уровня пояса, у юноши левая рука на поясе, (рис. 17).

17—24 такты

Юноша, не отпуская правой руки девушки, исполняет "присядку" (с поочередным подниманием правой и левой ноги накрест) (дв. 5), делая два круга на месте по ходу часовой стрелки. Свободная рука юноши на поясе.

Одновременно девушка, исполняя "переменный ход" (дв. 2), идет вокруг юноши на расстоянии вытянутой руки. Свободная рука девушки с платком поднята на уровень плеча. Заканчивая движение, танцующие образуют два круга: внутренний круг — девушки, которые стоят левым плечом к центру, и внешний круг — юноши, которые стоят лицом к центру (рис. 18).

25—30 такты

Танцующие кругами двигаются в разные стороны: девушки, исполняя "переменный ход" (дв. 2), двигаются против хода часовой стрелки, а юноши, исполняя "галоп" (дв. 6), двигаются левым плечом вперед лицом к центру (см. рис. 18).

31—32 такты

Повстречавшись со своей парой, танцующие подают друг другу правые руки, обходят простым шагом кружок и доходят до своих мест, снова образуя два круга. На конец музыкальной фразы один из юношей выходит на середину круга и объявляет: "Канава!"

33—40 такты

Каждый юноша берет какую-либо девушку под руку, и все расходятся, образуя полукруг. Оставшаяся без пары девушка идет в круг, к юноше, объявлявшему название игры, и, держа платочек за концы на уровне глаз, как бы целует через платок юношу. Остальные отворачиваются, чтобы не смущать девушку. Затем все пары сходятся к середине сцены.

33—40 такты повторяются

Девушки, взявшись за руки, образуют хоровод и простым шагом двигаются против хода часовой стрелки (шаг на каждую четверть такта).

Одновременно юноши, исполняя "переменный ход" (дв.2) и хлопая в ладоши, слегка нагнувшись, чтобы не задеть девушек, проходят в образовавшиеся из соединенных и поднятых на уровень плеча рук девушек "воротца". Юноши двигаются по ходу часовой стрелки и хлопают в ладоши на первую четверть каждого такта. Они проходят на 33-й такт в середину девичьего хоровода, на 34-й такт выходят через следующие "воротца" из круга, на 35-й такт снова идут уже в другие "воротца" в середину и т.д. На конец музыкальной фразы тот же юноша еще раз объявляет "Канаву".

Повторяется игра, но без пары остается уже другая девушка.

1—8 такты повторяются

Танцующие повторяют игру, исполнявшуюся на 33-м — 10-м тактах.

Рис.18

Движение № 3. Дробный притоп

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 6-я позиция.

Затакт

И Подскочив на левой ноге, сделать короткий удар правой ногой об пол рядом с левой.

1-й такт

Раз Сделать второй удар правой ногой об пол рядом с левой, поставив правую ногу на полупальцы.

И Повторить движение, исполнявшееся на счет "и".

Два Повторить движение, исполнявшееся на счет "раз". Так же исполняется "дробный притоп" с правой ноги.

Движение № 4. Припадание

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 3-я позиция.

Затакт

И Скользящим движением отвести вытянутую правую ногу в сторону (во 2-ю позицию), немного приподняв ее над полом.

1-й такт

Раз Опуститься на правую ногу, слегка присев на ней. Одновременно подвести согнутую в колене левую ногу сзади к щиколотке правой. Колено отведено в сторону, подъем вытянут.

И Переступить на полупальцы левой ноги сзади правой. Одновременно скользящим движением вытянутую правую ногу отвести в сторону (во 2-ю позицию), немного приподняв ее над полом.

Два Опуститься на правую ногу, слегка присев на ней. Одновременно подвести согнутую в колене левую ногу сзади щиколотки правой. Колено отведено в сторону, подъем вытянут. В левую сторону "припадание" исполняется с левой ноги.

Движение № 5. Присядка с поочередным подниманием вперед накрест правой и левой ноги

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 1-я позиция.

1-й такт

Раз Слегка подскочив, опуститься в глубокое приседание на полупальцы обеих ног. Колени и носки разведены в стороны.

Два Делая подскок на левой ноге, немного приподняться из приседания и вынести правую ногу вперед накрест левой.

2-й такт

Раз Вновь опуститься в глубокое приседание, поставить правую ногу рядом с левой (1-я позиция).

Два Делая подскок на правой ноге, немного приподнимаясь из приседания, вынести левую ногу вперед накрест правой.

Движение № 6. Галоп

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 1-я позиция.

Затакт и Приподняться на полупальцы обеих ног.

1-й такт

Раз Сделать скользящий шаг правой ногой вправо и, слегка приседая на обеих ногах, опуститься на полную ступню.

И С легким подскоком, подтянув левую ногу к правой, как бы выбить ею правую ногу.

Два Повторить движение, исполнявшееся на счет "раз". Повторить движение, исполнявшееся на счет "и".

Движение № 7. Боковой дробный ход

Музыкальный размер — 2/4.

Исходное положение ног — 1-я позиция.

Затакт

И Правую ногу вынести вперед влево, накрест левой, и ударить полупальцами об пол.

1-й такт

Раз Опуститься на полупальцы правой ноги, одновременно левую ногу отделить от пола.

И Ударить полупальцами левой ноги об пол.

Два Переступить на полупальцы левой ноги.

Движение исполняется с продвижением вправо. С продвижением влево вперед накрест выносится левая нога.

КОСТЮМ НА ТЕРРИТОРИИ ЯРОСЛАВСКОЙ ГУБЕРНИИ

Народная одежда, обувь, украшения создавались на протяжении многих веков и являются неотъемлемой частью материальной культуры народа, населявшего Ярославские земли.

На формирование народного костюма влияли многие факторы. Одним из таких факторов являются климатические условия. Достаточно тёплое лето, холодная зима и межсезонье, их разделяющее, предопределили большое разнообразие одежд и материалов для их изготовления.

Род трудовой деятельности также был определяющим. Основной тканью на протяжении многих веков был лён, возделывавшийся в данной местности. В свою очередь, льняной холст получали в домашних условиях, что способствовало совершенствованию ткачества. В холодное время года требовалась тёплая одежда, это давало стимул для развития животноводства получении шерсти. Поэтому в костюме Ярославской губернии присутствуют и домотканое сукно, и вязаные вещи, и изделия из овчины, кожи.

Употребление в костюме вышивки льном, шёлком, металлической нитью, а также обилие жемчужных, бисерных, оловянных украшений обусловливается развитием различных ремёсел. Например, речной жемчуг наиболее часто встречается в костюмах в период до XIX века, так как к началу XIX века этот, ранее процветавший в Ярославской губернии промысел, постепенно исчезает. И, наоборот, появление в большом количестве шалей, полушалей и платков в местных деревнях в XIX веке связано с развитием мелких кустарных мастерских в г. Ярославле в это время. А вот берестяная обувь (лапти) претерпевает на протяжении веков совсем незначительные изменения и встречается в быту и в начале XX века, Такие примеры можно приводить бесконечно. Это говорит о том, что материалы, используемые в народной одежде, представляют собой не случайное, а вполне закономерное явление, обусловленное всей жизнью народа.

Конструкция ярославского костюма также изменялась. В древности — это тяготение к туникообразным формам и очень лаконичному декору. Позднее появляются характерные виды одежды, отличающие местный костюм. Это — рубаха, сарафан, душегрея, полушубок, тулуп в женской одежде. В мужской одежде представлены рубаха и штаны, тулуп, но более совершенной формы. Формы и конструкция костюма находились в прямой зависимости от вида материала, его пластичности. Покрой народной одежды прост и экономичен. Создавая одежду, крестьяне старались использовать материал полностью, цельными полотнищами, без нужды не оставлять отходов. Коротких одежд в Ярославской губернии не носили, их считали неприличными. Все виды одежды выглядели объёмно. Человек в такой одежде производил впечатление величавости, движения его казались плавными.

Оставило свой след в развитии костюма и монголо-татарское иго. С одной стороны, народ всячески пытался демонстрировать свою сплочённость перед угнетателями, сохраняя и подчёркивая самобытность русского костюма. Но нельзя не заметить появление в данный период обилия распашных одежд (душегрея, кофты на вате), уделяется особое внимание кушакам, их декору. Овчинные одежды всё чаще шьются с талией. Но любимыми остаются одежды свободных, традиционных силуэтов.

В период правления Петра европейский костюм проникает и в Ярославскую губернию. Главным образом его носят в Ярославле. Влияние на другие населенные пункты ничтожно.

Там мы встретим обилие набивных тканей: от примитивных, собственного изготовления, до дорогих для крестьянства, купленных в городе. Широко известен и другой способ приобретения ткани, украшенной набойкой. Крестьяне Ярославщи-ны брали домотканый холст, везли в город, где мастера украшали этот холст набивными узорами.

Подобные кустарные мастерские были известны в Ярославле, Рыбинске, Романове, Любиме, Пошехонье, Мологе, а также в селе Брейтово.

Из этих же центров попадали в деревни "богатые ткани": шёлк, кисея, парча. Но эти ткани могли купить только зажиточные люди. На местных ярмарках, в лавках покупались для украшения костюма оловянные пуговицы, галун, бахрома, тесьма из золотой нити.

Кружева же ярославские мастерицы чаще плели сами. Заметим, что выполнялись они различными способами. Ближе к южным границам губернии довольно часто встречаем коклюшечное кружево, но есть и сцепное (выполняется крючком). А вот в деревнях, (расположенных возле г. Мологи, Пошехонья, Рыбинска, преобладает сцепной способ изготовления.

В Ярославской губернии костюмы часто украшали жемчугом, бисером, цветными стеклами. Отметим лишь, что с угасанием жемчужного промысла в губернии утверждались другие способы декорирования костюма. К началу XIX века достигает необычайной красоты и качества выполнения золотое шитьё.

Ближе к концу XIX века в народном костюме причудливо сочетаются домотканое полотно с фабричными ситцами и сатинами, изготовленными на мануфактурах. Появляется отделка фабричным, кажущимся крестьянству красивым, кружевом. Эти факты говорят о развитии промышленности в близлежащих городах, развитии торговли. На фоне этого уход крестьян от помещиков в города приносит в деревню чуждые городские моды.

И всё же можно утверждать, что до последней четверти XIX века крестьянский костюм Ярославской губернии сохранял традиционный стиль при разнообразии декоративных украшений.

Народ вырабатывал и сохранял для костюма формы, в наибольшей степени соответствовавшие характеру его занятий, быту, географическим и климатическим условиям, отвечавшие эстетическим представлениям о красоте.

Это высказывание в полной мере справедливо и для народного костюма Ярославской губернии.

Илл. 2

Илл. 1

Верхняя одежда крестьянки. Центр России. Конец XIX в.

Душегрея — "обжимка", короткая, с длинными рукавами, из кубового набивного ситца, обшита черным плисом, простегана на вате.

Сарафан — прямой, на узких лямках, из кубового набивного ситца, по подолу украшен шелковой лентой, зубчатой тесьмой и кумачом.

Платок — кумачовый, набивной.

Илл.2

Девичий головной убор — "повязка". Центр России. XVIII в.

В виде широкой повязки с поднизью и подборным "ремнем", сзади — лента, перевязанная бантом, украшен золотосеребряным шитьем, металлическими блестками, фольгой, речным жемчугом, в поднизи — кораллы и жемчуг, "ремень" украшен запонами и цветными стеклами.

Илл.З

Праздничная одежда. Центр России. Начало XIXв.

Рубаха — "рукава" составная, с длинными широкими рукавами, собранными у кисти, из тонкой льняной ткани и батиста, украшена вышивкой белыми нитями тамбурным швом, "решетками", настилом, по краю рукавов пришита кружевная оборка.

Сарафан — косоклинный, распашной, украшен золотным зубчатым галуном, из рубчатой узорной шелковой ткани русской фабричной работы второй половины XVIII в.

Платок — кисейный, с вышивкой золотными и серебряными нитями, украшен розовым зубчатым кружевом.

Цепочка — серебряная с эмалью.

Илл. 4

Вид со спины.

Илл. 5

Праздничная одежда. Центр России. Первая половина XIX в.

Рубаха — короткая, с длинными рукавами, из тонкой льняной ткани и батиста, расшитого белыми нитями тамбурным швом, по краю рукава пришито тонкое плетеное кружево ручной работы.

Сарафан — косоклинный, распашной, из рубчатого узорного розового шелка, затканного золотными и серебряными нитями, русской фабричной работы начала XIX в., украшен золотным галуном.

Епанечка — на лямках, короткая, распашная, сзади уложена веерообразными складками, из парчовой ткани русской фабричной работы конца XVIII в.

Нагрудное украшение — цепочка из низкопробного серебра, позолоченная, с эмалевыми вставками.

Шейное украшение — из полос ткани, расшитых цветными стеклами и рубленым перламутром.

Илл. 6

Праздничная одежда. Ярославская губ. Первая половина XIXв.

Рубаха — короткая, рукава длинные, ворот собран мелкими складками под обшивку из белого миткаля.

Сарафан — косоклинный, распашной, из кумача, украшен шелковой узорной лентой.

