Поэтика русского танца :Народная художественная культура регионов России: обряды; песня; танец; костюм; промыслы Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat http://www.dissercat.com/content/poetika-russkogo-tantsa-narodnaya-khudozhestvennaya-kultura-regionov-rossii-obryady-pesnya-t#ixzz27b2Pt5Qy

Введение.

Архангельская область * 3

15 географическая справка историко-этнографический экскурс обычаи, обряды песенно-танцевальный фольклор традиционный танцевальный фольклор и примеры танцевальных композиций (на местном материале) музыкальный нотный материал народная одежда и сценический костюм народные художественные промыслыПримечание. Все последующие главы построены по такому же принципу, как и

глава, посвященная Архангельской области.

Костромская область.

Нижегородская область.

Ростовская область (донские казаки) Список литературы.

Калужская область Кировская область

125 257 381 436

Владимир Захаров

Поэтика русского танца

Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России.

II ТОМ

МОСКВА 2004

К ЧИТАТЕЛЮ

Предлагаемая Вашему вниманию книга — своеобразная энциклопедия региональной хореографической кульгуры России, является продолжением ранее вышедшего первого тома. Она построена по такому же принципу: освещение русской народной хореографии, анализ ее региональной специфики, проводящийся во взаимосвязи с различными жанрами русского фольклора, среди которых особое внимание уделяется прикладным формам фольклора: художественным промыслам и народному костюму.

Все главы второго тома книги подчинены единой структуре и содержат:

• географические справки по каждой области (Вологодской, Воронежской, Московской, Пермской, Рязанской, Ярославской);

• краткие историко-этнографические очерки: рассказ об обычаях, обрядах, устном народном творчестве;

• детальное описание танцев, характерных для каждой из представленных областей России;

• нотный и текстовой материалы;

• отдельные разделы книги посвящены народным художественным промыслам и их специфике в контексте русской региональной культуры.

Книга сопровождается цветными иллюстрациями костюмов, произведений народных художественных промыслов. Приводится библиография, отражающая тематику издания.

В.М. Захаров — художественный руководитель Московского государственного академического театра танца "Гжель" и Московского государственного хореографического училища при театре танца "Гжель", директор Института танца Государственной академии славянской культуры, академик, профессор, народный артист России, лауреат Государственной премии РФ, лауреат премии Правительства Москвы. 4

НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ В ЗЕРКАЛЕ РУССКОЙ ХОРЕОГРАФИИ

У каждого коллектива на своей малой Родине много интересных и своеобразных сюжетов, связанных с местными обычаями, обрядами, праздниками. В каждой местности свои особенности в манере исполнения песен и танцев. Самый верный путь в работе любого хореографа — это умение вдумчиво, с особой заинтересованностью и любовью соединить традиционную манеру исполнения со своими собственными взглядами, своим мышлением, фантазией, основанной на конкретных глубоких знаниях в области всех жанров хореографии. Для этого нужен постоянный поиск новых сюжетов, хореографических приемов и гармонии в музыкально-пластическом решении темы. При этом надо всегда стараться не усложнять пластический, хореографический язык, не уходить далеко от традиционной манеры, не засорять хореографическую лексику подделкой, фальшивой координацией, чужеродными положениями рук и корпуса, не характерными для русского танца местного бытования и в целом традиционного наследия. Меньше накрученности в движениях, больше простоты и сдержанности, больше нюансов в положении рук, в рисунке танца. Тогда манера исполнения и образ в целом будет выглядеть достойнее и правдивее.

Допустим, остановились на каком-либо конкретном народном промысле. Надо его искренне полюбить и проникнуться внутренним душевным теплом, которое пробудит необходимое ощущение вдохновения. Появится постоянная потребность фантазировать. Но любая фантазия должна иметь почву, основу, определенные знания о происхождении данного ремесла, особенностях процесса изготовления вещи и характере ее производства. Самое главное в знакомстве с любым народным промыслом — это познание человека, который выполняет работу и создает уникальные изделия, человека-творца, талантливого, красивого, человека с доброй душой и сердцем. Поэтому и сами изделия наполнены особой энергией, навеянной своеобразным колоритом и красками родной природы, говорящей своим родным языком, порою — местным говорком. Они отличаются удивительными рисунками и орнаментами, изобилуют чувством юмора, наполнены большой мудростью в решении созданных образов.

Очевидно, что и хореографу, наряду с композитором и художником по созданию сценических костюмов, надо иметь в виду эти компоненты, помнить о характере создания изделий народных промыслов их непосредственными авторами-умельцами. При этом, безусловно, необходимо соблюдать законы и правила построения хореографического произведения, драматургию и связь с образным решением задачи.

Что касается самой композиции, рисунка движений — то все должно быть подчинено, в первую очередь, замыслу хореографа, сюжетной линии, где, конечно, особенно ценным будет найденный постановщиком рисунок или прием, но он должен исходить из образа самого народного промысла или образа, символически раскрывающего этот промысел. Рисунок — не ради рисунка, прием — не ради приема. Здесь необходима находка — "изюминка", которая вызовет у зрителей особый интерес и душевное соучастие. Самим же исполнителям легче будет искать свой вариант исполнения, собственный подход к созданию сценического образа, так как есть на что опереться, добавляя при этом каждому из них только им присущие, неповторимые черты и нюансы в создании самой манеры исполнения и образа в целом.

Исполнителям будет интереснее работать над созданием конкретных образов: понятно содержание, легче вместе с хореографом-постановщиком искать лексику танца, добавляя к актерскому мастерству какие-либо нюансы в манере исполнения. Движения рук, которые играют очень большую роль в создании любого сценического хореографического образа, также будут активно помогать в поиске необходимой, своеобразной манеры исполнения. И у каждого исполнителя будет свой поиск, свое решение, и каждый из танцующих преподнесет текст и содержание образа по-своему: и как танцовщик, и как актер. В сюжетном танце это неразрывно взаимосвязано и гармонично.

Работая в направлении развития русской народной хореографии и посвятив свое творчество этой серьезной и злободневной на сегодняшний день проблеме, хореограф должен быть профессионально грамотным. Необходимо иметь глубокие знания и хорошую школу обучения, пройдя полный курс высшего специального образования.

К сожалению, в учебных планах училищ, театральных вузов и институтов культуры не продумана система подхода к обучению именно русскому танцу. По предметам "Композиция и постановка танца" и "Искусство балетмейстера" требуются слишком рано самостоятельные постановки студентов. Что может создать 14-летняя ученица в училище культуры или 17—18-летний студент в высшем учебном заведении, которые пришли учиться? Вхождение в профессию должно происходить постепенно. Студентов нужно научить сначала основам композиции, они должны получить глубокие знания в области классического, народно-сценического танца, изучить наследие мастеров прошлого и т.д. и т.п. Может быть, лишь в последние два года учебы следует пробовать под руководством педагога-мастера осуществить постановки по русскому народному танцу. При этом надо проявить внимание и заботливое отношение к студенту-автору, чтобы у него "первый блин" не оказался "комом", чтобы ему понравился процесс работы, порадовал сам результат. К великому сожалению, пусть не обижаются на меня коллеги-педагоги, зачастую мы видим печальную картину: студент, не имеющий достаточного опыта и не успевший получить глубокие знания в области русского танца, зачастую будучи вовсе не знаком с региональными особенностями и манерой исполнения, начинает по требованию педагога ставить русский танец. Результат получается плачевный. Естественно, в такой ситуации студент начинает негативно воспринимать этот жанр в целом. Не здесь ли скрывается одна из причин крайней малочисленности специалистов по русскому народному танцу?

Вместе с тем, нельзя не видеть, что в последнее десятилетие происходит постепенное размывание областных особенностей русского народного танца. Хореограф-постановщик или хореограф-репетитор должны очень тщательно разбираться в тонкостях манеры исполнения, присущей каждому региону, знать, понимать, чувствовать разновидности не только основных элементов, положений рук, но и отдельных нюансов, характерных для исполнения какой-либо пляски или хоровода каждой из областей.

К великому сожалению, в последнее время русский танец понес много утрат в связи с небрежным и безграмотным подходом к данной проблеме. Так, работает хореограф несколько лет в Сибири, привыкает к данной местности, с ее обычаями и укладом; изучая местный фольклорный материал, ставит хореографический номер, к примеру, "Сибирская проходка". Затем по каким-либо причинам этот хореограф переезжает на место жительства в Брянскую область и здесь в репертуар местного коллектива переносит "Сибирскую проходку", но теперь она уже называется "Брянское гуляние" и считается брянским фольклорным "шедевром".

Не имея на местах в областных центрах и Домах народного творчества достаточного числа грамотных методистов-хореографов, никто не следит за этим неуправляемым процессом, который наносит колоссальный вред сохранению местных хореографических традиций и, естественно, дальнейшему их развитию и русской народной хореографии в целом.

По моему убеждению, не должно быть в программе и репертуаре любого коллектива ни одного, даже самого замечательного номера, отображающего "просто веселость", "просто удаль", просто умение красиво подвигаться. Абсолютно каждый танец должен иметь свой смысл, значимый для понимания культуры региона, данной конкретной местности.

Важно, когда специалист-хореограф не просто демонстрирует миру свои находки, движения, приемы, а еще и озабочен духовным обогащением человека, проявляет свою высокую гражданственность, знакомит с историческим прошлым, нацелен на воспитание средствами хореографии лучших качеств в человеке и народе.

Творческая направленность в работе хореографа должна четко вырисовываться не только в теоретических выкладках, но и в постоянных пробах, поисках нового в развитии и совершенствовании лексики танца и, конечно, новых приемов. Профессионал-хореограф знает настоящую цену каждому новому приему. Но если взглянуть шире, то это лишь половина дела.

Одними приемами зрителей не удивить, если в основе танца не будет заложена значительность темы, весомость мысли. Поэтому я счастлив, что многие авторы рецензий отметили сразу удачную мысль, которую мне посчастливилось найти: отразить в зеркале хореографии художественные народные промыслы. Это особенно важно в наш сумбурный век, когда на глазах рушится духовность народа, когда навязывается совершенно чуждая русскому народу "поп-культура" или, точнее говоря, "поп-бескультурье", когда телеэкран и эфир заполонены огромным количеством конвульсивных групп, а вкусы очень многих журналистов и телеавторов не выдерживают критики. Они, стоящие у того или иного руля сферы культуры, являясь детьми своего времени, его продуктом, отдают предпочтение бездуховным суррогатам, что наносит вред всей нашей культуре.