Душегрея — распашная, короткая, отрезная по талии, со сборками, рукава длинные, из набивной хлопчатобумажной ткани, украшена фестонами из мелкоузорной набивной ткани и бахромой.

Нагрудное украшение — цепь, из желтого металла.

Ожерелье — из перламутровых бус.

Финифть

Искусство финифти, или эмали было широко распространено в Древней Руси. Уже в IX—X веках эмаль, — стеклообразный легкоплавкий сплав, окрашенный в различные цвета, — применялась в качестве декоративного оформления различных литых металлических изделий.

В XI—XII веках центром производства знаменитой перегородчатой эмали, которой украшались разнообразные золотые предметы — серьги, подвески, пряжки и т.п., становится Киев. В XV—XVII веках искусство русской эмали обогащается новыми разновидностями — эмалью по скани, чеканному и гравированному металлу, а также декоративной росписью. Эмаль становится важнейшим элементом при де-корировке всевозможных изделий из драгоценных металлов: столовой посуды и утвари, оружия и конской упряжи, церковных предметов и царских регалий. В изделиях мастеров Московской оружейной палаты ее яркие, блестящие тона оживляют сканный узор, придают живописную окраску гравировке по золоту, сообщают красочную расцветку чеканному рельефу.

Большой выразительности в украшении серебряной посуды достигали знаменитые мастера города Сольвычегодска. В декоративном убранстве своих изделий они успешно применяли орнаментальную и сюжетную роспись эмалевыми красками по белому, эмалевому же фунту, покрывающему поверхность украшаемых предметов.

В XVIII веке искусство эмали приобрело новые формы живописной миниатюры, основными центрами которой становятся: Петербург, Москва и Ростов-Ярославский.

Живописная миниатюра на эмали получила в это время особенно широкое распространение в украшении самых разнообразных вещей: знаков отличия и орденов, табакерок, шкатулок, медальонов, церковных предметов и т.п.

Живописцы-эмальеры Москвы и Петербурга создали в этой области много выдающихся произведений, отличающихся совершенством мастерства исполнения, тонкостью и выразительностью рисунка и богатством живописной палитры эмали.

Ростовские эмальеры украшали почти исключительно различные изделия церковного характера: оклады икон и евангелий, дарохранительницы, чаши, а также иконки и образки. Однако творчество ростовских мастеров, несмотря на свою внешнюю, религиозную форму, по своему содержанию отличалось ярко выраженными светскими чертами.

Это проявлялось главным образом в жизнерадостном колорите живописи и в полных живой выразительности образах евангелистов и сцен из библейской истории, изображения которых часто встречаются в миниатюрах ростовских эмальеров. Характерно, что в работах выдающихся мастеров того времени: Всесвятского, Чайникова, Архарова, Тарасова, Бурова, Рыкунина, Метелкина и других — религиозная тематика сохраняет лишь свою внешнюю форму, в то время как на первый план выступает живописное решение изображения, проявляющееся в типичных для ростовской миниатюры, насыщенных, контрастных тонах колорита. Последнее приобретает большое значение в тех случаях, когда миниатюры применялись для украшения тех или иных изделий. При этом яркие краски эмали прекрасно гармонировали с гладкой и блестящей золотой или серебряной поверхностью, чеканным рельефом и драгоценными камнями.

Во второй половине XIX — начале XX веков искусство ростовской эмали переживает тяжелый кризис; в работе ростовских мастеров постепенно утрачивается творческое начало; рисунок становится грубым, а колорит живописи — тусклым и невыразительным.

После революции искусство эмали развивается в Ростове-Ярославском. Ростовские мастера начали работать над созданием разнообразных ювелирных изделий и предметов быта: брошей, значков, пудрениц, шкатулок с орнаментальной и сюжетной росписью по эмали. В организации работы ростовских эмальеров также происходят значительные изменения. Если раньше они работали поодиночке и всецело зависели от предпринимателей и скупщиков их изделий, то в наше время мастера объединяются в кооперативную артель, которая существует и ныне.

В двадцатые и тридцатые годы в ростовской артели образуется большой творческий коллектив мастеров, возглавляемый старейшим мастером A.A.Назаровым. Лучшими мастерами артели становятся его ученики: А.П.Евдокимова, Н.А.Карасев, М.А.Хрыков, М.М.Кулыбин.

Художественное оформление изделий этого времени отличалось ярко выраженными декоративными качествами: композиционным соответствием росписи формам украшаемых предметов, яркостью и сочностью ее красок. Мастера успешно применяют темный, черный или синий фон, на котором прекрасно выявляются яркие краски живописи, а также золото и металлическую оправу, сочетающиеся с блестящей поверхностью эмали. При этом они широко используют хорошо знакомые им естественные формы полевых и садовых цветов, создавая из них разнообразные узоры в виде венчиков, букетов и гирлянд, придающих украшению красочней характер. Мастера работают над созданием живописных миниатюр портретного характера, развивающих в новых исторических условиях замечательное мастерство русских художников-миниатюристов XIX века. В тридцатые годы, наряду с декоративными изделиями, ростовские эмальеры создали также ряд миниатюрных портретов русских писателей, государственных деятелей, Героев Советского Союза, выполненных в полихромной живописи и гризайли.

В 1937 и 1938 годах изделия с эмалью ростовской артели были представлены на Международных выставках в Париже и Нью-Йорке и имели там большой успех благодаря мастерству исполнения и красочности живописи. В послевоенные годы выдвинулись новые талантливые мастера: В. В. Горский, И.И. Солдатов, А.М. Кокин и другие.

Однако оформление различных изделий, выпускаемых ростовской артелью, главным образом карманных зеркалец и брошей с изображением цветочного орнамента и "видов" Крыма и Кавказа было весьма однообразным и не отличалось совершенством художественного исполнения.

За последние годы мастера ростовской артели, совместно с художниками Научно-исследовательского института художественной промышленности, провели большую рабогу по созданию и освоению в массовом производстве ряда новых образцов с росписью по эмали. Так, в 1954 году коллективом мастеров артели под руководством художника института М.С.Тоне был выполнен в материале комплекс различных изделий: брошь, кулоны, браслет и ожерелье, украшенных пластинками с орнаментальной полихромной росписью.

Благодаря применению черного и синего фона во много раз повысилась яркость и выразительность росписи, а ее тонкий рисунок хорошо сочетается с простым узором скани, образующей оправу изделия. По этому же принципу контраста темного фона и яркой, полихромной росписи созданы украшения нескольких брошей и зеркальца. В 1956 году были также выполнены коробочки-сувениры с изображением архитектурных памятников Подмосковья (работы М.С.Тоне, предназначенные для изготовления в ростовской артели). В украшении этих изделий достигнуто удачное декоративное решение колорита эмали, благодаря контрасту белого фона и темного контурно-штрихового рисунка, местами оживленного несколькими яркими, цветными пятнами. В том же году мастером В.В. Горским была сделана брошь, серебряная оправа которой в виде простого сканного узора с зернью, хорошо сочетается с небольшим овальным медальоном, украшенным орнаментальной красочной росписью по белому фону, а мастерами И.И. Солдатовым и A.M. Кокиным — выполнены зеркальце, две коробочки и браслет, представленные на Выставке народного и декоративно-прикладного искусства РСФСР 1957 года.

В украшении коробочек красочная роспись по эмали на отдельных пластинках-вставках хорошо сочетается с позолоченной сканью и зернью, тонкие узоры которых украшают корпус коробочек и образуют художественную оправу пластинок. На крышке одной из коробочек мастер очень живо воспроизвел гирлянду из полевых цветов, выполненную в светлых, нежных тонах и четко вырисовывающуюся на белом фоне фунтовой эмали; на крышке другой коробочки дано изображение вида города Ростова с озера Неро, выполненное в коричневых тонах.

В украшении браслета мастер также достиг очень удачного сочетания красочной орнаментальной росписи на пластинках, образующих его звенья, с позолоченной сканью, узоры которой составляют оправу звеньев. Яркие, цветные пятна красных ягод смородины и зеленых листьев в росписи пластинок отчетливо выделяются на глубоком черном фоне эмали. В декоративном убранстве коробочек и браслета достигнута та необходимая композиционная взаимосвязь эмали и скани, благодаря которой их украшение приобретает подлинно художественное значение.

С 1970 года в городе работает фабрика "Ростовская финифть". 1970—80-е — время подъема и интересных поисков художников промысла. Своим успехом фабрика была обязана плеяде мастеров, пришедших в промысел в конце 1960-х — начале 1970-х годов: Коткову, Куландину, Хаунову, Тихову, Михайленко,Котовой, Матако-вой, Кочкину, Грудинину, Серовой, Самоновой и др. Фабрика "Ростовская финифть" продолжает идти по пути, найденному в 1930-е годы — в основном это выпуск женских ювелирных украшений, портретов, сувенирных коробочек. Теперь они, как прежде, образки, формируют представление о промысле. Сегодня ростовская финифть — соединение творческих индивидуальностей со своим почерком, своей темой: историческая память и философские раздумья А.Г.Алексеева, лирические пейзажи A.B. Тихова и В.К. Золотайкина, эмоционально-насыщенные цветочные и пейзажные композиции В.Д. Кочкина, героическая тема в портретах А.Е. Зайцева, нежные, воздушные цветы Т.С. Котовой и Е.С. Котовой.

В Царстве Финифти". Московский государственный академический театр танца "Гжель".

Хореография — В.Захарова

В Царстве Финифти". Солистка Московского государственного академического театра танца "Гжель" заслуженная артистка России Ольга Гришина

543

Список литературы диссертационного исследования доктор культурологии Захаров, Владимир Михайлович, 2004 год

1. Аверина В.И. Городецкая резьба и роспись. Горький: Горьковское книжное издательство, 1957.

2. Андреев А. Масленица — праздник народный: Русские обьиаи // Знамя октября. 1990, 24 февраля.

3. Аникина H.A. Донской народный костюм. 1986.

4. Антипова JI.A. Концертно-исполнительская практика и сценическое воплощение фольклора. 1993.

5. Арбат Ю.А. Разинские тарарушки//Путешествие за красотой. М., 1966. С. 135—160.

6. Арбат Ю.А. Русская народная роспись по дереву. М.: Изобразительное искусство, 1970.

7. Ащепков Е.А. Русское народное зодчество в Западной Сибири. М.: Издание Академии архитектуры СССР, 1950.

8. Бакушинский A.B. Роспись по дереву, бересте и папье-маше. М.: ИЗОГИЗ, 1933.

9. Барадулин В.А. Уральское бересто// Сборник трудов НИИХП. М., 1967. С. 213—236.

10. Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М.: МУЗГИЗ, 1951.

11. Белов В.И. Очерки о народной эстетике. Архангельск, 1985.

12. Богуславская И.Я. Русская глиняная игрушка. М., 1975.

13. Борцов В,К. Поет и танцует ансамбль "Хопер". 2000.

14. Василенко В.М. Искусство Хохломы. М.: Советский художник, 1959.

15. Василенко В.М. Народное искусство первой половины XIX в. // История русского искусства. Т. VIII. Кн. 2. М., 1964.

16. Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII—XX вв. М.: Издательство Московского университета, 1960.

17. Васнецов А. Песни Северо-восточной России. Киров, 1949.

18. Вишневская В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву. М.: КОИЗ, 1959.

19. Вишневская В.М. Хохлома. Л.: Искусство, 1969.

20. Вишневская В.М. Хохломская роспись по дереву. М.: КОИЗ, 1951.

21. Воронов B.C. Крестьянское искусство. М., 1924.

22. Вятские песни, сказки, легенды. Произведения народного творчества Кировской области, составленные в 1957—1973 гг. / Составители Мохирев И.А. и Браз С.Я. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1974.

23. Вятские частушки / Составители Зайцев А.Н., Коврижных B.C. Киров, 1976.

24. Гегузин И.М. Влюбленный в песню. 1974.

25. Георги И.Н. Описание всех обитающих в Российском государстве народов. Часть 4, 1799.

26. Гладкобородова. Сказы и песни.

27. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964.

28. Гончарова П.Н. Экспедиция музея народного искусства. НИИЛП в Архангельской области, 1975.

29. Государственное музейное объединение "Художественная культура Русского Севера". М., 2001.

30. Григорьев А.Д. Архангельские былины и исторические песни. 1910.

31. Гусев В. Изучать богатства народной культуры // Северная правда, 1959, 28 августа.

32. Гусева С. Традиционные элементы в современной свадьбе краеведческие записки // Сборник. Ярославль: Костромской объединенный историко-архивный музей-заповедник, 1986.

33. Дайн Г.Л. Игрушечных дел мастер М., 1994.

34. Дзагуров Г.Б. Кустари в "Стране гор". М.: КОИЗ, 1931.

35. Дмитриева С.И. Фольклор и народное искусство русских Европейского Севера. М., 1988.

36. Дурасов Г.П. Каргапольская глиняная игрушка. JI., 1986.

37. Евдокимов И.В. Русская игрушка. М.: Государственное издательство, 1925.

38. Жбанков Д. "Бабья сторона" // Сельская жизнь, 1985.

39. Забылин Н.М. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия. Сборник. М., 1992.

40. Заикин И.И., Заикина И.А. Областные особенности русского народного танца. Орел, 1999.

41. Захаров В.М. Радуга русского танца. М.: Советская Россия, 1986.

42. Захаров В.М. Народные промыслы в зеркале русской народной хореографии. М., 2002.

43. Званцев М.П. Нижегородская резьба. М.: Искусство, 1969.

44. Званцев М.П. Хохломская роспись. Горький: Горьковское областное издательство, 1951.

45. Зет. Деревенские беседы в Чухломском уезде Коликинской волости // Северная правда, 1970.

46. Золотова Т.А., Иванова Л.Н., Вишнякова H.A. Из фольклора вятских переселенцев. Йошкар-Ола, 1998.

47. Игрушечный промысел в Сергиевом Посаде. М., 1916.

48. Казьмин П. 100 русских народных песен. М.: МУЗГИЗ, 1958.

49. Календарные праздники Калужской губернии. Выпуск 1. Рождественско-Новогод-ний цикл. Калуга: Областной Научно-исследовательский центр народного творчества, 1997.

50. Калужская народная поэзия. Калуга: Малое редакционно-издательское предприятие Упринформпечати, 1993.

51. Калужский фольклор. Тула: Приокское книжное издательство, 1979.

52. Каплан Н.И. Очерки по народному искусству Алтая. М.: Гостемпромиздат, 1961.

53. Каплан Н.И., Авсеенок A.A. Искусство богородских резчиков. М.: Легкая индустрия, 1964.

54. Карамзин Н.М. История Государства Российского. СПб., 1833.

55. Климов А. Основы русского народного танца. М.: Искусство, 1981.

56. Климов A.A. Русский народный танец Северной России. 1996.

57. Козырев К. Хороши на Дону вечера. 1972.

58. Копылова М.Л. В поисках костяной иглы. Йошкар-Ола, 2001.

59. Котикова Н., Добровольский К Песня — душа народа. Л.: Советский композитор, 1959.

60. Круглов Ю.Г. Русский обрядовый фольклор. М.: Современный писатель, 1999.

61. Ладыгина Л.А. Танцевальная культура Костромского края. Ярославль: ВерхнеВолжское книжное издательство, 1990.

62. Лапшин В. Эхо старины // Ленинский путь, 1986.

63. Летицкий Ф.И. Владимирская ярмарка в селе Толмачеве Нижегородского уезда // Нижегородский сборник. Нижний Новгород, 1877.

64. Летопись калужская. Калужский областной краеведческий музей. Калуга, 1991.

65. Листопадов А.М. Песни донских казаков. 1953.

66. Листопадов AM. Старинная казачья свадьба на Дону. Обряды и словесные тексты. 1947.

67. Лысанов. Досюльная свадьба. 1916.

68. Маврина Т.А. Городецкая роспись. Альбом. Л.: Аврора, 1970.

69. Маева П.И., Новак Л.А. Обряды и праздники на Дону. 1973.

70. Максимов С. В. Святки; Рождество Христово // Дружба народов. 1992.

71. Матрешка. М.: Советская Россия, 1969.

72. Материалы экспедиции архива Костромского ДНТ // Живая старина. 1996.

73. Народное декоративное искусство СССР. М.— Л., 1949.

74. Народное искусство СССР в художественных промыслах. М.— Л.: Искусство, 1940.

75. Народные танцы Горьковской области. Горький: Волго-вятское книжное издательство, 1971.

76. Некрасов М.А. Современное народное искусство. Л., 1980.

77. Нигоф В.Н. Танцы Архангельской области. 1970.

78. Нижегородские хороводы. Горький: Волго-вятское книжное издательство, 1989.

79. Никитин А. В русском селе под Костромой // Северная правда. 1957.

80. Обрядовая поэзия Пинежья. М., 1980.

81. Пиралов A.C. Краткий очерк кустарной промышленности Кавказа. Тифлис, 1900.

82. Повседневная жизнь Русского Севера. М., 2000.

83. Попова О.С., Каплан Н.И. Русская народная игрушка.

84. Потапов Л.П. Историко-этнографический очерк русского населения Сибири в дореволюционной период // Народы Сибири. М.— JI.: Изд-во АН СССР, 1956.

85. Поэзия крестьянских праздников // М.: Искусство, 1979.

86. Празник на Яковлевской земле // Волжская новь. 1994.

87. Прокопьев Д.В. Художественные промыслы Горьковской области. Горький: Областное издательство, 1939.

88. Проханов А. За лазоревым цветком // Сельская молодежь, 1967. № 12. С. 41—44.

89. Пушкин А.Я. Резная игрушка из дерева. M.-JI.: Государственное издательство, 1938.

90. Репертуарный сборник. Шина — Русская народная пляска. 1951.

91. Розова JI.K. Богородская игрушка и скульптура. М.: Планета, 1971.

92. Русская традиционная культура. Альманах, №№ 4—5. Фольклор Калужской губернии в записях и публикациях XIX — начала XX вв. Выпуск 1. Народные обряды и поэзия. ООО "Издательство РОДНИКЪ". Москва. 1997.

93. С Рождеством Христовым // Молодежная линия. 1992.

94. Савельев Е.И. История казачества в 3 частях (с древнейших времен и до конца XVIII в.). 1980.

95. Салтыков А.Б. Майдайские тарарушки // Декоративное искусство СССР, 1961. № И. С. 38-40.

96. Сборник "Слава тебе Господи, что мы казаки!"

97. Симаков В.И. Сборник деревенских частушек Архангельской области. 1913.

98. Смирнов Ю. С детства знакомые традиции // Сельская жизнь. 1990.

99. Снишрев И. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. М., 1837—1839.

100. Соболев H.H. Русская народная резьба по дереву. М,— JL, 1934.

101. Сухоруков В.Д. Историческое описание земли донских казаков. 1903.

102. Сытин С. Очерк о жителях города Галича. Ярославль, 1987.

103. Танцы Архангельской области. Архангельск, 1970.

104. Танцы народов СССР. Выпуск 4. М., 1956.

105. Тарановская Н. Маленькие чудеса. Костюм пинежки. 1981.

106. Тарановская Н.В. Русская деревянная игрушка. JL: Художник РСФСР, 1970.

107. Терещенко А. Быт русского народа, СПб., 1848.

108. Трунов Д.И. Дагестанские умельцы. М.: КОИЗ, 1959.

109. Тумилевич A.M. К вопросу о сохранности и классификации песен казаками-не-красовцами. 1963.

110. Тумилевич Р.В. Свадебный обряд у казаков-некрасовцев. 1958.

111. Уральская В.И. Природа танца. М., 1990.

112. Уральская В.И. Взаимосвязь профессионального и самодеятельного хореографического искусства. М., 1991.

113. Харузин М. Сведения о казацких общинах на Дону. 1985.

114. Хохлов В. Костормская быль. М.: Современник, 1984.

115. Церетели М. Русская крестьянская игрушка. М.: Academia, 1933.

116. Черницын С.В. Обычаи и обряды донских казаков, связанные с проводами на военную службу. 1988.

117. Чурко Ю.М. Танцевальная культура белорусского народа. Минск, 1992.

118. Шеин П.В. Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках. СПб., 1898.

119. Шергин Б.В. У Архангельского города, у корабельного пристанища. 1924.

120. Энциклопедический словарь. М., 2000.

121. Этнография восточных славян: очерки традиционной культуры. М.: Наука, 1987.

122. Ярыгина Е. Танцевальные традиции. Реферат. Кологрив, 1995.

Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat http://www.dissercat.com/content/poetika-russkogo-tantsa-narodnaya-khudozhestvennaya-kultura-regionov-rossii-obryady-pesnya-t#ixzz27b1N1ho2

Русский народно-сценический танец в контексте

региональной культуры России: традиции и новаторство

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

В современных условиях всё более осознаётся опасность потери

богатейшего наследия народного искусства, традиций русского фольклора во

всём его жанровом многообразии в контексте региональной культуры, в её

исторической динамике. Велика опасность тотальной унификации культурного

мира, глобализации без учёта тенденций самоидентификации – этнической,

культурной, гражданской.

Этнокультурный облик России характеризуется огромным разнообразием,

обусловленным обширностью территории, природными различиями,

многонациональным составом населения. Сохранение и возрождение

национальных культурных традиций может быть осуществлено лишь на основе

взаимообогащения и обращения к истокам традиционных народных культур,

прежде всего – фольклора.

Мы рассматриваем вопросы сохранения и развития традиционной

народной культуры не только как имеющие значение в социокультурной,

художественно-творческой, организационно-педагогической деятельности, но и с

точки зрения возможностей проявления личностью гражданских, патриотических

инициатив, роста её эстетической, нравственной, политической культуры.

Этнокультурные ценности и идеалы, бережно сохраняемые и развиваемые,

безусловно, будут способствовать духовно-нравственному, патриотическому

воспитанию молодёжи, укреплению единства нашей страны.

Перед нами постоянно вставали и встают проблемы принципиального

характера, связанные с освоением фольклора, русского народного танца, в

частности, в контексте системы хореографической деятельности, охраняющей

национальные духовные ценности. Заметен поворот, есть интерес к пониманию

значения русского танца, проблемам его существования в системе

художественной культуры.

Русский танец сегодня чаще всего показывается односторонне, теряется

многообразие выразительных средств. Танцевальная культура на глазах

превращается в тренировочные экзерсисы. Важный, но не единственный

критерий определения фольклорности произведения – это традиционность.

Понимать этот критерий стоит не в консервативной приверженности только к

старым традициям, а в развитии и трансформации этих традиций, чтобы в угоду

сиюминутным новшествам не потерять их.

Мы озабочены судьбами русского народного танца, как и региональной

народной культуры в целом. Деятели русского хореографического искусства

всегда осознавали важность научного осмысления и решения проблем

сохранения и развития русского народного танца, в его традициях, в

исторической динамике. Ныне на многих уровнях стали приниматься меры к

научному изучению народного сценического танца, с пониманием его непростой

судьбы как жанра. Сохранить чистый родник народной хореографической

культуры, бережно передать танцевальный фольклор во всём его богатстве

будущим поколениям – задача трудная, но почётная. Это корни нашей культуры, 4

а без корней не сможет быть жизнеспособной крона самого дерева. Осмысление

национального хореографического фольклора в исторической динамике, в

контексте региональной культуры – актуальная задача современности.

Степень научной разработанности проблем исследования.

Вопросы взаимосвязи и взаимодействия философии, культуры, искусства

освещены в трудах таких учёных, как Г.С. Батищев, И.А. Ильин, М.С. Каган, Д.А.

Леонтьев, Д.С. Лихачёв, М.Ю. Лотман, Н.Б. Мечковская, И.П. Никитина, С.Л.

Франк, А.Я. Флиер. Проблемы культуры ХХ исследовались в работах Г.Ф.

Бахрушина, Г. Беляевой-Челомбитько, Г.Ф. Богданова, К.Я. Голейзовского, В.М.

Захарова, Б. Льва-Анохина, Л.Н. Михеевой, Т.В. Пуртовой, В.И. Уральской, Н.Д.

Черновой, Ю.М. Чурко, Н.Е. Шереметьевской.

Своеобразные ракурсы анализа этнокультурных проблем регионов

представлены в философских трактовках таких дефиниций, как «культурное

гнездо» (Н.Л. Анциферов, И.М. Гревс, В.А. Горский, Н.К. Пиксанов и др.),

«культурное наследие» (А.И. Арнольдов, Э.А. Баллер, Н.И. Воронина, Н.С.

Злобин, С.Н. Иконникова, С.М. Ковалёв, И.К. Кучмаева, В.М. Межуев, Э.А

Орлова, А.К.Хачиров), «культурная среда» (О.Н. Андреева, Г.Н. Баженова, Н.В.

Кирьянова, В.О. Кутьев, Л.В. Ошман, И.Б. Стояновская и др.), «провинциальная

культура» (В.Ю. Афини, И.Л. Беленький, Е.Я. Бурлина, Н.И. Воронина, Н.М.

Инюшкин, М.С. Каган, Т.Н. Кандаурова, Л.Н. Коган, Т.А. Чичканова).

Особенности русских этнокультурных традиций, видо-жанровая структура

и формы бытования традиционной русской культуры исследованы историками,

этнографами и фольклористами: М.К. Азадовским, В.Л.Аникиным, А.Н.

Афанасьевым, Ф.И. Буслаевым, Г.С. Виноградовым, М.М. Забылиным, П.В.

Киреевским, Ю.Г. Кругловым, Е.А. Покровским, И.Л. Сахаровым, А.В.

Терещенко, П.В. Штейном и др.

Художественно-эстетическое содержание народного искусства как части

традиционной народной культуры раскрывается в трудах по эстетике, истории

культуры и искусствознанию; это работы В.В. Бычкова, В.М. Захарова, Д.С.

Лихачёва, Ю.М. Лотмана, М.А. Некрасовой, Т.В. Пуртовой, Л.А. Рапацкой и др.

Роли народного искусства в мировой художественной культуре и дизайне

уделено внимание в трудах Н.М. Сокольниковой и в исследованиях,

выполненных под её научным руководством И.П. Гладилиной, С.В. Городецкой,

Л.Н. Романовой и др.

Проблемы сохранения и возрождения традиционной народной культуры,

этнохудожественного профессионального образования исследованы в работах В.Ф.

Генинга, Г.С. Голошумовой, Т.В. Дадиановой, В.М. Захарова, С.В. Кривых, И.А.