К сожалению, последние годы все чаще происходит в искусстве профанация образа русского человека, его достоинств, таланта — отчасти умышленно, отчасти по недомыслию. В наше трудное время некоторые критиканы, пользуясь вседозволенностью, с вожделением оплевывают русское начало. С другой стороны, огромная армия молодежи, всем ходом истории воспитанная космополитически, не признавая (и не зная!) ни роду, ни племени, не подозревая о духовной красоте, богатстве своих истоков и корней, строит свой досуг на западный манер, уже почти выхолостив из себя все человеческое.

Это несправедливо, неправомерно. И тем не менее идет пока необратимый процесс, множится число людей, которые ничем не дорожат, для которых ничто не свято.

На этом фоне программы некоторых самодеятельных хореографических коллективов под руководством талантливых хореографов выглядят откровением. К примеру, ансамбли "Вензеля" из г. Пензы, "Раздолье" из г. Липецка, "Сувар" из Чувашии, "Кавказ" из Кабардино-Балкарии, "Яшлек" из Башкирии, "Кафт" из Северной Осетии (Алании), "Каталык" из Якутии, "Лотос" из Бурятии, "Энер" из Магаданской области, "Эльвель" с Камчатки.

В сложившейся ситуации постепенно утверждаются такие явления в нашей художественной жизни, которые могут повлиять на эпоху своей бесспорной значительностью, благородством идеи, логикой, глубокими корнями, уходящими в историю, — явления, которые несут в себе социально-облагораживающие функции: одновременно просвещают (знакомят с прошлым) и обогащают человеческий дух непреходящими ценностями.

В сложном деле возвращения на круги своя могут помочь искусство и церковь: ненавязчиво, искренне, мудро. Если угодно — это историческая миссия всех нас, работников культуры и искусства, ученых, преподавателей. Но при этом каждый из нас должен четко сформулировать свою концепцию.

В создании нового хореографического произведения с сюжетом по народным промыслам желательно строить композицию и раскрывать сюжетную линию, конечно, совместно с работой композитора и сочинением авторского музыкального произведения, которое будет подчинено непосредственно замыслу хореографа и конкретному сюжету. Подбор же музыкального материала зачастую приводит к тому, что хореограф связан "по рукам и ногам" готовой аранжировкой и сюжетно-музы-кальной линией, авторской фантазией композитора и исполнителей-музыкантов.

В этом случае он вынужден подлаживаться под готовую музыкальную основу, не имея возможности подчеркнуть свое режиссерское отношение, сделать акцент на принципиально важные моменты в решении сюжетной линии и лишая само произведение значимых и необходимых нюансов. Поэтому такие произведения, за редким исключением, смотрятся безлико и неинтересно, хотя при ином подходе к выбору музыкального материала могли бы выглядеть более значимо и достойно.

Большое значение в успешном результате создания интересных композиций и миниатюр на тему народных промыслов, конечно, имеет духовная связь и творческое единомыслие хореографа с художником, который изготавливает эскизы костюмов. Из своего 35-летнего опыта работы с художниками могу заметить, что это очень важная и сложная работа. Здесь действительно необходимо, чтобы художник чувствовал и понимал замысел хореографа, как и хореограф, изучил досконально историю и характер самого народного промысла, чувствовал каждое движение ноги и руки танцовщиков, создающих определенный образ. Здесь важно все: и покрой, и длина юбки или сарафана, и характерные краски, и подбор фактуры материалов, и индивидуальные особенности исполнителей и т.д. и т.п. А потом — одно дело создать эскиз костюма, совсем другое — скроить и сшить его. Не случайно профессионалы - художники, уважающие свой труд и любящие свою профессию, всегда стараются до конца следить за исполнением костюма в театральных мастерских. И здесь хореограф должен быть особенно внимателен и заинтересован в успешном пошиве костюмов, всегда быть рядом с художником-автором и мастерами-исполнителями в театральных мастерских. Из своего же опыта могу сказать, что где бы я ни работал, везде постоянно следил за пошивом костюмов в театральных мастерских. Особенно надо быть внимательным при изготовлении первого образца. Часто бывает так, что на эскизе все выглядит красиво, впечатляюще, богато, а знакомство с готовым образцом крайне огорчает, так как все выглядит иначе: фактура ткани и краски смотрятся безлико, орнамент и рисунок вышивки потеряли колорит, подбор украшений, лент, тесьмы, камней раздражают пестротой или становятся совершенно чужеродными.

Вот здесь-то и необходимы хореографу чувство вкуса, чувство контакта работы с художниками-исполнителями во имя преодоления их возможного равнодушия. Хочу обратить внимание на простую истину: надо иметь дело с художниками-профессионалами и в работе над эскизами и затем в специальных художественнопроизводственных мастерских. Не зря говорят, что "скупой платит дважды". В специальных театральных мастерских для пошива сценических костюмов исполнители — настоящие, высокопрофессиональные мастера своего дела. Во-первых, они не будут равнодушными в работе, во-вторых, они всегда готовы на поиски, пробы, что очень важно в создании каких-либо своеобразных и оригинальных вариантов.

Рассуждая о сохранении традиций, конечно, не надо "рубить с плеча" и убирать из программы те хореографические номера, которые являются золотым фондом не только данного коллектива, но и достоянием цивилизованного мира. Здесь опять же нужен тонкий вкус и чувство такта руководителя, чтобы оставить в репертуаре именно те шедевры хореографического искусства, которые достойно представляют коллектив и наиболее ярко раскрывают его лицо, подчеркивая неповторимое режиссер-ско-хореографическое решение танцевальных композиций. Однако сегодня необходимо не только рассуждать и кому-то доказывать значимость сохранения шедевров прошлого (к сожалению, порой людям, совершенно далеким от хореографии, чаще всего — административным работникам, дилетантам в искусстве). В наше время надо действовать и творить в направлении развития русского народного танца, создавая новые хореографические произведения.

К сожалению, вопрос развития русского народного танца стоит на месте. Два года назад на Всероссийской конференции по русскому танцу многие хореографы — теоретики и практики поднимали эту тему, но серьезного продолжения разговора до сих пор не получается, поэтому нет и конкретных практических результатов. На этой конференции было много выступлений специалистов, которые высказывали очень ценные замечания, предложения по вопросу развития русского танца, но, к сожалению, материалы конференции не были опубликованы. А такие материалы необходимы для каждого методического центра, для каждого хореографа, так как нужна квалифицированная поддержка в поисках новых решений. Ведь для развития народной хореографии в регионах России особенно значимы советы и предложения мастеров-профессионалов, теоретиков и балетных критиков. В данном случае важен не только критический анализ чьих-то работ и созданных произведений, но развитие чувства общего порыва и вдохновения в поисках новых сюжетов, оригинальных приемов и пластическо-музыкальных решений.

Хочется, однако, высказать некоторым хореографам и администраторам-дилетантам (в основном профессиональных коллективов) пожелание не заниматься критиканством. Это сейчас немодно, так как люди в наше время стали более свободны в своих суждениях, взглядах и, главное, они профессионально сами хорошо образованы и могут отличить настоящее от подделки, красивое от пошлого, новое от старого, оригинальное от банального.

Благодаря огромному вниманию Российского Дома народного творчества и Всероссийской хореографической ассоциации любительских коллективов, проводятся многочисленные фестивали, творческие лаборатории по разным жанрам хореографии, смотры, праздники, конкурсы, которые стимулируют поиски новых форм в работе с хореографическими коллективами, развитие русской народной хореографии.

С этой же целью учрежден и Всероссийский праздник танца на Приз В.М. Захарова, который проходит один раз в два года в старинной Вятке (г. Кирове), прекрасном городе, где живут добрые, умные люди, любящие и тонко понимающие народное искусство. Ведь Вятский край издревле считается поющим и танцующим, строго почитающим традиционные устои бытия. С давних времен в этом крае жили талантливые творцы изделий различных народных промыслов. Это и всемирно известная "Дымковская игрушка" и "Капа-корень", и особых узоров расписные "Матрешки", и знаменитая "Вятская гармонь", и "Кукарские кружева", различные виды вышивки, плетения, живописи.

В рамках этого большого праздника проходит конкурс хореографов, создающих хореографические произведения на тему художественных народных промыслов в различных жанрах: классического танца, народного танца или современных направлений в хореографии, вплоть до пластическо-спортивных композиций.

Конечно, для меня это большая честь — возглавлять авторитетное жюри высокопрофессиональных мастеров и вручать Приз лучшим коллективам страны и лучшим хореографам, создающим новые произведения на традиционные и современные сюжеты народных художественных промыслов.

Отрадно сознавать, что моя работа, а также деятельность моих помощников-единомышленников и артистов Московского государственного академического театра танца "Гжель" высоко оценена в нашей стране: и Правительством России, и Правительством Москвы, и Министерством культуры РФ, и Комитетом по культуре г. Москвы. А главное — наше творчество по-настоящему любимо народом.

В 1988 году в Москве мною был создан театр танца с поэтическим названием "Гжель", в репертуаре которого зрители впервые увидели картинки народных промыслов: "Палеха", "Павлово-Посада", "Хохломы", "Жостово", "Федоскино", "Финифти", "Богородской игрушки", "Дымковской игрушки". и сразу же душевно и тепло приняли нашу идею, а коллектив восприняли как "театр народных промыслов". Мы стараемся ежегодно обновлять и пополнять наш репертуар за счет новых сюжетов промыслов, которых у нас в стране не перечесть. В последние годы у нас появились в репертуаре "Жостовские узоры", "Костромская скань", "Городецкие воротца", "Торжокские золотошвеи".

В связи с возложенной на меня такой почетной ответственностью я чувствую себя обязанным поделиться своими мыслями, опытом в работе, замечаниями, пожеланиями руководителям хореографических коллективов, которых я очень уважаю за их творческую подвижническую работу в области русской народной хореографии. 35-летняя творческая дружба связывает меня с Российским Домом народного творчества, и нет почти ни одного областного центра в России, где бы я не был с проведением семинаров по русскому народному танцу, помогая руководителям хореографических коллективов своими советами. В молодости эти связи реализовывались чаще и плодотворнее, сейчас, в связи с огромной моей загруженностью, эти непосредственные контакты бывают реже. Но всегда (раньше и теперь) я рад прийти на помощь советом любому хореографу, лишь бы он был трудолюбивым, мыслящим и влюбленным в свою профессию.