Лыковой, А.А. Макарени, Ю.И. Мкртхмяна, В.Н. Нилова, В.А. Тишкова, Л.А

Хакимовой, Ю.М. Чурко, Е.Л. Ясючени и др.

При разработке различных аспектов данной проблемы диссертант

привлекает также широкий круг научной литературы и методической литературы

по вопросам хореографии.

1

1

Бачинская Н.М. Русские хороводы и хороводные песни. М-Л: 1951; Богатырёв П.Г. Вопросы

теории народного искусства. М.: 1971; Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. М.: 2003;5

Объект исследования: русский народно-сценический танец как феномен

традиционной культуры.

Предмет исследования: специфика и судьбы русского народного танца в

контексте региональной культуры России.

Цель исследования: провести комплексный, историко-

культурологический анализ различных жанров русского народно-сценического

танца как основы выявления характерных особенностей региональной культуры

России.

Задачи исследования:

- дать культурно-исторический анализ современных научных концепций

хореографического фольклора;

- выявить особенности русского народного танца в исторической динамике

культуры с точки зрения обрядово-ритуальной и семиотической его природы;

- проанализировать этапы развития народного танца как этнокультурного

феномена;

- раскрыть роль деятелей русского искусства в становлении и развитии народно-

сценического танца как жанра;

- раскрыть специфику русского народного танца в региональной культуре России

с точки зрения традиций и новаторства, общности структурных компонентов;

- выявить особенности народной сценической хореографии, базирующейся на

оригинальной авторской концепции, личности хореографа как создателя или

интерпретатора культурной формы;

Богуславская А.Г. Народно-сценический танец. М.: 2005; Борзов А.А. Народно-сценический

танец. М.: 2004; Ванслов В.В. Статьи о балете Л..:1980; Ванслов В.В. Хореографический образ.

Сов. балет, № 1, 1983; Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии М.: 1964;

Гусев В.Е. Русский фольклорный театр ХYIII – начала ХХ века Л.:1980г.; Захаров В.М.

Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного

народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культурол. М.:

2003; Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической

культуры России. Автореф. докт. дисс. культурол. М.: 2004; Захаров В.М. Поэтика русского

танца. Т.1., Т.2. – М.: 2004; Т.3., Т.4.– М.: 2009; Т 5. – М.: 2010; Климов А.А. Основы русского

народного танца. 1992; Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века. Л.: 1972. Ч.

2.; Нилов Н.В. Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования в

Сибири. Новосибирск: 2011; Моисеев И.А. О народно-характерном танце. Бюллетень

хореографического училища ГАБТ СССР. М., 1957/1958. № 1; 1958/59 № 2; Пуртова Т.В.

Танец на любительской сцене. ХХ век: достижения и проблемы. М.: 2006; Слонимский Ю.И.

Советский балет. М. – Ленинград: 1950; Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых

годов. Тенденции развития. М.: 1979; Ткаченко Т.С. Народный танец. М.:1967; Уральская В.И

Эстетические проблемы взаимовлияния народного и профессионального искусства (на

материале хореографии) – автореф. канд. дисс. – М.: 1969. Уральская В.И. Природа танца. М.:

1981; Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.:1996; Устинова Т.А. Лексика

русского танца. М.: 2006; Чернова Н.Ю. Основные тенденции исполнительского искусства

советского балета: Дис. канд. искусствоведения. М.: 1970; Шереметьевская Н.В. Танец на

эстраде. М.: 1985.6

- рассмотреть возможности создания целенаправленной системы освоения

русского танца как неотъемлемой части русской танцевальной культуры в

контексте культурной традиции и новаторства;

- проанализировать вопросы, связанные с духовно-нравственным развитием,

патриотическим воспитанием личности, базирующиеся на освоении богатств

народной хореографической культуры.

Методологическая основа и методы исследования базируются на

историческом и диалектическом подходах к изучению культурных феноменов.

Основу составили научные труды отечественных и зарубежных авторов по

теории и истории культуры и литературы, философии, православия: С.С.

Аверинцева, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, о. Сергия Булгакова, И.А. Есаулова,

прот. Василия Зеньковского, И.А. Ильина, Д.С. Лихачёва, Л.А. Успенского, прот.

Георгия Флоренского, о. Павла Флоренского, С.Л. Франка.

Методологической основой исследования является междисциплинарный,

комплексный подход к решению выдвинутых целей и задач, рассмотрение

проблематики исследования с привлечением гносеологических средств

философии, культурологии, педагогики, психологии искусства, истории

искусства, фольклористики, этнологии, регионоведения и других смежных

отраслей науки, а также сочетание культуролого-исторического,

типологического, структурно-семантического методов анализа.

Методологической основой исследования послужили также концептуальные

идеи философов, культурологов, искусствоведов по проблемам эстетики, теории

и истории культуры: Г.С. Батищева, Ю.М. Бахрушина, Г.Ф. Богданова, В.В.

Ванслова, Л.С. Выготского, К.Я. Голейзовкого, П.С. Гуревича, В.М Захарова,

И.А. Ильина, М.С. Кагана И.К. Кучмаевой, Д.А. Леотьева, Д.С. Лихачёва, Ю.М.

Лотмана, С.Х. Раппопорт, В.И. Уральской, С.Л. Франка, С.Н. Худякова, Ю.М.

Чурко, Н.П. Шейна.

В ходе исследования применялись принципы системности, историзма,

диалектического понимания взаимосвязи явлений культуры. Использовались как

общенаучные, так и специальные методы историко-культурологического

исследования; теоретическое изучение этнического самосознания; проводился

сравнительно-исторический, историко-генетический анализ литературы и

современного состояния науки по изучаемой проблематике, а также

аксиологический и функциональный методы. Это позволило определить

доминирующие традиции, нормы, ценности, структурные компоненты в

региональной танцевальной культуре, воздействие её традиций на духовно-

нравственный потенциал общества, укрепление патриотизма, духовности

личности.

В исследовании нашли применение:

-социокультурный подход. Его специфика состоит в том, что он имеет

многомерный характер и позволяет интегрировать, например, социологическое,

культурологическое и этнологическое рассмотрение общества. При таком

подходе традиционная народная культура (её идеи, ценности, нормы и образцы),

а также этнокультурная деятельность по её сохранению и распространению в

социуме рассматриваются как один из факторов социокультурного развития;7

- философско-антропологический поход;

- системный подход;

- исторический подход (Ф. Боас, А.А. Потебня, Р. Раппопорт, Г. Спенсер, В.Н.

Тенищев), позволяющий раскрыть феномен региональной культуры в её

динамике, необходимый для понимания современных реалий культуры;

- культурологический подход, позволяющий рассматривать этнокультурные

процессы в русле этнической истории России (Н.Я. Данилевский), экологии

культуры (Д.С. Лихачёв), этногенеза (Л.М. Гумилёв) и культурогенеза (А.Я.

Флиер), выделяя в качестве предметов изучения этническую культуру личности,

человеческих общностей (этносов) и в целом человеческой цивилизации, её

этносферы (И.К. Кучмаева);

- аксиологический подход (Н.А. Бердяев, Н.О. Лосский и др.);

Мы также проанализировали программные документы стандартов

образования, учебники и методические пособия по характерному и народно-

сценическому русскому танцу в аспекте рассматриваемой проблемы.

Научная новизна исследования определяется тем, что на основе русского

народного сценического танца как феномена региональной культуры комплексно

исследована его специфика в контексте сохранения и развития традиций, в

раскрытии новаторства, связанного с творческим осмыслением деятелями

русской хореографии богатств танцевальной народной культуры России.

Выявлены жанрово-видовые формы русского народного танца с точки зрения его

обрядово-ритуальной и семиотической природы.

Впервые рассмотрено влияние народной хореографической культуры на

духовно-нравственное развитие личности в процессе профессионального

становления хореографа. В теоретическом и практическом аспектах, с учётом

обновления содержания хореографического образования, введения

интегрированных знаний по народной хореографии в учебный процесс,

выделенные нами проблемы не были предметом специального научного

осмысления, несмотря на определённое количество культурологических

1

,

искусствоведческих работ по танцевальному искусству в целом и русской

народной хореографии, в частности.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том,

что она показывает возможность использования русского хореографического

фольклора в качестве культурологического источника, способствует повышению

интереса к различным видам народного творчества и раскрывает его

возможности в профессиональной подготовке специалиста – исполнителя,

балетмейстера. Отдельные положения нашей работы могут быть использованы

при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров в средних и высших

1

Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте

устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культурол.

М.: 2003. Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической

культуры России. Автореф. докт. дисс. культурол. М.: 2004 г.8

учебных заведениях культуры и искусства: творческих училищах, колледжах и

вузах.

Гипотеза. Процессы современного культурного развития общества

определяются как глобализацией, так и самоидентификацией, стремлением

этносов сохранить свою национальную идентичность, проявляющуюся в

сохранении традиций, обычаев, обрядов, в бережном, любовном отношении к

хореографическому фольклору во всех его разновидностях, развитии и

преумножении его богатств, что только и может обеспечить высокий дух

патриотизма, нравственности, верности гражданскому и общественному долгу

современного человека.

Комплексный, историко-культурологический анализ различных жанров

русского народно-сценического танца является основой выделения характерных

особенностей региональной народной танцевальной культуры России, что

позволяет выявить этапы развития народного танца как этнокультурного

феномена в аспекте традиций и новаторства. Такой анализ, осуществлённый на

основе теоретического осмысления названных проблем и их решения в практике

многолетнего личного преподавания в культурном - образовательном комплексе

школа (хореографическое училище) – вуз (Институт танца) – театр (МГАТТ

«Гжель»), позволяет раскрыть возможности создания целенаправленной системы

освоения русского танца как необходимой части русской национальной

культуры.

Положения, выносимые на защиту:

- задачи сохранения и развития лучших традиций народной культуры имеют

приоритетное значение в современном мире и связаны с преодолением

унификации культурных различий в ходе глобализации;

- традиционная народная культура включает в себя культурные пласты разных

эпох и связана с самоидентификацией;

- активизация интереса к народной культуре связана с вопросами включения

культурных архетипов прошлого в современную культуру;

- историко-культурологический анализ русского народно-сценического танца

позволяет рассматривать его как основу выявления специфики региональной

народной хореографической культуры России, как этнокультурный феномен;

- в становлении и развитии народно-сценического танца как жанра огромную

роль сыграли выдающиеся деятели русского хореографического искусства;

- духовная культура народа, сформированная веками, приобретает огромную

ценность в патриотическом, духовно-нравственном, эстетическом развитии

личности;

- созданная целенаправленная система освоения русского танца как

неотъемлемой части русской танцевальной культуры – играет большую

позитивную роль в подготовке специалистов – хореографов.

Русский народный танец в своём кодовом генетическом пласте обладает

качествами и свойствами, позволяющими в свёрнутом виде, как в «коде»,

сохранить нравственно-этические нормы; он непосредственно связан с природой, 9

жизнью человека, помогает сохранить национальную общность межличностных

отношений.

Апробация работы.

Основные положения и практические выводы диссертационного

исследования были опубликованы в статьях, докладах и тезисах, а также

докладывались на заседаниях различных кафедр Института танца ГАСК, на

ежегодных межвузовских научно-практических конференциях: «Современное

социокультурное пространство: традиции и новаторство». М.: 2009, М.: 2010;

«Новые пути науки о культуре: проблемы, поиски, находки». М.: 2006; на

заседаниях кафедры «Теории и истории культуры» Государственной академии

славянской культуры.

Теоретический и практический материал использовался на семинарах,

мастер – классах для преподавателей разного уровня: Праздник народного танца

на приз В.М.Захарова, Киров, 2006, 2007, 2008, 2009 гг.

«Русский танец и его сценическая обработка». «Образцы русской народной

хореографии», Владимир, 12 – 15.03., 2009 г.

«Русский сценический танец как художественно-образный материал для

создания репертуара», Липецк, 26 – 27.03., 2011 г., в лекционных курсах

Института повышения квалификации, Чебоксары, 5 – 6.11., 2011 г.

Теоретический и практический материал использовался в работе постоянно

действующей лаборатории по русскому танцу на базе хореографического

училища при МГАТТ «Гжель», Института танца ГАСК под руководством

народного артиста России, доктора культурологии, профессора В.М. Захарова; в

личной практике репетитора-хореографа в МГАТТ «Гжель».

Содержание диссертации отражено в научных публикациях автора, в

программе спецкурса, читаемого автором в Институте танца ГАСК.

По проблеме исследования опубликовано 8 работ, в том числе в изданиях,

рекомендованных ВАК РФ, – 2 статьи.

Достоверность результатов исследования определяется обоснованностью

исходных теоретико-методологических позиций, включающих междисциплинарную

научно-теоретическую базу исследования – обращение к смежным отраслям

знаний (философии, искусствознания, психологии, истории, фольклористике,

лингвистике, этнографии); логикой общей структуры исследования;

оптимальным сочетанием теоретического и эмпирического аспектов

исследования.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного

исследования; она состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения,

списка использованной литературы, который насчитывает 200 наименований, и 4

Приложений.10

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования,

определяется степень научной разработанности изучаемых проблем,

формулируются цель, задачи, гипотеза, положения, выносимые на защиту,

теоретическое и практическое значение исследования, раскрывается структура

диссертации.

В I главе «Судьбы русского народного танца в исторической динамике

культуры» автор рассматривает обрядово-ритуальную и семиотическую

природу русского народного танца, его истоки, коренящиеся в фольклоре. Танец

соотносится с представлениями древних людей о соединении человека с

могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания

важных, этапных событий в жизни людей (рождение ребёнка, заключение брака,

охота, война, смерть). Танец как самый естественный способ установления связи

с сакральным – это первичный, символический язык человечества, он имел

ритуальную функцию.

В ритуале есть три компонента разной семиотической природы: ритуальное

(символическое) действие; мифологическое представление; словесные формулы.

В отличие от семантической одноплановости соматического (телесного)

движения в ритуале, движения в танце многофункциональны.

В танце более всего проявлялась эмоциональная жизнь человека.

Одновременно танец был средством эмоциональной разрядки.

Ритуал, древнейшая из социальных семиотик, рассматривается как

художественное явление, а важнейший в нём компонент – знаковое физическое

движение, представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции,

движений корпусом и ногами – т.е. танец. Танец был частью единого

синкретического комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение,

драматическое действо.

Народный танец доступен современному исследователю в двух основных

разновидностях: как танец, живущий и функционирующий в народной среде и

являющийся неотъемлемой частью традиционной культуры народа, и как

народно-сценический танец, существующий в системе современной

художественной культуры. Первый – фольклорный, аутентичный, представляет

собой одну из празднично-обрядовых форм жизнедеятельности народа.

Сам термин «фольклор» автор работы, опираясь на исследования учёных,

соотносит с широким кругом явлений: комплексом словесно-музыкальных,

музыкально-хореографических, игровых и драматических видов народного

творчества. «Народный танец синкретичен и обнаруживает в себе все

характерные признаки народного творчества».

1

Религиозно-обрядовая хореография занимает одно из главных мест в

списке древних искусств. Ещё тогда, когда человек не знал искусства живописи,

культовой архитектуры, искусство танца уже существовало и было

1

Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте

устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культ. М.:

2003.С.1.11

естественным, заложенным в человеке самой природой. Каждая фигура танца

символизировала определённое действие.

В соответствии с традициями земледельцев зимой, когда солнце

поворачивалось на лето, отмечалось рождение бога солнца. С этим периодом

связывались святки, праздники Коляды, масленицы, содержащие обряды

зазывания, призывания весны, проводы зимы (сожжение соломенного чучела) и

т.д. Со встречей весны и проводами зимы связаны многие другие очистительные

обряды, основанные на вере в нечисть, которую надо обезвредить и изгнать из

жилища и полей. В зависимости от этого воззрения на космос, природу и

человека формировались представления простых людей о жизни. Религиозно-

мифологическое мировоззрение было определяющим. Отголоском этого

являются славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки,

плетения венков, зажигания костров, когда ритуал был связан с почитанием

природных стихий, то в нём специфическими средствами отражалась эта связь.

Автор отмечает, что технически сложные движения в отдельно взятых

композициях и русских плясках сегодня определяют природу фольклорного

танца, его формообразующее начало. Здесь к месту вспомнить об играх-охотах

древнего человека, соединивших в одно импровизационное представление игру,

похожую на танец, с тренировкой, похожей на силовые упражнения охотника-

бойца.

В первобытном искусстве (и в определённых временных пределах –

фольклоре) существовала функциональная связь видов искусства и их

внеэстетическая обусловленность. Они выступали как функционирование

синкретического образа, смысл которого тесно связан с мифологией. Мифологию

мы рассматриваем как древнюю мировоззренческую систему, а национально-

исторический миф как способ национального самовыражения.

Применительно к славянскому материалу фольклор был всегда

крестьянским, и крестьяне были той средой, которая не только хорошо сохраняла

фольклор, но и создавала благоприятные условия для его развития. С ростом

городов, ремёсел, с классовым и профессиональным расслоением общества

появился тот вид устного или окололитературного творчества, который во

многих странах назван «третьей культурой», а у нас – городским или лубочным,

или ярмарочным фольклором.

1

С русским танцем всегда соседствует устное народное творчество; в

терминологии русского танца ведущее место занимают фольклорные мотивы:

ручейки, звёздочки, круги, присядки, мельницы, бочонки, волчки, веревочки,

елочки, гармошки, голубцы, козочки, козлы, тараканчики, а также «улица»,

«кубарик», «собака», «кочерга»; фольклорно-образные способы выражения

танца: журавль, змейка, капуста, сосёнка, селезень и др.

Восточные славяне, в первую очередь – русские, сохранили культ матери-

земли в его архаических проявлениях, к которым относятся запрещения бить

землю палкой или чем-либо иным (кроме случаев ритуального битья,

направленного на обеспечение плодородия), тревожить землю до Благовещения,

1

Толстой Н.И. От А.Н. Веселовского до наших дней. Живая старина. 1996, №2. С.512

пахать, вбивать в неё колья и т.п., плевать на землю (как и в огонь). Вера в

святость, божественное начало, одухотворённость земли выступает в народном

таинстве исповедями земле.

Древние обряды или остатки их ценны для нас как свидетели «седой

древности», составляющие основу развития народного творчества. Анализируя

их, изучая, сопоставляя с зафиксированными произведениями, можно

представить картину передачи традиций от одного поколения к другому.

Воспроизводя трудовые процессы в своём земледельческом танце или в

охотничьей пляске, народ приобретал практический опыт. Широко была

распространена хороводная игра «Лён», в которой даётся производственный

урок. «Дочь», а за нею весь хоровод девушек просят «мать» научить, как «на лён

землю пахать», «тонкий лён прясти, мою пряжу мотать». Огромную роль в

обрядовых танцах играл ритм трудовых процессов. Танцевальные движения

воспроизводили процессы труда, по своему характеру и ритмическому рисунку

соответствовали ему. Другая земледельческая пляска, сопровождавшая работу:

«А мы просо сеяли», имеет несколько вариантов; в древности просо топтали

босыми ногами (в личных хозяйствах и до сих пор так «мнут просо»). Появилась

вторая часть песни и игры о выкупе. «Виновные» должны отдать пострадавшей

стороне в качестве выкупа девушку.

1

Магическая, обрядовая сторона на первых порах присутствовала во всех

древних увеселениях. Однако постепенно из обрядов стали выделяться

отдельные произведения (песни, игры, хороводы), которые исполнялись не с

магической целью, а в качестве развлечения, общения.

Русская народная хореография развивалась в различных направлениях. В

языческие времена она была необходимой принадлежностью культовых обрядов.

Наличие схем, разнообразных рисунков и фресок из прошлого позволяет нам

говорить о том, что у плясунов того времени была своя, виртуозная техника

танца. Эти танцы долго хранили следы быта, труда и религиозных верований. Но

по мере разложения первобытно-общинного строя, в связи с разделением труда и

ростом городов из среды народа выделились люди-плясуны, профессиональные

сочинители и исполнители музыки, песен и плясок. Механизм преемственности

наследия является функцией культуры, а не сбоем её. Человек выступает в своём

творчестве в качестве социального типа, выражая в танце свои вкусы, симпатии,

антипатии. В качестве примера того, как языческий обычай приобретал

этическую христианскую окраску, ещё раз обратимся к славянской мифологии. У

славян сохранился культ источников и колодцев, многие из которых считаются

целебными и священными.

2

Символика воды связана, с одной стороны, с её природными свойствами:

прозрачностью, свежестью, быстрым течением, способностью очищать, а с

другой – с представлениями о воде как опасном, «чужом» пространстве,

принадлежащем потусторонним силам. В проточной воде умывались для

бодрости и здоровья, ей поверяли свои сны, мечты, веря в то, что вода обладает

«памятью». Современные учёные – кристаллографы доказали, что вода, обладая

1

Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. М.: 2003. 224 с.

2

Славянская мифология. М.: 1995. С.25.13

особой кристаллической решёткой, способна сохранять и передавать

информацию.

«Языческий обряд умыкания невест у воды также связан с культом

источников, колодцев, воды вообще; с принятием христианства народные

верования в воду ослабли, а обычай знакомиться с девушкой, когда она шла с

вёдрами по воду, остался. У воды совершались и предварительные сговоры

девушки с парнем».

1

С изменением функций фольклора народное танцевальное творчество

начало расслаиваться. С одной стороны, продолжали бытовать древние

обрядовые формы танца, связанные с трудовой практической деятельностью. С

другой стороны, появилось новое танцевальное направление, основой которого

стало «общение» – возникла бытовая хореография. (Позднее на святочных

посиделках появились и новые танцы: кадриль, лансье, полька).

Из поколения в поколение люди, общаясь на праздниках и народных

гуляниях, раскрывали свою богатую душу. В творческом многообразии

деятельности русского человека представала миру его душа: тут лирические

песни и частушки, с их юмором и задором, разнообразные пляски с

залихватскими «коленцами». На всенародных праздничных гуляниях развивались

художественные традиции, вырабатывались и передавались от старших к

младшим навыки пластического выражения эмоций, совершенствовались

хореографические возможности человека.

В народной среде русский танец не только сохранялся, но развивался,

трансформировался, обогащался. Так, в богатых дворянских усадьбах

крепостные актёры исполняли народные пляски, развлекая господ и их гостей.

Танцовщицы крепостных театров, становясь «дансерками», бережно передавали

друг другу традицию национальной пляски. Попадая в обстановку помещичьей

«балетной школы», они сохраняли связь с родным селом, редко отрывались от

своей среды. К новым танцам приобщались постепенно.

В контексте темы обрядово-региональная природа русского танца

представляет интерес суждение К.Я. Голейзовского: «Каждая область и даже

отдельные села и деревни окрашивали, толковали обряд, игру, хоровод, пляску и

даже коленца по-своему».

2

По наблюдениям над припляской в «карагодах» и плясовых «танка̀х»,

(«танкѝ» – это хороводы преимущественно плясового характера), в Курской

области отмечаются ритмические фигуры, выбиваемые ногами «в две ноги» и «в

три ноги». Такие приплясы имеют широкое распространение и могут послужить

отправной точкой в разработке особенностей композиции танца.

К этому необходимо добавить, что «карагоды» в Курской области – род

пляски, в основе которой лежит мастерство пляшущих, самостоятельность

действий, почти полная независимость плясуна, плясуньи или пары солистов от

других пляшущих. Существенное различие между «танка̀ми» и «карагодами»

отражается и в музыке. «Танкѝ» исполняются только под песни самих

участников, а «карагоды» – часто под игру музыкантов.

1

Лихачёв Д.С. Избранное. Мысли о жизни, истории, культуре. М.: 2006.С.317.

2

Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. М.: 1964. С.28.14

Хоровод, как его верно определил И. Глебов (Б. Асафьев), является

«драматическим действием, в котором разыгрываются под песню

соответственные её тексту сцены, выявляющие наиболее яркие черты их

бытового уклада».

1

Это определение свидетельствует не только о форме

хоровода, но и о его содержании. Разнообразие хороводов бесконечно, в разных

местностях имелись собственные их виды.

«Говоря о хороводных плясках, мы подчеркиваем их импровизационное, в

рамках традиции, подвижное начало, связанное с характером пляса – старинной

формы пляски».

2

В славянской мифологии «Ворота» – символ границы между своим,

освоенным пространством и чужим, внешним миром. Как элемент материальной

культуры и обрядности «ворота» особенно значимы в традиции восточных и

западных славян. Национальная идея русских – идея единства, коллективной

сплочённости, «соборной общности». В танце народные исполнители интуитивно

выражают это круговым построением. Символическая установка соборности в

русском архетипе выражается в «поцелуйном» этикете, в манере энергично

здороваться, в традициях объятия, в выражениях типа «локоть к локтю», «грудь в

грудь», «сплотим ряды». (Г.В. Драч, К. Юнг).

Наиболее всеобъемлющей, наиболее полно отражающей специфику

русского народного танца (как вида искусства) является классификация,

исходящая из анализа всей хореографическо-музыкальной ткани танца, логики

его построения, структуры и стилистических особенностей. Систематизируя

народные образцы, необходимо, прежде всего, остановиться на их музыкальной

структуре, метроритмическом строении. Анализ развития танцевальной ткани

дал основание утверждать, что законы хореографической образности

превалируют в танцевальных формах над всеми другими слагаемыми

художественного целого. В народном танцевальном искусстве исторически

сложились обрядовая, бытовая и сценическая хореография. У каждого из них

своя специфика, свои закономерности.

«Многочисленные археологические и этнографические исследования

убедительно доказывают, что проблема формообразования, отыскания способов

выразительности для образов внутриличностных состояний и переживаний

внешней реальности решались на протяжении всей человеческой истории».

3

Сохранившиеся и приведённые в систему элементы народного танца

составили значительный арсенал не только общетанцевальных средств. Многие

столетия народное песенное и танцевальное творчество, дополняя друг друга,

формировали индивидуально-художественные черты в соответствии с

пониманием «меры и красоты», характерные для древнерусского искусства,

определяли стилистическую, мировоззренческую специфику и общность

художественной культуры.