Если поделиться своими личными секретами создания репертуара театра танца "Гжель", то я стремился найти его неповторимое творческое лицо, чтобы коллектив был не похож ни на какой другой. Тем более в столице, где создавать что-то новое всегда сложнее. Нужно было побороть установившийся стереотип исполнения и содержания русских танцев. После долгих раздумий ключ был найден! Ведь грани народного таланта, его творческий дух, его мастерство неизменно воплощаются в народных художественных промыслах.

Я коснулся лишь нескольких творческих рабочих моментов, которые очень важно не только понимать перед тем, как приступить к постановочной работе, но и затем, продолжая работу, не знать ни минуты покоя, глубоко прочувствовать, искренне переживая со своими героями каждую частичку их жизни, ощущая их настроение и характер образов.

В репертуаре каждого коллектива руководитель-хореограф стремится к разнообразию жанров, и это, безусловно, правильное решение. Исполнителям важно научиться танцевать в разной манере, овладевая всем комплексом различных элементов танца, а зрителям интересно смотреть разнообразную программу, построенную на образных и жанровых контрастах.

Говоря о конкретном направлении, моем пожелании работать, пробовать и творить смелее, создавая хореографию по мотивам сюжетов на тему народных промыслов, хочется подробнее остановиться на отражении этой темы в разнообразии жанров.

К примеру, остановимся на самом популярном из них — хороводе.

Как обычно, наблюдаем выход девушек, исполняющих различные плавные ходы в разных рисунках и направлениях. Зачастую это просто безликие номера с банальными проходками в кругу и линиях.

А если каждый, живя в своей местности, загорится идеей посвятить номер хороводного плана какому-либо из местных ремесел или промыслов? Стоит познакомиться с технологией производства, рисунком вышивки и орнамента льняных полотенец или кружев, разновидностями плетения корзин или сувенирных сундучков, характерных лишь для этого промысла, и появятся отдельные краски, нюансы, движения рук, характерные только для этого производства и раскрывающие содержание и образы, присущие только этой местности за счет оригинальных приемов и замысла. Появляется традиционный хоровод, но в современном звучании, в гармонии с интересным сюжетом и оригинальным исполнением.

Или возьмем еще для примера жанр кадрили.

В свое время при неудачном взаимовлиянии самодеятельного и профессионального искусства произошел крен в сторону развития искаженных представлений о юмористических началах народной хореографии. Появились персонажи, лузгающие семечки, в неприличном ракурсе размахивающие кушаками, изображающие драку пьяных мужиков. И хореографы самодеятельных коллективов быстро ухватили эти неприличные и недостойные для русского человека приемы. Ухватили, а некоторые, не задумываясь, держатся этих сюжетов до сих пор.

Казалось бы, пора задуматься, зачем это бескультурье тянуть на сцену? Зачем на этих примерах воспитывать подрастающее поколение? Неужели невозможно придумать сюжет для кадрили с хорошими манерами и чертами людей, которые нас окружают? Конечно, может присутствовать и юмор, и шутка, но во всем должно быть чувство меры и такта. И не надо настоящее народное искусство подменять дешевкой, неуважительным отношением к своим родникам — первоисточникам. Разве можно считать достоверными частушки, исполняемые в телепередаче "Семеновна"? Конечно, нет. У меня позади фольклорных экспедиций по всей России, а начинал я это занятие еще в 1968 году. Нигде, ни в одной деревне или селе в российской глубинке я не слышал ничего подобного тому, что стараются преподнести зрителю в неприличном и недостойном виде авторы и исполнители этой передачи. Кстати, "Семеновна" очень характерна для песенного творчества Нижегородской области. Никогда и нигде, трезвые или уже разгулявшиеся люди не опошляли эти и другие частушки ("Сормовского", "Подгорного"), никогда не употребляли неприличные выражения, хотя и любили в шуточной форме кого-то подразнить или поддеть.

Обидно становится за такое неуважительное отношение к народным песням и частушкам, как и за тех исполнителей и те коллективы, которые гонятся за дешевой рекламой, изменяя любви к настоящему народному творчеству.

Поэтому хореограф, задумавший поставить у себя в коллективе какой-либо шуточный номер, к примеру, в характере кадрили, должен не торопиться идти легким путем повторения чужих примеров и зачастую также недостойно толковать и уродовать народные источники. Желательно самому, не торопясь, продумать содержание, провести сюжетную линию на контрастах образов, а сами сюжеты так и просятся опять же из серии народных промыслов, которым мы посвящаем эту работу. Достаточно вспомнить вятскую "Дымковскую игрушку" — сотни разных персонажей и сюжетов, ведь не зря знаменитые мастерицы известны во всем мире со своими сказочными героями. А рисунки на шкатулках "Мстеры" и "Палеха", "Холуя" и "Федоскино"? Сколько разных персонажей с достойным видом и чувством радости. При этом поражает буйство красок и высокопрофессиональная работа самих художников — создателей этих шедевров народного творчества.

ЯЗЫК КОСТЮМА И СИМВОЛИКА ЦВЕТА

Традиционный народный костюм — это исторически сложившийся продукт национальной культуры, связанный с образом жизни, обычаями, климатическими условиями, историческими событиями и, особенно, внешним обликом человека. Народный традиционный костюм выражает философские идеи народа, его мировоззрение, на костюм проецируются все аспекты социального, материального, технического уровня развития определенного общества и эстетически воплощаются в геометрических концепциях формы украшений, покроя и силуэта. Следовательно, костюм можно назвать знаковой системой, или языком культуры, где происходит накопление, оформление в текст и передача культурной информации. Язык костюма, наряду с устной речью, расширял диапазон знаний и представлений общества и служил для передачи информации следующим поколениям. В традиционном народном костюме, как в символико-знаковой системе, записан ценностно отобранный опыт жизнедеятельности множества людей и поколений.

Числу "четыре" отводится основополагающая роль в космографических и философских концепциях: четыре стороны света, четыре стихии — воздух, земля, вода, огонь. Традиционный костюм, как структурообразующая часть процесса познания мира, как запись пройденного пути, также делится на четыре основополагающих элемента. Анализ средств гармонизации традиционной народной одежды сводится к рассмотрению четырех составляющих: цвета, материалов, формы и конструкции одежды. Эти составляющие делятся также на четыре основных элемента. Четыре цвета: красный, белый, синий и желтый — являются основными цветами, остальные оттенки получаются при смешивании основных.

Под гармонией цветов подразумевается их красивое, благозвучное, приятное сочетание, их стройная согласованность в данном предмете, в определенной форме и среде. Гармоническим является только такое сочетание, в котором отдельные цвета еще более подчеркивают и оттеняют друг друга, взаимно усиливают выразительность. С помощью традиционной одежды человек органично (гармонично) вписывался в окружающую среду, учитывался и цвет хвойных лесов, и выжженной солнцем степи. На цвет материалов традиционной одежды большое влияние оказывают природно-климатические факторы, которые затем закрепляются с помощью традиций или запретов (табу). Издревле использовались в качестве украшений разноцветные камни, самоцветы. Цвета материалов традиционной одежды созвучны многообразию родной природы, великолепным пейзажам, лугам и лесам, озерам, рекам, буйству красок, связанных со сменой времен года. На выбор цвета материалов влияли также доступность и дешевизна некоторых местных растительных и минеральных красителей.

Понятия о цвете были выработаны еще в мифологическую эпоху. Информация, поступающая в мозг человека при помощи зрения, воспринимается не только в виде предметов, но и в виде цвета. Ощущение цвета — субъективное ощущение, отражение реальной жизни. Поэтому цвет можно рассматривать только в связи с нашим глазом, который воспринимает его с помощью света. От количества света меняются оттенки цветов. Эмоциональное восприятие людьми цветовой гаммы очень разнообразно и зависит также от возраста, пола, настроения, состояния здоровья, национальных традиций.

Национальные традиции восприятия цвета возникли еще в мифологическую эпоху, когда цвету придавалось различное информационное и символическое значение, отличающееся от современных понятий. Синкретизм первобытной культуры сохранился в цвете материалов для одежды и украшений. В начальной стадии развития цвета отожествлялись с сущностью конкретных объектов.

Красный цвет символизировал тепло, огонь, кровь. Активный красный цвет защищал хозяина от злых сил и дурного глаза; края одежды: разрезы, застежки, низ изделия, низ рукава — "входы" — защищались или орнаментом, или вышивкой красными нитками. Радостное восприятие человеческой жизни выражается в мажорных цветовых сочетаниях материалов с использованием оттенков красного цвета. В народных вышивках преобладает вышивка красными нитками по белому холсту. Часто встречается в подлинниках одежды молочно-белый нейтральный и энергичный красный цвета, цвета молока и семени, крови и огня. Белое и красное связаны с активными состояниями, эта бинарная пара в традиционных народных костюмах преобладает, несмотря на цветовые предпочтения по различным регионам. Белое — красное, мужское — женское, два жизнеутверждающих начала, их стройная согласованность и приятное сочетание — это гармония жизни. Красный и белый были предпочтительны в одежде молодых девушек и мужчин, обязательны в костюме жениха и невесты. Красное свадебное платье невесты ("Красный сарафан") символизировало солнце и огонь, дарующие благополучие и плодородие, надежду на светлое будущее.

Белый цвет как цвет молочных продуктов был одним из самых почитаемых. Белый — символ дневного света и материнского молока. Традиционно народ отдавал предпочтение серебряным украшениям, нежели золотым, с желтым оттенком. Этому способствовало еще и то, что золото без примесей — мягкий материал, и на нем быстро появляются царапины. Его считали разновидностью меди и предпочитали серебро, зная о лечебных свойствах ионов серебра. Считали, что серебро имеет божественное происхождение, а золото — дьявольское.

Желтый цвет, третий из основных цветов, символизировал цвет Солнца, яичного желтка, мажорный цвет возрождения жизни и богатства осени. Но это цвет и чрезмерного солнца, выжженной степи, поэтому к различным оттенкам желтого цвета было двоякое отношение. Желтые золотые украшения не могли защитить хозяина, наоборот, они могли ему навредить, если их много. Желтый огонь очага согреет и позволит приготовить пищу — желтый огонь пожара может уничтожить всё. Цвета длинноволновой части спектра — красные, оранжевые, желтые — оказывают на человека стимулирующее, возбуждающее действие. В противоположность им цвета коротковолновой части спектра — голубые, синие, фиолетовые — действуют на человека успокаивающе, затормаживают все физиологические процессы.