Всем этим вопросам посвящён параграф 1.1. Обрядово-ритуальная и

семиотическая природа русского танца.

1

Глебов И. Симфонические этюды. Петроград, 1922. С.5.

2

Уральская В.И. Природа танца М.:1990. С. 21.

3

См.: Орлова Э.А. Культурная (социальная) антропология. М.: 2004, С.323.15

В параграфе 1.2. Русский народно-сценический танец как форма

хореографической культуры; его жанровая специфика и этапы развития

автор сосредоточил своё внимание на жанровой специфике русского народно-

сценического танца с точки зрения формы культуры.

Русский сценический танец, активно развиваясь и усложняясь, стал

неотъемлемой частью нашей художественной культуры.

Русский народный сценический танец как явление культуры

аккумулирует предшествовавший нравственно-эстетический опыт многих

поколений, рассматривается как многожанровый феномен, стилистически

разнообразный, включающий в себя все формы танца в динамике развития

традиционной культуры. «Понятие «культура» охватывает определённый класс

явлений человеческого бытия, во множественном числе которых нам нужно

выделить эмпирически наблюдаемые, материальные или идеациональные

феномены, являющиеся непосредственными продуктами (результатами)

человеческих действий, а также технологии, применение которых ведёт к

порождению соответствующих продуктов, называемых культурными

феноменами или формами»

1

.

Как и во всей русской национальной культуре XIX века, народное

творчество оказало огромное влияние как на самобытность облика, так и на

принципы мышления профессиональных хореографов. Развитие хореографических

форм – через симфонические формы музыки: использование мотивов русского

музыкального театра, где подлинно национальные, народные интонации

создавали блестящие характерные сцены, где зарождались пластические

фольклорные мотивы – происходило формирование эстетического взгляда на

народное творчество и его права на большую сценическую жизнь, взгляда на

определение достоинства произведения искусства с точки зрения его подлинной

народности.

Период истории хореографии XX века характеризуется активным

взаимодействием любительского хореографического творчества с профессиональным

искусством. Расцвет народного художественного творчества, начавшийся в

стране, выявил забытые сокровища танцевального фольклора, развил массовый

интерес к народному танцу.

В начале ХХ века появился и совершенно иной стиль интерпретации

русского фольклора – сценический жанр лубка (в отличие от ярмарочного лубка,

бытовавшего в древнерусских городах). Лубок иногда называют народной

самокритикой. Термин лубок пошёл от сатирических картинок, которые

вырезались народными умельцами на липовой доске (луб), картинки высмеивали

и бар, и мужиков. Совсем иначе переосмыслился лубок, попав на сценические

подмостки, где он демонстрировал обострившийся антагонизм между городом и

деревней. На эстраде стал популярен «Дуэт лапотников».

Самым известным номером этого плана явилась «Рязанская пляска», не

сходившая с эстрады в течение 30 лет (с 1910 по 1941 гг.).

2

1

Флиер А.Я., Полетаева М.А. Происхождение и развитие культуры:– М.:, 2008. С 39- 40.

2

Рыжков В. Актриса В. Лопухова. – В кн.: Двадцать лет сценической деятельности

Е.В.Лопуховой. С. 18.16

В первые десятилетия XX в. старинный танцевальный пласт почти

повсеместно замещали новым: различными «сербиянками», «страданиями»,

«матлётами», «яблочками».

Сквозь временную и жанровую пестроту достаточно чётко

вырисовываются основные вехи, «пограничные столбы» хореографических

«эпох».

В 1935 г. Советский Союз откликнулся на приглашение Общества

народного танца Великобритании с просьбой об участии советских танцоров в

Международном фестивале. Триумфальный успех советских танцоров на

Лондонском фестивале убедил специалистов и официальные организации в

необходимости серьёзной поддержки любительского танцевального искусства.

1936 г. – открытие и работа Театра народного творчества. Всесоюзный

фестиваль народного танца. Русский танец показывался сильно засорённым

чужеродными элементами и в таком виде попадал на клубную сцену

1

.

Осмысление процесса развития русского народного танца и особенности

его становления в ХХ столетии на основе традиционной культуры открывает

факты значительные и судьбоносные. Успех Всесоюзного фестиваля народного

творчества (1936г.) значительно превосходил предшествовавший ему

Международный лондонский. На сцену Театра народного творчества вышли 1200

танцоров и представили свыше 200 народных танцев 42 национальностей.

Видимая лёгкость «лучших народных плясок, показанных на фестивале,

одновременно рождала чувство глубочайшего уважения перед той многовековой

культурой, которая выработала особый язык танцевального жеста, язык,

необходимый для того, чтобы проявить вовне тот смысл, который вложен в

исполняемый танец, они в основе своей глубоко содержательны. Это придаёт

народному танцу определённую драматургичность, делает танец то героической

трагедией, то лирическим стихотворением, то весёлой комедийной шуткой.

2

Анализируя многочисленные выступления и то культурное пространство,

которое превратилось в широкую экспериментальную базу для всей советской

хореографии, можно сказать, что это имело важное значение для поиска

танцевального языка русского сценического танца: хореографическое творчество

любителей, получив государственный статус и поддержку, организованность и

массовое распространение, стало важным явлением хореографии и

художественной культуры в целом.

К концу 40-х годов возродилось фестивальное движение; каждая

знаменательная дата советской истории становилась поводом для масштабных

зрелищ. В торжественных концертах на главных сценах страны исполнение

массовых русских плясок артистами (или любителями) стало традицией. К работе

с любителями привлекались ведущие мастера хореографии: Р. Захаров, И.

Моисеев, А. Мессерер и др.

1

Пуртова Т.В. Русский народный танец. История и современность: Материалы II

Всероссийской научно-практической конференции по русскому народному танцу. М.: 2003. С.

18.

2

Волков Н. Первые впечатления. 1936. №53. С.3.17

Танцевальные группы (танцевальный цех) в народных хорах используют

формы своего участия для пропаганды народных песен. Так было и в хоре им.

М.Е. Пятницкого, благодаря, прежде всего, творческим исканиям Т. Устиновой.

При этом можно отметить бережную театрализацию применительно к условиям

концертной площадки подлинных фольклорных образцов: это и курский танец с

колокольчиками, основой его стал этнографический материал, собранный А.В.

Рудневой, и хоровод «Рязанская змейка»; сочинения на народной основе

собственных оригинальных произведений («Русская гармонь»). Это и постановки

масштабных вокально-хореографических картин из современной жизни народа

«Здравствуй, Волга», «К звёздам», «Расцветай, земля весенняя». Такие

«композиции – импровизации» с различной региональной окраской стали

ведущими в творчестве всей танцевальной группы, руководимой Т.А. Устиновой:

«Московские хороводы», «Улитушка», орловская «Матаня», ивановская

«Палехская шкатулка», «Калужские переборы», «Брянские игрища», девичий

воронежский хоровод, «Вологодская напарочка», курская «Тимоня», «Северный

танец с шалями».

В основе творческого внимания коллективов была региональная

танцевальная культура. Создаётся «авторская хореография» со своими

направлениями и стилем народно-сценического хореографического искусства.

В годы Великой Отечественной войны жизнь и труд всех людей, в том

числе и деятелей искусства, были подчинены одной цели – скорейшей победе над

врагом. В блокадном Ленинграде, несмотря на постоянные обстрелы и бомбежки,

голод, невероятные тяготы блокады, длившейся 900 дней, артисты вносили свой

вклад в общую победу. Старинное изречение: «Когда говорят пушки, молчат

музы» в годы Великой Отечественной войны потеряло свой смысл. Музы не

молчали; они, одетые в солдатские шинели, шли рядом с бойцами. Искусство

было столь же необходимо воюющим современникам, как боеприпасы, хлеб, как

те самые «125 блокадных грамм, с огнём и кровью пополам», как образно сказала

в те дни ленинградская поэтесса О. Берггольц.

Особой популярностью пользовались в те годы поставленные артистом И.

Куриловым «Пляска всех родов войск», «Казачья пляска» и «Русский перепляс»

П.Вирского, «Тачанка» В.Варковицкого. Большое количество творческих

концертных бригад, ансамблей выступало перед регулярными частями советских

войск, на фронтах и в тылу. Родился совершенно новый жанр хореографии –

армейская пляска, с её особой чёткостью, законченностью формы. Первенство

здесь принадлежит П.П. Вирскому. Заряд оптимизма, ловкости передавали

зрителям артисты танцевальной группы. На сцене вставал живой образ

советского воина.

1

Знаменательным событием в развитии сценического танцевального

искусства стал организованный в 1948 г. Государственный хореографический

ансамбль «Берёзка» под руководством Н.С. Надеждиной (1908 – 1979 г.).

Творчество выдающегося русского хореографа Н.С. Надеждиной показательно и

1

Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. М.:1986. С.1518

имеет непреходящую ценность: ей удалось, творчески интерпретируя фольклор,

создать на сцене истинно народные образы русского танца.

Хороводы в сценической интерпретации Надеждиной приобрели большую

образность, поэтичность, содержательность. При этом неизбежно изменилась их

форма. Они стали зрелищнее, современнее.

Русский танец был достойно представлен на смотре хоров Российской

Федерации (1977 г.) Выступления народных хоров приобрели динамичность, все

исполнители участвовали в песенно-танцевальном игровом действии.

В этой связи можно обратиться к Воронежскому народному хору; в

творчестве этого коллектива мы найдём и монументальные эпические образы, и

окрашенные иронией жанровые композиции. Все они отличаются точным

этническим адресом, чёткостью замысла, его логическим развитием.

Балетмейстеры всегда искали темы, связанные с русской культурой в её

историческом и современном аспектах, обращаясь к классической литературе,

музыке. Хореографы разных времён вдохновлялись произведениями Глинки,

Мусоргского, Стравинского, старинными русскими песнями, танцами.

Хореограф, обращаясь к аутентичному танцевальному материалу, идёт

поначалу по пути опосредованного, не буквального переложения, а

преображённого, пропущенного через собственный опыт, т.е. это не зеркальное

отражение, а интерпретация художника.

Постепенно в хореографических коллективах утверждается форма

танцевальной сюиты, структура которой в ряде коллективов синтезируется с

хоровым исполнением, вокалом и обретает новую художественную

направленность, как музыкально-хореографическая, вокально-хореографическая

сюита.

На протяжении второй половины XX века русский танцевальный фольклор

изучался, обрабатывался для сцены, фиксировался в новых постановках

хореографов в различных региональных филармониях.

Самым значительным и крупным был и остаётся организованный 10

февраля 1937 г. Государственный ансамбль народного танца СССР под

руководством И.А. Моисеева. Первая программа «Танцы народов СССР» была

создана в 1937 – 1938 г. Русские танцы представлены в сюите «Времена года» –

восемь танцев, в «Русской сюите» - пять танцев, в «Маёвке» – четыре танца.

Русские танцы «Полянка» и «Подмосковная лирика» дополняют программу

танцев народов СССР. Удачи и находки танцевальных сюит вели к настоящему

театральному действию, в котором танец и музыка, режиссура и драматургия,

костюмы и свет важны и подчинены исполнителю. Усложнялись требования

хореографа, совершенствовалась школа.

Понятие сюжетного танца стало отождествляться с танцами современной

тематики. Трудовая тема выражалась огромным количеством массовых танцев:

«Праздник урожая», «Вручение знамени», «Мы хозяева земель» и т.д.

Анализ жанровой природы народного танца будет неполным без

обращения к Красноярскому ансамблю танца Сибири. (В 1963г. коллектив

возглавил М.С. Годенко). Свой концерт Годенко выстраивает так же, как

Моисеев, по принципу контраста: если первое отделение представляет собой

единую сюиту, состоящую из крупных полотен, то во втором обычно 19

преобладают короткие сольные разножанровые номера. Здесь на первый план

выходят человеческие качества: «блистательный простак», «лирик», «настоящий

сибирский богатырь» и др.

Бесценный опыт предшественников подсказывает пути поисков,

экспериментов, для создания и авторского прочтения русского сценического

танца. Этим и отличается Московский государственный академический театр

танца «Гжель» (1988 г.), созданный и руководимый народным артистом России,

доктором культурологии, профессором В.М. Захаровым.

В.М. Захаров называет свой коллектив театром, стремясь объединить в его

репертуаре хореографические сочетания таких разных пластических сфер, как

народный русский танец и современный танец.

Высокая мера убедительной и яркой поэтической обобщённости,

достигнутая в произведениях «Сказочная Гжель», «Палех», «Хохломская

карусель», стала своего рода стилистическим оценочным критерием работ

коллектива. Русский сценический танец не превращается в музей «холодных

образцов прошлого», он развивается, изменяется, становится иным под

воздействием времени и новых поколений исполнителей. Танец обретает

максимальную звучность, технологическую изощрённость: «Россия вечная»,

«Виртуозы».

Хореографическая композиция «Россия вечная» на музыку В. Корнева

представляет в экспозиции мчащиеся «тройки», праздничные шестёрки; фантазия

выхватывает образы из картин русских художников, но не в «разноцветье»

одежды зимних праздников с картин Кустодиева; скорее, это краски Шишкина –

широта полей и колосистая рожь. И тут же стремительный рисунок танца с

поистине цирковой ловкостью исполнителей совпадает во всех своих частях,

демонстрируя нам ликование праздников. Быстрые темпы танца требуют

ловкости, слаженности ансамбля. Состояние ответственности и единения

молодых людей, радость общения требуют полной эмоциональной отдачи.