Четвертым основным цветом является синий — цвет неба, недоступной птицы счастья, глади глубокого озера. Этот таинственный неземной цвет, ассоциируемый с подземельным, подводным миром, также неоднозначен. С одной стороны, это враждебные силы подводного мира и русалки, с другой — синева горизонта и неба, синих гор. Этот таинственный синий цвет не мог использоваться в традиционном народном искусстве часто. Реже используются камни синего цвета и на украшениях. И в природе среди камней преобладают самоцветы желтоватых и красноватых оттенков. Краситель индиго и соперник индигоносных растений вайда долгое время были привозными и поэтому дорогими. Синий цвет могли позволить себе только немногие. Если обратиться за сведениями о цвете к устному народному творчеству, то можно заметить, что упоминание синего цвета встречается часто.

Многообразие цвета, конструкций, формы и материалов в одежде достигается различным сочетанием основных четырех элементов: красного, белого, желтого и синего. В традиционных женских народных костюмах реже используют черный цвет — цвет мрака, болезней, несчастья. Черный цвет используется как фон для яркой вышивки и для усиления выразительности.

Смешением основных синего и желтого цветов получается зеленый, оптимальный с физиологической точки зрения. Зеленый цвет оказывает благоприятное воздействие на организм человека, нормализует кровяное давление. Зеленый цвет — это цвет бессмертия, цвет весенней растущей травы.

Однако цвет весенней травы не гармонирует с внешним обликом людей, имеющих смуглую кожу и темные волосы. Им больше подходит темно-синий цвет. Зеленый цвет одежды предпочтителен для людей с рыжими или светлыми, седыми волосами и белой кожей. Эти свойства цветов были замечены народными мастерами.

При проектировании материальной среды, окружающей человека (в том числе ее элемента — костюма), цвет используется в различных направлениях. Известно, что народные целители-гомеопаты применяли цвет в лечебных целях. Рубаха цветом в масть применялась при лечении инфекционных заболеваний, прежде всего у детей, как наиболее эмоциональных людей — им она больше помогала. Цвет одежды должен был быть аналогичным цветовой характеристике болезни. При кори, краснухе надевали красную, при желтухе — желтую рубашку.

Колористика материальной культуры народов до появления синтетических красителей отражает непосредственную связь с палитрой природных красящих веществ, отличается обилием теплых красных, коричневых, желтых и молочно-белых оттенков. Природная минеральная краска, добываемая открытым способом, — охра глинистая, она давала желтый цвет, а при обжиге — красный. Охра красная, измельченный в порошок красный железняк или гематит, употреблялись как красители для текстиля и кожи еще в каменном веке. Для крашения материалов использовались самые различные красители — кора дуба, ольховые шишки, корневища растений марены, трава чистотела, цветы, очищенные виды минеральной киновари и т.д. Шерстяную пряжу красили крапивой в бежевый цвет, листьями березы — в ярко-оранжевый. Отвар из корней пырея окрашивает шерсть и шелк в синий, а отвар из стеблей и листьев — в желтый цвет. Отвар из зеленых оболочек плодов орехового дерева, а также из листьев и коры делают хлопок и шерсть темно-зелеными.

Символика цвета, возникшая еще в мифологическую эпоху в зависимости от местных природно-климатических факторов, эволюционировала. В 1856 году молодой английский химик Уильям Генри Перкин в ходе попытки синтезировать хинин случайно получил вместо него пурпурный краситель. После бурного развития производства более дешевых синтетических красителей разные цвета материалов одежды становятся доступными для всех сословий.

Во второй половине XIX столетия произошло изменение колористического строя народного костюма, связанное с распространением химических ализариновых красителей. На смену спокойным, глубоким тонам естественных красителей пришли тона яркие, пронзительные.

Народные мастера творчески освоили новые гаммы цветов, нашли новые возможности художественных решений. Хотя превосходные работы этого времени чередуются с изделиями излишне пестрыми, как всегда бывает при увлечении новыми возможностями. Эти "неудачные", с современной точки зрения, экспонаты также очень важны, они свидетельствуют о творческих исканиях народных мастеров в новых условиях. Они должны были найти наиболее соответствующую духу времени ко-лористику. Цвета материалов женской одежды стали более яркими. Пожелания здоровья и благополучия, выраженные с помощью цвета одежды, не могли быть лишними, с точки зрения народных мастеров. Поэтому чрезвычайная живописность народных изделий не только красива, но и рациональна, "полезна".

Однако, как ни парадоксально, широкое распространение и доступность синтетических красителей и всех цветов привело в XX веке к большей монохромности костюмов сначала мужчин, а затем и женщин. На данном этапе развития костюма цвета перестали выполнять информативную функцию или передавали неправильную информацию. Произошла десакрализация цветов, символика цвета в одежде массового производства заменяется дизайном. Критерии прекрасного и полезного сливаются с критерием престижного, вследствие чего невысокая стоимость начинает восприниматься как свидетельство художественной ущербности. И вот уже сначала элита, а затем и другие люди одеваются в черные и нейтральные серые цвета. Теперь в современном традиционном костюме символика цвета не совпадает с цветом в народном костюме. Цвет одежды подбирается теперь человеком индивидуально в зависимости от более глубоких психологических и других причин. Если раньше с помощью цвета можно было показать социальный статус, пол, возраст, то теперь нельзя цветом одежды внешне идентифицировать себя в социокультурном мире. Стандартные формы современного костюма — метазнак, знак этнического, расового, социального, полового, возрастного равенства людей. Костюм сопровождает человека всю жизнь, поэтому он чувствителен ко всем изменениям, которым подвергается человек. Эволюция эстетики костюма тесно связана с эволюцией самого человека.

РУССКАЯ НАРОДНАЯ ВЫШИВКА

Русская народная вышивка — один из древнейших видов русского народного творчества. Вышивку применяли для украшения повседневного и праздничного костюмов, предметов убранства крестьянской избы: столешники (скатерти), подзоры, полотенца и т.п. В праздничные дни все стены избы украшали вышитыми полотенцами. Кроме того, полотенце с вышивкой — это традиционный русский подарок. На свадьбе, крестинах и других семейных праздниках было принято одаривать им почетных гостей.

Необычную нарядность придавала искусная вышивка женскому костюму.

В основном вышивку выполняли на белом льняном домотканом холсте, встречается она и на шерстяных тканях, кумаче, шелке или бархате. Шелковые и бархатные ткани применяли чаще всего дня изготовления женских и девичьих головных уборов, которые украшали золотой вышивкой с добавлением фольги, цветных стекол, перламутра и жемчуга.

В русской народной вышивке, отличающейся большим разнообразием как технических приемов исполнения узора, так и орнаментальных мотивов, можно выделить две большие группы.

К первой группе относятся вышивки, швы которых выполняются по счету нитей и поэтому тесно связаны со структурой ткани. Ко второй группе относятся вышивки, швы которых не зависят от структуры ткани и свободно располагаются на гладком фоне.

Вышивки первой группы делятся на ажурные и верхошвы. Все разновидности ажурного (сквозного) шва носят общее название "строчка". Простейшей формой строчки являются мережки. На народных изделиях Архангельской, Вологодской, Новгородской, Костромской, Ярославской, Рязанской, Тверской и других губерний встречаются узкие и широкие мережки с различным закреплением нитей и заполнением пространства между столбиками. Для мережек из ткани выдергивается три-пять и более нитей по основе, или утку. Затем полученные свободные нити собираются в пучки, которые располагаются параллельно или наклонно, по диагонали. Такие мережки называются столбиком и расколом. Часто мережка-столбик заполняется разделками в виде "жучков", "копеечек", "воздушных петель", плотных настилов и других швов. Иногда по столбикам широкой мережки прокладываются в нужном направлении нити — сновки, на которых затем переплетением рабочей нитки образуется сложный узор из кругов, звездочек, цветочных розеток. Сновоч-ные мережки обычно применяются в крестецкой вышивке, но встречаются они и в изделиях других районов вышивального искусства. В мережках преимущественно применяются белые разделки, однако в рязанской, орловской и тверской вышивках встречаются и цветные. Кроме мережек, в народной вышивке большое распространение получила белая строчка. Она выполняется по сетке, которая получается на ткани путем выдергивания трех-четырех нитей основы и утка. Затем горизонтальные и вертикальные столбики сетки по диагонали поочередно обвивают белыми нитками. Перевитую сетку заполняют разнообразными узорами.

Народные мастерицы разработали множество приемов заполнения сетки. Наиболее распространенными являются "плотный настил", "штопка", "рогожка" и т.д. В нижегородской, костромской, ярославской и вологодской вышивках, кроме общераспространенных приемов заполнения сетки, часто встречаются "воздушная петля", "паучки" и другие швы, образующие узор в виде плотных кружочков или легкий узор, напоминающий красивую узорную решетку. В Калининской области мастерицы любили применять стлань, которую выполняли приемом штопки, но по не-перевитой сетке. В Рязанской области в стлань вводили цветные нитки, которые позволяли создавать богатые и тонкие сочетания различных оттенков цвета. В результате применения узорных разделок на сетке получался красивый фактурный узор на ажурном фоне.

Разновидностью белой строчки являются вырезы. Вырезы выполняются по крупной сетке с ячейкой до 0,5 см. Нити столбиков сетки при этом переплетаются плотным настилом. В прошлом во Владимирской и Рязанской губерниях в этой технике делали интересные образцы сюжетных вышивок. Но в основном вырезы применялись для создания геометрических узоров. В средней полосе России часто встречаются одноцветные или белые вырезы, на юге и севере такая вышивка выполняется на основе сочетания ярких цветных ниток.

В Смоленской, Тверской, Калужской, Рязанской, Орловской губерниях мастерицы чаще применяли цветную перевить. В отличие от белой строчки, в цветной перевита столбики сетки плотно обвиваются цветными нитями, чаще всего золотистыми, но встречаются малиновые, лиловые, красные или розовые цвета. На ярком цветном фоне четко выделялся белый узор, который нередко был расцвечен зелеными, золотистыми, голубыми или оранжевыми тонами.

В Вологодской и Олонецкой губерниях было развито производство вышитых изделий, в которых сочетались приемы сквозного и глухого швов. Техника их изготовления носила название "шов по письму" (строчка по вырезу) или "тамбур по сетке". На этих вышивках строчевая сетка идет только по фону, для узора же сохраняется ткань, которую плотно зашивали гладьевыми мотивами геометрического характера в виде квадратов, зигзагов и т.п. Такие гладьевые вышивки называются атласника-ми. Контур узора, отделяющий ткань от сетки, обводили тамбурным швом: в Олонецкой губернии в два ряда, в Вологодской — в один. Вологодский шов "по письму" применяли для изготовления вышитых изделий не только с растительными мотивами, но и с изображениями сложных многофигурных бытовых сцен: праздничных выездов, дворцов, парков и др.

Разновидностью народной ажурной вышивки является сновочная строчка, которой владели только мастерицы Новгородской губернии. До сих пор на фабрике в Крестцах Новгородской области сновочную строчку применяют для оформления современных изделий. Сновочная строчка представляет собой комбинацию вышивки по крупной сетке с мотивами, которые выполняются по сновкам. Сновками называются нити, которые прокладываются поверх сетки или в тех местах, где соответственно узору предварительно удаляется ткань в виде квадрата или прямоугольника. Сновки закрепляются по краям строчевых мотивов в нужном направлении по горизонтали, вертикали или диагонали. По проложенным сновкам переплетением рабочей нити образуется ажурный узор геометрического характера. Самым простым видом сновочной строчки является "старинный гипюр", имеющий близкое сходство с вырезами, и "рассыпной гипюр", где дополнительные сновки с разделками образуют звездообразный узор, а оставшиеся клеточки сетки заполняются швом "рогожка" и "паучок". Усложненным видом сновочной строчки является "сновочный гипюр". Для выполнения этого узора на ткани вырезается отверстие нужного размера, затем отверстие затягивается нитками, которые насновываются через определенные промежутки. После этого насновку переплетают настилом по узору.

Существует большое количество узоров сновочного гипюра. Новгородские мастерицы для украшения своих изделий часто применяют "крестецкую сетку", которая состоит из четырех квадратов. Столбики двух накрест лежащих квадратов при этом переплетаются, как в вырезах, а столбики соседних остаются непереплетенными. Затем первые квадраты заполняют "паутинкой", а незаполненные квадраты крест-накрест перекрывают сновками. Получается узор, где чередуются плотные и ажурные квадраты. Легкий узор в крестецкой строчке выполняют по крупной сетке, в ячейках которой прокладывают диагональные сновки, и заполняют разделками из больших и малых кругов. Более плотным узором в крестецкой вышивке является "тарлата", который тоже имеет большое сходство с вырезами. При выполнении "тар-латы" сетка заполняется "рогожкой", "паутинкой" и частично переплетается, как в вырезах.

Наиболее сложна и трудоемка вышивка "вологодское стекло". Особенность ее состоит в том, что столбики сетки расположены очень далеко друг от друга и состоят из 6—8 нитей ткани (так называемые "тоньки"). Полученные большие квадратные просветы между "тоньками" перекрещены диагональными насновками, которые заделываются петельным швом или сеткой из воздушных петель. В результате объединения плотных и ажурных деталей орнамента образуется красивый узор из крупных ромбов, звезд, розеток, прямоугольников и других геометрических мотивов. В Горь-ковской области издавна существует традиционная строчевая вышивка — "горьков-ские гипюры". Основой этой вышивки является крупная сетка с ячейками до 0,5 см. После обвива сетка заполняется по рисунку различными разделками. "Горьковские гипюры" изобилуют выпуклыми длинными настилами. Узоры из этих настилов очень разнообразны и носят общее название "цветки". Узор на изделиях получается в результате объединения различных цветков, которые окружают сетку с легкими узорными разделками в виде штопки и воздушных петель. Таким образом получается красивый узор, где цветы и листья органично сочетаются со строгими очертаниями геометрического орнамента.

К ажурным вышивкам следует также отнести "стяги". "Стяги" получаются в результате стягивания ниток в ажурный узор по непродернутой ткани. "Стяги" удобнее всего выполнять на тонких прозрачных тканях типа маркизет, где хорошо видны нити. Применяются стяги в вышивках белой гладью. Ими заполняют сердцевины цветов, круглые лепестки, частично фон узора. Существует еще много швов, которые выполняют также по счету нитей, но не по разреженной, а по цельной ткани. Наиболее распространенным является двусторонний шов в виде небольших стежков, который имеет несколько разновидностей: "роспись", "клетка", "шашка" и др. Обычно в вышивке они комбинируются. Тончайшим кружевом ложится красный узор на белый холст при выполнении вышивки этим швом, причем рисунок получается одинаковый с обеих сторон ткани. Двусторонним швом часто вышивали полотенца, рубахи и подзоры в Олонецкой, Архангельской, Вологодской, Новгородской и Тверской губерниях. Кроме геометрических и растительных узоров, как и в белой строчке, здесь изображали всадников, птиц, зверей, женские фигурки и целые сюжетные сцены. Часто шов "роспись" объединяли с гладью или "набором". Тогда узор в определенных местах уплотнялся и получал особую декоративную выразительность. "Набор" является тоже счетной вышивкой. При заполнении узора этот шов покрывает ткань рядами, которые состоят из стежков "вперед иголку". К этой же группе вышивок относится "счетная гладь". При вышивке счетной гладью стежки, заполняющие орнаментальную форму, укладываются параллельными рядами плотно друг к другу. Иногда счетная гладь сочетается вместе с другими швами, чаще же она является основным швом вышивки. Особенно любили применять такую гладь рязанские, орловские и каргопольские мастерицы, создавая красочные, насыщенные по цвету вышивки на белом или цветном холсте. Кроме росписи и глади, к счетным техникам относятся "косая гладь", "косая стежка" и "крест".

Ко второй группе относятся вышивки, "тамбур", "гладь по рисовке" (свободная гладь), "владимирская гладь" и швы, использующиеся в золотом шитье.

Во "владимирской глади" длинные стежки идут только по лицевой стороне ткани, плотно заполняя мотивы узора яркими цветными нитями; с изнанки же мелкие стежки образуют лишь линии контура. Такой шов используется в основном для выполнения растительного орнамента и часто сочетается со стебельчатым швом и тамбуром. Исполняется шитье следующим образом: листья растений покрываются гладью, стежки кладутся косо, в двух направлениях от середины листа. В цветах стежки идут от центра к краям веерообразно. Сердцевины цветов вышивают "набором" или заполняют сеткой. Узоры "владимирской глади" вышивают толстой красной нитью с добавлением синих, желтых и зеленых ниток. В настоящее время, кроме красных, мастерские мастерицы применяют для основного рисунка желтые или оранжевые нитки. Вышитые рисунки часто окаймляют так называемой "кисточкой", где пучки из 4—5 стежков объединяются в центре зигзагообразной линией. Наряду с техникой "владимирской глади", мстерские мастерицы владеют искусством вышивки "белой гладью". "Белую гладь" выполняют на тонких тканях по рисовке. Сначала контур переведенного на ткань рисунка прометывают частыми стёжками "вперед иголку", затем на узор настилаются нитки крупными стежками, потом этот настил закрывают плотно уложенными параллельными стежками. В результате получается выпуклый узор, разнообразный по фактуре. Узоры для "белой глади" составляются преимущественно из растительных мотивов. Однако в настоящее время "белая гладь" с успехом используется для сложных сюжетных вышивок. Шов "белой глади" имеет много разновидностей: "строчка", "стебельчатый шов", "валик", "узелки", "пышечка", "листик", "лапочка" и др. "Строчка", "стебельчатый шов" и "валик" служат для обшивки контура узора и тонких гибких деталей орнамента; "лапочка", "листик" и "пышечка"" для плотного заполнения основных элементов узора (лепестков цветов, листьев и др.). "Узелки", или "насыпь", являются дополнительным украшением "белой глади". Белая гладь всегда сочетается с вышивкой стягами, которые придают узору ажурность, легкость и особую прелесть.

Во второй половине XIX в. в народной вышивке получил большое распространение "тамбур". "Тамбуром" вышивали по холсту или по фабричным гладкокрашеным тканям, особенно кумачу. Тамбурный шов имеет вид цепочки, звенья которой заходят одно в другое. Выполняли тамбурные вышивки иглой или крючком, такая вышивка часто встречается в Олонецкой, Костромской, Ярославской и Тверской губерниях.

Кроме искусства вышивания цветными нитками, было распространено и шитье золотом и серебром. Золотое шитье применяли для украшения головных уборов и праздничных нарядов. Приемы закрепления золотых нитей на ткани отличаются большим разнообразием. На тонких тканях золотую нить пропускали сквозь ткань, т.е. шили на "проем". На плотных и тяжелых тканях золотые нити накладывали поверх ткани и укрепляли тонкой шелковой ниточкой, которую почти не видно. Узоры прикрепов имеют поэтические названия: "рядки", "городок", "денежки", "ягодка простая", "ягодка двойная" и т.д. Кроме того, существует рельефное шитье золотыми нитями, которое выполняется по карте, по настилу или по веревочке. При этом узор предварительно выкладывают кусочками картона, вырезанными по его форме, или застилают мягкими толстыми нитками, после чего по готовому настилу золотая нить плотно укладывается параллельными стежками и прикрепляется к ткани тонким цветным шелком. Часто весь контур шитья окаймляют небольшим золотым или серебряным шнурком, который придает всему узору большую выразительность и рельефность. Для золотого шитья использовали в основном дорогие покупные шелковые и бархатные ткани, изредка холст. Для украшения народных головных уборов применяли фольгу, перламутр, жемчуг, цветные стекла, которые органично сочетались с шитьем золотыми и серебряными нитями.

Все основные швы, которые в прошлом народные мастерицы применяли для украшения своих изделий, широко используют на современных строчевышивальных фабриках. Кроме того, мастерицы предприятий не только в совершенстве владеют традиционными приемами, но и создают новые, более декоративные швы, которые позволяют применять различные цветные нитки в одном узоре. Вышивку выполняют на современных тканях с крупной структурой типа лавсана, редины, льняного полотна и т.д. Наибольшей красочностью отличаются декоративные мережки, узоры которых заполняют настилом или прикрепом из цветных ниток. При этом закрепляют столбики мережки с помощью различных швов: "крест", "восьмерка", "косичка" и т.д.— белыми и цветными нитками. Эти швы образуют по краям мережки рельефные узоры, которые служат переходом от глади фона к ажуру основной вышивки.

Шов "косичка" представляет собой два ряда косо лежащих параллельных стежков. Оба ряда выполняются одновременно и переплетаются друг с другом, причем стежки одного ряда длиннее, чем стежки другого. Швом косичка можно одновременно стягивать столбики двух рядом лежащих мережек.