Творчество театра танца «Гжель» представлено музыкально-хореографическими,

вокально-хореографическими композициями, танцевальными сюитами,

синтезируемыми с хоровым исполнением, вокалом. Пластические задачи по

созданию образа – «портрета» русской женской красоты успешно решены и

представлены в череде хороводов: «Зеленая трава», «Костромская скань»,

«Павлово-Посадские узоры» и др.

В параграфе 1.3. раскрывается роль выдающихся деятелей русского

хореографического искусства в развитии народно-сценического танца.

Необходимо подчёркнуть роль русской творческой передовой

интеллигенции в развитии народно-сценического танца. Большое значение

приобретает изучение тех культурных сфер, которые заложили основы, важные

для понимания периода большого национального подъёма духовной жизни

России первой половины ХIХ века. Роль деятелей русского хореографического

искусства в истории русского музыкального театра в известной мере раскрывают

дивертисменты на русские народные темы, которые возникли в эпоху

Отечественной войны 1812 г.20

Обращаясь к деятельности русских балетмейстеров, мы всегда помним, как

в рамках дягилевской антрепризы М. Фокин обращается к мифологическому

сюжету о Жар-птице. Почти все персонажи русского фольклора оказывались на

сцене. Что касается русского танца, то мы читаем у Фокина: «Царевны танцевали

босыми ногами. Это естественные, грациозные, мягкие движения… В танце

царевен ясно прорисовывались черты старинных русских обрядов. Девушки

играли с наливными яблоками, друг с другом, водили хороводы».

1

Фокин обогатил репертуар спектаклями на русскую тему («Золотой

петушок», «Петрушка»). Вклад М. Фокина в развитие русского сценического

танца огромен, он очистил его от вычурности и неестественности, сообщив ему

народную чистоту, укрупнив основные черты манеры исполнения.

Дальнейшее развитие народно-сценического танца происходило в 20-е гг. в

Советской России. Процесс обогащения советской хореографии «жизненными

соками» народного творчества нашел свое непосредственное отражение в

практике деятелей хореографического искусства. Лидеры ХХ века –

Т.А.Устинова, И.А. Моисеев, Н.С. Надеждина, Г.Ф. Богданов, А.А. Борзов, Б.Н.

Бурмакин, П.П. Вирский, Г.Ю. Гальперин, М.С. Годенко, К.Я. Голейзовский,

В.М. Захаров, А.А. Климов, О.Н. Князева, М.М. Кольцова, Я.А. Коломейский,

Ю.В. Копытин, Н.В. Кубарь, Т.Д. Лукъянова, И.З. Меркулов, Л.П. Милованов,

В.Д. Модзолевский, М.П. Мурашко, С.В. Руднев, И.И. Слуцкер, Т.С. Ткаченко,

В.И. Уральская, Э.К. Филиппов, А.П. Хмельницкий, М.С. Чернышов, А.П.

Шостак и другие своей творческой деятельностью по развитию русского

сценического танца способствовали нравственному осмыслению жизни,

формированию эталонных образцов ценностно-нормативного поведения,

образцов сознания и духовности, воплощённых в художественных образах.

Большой вклад в изучение русского народного танца внёс К.Я.

Голейзовский. Его книга «Образы народной хореографии» является плодом

большой исследовательской работы автора, она имеет не только чисто научную,

но и практическую ценность, так как анализирует природу и истоки русского

народного танца, даёт богатейший материал для творческого осмысления.

Естественно, что «раскрытие» личности художника всегда есть раскрытие

индивидуальных черт и качеств его личности; изображая одни и те же объекты,

явления, события действительности, он находит свои собственные представления

о выразительности танцевального языка, это глубокие размышления об образном

видении танца.

Мы анализируем также деятельность таких выдающихся мастеров русской

хореографии, как И.А. Моисеев, Т.А. Устинова, М.С. Чернышов, М.С. Годенко,

В.М. Захаров.

Стилевая картина искусства XX века и начала XXI века особенно сложна,

многообразна, динамична. Средства массовой коммуникации играют важную

роль интенсивных каналов распространения, популяризации и затем быстрой

смены модных стилевых явлений, особенно в наиболее «подвижных» жанрах

искусства – эстрадной музыке, в танцевальном искусстве.

1

Фокин М.М. Против течения. Л., 1981. С. 143.21

Впервые в нашей стране создатель театра, его главный хореограф и

художественный руководитель В.М. Захаров обращается к развитию русского

сценического танца, хореографической поэтике через родство «пленительной

русской пляски с самобытным очарованием народных промыслов»

1

. В.М.

Захаров в знак глубокого уважения к творчеству русских умельцев, к их богатому

наследию и назвал свой театр именем старинного подмосковного промысла

художественной керамики «Гжель».

Роль деятельности Захарова в развитии русского сценического танца

состоит в соединении характерных общенациональных черт и художественных

достоинств русских народных танцев разных регионов России. Как пример

глубокой выразительности, поэтической приподнятости обратимся к

хореографической композиции «Хохломская карусель». В ней подчёркнут

фольклорный образец, показана самобытная архитектоника танца.

«Неспешность» развития и «достойная простота» гармоничных отношений в паре

как «ухаживание» делают счастливыми и исполнителей, и зрителей как

участников события. Композиция знакомит с нижегородскими промыслами

«Хохломская роспись» и «Хохломской художник». С помощью основных черт

национального русского танца раскрывается «круг как символ жизни, вечности;

разновидности кругов – двойные, тройные, концентрические; звёздочки, воротца –

это живая карусель; всё постепенно переходит в настоящий вихрь движений. Это

сама жизнь народа»

2

.

В.М. Захаров нашёл возможность в оформлении своих танцев использовать

символико-метафорические и повествовательно-изобразительные решения,

дающие пластический образ, который развивается и через костюм и

соответствует духу музыки. («Мотивы Жостово», «Россия вечная»). Цвет

костюмов отвечает характеру танцевальных движений и композиций; он

«одевает» сам танец, который раскрывает характеры взаимоотношений через

«трудовые процессы» – художники промысла «Гжель», мастера по созданию

ювелирных серебряных изделий – « Костромская скань» и пр.

Новаторская деятельность проявляется и в торжественном хороводе

золотой «Хохломской карусели», и в бушующем многоцветье платков из

Павлово-Посада. Хореограф слагает гимн великой России. В «Птице-тройке»

танцевальными средствами создан образ-символ России. Поэтическое

сопровождение: «Птица-тройка, русская краса» – здесь в гармонии слиты

стремительность танца, мелодия, массовость сцен. Вспомним: «Русь, куда

несёшься ты, дай ответ? Не даёт ответа!» – восклицал Гоголь.

Направление русского сценического танца в формировании эстетических

взглядов занимает своё достойное место и характеризуется законченностью,

целостностью, соответствием полноценного содержания и формы, выразительностью,

способностью сильного воздействия на зрителя и влияет на развитие

хореографического искусства других направлений.

Благодаря профессиональным и многочисленным любительским

коллективам исполнителей русского сценического танца продолжается жизнь

1

Захаров В.М. Поэтика русского танца. Том I, М.: 2004. С. 12

2

Там же. С. 13.22

песенно-танцевального фольклора русского народа. При русских народных

хорах имеются студии, альтернативные школы, которые вовлекают в орбиту

своей деятельности новые поколения талантливых людей.

Итак, в I главе, рассмотрев семиотическую природу русского народного

танца, коренящиеся в фольклоре его истоки, мы подчёркиваем синкретичность

танца, его связь с магической, обрядовой стороной. Мы придерживаемся

классификации народного танца, исходя из его хореографическо-музыкальной

ткани, композиционной структуры, анализируем жанровое своеобразие

народно-сценического танца, подчёркиваем, что он аккумулировал

нравственный, эстетический опыт многих поколений. Русский народно-

сценический танец является феноменом традиционной культуры. В

современных условиях весьма важно сохранение, развитие фольклорной

традиции в народной хореографической культуре. Современная хореография

обогатилась «жизненными соками» народного творчества, что нашло своё

отражение в практике видных деятелей русского хореографического

искусства.

II глава «Особенности русского народного танца в региональной

культуре России». В параграфе 2.1. раскрывается общность структурных

компонентов русского народного танца.

Мы говорим о хореографическом феномене, имя которому русский танец.

Формируясь в лоне народного творчества веками, русский танец, сохранив

культурные традиции, обрёл сценические формы и многообразие жанров.

Мастера-исполнители, хореографы, исследователи постепенно формировали то,

что стало, с одной стороны – золотым фондом русского сценического танца, с

другой – системой обучения его лексике и манере исполнения. На сегодняшний

день есть проблема, связанная с существованием и развитием русского народного

танца. Речь идёт о незнании его как языка общения, языка культуры самим

народом России, особенно молодым поколением.

Сложные процессы взаимодействия фольклора и профессионального театра

в ХХ веке постоянно находятся в центре внимания исследователей и практиков,

т.к. природа исполнителя и балетмейстера слитна и неразрывна. Характер и

формы взаимоотношений танцующих в соответствии с национальной

спецификой являются особыми чертами и в сочетании с другими проявлениями

самобытности составляют неповторимость и своеобразие содержания народного

танца данной местности.

Кроме изобразительно-выразительных средств, основным элементом

формы танца является его композиция, его структура, которые придают

содержанию танца смысловую завершённость. Композиция танца есть

соотношение элементов его содержания, их расположения, это взаимосвязь и

группировка, установление правильных пропорций между ними в соответствии с

художественной оценкой жизненного явления, отражаемого в танце.

Необходимо осознание того, что любой русский народный танец имеет

ярко выраженную хореографическую форму. Мы многократно обращались к

понятию о формах танца: пляска, перепляс, хоровод, свадебный лирический 23

парный танец (как часть обряда); кадрили линейные, круговые, лансье, польки,

вальс.

Стабильность форм продиктована определенной необходимостью,

исходящей из эстетических норм и правил восприятия. К тому же формы эти

служат и своеобразной исторической проверкой, постоянной «обкаткой» их как

наиболее эффективных «танцевальных структур», отвечающих вкусам русских

людей. Пример: Т.А. Устинова – «Рязанская змейка», «Золотая цепочка»; А.П.

Шостак – «Русская пляска»; В.М. Захаров – «Нижегородские воротца»,

«Гуляние»; М.С. Чернышов – «У голубя золотая голова»; Г.Ю. Гальперин –

«Казачий пляс», Н.В. Кубарь – «Брыньковский казачок» и т.д.

Одним из главных компонентов русского танца является содержательная

составляющая, она выводит балетмейстера на необходимость знания

музыкальной драматургии. В подходе к музыке художник опирается на

чувственные соображения, стремится найти зримый аналог звуковым образам;

цепь ассоциаций служит «подсказкой». Структурные составляющие музыки – это

музыкальные звуки, интервалы, созвучия, лады, тональность, метры, ритмы,

тембры и т.д.

Танец и музыка обладают общей сферой выразительности; сфера

невербальной содержательности позволяет двум искусствам осуществлять

наиболее активную взаимосвязь. Музыкальный звук – это результат

человеческой деятельности, как человеческого сознания, так и определённого

развития художественной культуры общества. Содержанием музыки выступают

художественно-интонационные образы.

1

Рассматривая русский танец в региональной культуре России в последнем

столетии, надо отметить то, что балетмейстеры максимально способствовали

приближению танца к музыкальному тексту. Произошли разноаспектные

изменения и самих движений танца (хореография Моисеева И., Устиновой Т.,

Надеждиной Н., Годенко М., Меркулова И., Модзолевского В., Захарова В.,

Копытина Ю., Кубаря Н., Милованова Л. и др.).

Оценивая выразительные возможности звуковой основы хореографии,

профессор Р.И. Грубер подметил, что танцевальной музыке свойственен

«жестовый коэффициент», который появился в итоге долговременного

совместного функционирования звуковых и движенческих выразительных

средств.

2

Национальный ритм создаёт при помощи традиционных пластических

лейтмотивов народного танца различный характер движений – в зависимости от

пространственного решения и соответствия их музыкальной фразе. Это даёт

возможность варьировать включение или отключение тех или иных мышц во

всём диапазоне двигательных возможностей человека. Каждый черпает из

национального ритма ровно столько, сколько требуется для его физического и

духовного совершенства.

1

Кириллов А.П. Образная природа танца. Научно-методический вестник. Хореографическое

образование. М.: 2002. С.6.

2

Ладыгин Л.А. Музыка и танец. К истории проблемы синтеза искусств в сценических формах

хореографии. М.: 1994. С.5.24

Структурные элементы танца несут образные характеристики; дают

информацию о природе разновидностей русского танца; представляют

разнообразие форм музыкального сопровождения, характерных для русского

танца, знакомят с разнообразием композиционных приёмов и т.д., представляют

танец как целостный художественный организм.

Старинному русскому танцу была свойственна связь с песней, и эта связь

оказалась очень плодотворной, дав танцу содержательность смысла и чувства,

певучую и мягкую пластику.