Шов "восьмерка" представляет собой перекрещивающиеся стежки на лицевой стороне и два параллельных ряда на изнанке. Этот шов применяется для стягивания столбиков, чаще всего двух рядом лежащих мережек. Продержка, отделанная швом "восьмерка", широко применяется для оформления современных изделий из редины. При выполнении шва "восьмерка" под продержкой получается рельефный узор в виде узкой цветной полосы с ребристым краем. Часто столбики широкой узорной мережки разделяются гладьевыми "валиками". Этот гладьевой "валик" хорошо сочетается с рельефными продержками и плотными разделками мережек. Оформляя края мережки швом зигзаг, получают красивую узорную фактуру, которая органично сочетается с зернистой структурой современных тканей. Большое количество приемов стягивания столбиков в современной вышивке художники широко используют при оформлении столового и постельного белья, женской и детской одежды.

Кроме ручной вышивки, в настоящее время на фабриках широко распространена машинная вышивка. На строчевышивальных фабриках художественных промыслов вышивальные машины появились во второй половине 30-х годов. На них выполняли узоры типа ришелье, которые были широко распространены в дореволюционный период среди городского населения. Художники предприятий создали немало интересных рисунков для ажурной машинной вышивки. В 50-е годы на предприятиях начались поиски путей выполнения традиционных узоров на машинах различных систем. Вначале была освоена гладьевая вышивка вприкреп, затем — обвив сетки для строчевой вышивки и "стяги".

В настоящее время наибольшее распространение имеют следующие вышивальные машины: тамбурные машины отечественного производства; ажурно-мережеч-ные машины с ширителем и без ширителя отечественного и зарубежного производства, на которых выполняется разделение мережки на столбики; швейные машины отечественного производства, на которых производится обвив сетки, заделка края строчевых мотивов, узорные разделки по сетке, гладь по рисовке и "стяги", а также полуавтоматы с четырьмя головками, позволяющие легко выполнять вышивку типа счетной глади, "креста", свободной глади по рисовке, косой стежки, настила.

Машинная вышивка с каждым годом совершенствуется. На многих фабриках в настоящее время мастерицы могут выполнять сложные строчевые разделки и другие кропотливые ручные швы, трудно выполнимые вручную по счету нитей ткани.

ВОЛОГОДСКАЯ ОБЛАСТЬ

Вологодская область, расположенная на Европейском Севере нашей страны, занимает крайнюю юго-западную окраину Северного экономического района России.

Территория области составляет 145,5 тыс.кв.м, она больше таких государств Европы, как Чехословакия, Австрия, Венгрия, Болгария и превосходит территорию Голландии и Дании, взятых вместе.

На северо-западе Вологодская область граничит с Карелией, на севере — с Архангельской областью, на востоке — с Кировской областью. Южная граница более или менее совпадает с водоразделом между Северо-Двинским и Волжским бассейнами и отделяет Вологодскую область от Костромской, Ярославской, Калининской и Новгородской. Наконец, на западе граница проходит с Ленинградской областью.

Природа Вологодского края очень разнообразна. Преобладают обширные и плоские равнины, покрытые хвойными лесами; встречаются и березовые рощи, и солнечные поляны — ромашковые, васильковые, распаханные поля. На севере, ближе к Архангельску, — бесконечная тайга. Вдоль рек Вологды, Сухоны, Шексны широкими зелеными полосами протянулись изумрудные заливные луга, и лишь на самом горизонте — темная полоска леса. Красивы и загадочны вологодские реки, которые медленно текут, извиваясь, по широким равнинам. Вдруг берега становятся крутыми и отвесными, по дну длинного и узкого коридора из крутых скал течет речка, прерываемая каменными "переборами". На территории области — свыше тысячи живописных озер. Наиболее крупными из них являются: Онежское, Белое, Воже, Кубенское. В пределы области своей северной частью вклинивается Рыбинское водохранилище.

Климат суров: долгая зима, короткое лето. Это мир тайн и легенд, и хотя славяне, придя с юга, начали обживать край еще в веке н.э., но и через 300—500 лет после этого по Руси ходили самые невероятные рассказы о земле Весь-Чудь.

Весь — та же Чудь. Чудь белоглаза, белобрыса, скуласта, раскоса, низкоросла, сутуловата. Главное занятие — рыболовство, меньше — охота, но жители знают и подсечное земледелие. Имеют сноровку в плетении посуды, изделий из бересты, валяют валенки. Народ этот любит тишину и уединение. Селилась весь-чудь на берегах лесных озер или рек и неохотно съезжала с насиженного места. В праздники любили ходить друг к другу в гости. Зимой между селениями накатывалась хорошая дорога. Пройти пешком в день 40—60 верст — обычное дело. Это был миролюбивый и гостеприимный народ. В XX веке за ним утвердилось название вепсы. * *

Местность, вид, окрестность вместе со всей землей, водой и небом называли в народе общим словом — природа. Кому непонятно, что по красоте она разная в разных местах? Тут раскинулись болота с чахлыми сосенками, там вздымаются роскошные холмы, обросшие мощными соснами. В одной стороне нет даже малой речушки, воду достают из колодцев, а в другой — река и озера, да еще не одно, да и еще и на разных уровнях, как, например, в Ферапонтово.

Родной дом, а в доме очаг и красный угол были средоточием хозяйственной жизни, центром всего крестьянского мира.

Типы жилья на Вологодчине достаточно разнообразны. Для большинства домов характерна общая крыша над жилыми и хозяйственными помещениями, наличие зимнего и летнего жилья.

Зимняя изба, зимовка, куда переходили жить с первыми холодами, строились по-разному, но если в ней нет большой печи, либо лавок, либо полатей, то это уже не зимовка, а что-то другое.

Есть и другие дома на небольшом подклете с завалинкой, довольно тесные. Сзади или сбоку к дому примыкает крытый двор. Перед домом огороженный палисадник.

Дома, как и в средней полосе России, в основном, расположены двумя рядами, окна смотрят друг на друга, а между ними бежит дорога.

Только на севере области, ближе к Архангельску, кое-где сохранились такие жилища, о которых пишет Василий Белов:

Все в избе, кроме печи, деревянное. Стены и потолки от времени начинали желтеть и с годами становились янтарно-коричневыми, если печь сложена по-белому. В черной же, более высокой избе, верхняя часть становилась темной и глянцевитой от частого обтирания. Лавки и полы оставались белыми или желтовато-белыми, их драили к каждому празднику".

По чистоте пола судили о девичьем трудолюбии и чистоплотности. Но не так-то просто соблюдать чистоту в зимовке, если семья велика и каждое утро надо согреть и вынести в хлев десятка полтора ведер пойла для скотины. Поэтому пол в избе (как лен в поле) всегда был и женской радостью, и женской бедой. Прежде чем мыть, пол обливали горячим щелоком, затем шаркали голиком с дресвой, которую крошили из банных камней. В избах, топившихся по-белому, раз в год, на Пасху, мыли стены и потолок. Печь белили разведенной в воде золой. На окна русской избы в старые годы не вешали занавесок. Заглянуть в избу с улицы разрешалось кому угодно, и в этом не видели ничего дурного. Зимой между рамами чернел древесный уголь, поглощающий влагу, а для красоты клали рядом с ним оранжевые кисти рябины или рассыпали горсть клюквы.

Божница и стены украшались сухими целебными, связанными в пучки травами, по праздникам — белоснежными полотенцами.

Чуть ниже потолка по стенам, повторяя длину и ширину лавок, шел полавошник, у дверей, от печи до стены, настилались полати. Воронец — это мощный брус, на котором держался полатный настил. Во время свадьбы или очередного игрища над воронцом торчали детские головенки. Опираясь на кулачки, глазели ребятишки на происходящее. Никто не приневоливал их спать. И как много интересного можно было узнать и увидеть, глядя сверху, ощущая свою недосягаемость и защитный уют родной избы!

В будние вечера, лежа на полатях, старики рассказывали детям сказки, засыпая на самых заветных местах; ребенок будил бабушку или дедушку, но тот забывал, на каком месте остановился, и начинал все сначала.

Зимою в избе редко не пахло то сосновой иглой, то принесенной с мороза еловой хвоей.

Но особенно терпко и вкусно пахли свежие черемуховые вицы для рыболовных снастей, а также заготовки вязов и стужней для вязки саней и дров. Когда же закрывали печь с пирогами либо хлебами, запах печеного теста побеждал все остальное. Особенно приятен он был на улице, среди мороза и снега.

Боясь угара, вся семья, кроме "болыпухи", старалась уйти на улицу или в "другую избу", как говорилось. Для взрослых всегда дел хватало, дети тоже знали, чем заняться, куда сходить и во что поиграть.

Он никогда не был тесен, этот дом!

И все же обширность летней избы, ее долгожданный простор чуялись в течение всей зимней поры.

Весенний переход на жительство в "передок" всегда был радостным. Но до этого выставлялись зимние рамы в зимовке, меняли валенки на сапоги, переставали до конца закрывать слегка угарную печь и т.д.

Вытрясены постели и одеяла, проветрена, выбита, высушена на солнышке, и развешана в сеннике либо в амбаре зимняя одежда.

Объявился первый комар, и на большом сарае, где перекликаются под высокой тесовой крышей касатки-ласточки, устроили первый полог. Очень скоро запахнет здесь вениками и первым сенцом.

Давно ли родной дом трещал и бухал от крещенского холода? Теперь он шумит от теплого летнего ветра.

Гуляния

Танцами народ украшал свой быт, свою жизнь. В каждом городе или деревне были особенно излюбленные места, где в дни праздников и просто гуляний собирался народ, водили хороводы, плясали, пели. Играли в различные игры. Традиции таких гуляний складывались издавна, и корнями своими они уходят в глубокую старину. Места для проведения гуляний народ выбирал живописные, красивые, и они, как правило, многие годы не изменялись. Нередко местом гуляния молодежь избирала красивый пригорок над речкой, у церкви, на росстани и т.д.

Бытовая упорядоченность народной жизни как нельзя лучше сказывалась в молодежных гуляниях, в коих зачастую, правда, в ином смысле, участвовали дети, пожилые и старые люди.

Гуляния можно условно разделить на зимние и летние. Летние проходили на деревенской улице по большим христианским праздникам.

Начиналось летнее гуляние еще до заката солнца нестройным пением местных девчонок-подростков, криками ребятни, играми и качелями. Из многих волостей собиралась молодежь. Женатые и пожилые люди из других мест участвовали только в том случае, если приезжали сюда в гости.

Ребята из других деревень перед тем, как подойти к улице, выстраивались в шеренгу и делали первый, довольно "воинственный" проход с гармошкой и песнями. За ними, тоже шеренгой и тоже с песнями, шли девушки. Пройдя взад-вперед по улице, пришлые останавливались там, где собралась группа хозяев. После несколько напыщенного ритуала-приветствия начиналась пляска. Гармониста или балалаечника усаживали на крыльцо, на бревно или на камень. Если были комары, то девушки по очереди "опахивали" гармониста платками, цветами или ветками.

Родственников и друзей тут же уводили по домам, в гости, остальные продолжали гуляние. Одна за другой с разных концов деревни шли все новые и новые "партии", к ночи улицы и переулки заполняла праздничная толпа. Плясали одновременно во многих местах, каждая "партия" пела свое.

К концу гуляния парни подходили к давно или только что избранным девицам и некоторое время парами прохаживались по улице. Затем сидели, не скрываясь, но по укромным местам, и, наконец, парни провожали девушек домой.

Труд и гуляние словно бы взаимно дополнялись, одно не позволяло другому переходить в уродливые формы. Нельзя гулять всю ночь до утра, если надо встать еще до восхода и идти в поскотину за лошадью, но нельзя и пахать дотемна, поскольку вечером снова гуляние у церкви.

Зимние гуляния начинались глубокой осенью, разумеется, с соблюдением постов, и кончались весной. Они делились на игрища и беседы.

Игрища устраивались только между постами. Девицы по очереди отдавали свои избы под игрище, в этот день родственники старались уйти на весь вечер к соседям. Если домашние были уж очень строги, девица нанимала чужую избу с обязательным условием снабдить ее освещением и вымыть после гуляния пол.

Как только начинались пляски, открывался первый горюн, или столбушка. Эта своеобразная полуигра пришла, вероятно, из дальней дали времен, постепенно приобретая черты ритуального обычая. Сохраняя высокое целомудрие, она предоставляла молодым людям место для первых волнений и любовных восторгов, знакомила, давала возможность выбора, как для мужской, так и для женской стороны. Этот обычай позволял почувствовать собственную полноценность даже самым скромным и самым застенчивым парням и девушкам.

Столбушку заводили как бы шуткой. Двое местных — парень и девица — усаживались где-нибудь в заднем углу, в темной кути, за печью. Их занавешивали одеялом либо подстилкой, за которые никто не имел права заглядывать. Пошептавшись для виду, парень выходил и на свой вкус (или интерес) посылал к горюну другого, который, поговорив с девицей о том о сем, имел право пригласить уже ту, которая ему нравится, либо ту, которая была нужна для тайного разговора. Но и он, в свою очередь, должен был уйти и прислать того, кого закажет она. Равноправие было полнейшим, право выбора — одинаковым. Задерживаться у столбушки на весь вечер — означало выявить серьезность намерений, основательность любовного чувства, что сразу же всем бросалось в глаза и ко многому обязывало молодых людей. Стоило парню и девице задержаться наедине дольше обычного, как заводили новую столбушку.

Игра продолжалась, многочисленные участники гуляния вовсе не желали приносить себя в жертву кому-то двоим.

Таким образом, горюн, или столбушка, давали возможность:

1. Познакомиться с тем, с кем хочется.

2. Свидеться с любимым человеком.

3. Избавиться от партнера, если он не нравится.

4. Помочь товарищу (товарке) познакомиться или увидеться с тем, с кем он (она) хочет.

Во время постов собирались беседы, на которых девицы пряли, вязали, плели, вышивали. Избу для них отводили также по очереди либо нанимали у бобылей. Делали складчину на керосин, а в тугие времена вместе с прялкой несли под мышкой по березовому полену. На беседах также пели, играли, заводили столбушки и горюны, также приходили чужаки.

Зимними вечерами девушки собирались на посиделки, приносили с собой пяльцы и подушки с плетением (прялки не носили, пряли дома). За девушками шли и парни, правда, парни в своих деревнях не оставались, а уходили в соседние. На посиделках девушки плели кружева, а парни (из другой деревни) балагурили, заигрывали с девушками, путали их коклюшки. Девушки, ребята пели частушки; если был гармонист, то пели под гармошку. Но воскресеньям тоже собирались с плетением, но часто пяльцы отставляли в сторону и развлекались песнями, играми, флиртом, пляской. Зимние посиделки отличались непринужденностью, задушевностью. "Веселая" — это большое двухдневное зимнее гуляние. Устраивалась она не каждый год и только в деревнях, где было много молодежи. Ребята и девушки снимали у кого-нибудь просторный сарай с хорошим полом или свободную поветь (повить), прибирали, украшали ее, вдоль трех стен ставили скамейки. Девушки из других деревень, иногда из дальних, приходили в гости по приглашению родственников или знакомых, а парни шли без приглашений, как на гулянку. Девушки из ближних деревень, не приглашенные в гости, приходили как зрители. Хотя "Веселая" проводилась обычно не в праздники, деревня-устроитель готовилась к ней, как к большому празднику, с богатым угощением и всем прочим. Главным, наиболее торжественным и многолюдным, был первый вечер. Часам к пяти-шести приходили девушки в одних платьях, но обязательно с теплыми шалями (зима, помещение не топлено). Парни приходили тоже в легкой одежде, а зимнее пальто или пиджаки оставляли в избах. Деревенские люди зимой ходили в валенках, даже в праздники, а на "веселую" одевались в сапоги, ботинки, туфли. А для тепла в дороге надевали боты. Девушки садились на скамейки, а парни пока стояли поближе к дверям. Основные занятия на "веселой" — танцы. Танец — "заинька" (вместо слова "танцевать" говорили: "играть в заиньки"). Это упрощенный вид кадрили. Число фигур могло быть любым и зависело только от желания и искусства исполнителей. В "заиньке" ведущая роль принадлежала кавалерам, они и состязались между собой в танцевальном мастерстве. Танцевали в четыре пары, "крестом". Порядок устанавливался и поддерживался хозяевами, то есть парнями и молодыми мужиками своей деревни (в танцах они не участвовали). Они же определяли и последовательность выхода кавалеров. Это было всегда трудным и щекотливым делом. Большим почетом считалось выйти в первых парах, и никому не хотелось быть последним. Поэтому по установлению очередности бывали и обиды. Приглашение девушек к танцу было обычным, а вот после танца кавалер, проводив девушку до скамейки, садился на ее место, а ее сажал к себе на колени. Оба закрывались теплой шалью и ждали следующего круга танцев. Часов в девять девушки уходили пить чай и переодеваться в другие платья. Переодевания были обязательной процедурой "веселых". Для этого девушки шли в гости с большими узлами нарядов, на 4—5 перемен. Количество и качество нарядов девушки, ее поведение служили предметом обсуждения деревенских женщин, они внимательно следили за всем, что происходило, кто во что одет, кто с кем сидит и как сидит. Около полуночи был ужин и второе переодевание. На следующий день было дневное и короткое вечернее веселье. Парни из далеких деревень приглашались на угощение и на ночлег хозяевами "веселой". Поэтому во многих домах оказывалось по десятку гостей. Об уровне "веселой" судили по числу пар, по числу баянов, по порядку, который поддерживали хозяева, по веселью и удовольствию для гостей и зрителей.

Во многих деревнях собиралась не только большая беседа, но и маленькая, куда приходили девочки-подростки со своими маленькими прялками. Подражание не шло далее этих прялок и песен.

Момент, когда девушка переходила с маленькой беседы на большую, наверняка, запоминался ей на всю жизнь.

Гостьба" — одно из древнейших и примечательных явлений русского быта. Первыми шли в гости дети и старики. Издалека ездили и на конях. К вечеру приходили мужчины и женщины. Холостяков уводили с уличного гуляния.

Смысл застолья ддя хозяина состоял в том, чтобы как можно обильнее накормить гостя, а для гостя этот смысл сводился к тому, чтобы не показаться обжорой или пьяницей, не опозориться, не ославиться в чужой деревне. Ритуальная часть гостьбы состояла, с одной стороны, из потчевания, с другой — из благородных отказов. Но кто бы ни победил в этом соперничестве, гость или хозяин, в любом случае выигрывали добродетель и честь, оставляя людям самоуважение.

Пиво — главный напиток на празднике. Иные мужики ходили в гости со своей рюмкой, не доверяя объему хозяйской посуды. Больше всего боялись выпить лишнего и опозориться. Хозяин вовсе не обижался на такую предусмотрительность. Народное отношение к пьянству не допускает двух толкований. В старинной песне, сопровождающей жениха на свадебный пир, поется:

Поедешь, Иванушка, На чужу сторону По красну девицу. Встретят тебя На высоком двору, На широком мосту. Со плата, со плата, Со шириночки Платок возьми, Ниже кланяйся. Поведут тебя Во высок терем, Во новы горницы. Посадят тебя За дубовы столы, За сахарны яства Да за ситный хлеб. Подадут тебе Перву чару вина. Не пей, Иванушка, Перву чару вина, Вылей, Иванушка, Коню в копыто.

Вторую чару предлагается тоже не пить, а вылить "коню на гриву".

Подадут тебе Третью чару вина, Не пей, Иванушка, Третью чару вина, Подай, Иванушка, Своей госпоже, Марье — душе.

После двух-трех отказов, гость пригублял, но далее все повторялось, и хозяин тратил немало сил, чтобы раскачать гостей.

Отгащивание приобретало свойства цепной реакции, остановить гостьбу между домами было уже невозможно, она длилась бесконечно. Уступая первые места новым, наиболее близким родственникам, которые появлялись после свадеб, дома и фамилии продолжали гоститься многие десятилетия.

Святки

Отголоски древних обычаев еще и теперь бытуют в северных деревнях. Святки — один из них, наиболее стойкий, продержавшийся вплоть до послевоенных лет.

Святочная неделя приходится на морозную зимнюю пору, когда хозяйственные дела крестьянина сводятся к минимуму, обязательные работы ограничены уходом за скотиной.

Содержание святок, дошедшее до наших времен, заключалось главным образом в хождении ряжеными, в гадании, и так называемом баловстве.

Баловство в святки словно бы давало выход накопленным за год отрицательным эмоциям.

Орава озорников ходила в полночь по деревням, и то, что плохо лежало или было оставлено без присмотра, становилось объектом баловства. Так, оставленные на улице дровни обязательно ставились на дыбы, на самой дороге, и утром хозяину этих дровней никто не сочувствовал. Половики, вымерзающие на жерди, служили материалом для затыкания труб; ведром, оставленным у колодца, носили воду и примораживали ворота.