В единый пласт русского танца вошло всё многообразие его областных и

композиционных видов: от северных «хо̀дючей» до «карагодов» юга, от

многообразия кадрилей до «шестёр» и «восьмёр» Урала и Сибири, от хороводов

до «топотух» и «мота̀лок», от «ланце» и «танко̀в» до «Барыни» и «Тимони».

Структурный компонент – танцевальный язык как носитель информации.

Выявляя базовые механизмы и структурные компоненты (символической

деятельности), определяем, что танцы складываются не только из кругов,

квадратов, зигзагов, улиток, композиций и рисунков. Танцы имеют содержание,

из которого логически развиваются элементы движений, присущие тому или

иному танцу. Особенно этими элементами богаты пляски и переплясы.

Невозможно сосчитать, сколько элементов входит в русскую пляску, но чем

больше знает танцор этих элементов, тем лучше «выкинет «коленце», соединив в

одну композицию несколько элементов.

Танцевальное движение информационно насыщенно, оно всегда

содержательно и образно. У любого движения есть «содержание собственное» и

есть содержание, которое поддаётся интерпретированию. Одно и то же движение

может выражать разное состояние, являясь инструментом, которым исполнитель

должен владеть. Глубинные элементы народного национального начала

проявляются и в более тонком, разностороннем преломлении исполнительских

традиций, в углублённом отношении автора в передаче особенностей фольклора.

В хореографии много знаковых моментов. Анализ понятия «манера

исполнения» (стиль в узком смысле) структурно связан не только с технологией.

Ограниченность технологии (заучивание чужой пластики движений тела)

приводит к канонизированным структурам.

Важнее другое: в каждом плясовом элементе необходимо подмечать и

сохранять любое различие в манере и характере исполнения движения в любой

области России. Бережно относясь к местным особенностям и традициям

исполнения, мы обогащаем национальную манеру исполнения русского

народного танца.

Русский танец чуток к новым веяниям в искусстве, он впитал в себя разные

музыкальные стили, освоил конгломерат танцевальных систем, которые

образовали современную танцевальную лексику, пошёл на сближение с другими

жанрами. Это расширило его выразительные средства.

Выявляя возможности создания целенаправленной системы освоения

основных черт русского танца, мы подчёркиваем, что неотъемлемой частью

русской танцевальной культуры является то, что несёт в себе богатство,

природные свойства, стилистические черты, связанные с культурной традицией.25

Образы русской хореографии – это исполнительский эталон, в который

необходимо «вписываться».

Внимание балетмейстеров сосредоточено на эстетически важном

объяснении специфических национальных особенностей народной хореографии

как особенного феномена художественной культуры, несущего в себе специфику

менталитета, национальной психологии и национального представления об

устройстве мира, о месте в нём человека.

Параграф 2.2. посвящён такому важному и актуальному вопросу, как духовно-

нравственное развитие личности в контексте народной хореографической

культуры.

Духовный мир человека, система его нравственных ценностей проявляется

в разных жанровых формах народного искусства. Мы рассматриваем русский

танец как один из видов синкретического народного творчества, в котором

аккумулирована духовная энергия человека, раскрываются его менталитет,

эстетические вкусы, художественные пристрастия.

«Смысловая сфера личности – это особым образом организованная

совокупность смысловых образований (структур) и связей между ними,

обеспечивающая смысловую регуляцию целостной жизнедеятельности субъекта

во всех её аспектах». С ней связаны понятия «характер», стиль, установка,

«научение»

1

.

Как и во всех видах искусства, эстетический аспект в хореографии

выступает на первый план. Именно посредством эстетического воздействия

осуществляются как социальные, так и духовно-нравственные функции.

Воздействуя на сферу чувств человека, искусство даёт направленность,

качественную наполненность мыслительным процессам, активным образом

участвуя в формировании понятий, установок, убеждений, в формировании

мировоззрения личности. Информация художественно «обусловливает» сферу

духовной жизни, межличностных отношений.

2

Выделим такие компоненты, как креативно-творческий компонент

становления артиста танца, его готовность, способность к продуктивной творческой

деятельности, творческому мышлению, сотрудничеству и взаимодействию в

творчестве. Значимым представляется развитие у личности способности к

самоопределению и саморазвитию, в основе которого – активное взаимодействие

субъектов.

Мы обращаемся и к изучению тех структур, в которых формируются

художественные образы в сознании автора и его зрителя. Выявляя, в какой форме

образная информация доходит до зрителя, определяем, что художник не может

не знать прагматической информации; сценическое искусство не может

существовать без зрителей, без эстетической оценки; своё завершение оно

получает в зрительском восприятии. Одновременно необходимо говорить и о

содержательной форме произведения, имея в виду, что в материальном

1

Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М.:

2007. С.154- 155.

2

См.: Батищев Г.С. Введение в диалектику творчества СПб.: 1997.26

воплощении (в форме) кроется определённая духовная сущность: образная

картина происходящего на сцене хореографического действия, танцевального

текста, композиции.

Личность (индивидуальность) подвергается воздействию, с одной стороны,

хореографа, с другой – материала танца. Причём естественно, что это разделение

носит условный характер. Первое в художественном процессе связано с понятием

«школы» – традиций в широком смысле, второе – с произведением искусства

(репертуаром). При анализе можно двигаться от освоения «школы» (авторской) и

от репертуара. Мы рассматриваем разные этапы познания: подготовительный –

освоение и созидание материала танца, а также его воссоздание при сценическом

воплощении.

Выработка критериев духовно-нравственной результативности –

объективно сложный процесс; материалом анализа выступят такие виды танца,

как региональный танец и сценический русский.

Народный танец, являясь одним из древнейших видов народного

творчества, в разные периоды истории народа питался разными истоками, но

всегда занимал значительное место в духовно-нравственном развитии личности.

Темой танцев были и продолжают быть весенние пляски, лирические и

орнаментальные хороводы, бесчисленные танцы на тему посева, уборки

урожая, юмористические танцы и танцы-игры, танцы-шутки.

Профессиональная и традиционная культура взаимосвязаны и

взаимообусловлены, как два сообщающихся сосуда, где неразделимы

нравственная, художественная и познавательная среда.

Творческий процесс «непременно проходит три этапа: стадию

чувственного мышления и логического анализа с тем, чтобы затем объединить

эти два последовательных этапа развития в едином моменте соприсутствия, давая

окончательную форму – образ произведения».

1

Эмпатия как психологический компонент творческой деятельности

занимает одно из центральных мест в совокупности профессиональных знаний,

умений артистов, хореографов. Явления эмпатии в контексте психологии

искусства как необходимый и обязательный компонент творчества

рассматривали Л.С. Выготский, К.С. Станиславский, Г.Г. Нейгауз, В.Э.

Мейерхольд и др.

Потребность в самообучении, в самосовершенствовании становится

непременной. Этическое начало личности и работа его функциональных органов

всё больше связываются. Реальное «выращивание» в себе всех слоёв сознания,

осознание, помимо бытийного, (обычной жизни) рефлексивного и духовного,

делает исполнителя личностью.

Выявляя возможности природы русского танца как механизма культурного

наследования в условиях постановочной, репетиционной, концертной

деятельности, мы утверждаем, что влияние его на постоянно возникающие

противоречия в духовной сфере по отношению к культурному наследию

1

Вестник Академии Российского Балета. 2008 № 1 (19) Русинова С.А. Некоторые аспекты

психолого-педагогической диагностики профессиональных компетенций будущих артистов

балета. (Цитата Эйзенштейна С.) С.149.27

являются фактом межличностной коммуникации, которая есть самая глубокая,

замечательная черта русской культуры.

«Наша задача – выявить корни той силы духа народа, которая сохраняется

и передается из поколения в поколение как уникальное культурное сокровище».

1

Итак, во II главе, проанализировав специфику русского народного танца в

региональной культуре России, в исторической динамике культуры, мы выявили

общность структурных компонентов танца, несущих образные характеристики.

Они дают информацию о природе разновидностей русского танца. Танцевальный

язык также является носителем информации, он всегда содержательный и

образный. Русский танец чуток к новым веяниям в культуре, он несёт в себе

богатство, стилистические черты, связанные с культурной традицией. Русский

танец, как неотъемлемая часть народной культуры, занимает важное место в

контексте диалога времён и поколений, он позволяет сохранять и развивать

культурные традиции. Народный танец занимает важное место в духовно-

нравственном развитии личности, он является важным средством сохранения и

передачи культурного наследия, патриотического, гражданского воспитания

человека – в том числе в процессе профессионального становления хореографа.

В заключении подводятся итоги исследования, содержатся выводы и

намечаются перспективы по дальнейшему изучению проблем, связанных с темой

диссертации. Вопросы сохранения и развития традиционной народной культуры

имеют большое значение в социокультурной, художественно-творческой

деятельности, в росте эстетической, нравственной, духовной культуры личности,

проявления ею гражданских, патриотических инициатив. Этнокультурные

ценности и идеалы лежат в основе сокровищницы национального искусства,

культуры в целом, их следует бережно сохранять, развивать и передавать из

поколения в поколение.

Освоение фольклора, в частности, русского народного танца, является

приоритетным в художественной культуре. Судьбы русского танца волнуют

современных деятелей культуры. Осмысление национального хореографического

фольклора в исторической динамике, в контексте региональной культуры –

актуальная задача современности.

Русский народно-сценический танец является феноменом традиционной

культуры. Выявляя его особенности в исторической динамике культуры, с учётом

семиотической его природы, мы даём комплексный, историко-

культурологический анализ жанровой специфики танцевального фольклора.

Народный танец рассмотрен нами как этнокультурный феномен. Мы раскрыли

специфику его развития, подчёркивая вопросы сохранения традиции и

новаторства в народной хореографической культуре, подчёркивая роль деятелей

русского искусства в этом процессе, их вклад в становление народной

сценической хореографии (наличие оригинальной авторской концепции,

личности хореографа как создателя или интерпретатора культурной формы).

1

Кучмаева И.К. Социальные закономерности и механизмы наследования культуры. М.:

2006.С.150.28

Мы рассмотрели возможности создания целенаправленной системы

освоения русского танца как неотъемлемой части народной танцевальной

культуры в контексте диалога времён и поколений, культурной традиции и

новаторства.

Большое место в нашем исследовании было уделено вопросам духовно-

нравственного, патриотического, гражданского воспитания личности,

основанного на творческом освоении эстетических богатств русской народной

хореографической культуры. Эти вопросы раскрыты в процессе

профессионального становления хореографа с учётом обновления содержания

хореографического образования (как в теоретическом, так и в практическом

аспектах).

Духовная культура народа позволяет сохранить национальную

идентичность, преодолеть унификацию культурных различий в современном

глобализирующемся мире. Реализация интересов общества в народной культуре

связана также и с вопросами включения культурных архетипов прошлого в

современную культуру.

Историко-культурологический анализ русского народно-сценического

танца позволил считать его основой выявления специфики региональной

народной хореографической культуры России, как этнокультурный феномен.

Русский народный танец в своём кодовом генетическом аспекте обладает

теми качествами, которые позволяют ему сохранять нравственно-этические

нормы, осуществлять прямую связь с жизнью народа.

Народный танец доступен современному исследователю в двух основных

разновидностях: как аутентичный, фольклорный, живущий в народной среде как

часть традиционной культуры, и как народно-сценический танец, существующий

в системе современной художественной культуры. Русский танец составляет

культурное наследие уникального богатства народа и передаёт его от поколения

к поколению.

В Приложении представлены фотографии, иллюстрирующие русский

танец в работах живописцев; творческие коллективы: русские народные хоры,

ансамбли танца, театр танца «Гжель»; представлен также комплекс танцевальных

движений в фольклорной традиции и в русском сценическом танце; запись танца

«Нижегородские воротца» – постановка В.М. Захарова; запись танца «Восьмёра» –

сценическая обработка Меркулова И.З.; представлены записи традиционного

фольклора Пинежского района Архангельской области: Вилегодские народные

игры.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих

публикациях:

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Слыханова В.И. Формирование движенческих навыков (движения и

элементы народного танца).//Балет, Москва, 2007. – 2,4 п. л.

2. Слыханова В.И. Изучая, сохраним.//Балет. М. № 3 (162). 2010. С. 26 – 28.29

3. Слыханова В.И. Мастер русского танца.// Балет. М. №2 (167) 2011 С. 46 –

47.

В других изданиях.

4. Слыханова В.И. Художественные открытия мастеров русского танца –

основа педагогического практикума. Современное социокультурное

пространство: традиции и новаторство.//Материалы научно-

практической межвузовской конференции. М.: 2010 № 2. С. 55 – 59.

5. Слыханова В.И. Талант хореографа. //Центр духовного возрождения

чернозёмного края. Воронеж, 2006. С. 76 – 79.

6. Слыханова В.И. Профессиональное образование, его отражение в

подходе к фольклорному и народно-сценическому танцам.//Новые пути

науки о культуре: проблемы, поиски, находки: Материалы двух научно-

практических межвузовских конференций. – М., 2006. вып. № 2. С. 58 –

66.

7. Слыханова В.И. Поэтическая приподнятость – главные отличительные

общенациональные и характерные качества всех славянских

танцев.//Современное социокультурное пространство: традиции и

новаторство. Материалы двух научно-практических межвузовских

конференций. – М.: 2010. вып. № 2. – 0, 25 п.