Гадание и всевозможная ворожба особенно увлекали детей, подростков, взрослых девиц, да и многих замужних женщин.

В святки все вокруг приобретало особый смысл, ничто не было случайным. Загадывали на самые незначительные мелочи. Запоминалось и истолковывалось все, на что после святок никто не будет обращать внимания.

В Белозерском районе, например, дома, в бане или нежилой избе девушка садилась перед зеркалом, надев на шею хомут, в зеркальце из-за хомута должен был показаться жених. Обручальное кольцо клали в стакан с водой и смотрели в кольцо. Ходили слушать на кресты (перекресток), зачертившись от нечистой силы: колокол зазвенит — к свадьбе, собака залает — худо, к греху, доски заскрипят — к смерти. Слушали под окном: о чем говорят, такая и судьба будет. Катались от дверей одного дома к дверям другого — если лицом к дверям подкатишься, то в этом году выйдешь замуж. Кидали тапочек к порогу: если носком к порогу упадет — к скорому замужеству; тапочком мерили расстояние до порога — считали годы до свадьбы.

Личина — обязательная и древнейшая святочная принадлежность. Личины делались самые разные, в основном из бересты. На куске березовой коры вырезали отверстия для глаз, носа и рта, пришивали берестяной нос, приделывали бороду, брови, усы, румянили щеки свеклой. Наиболее выразительные личины хранились до следующих святок.

Вечером орава ряженых для пробы обходила некоторые дома в своей деревне. Ввалившись в избу, пугая детей, ряженые тотчас начинали плясать и фиглярничать, представляться.

Задачей зрителей было узнать, кто пляшет под той или иной личиной. Разоблаченный ряженый терял в глазах присутствующих смысл и снимал личину.

Прелесть хождения ряжеными состояла еще и в том, что рядиться мог любой. Самый застенчивый смело топал ногами, самый бесталанный мог поплясать, это позволялось всем.

Масленица

Семейная обрядность естественным образом сливалась с обрядностью, так сказать, общей, мирской.

Масленица, как и святки, — одно из звеньев прочной цепи, составленной из общественно-семейных драматизированных обрядов.

На масленой неделе муж с женой обязательно ехали к родным жены. Поездка на зятевщину, к теще на блины, обставлялась целым рядом приятных условностей. В эту неделю окончательно устанавливались родственные семейные отношения между новобрачными и их близкими.

Но играли (переживали) масленицу не одни новобрачные и их родители, а все — молодые и старые. Масленица отмечалась, прежде всего, обильной едой, блинами.

Не напрасно масленица, начиная с четверга, в народе называлась широкой.

Катание на лошадях было главным делом на масленице. Выезд был своеобразным смотром коней и упряжки, здесь же присутствовал и спортивно-игровой смысл.

Повозка и упряжь в Вологодской области, помимо хозяйственной функции, исполняли и эстетическую. Расписная дуга с колокольчиком, сани, медные и даже серебряные бляшки на шлее, хомуте, седелке, плетенные из жгутов кисти украшали выезд, которого ждали целый год после минувшей масленицы.

Катание на санках (салазках, чунках) было любимым детским занятием и не только в масленицу. Из толстых широких досок для детей делали специальные коре-ги (корежки). Корега с беседкой называлась козлом. Если днище кореги облить водой и наморозить на нем слой льда, то такая корега особенно стремительно неслась с горы.

Забавой для взрослой холостой и женатой молодежи служили так называемые слеги, на которых катались стоя, парами, держась друг за друга. Длинные, хорошо обтесанные слеги (нечто среднее между бревном и жердиной) клали на гору, обваливали снегом и обливали водой. Всю масленую неделю катались на слегах, визжали и падали, кричали и ухали, проносились на слегах с песнями. Устоявшая на ногах пара катилась далеко за реку или за деревню.

В конце недели торжественно сжигали масленицу — соломенное, установленное посредине деревни чучело.

Помнят жители Белозерского края о проводах масленицы. К масленице дети целую зиму собирали голики (веники без листьев); на масленицу горящие веники на дровешках (саночках) возили по деревне. В поле, у леса или на льду озера из голиков складывали большие костры и прыгали через них, когда огонь спадал. На озере устанавливали столб, к которому приделывали жердину, и крутились вокруг него на санях и на ногах; качались на качелях.

Праздники

До праздника Пречистой Божьей Матери (21 сентября) старались сжать весь хлеб. Последний сноп приносили в дом, ставили в красный угол, чтобы хлеб в доме водился, и хранили до Покрова (14 октября), либо до Егория Осеннего. В эти дни последним снопом закармливали скотину, придавая ей силы. Верили, что через последние колосья можно получить силу и избавиться от боли, поэтому несколько последних колосьев заплетали в косу и со словами "Нива, ты, нива, отдай мою силу" кувыркались через голову.

До сегодняшнего дня отмечают заветные праздники, связанные с запретом чего-либо делать в определенный день. Праздник устанавливается из-за какого-либо события (обычно плохого) в жизни деревни, и на действия, послужившие, как считали, причиной бедствия, налагался запрет. В каждой деревне был свой заветный праздник:

Деревня Ивановская — Ильин день. августа: нельзя купаться;

Деревня Ключи — Пречистой Божьей Матери: болели мужики тифом; стали отмечать праздник — перестали болеть; через два года не праздновали — опять заболели; с того времени отмечают регулярно;

Деревня Искрино — Братанов день, июля: пошли косить в этот день — семь домов сгорело; положили завет — не работать в этот день;

Село Георгиевское — Казанской Божьей Матери, июля: однажды была сильная гроза и пожары, с тех пор не работают и ходят в церковь.

Существовали также общепринятые запреты на определенный вид деятельности, связанные с календарем, например: в Крещенье, когда вода светится, стирать нельзя. В Благовещенье, апреля, птица гнезда не вьет, девка косы не плетет. Сажать нельзя — не вырастет или вырастет плохо. В Духов день землю не трогают, земля в этот день именинница. В Воздвижев день в лес ходить нельзя. В Егорьев день нельзя смотреть на острые предметы — ножницы, иголку — и брать их в руки.

ХАРАКТЕРИСТИКА ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Народный танец — явление не застывшее. И, например, на Руси в XI веке танцевали иначе, чем в XIV веке, а в XVII иначе, чем в XIX.

Русский язык имеет свои областные особенности, выражаемые в понятии "говор". В Вологодской области "окают", разговаривают медленно, напевно. В некоторых районах, особенно, в глубинке, растягивают окончание слова, предположим: "пойдеем", "принесии"; меняют ударение: на озёре; смягчают звук "ц", например: "церемоноцька".

С течением времени, развитием цивилизации, конечно, эти особенности сглаживаются, в некоторых, более развитых районах становятся почти незаметными.

Так же обстоит дело и в танце; он окрашен своеобразной и яркой палитрой красок, присущей только данной местности.

Манера исполнения — это довольно сложное понятие, включающее в себя понимание тонких исполнительских нюансов и красок, порой едва уловимых оттенков.

Областные особенности песен и танцев обусловлены социально-экономическими факторами, людей, характером труда, нравами, бытом, природой и даже костюмом.

Меняется время, меняются люди, меняется образ жизни, меняются взгляды на жизнь, на творчество, на культуру. Появляются новые штрихи в одежде, в разговоре, поведении, в общении друг с другом и, естественно, в танцевальном искусстве.

В далекие времена земли современной Вологодской области были новгородскими. В результате административных реформ Петра I территория ныне занимаемой Вологодской области входила в состав Ингерманландской (центр — Петербург) и Архангелогородской губерний. С 1780 г. до 1796 г. существовала Вологодская губерния, Вологодское наместничество состояло из трех провинций: Вологодской, Вели-коустюгской и Архангельской. В связи с этим следует отметить, что во времена, когда в народе были любимы и широко распространены хороводы, очень трудно выделить именно вологодские, так как происходило смешение культур Вологодской, Архангельской, Новгородской и Петербургской губерний.

Несмотря на то, что Вологодская область занимает крайнюю юго-западную окраину Северного экономического района, а областной центр находится всего лишь в пятистах километрах от столицы России, Вологодский край считается Севером России и при описании областных особенностей объединяется в одну стилевую зону вместе с Архангельской, Костромской, Кировской и частью Мурманской областей. Тем не менее, в Вологодской области (конечно, по-своему) пляшут "Метелицу", "Заиньку", которые распространены в Ленинградской области; а климат и пейзажи в некоторых районах Вологодчины те же, что и в средней полосе России.

Поэтому степенность, благородство, сдержанность в проявлении чувств прекрасно уживаются с веселым и смелым нравом, большей свободой и уверенностью в себе. Звучат песни — от широко распевных до быстрых. Медленные движения в танцах органично сочетаются с живой, задорной пляской.

Песни, частушки, хороводы, пляски передавались из поколения в поколение, впитывая в себя историю народа, красоту русского Севера, тяготы труда и быта людей, обрабатывающих нещедрую землю.

В творческом богатстве по идейным мотивам и художественному мастерству воплощены общерусские национальные традиции.

Основные фигуры — построения, встречающиеся в хороводах, плясках и кадрилях Вологодской области: "круг", "шен", "восьмерка", "улитка", "змейка", "ворота", "колонка", "улица", "звездочка", "корзиночка".

Хоровод

Русские хороводы, украшая собой нашу жизнь, представляются столько же древними, сколько древна наша жизнь. Жили ли предки наши дома, они занимались играми, плясками, хороводами; были ли они на побоище, они воспевали родину в своих былинах. С веселых пиров Владимира песни разносились по всей Руси и переходили из рода в род. Прежние наши гусляры, вдохновители русской народной поэзии, до сих пор встречаются в запевалах, хороводницах, свахах. Как гусляры в старину открывали песнями великокняжеские пиршества, так наши запевалы и хороводницы составляют хороводы и пляски. Есть люди, указывающие нам на былое действие, но нет верного указания, когда начались наши хороводы. История хороводов заключается в преданиях, а все наши предания говорят о былом, как о настоящем времени, без указаний дней и лет.

Важность русских хороводов для нашей народности очень велика. Отделяя народность от простонародия, мы в ней открываем творческую силу народной поэзии, самобытность вековых созданий. Отнимите у русского народа поэзию, уничтожьте его веселый разгул, лишите его игры, и наша народность останется без творчества, без жизни.

Основой хоровода является совместное исполнение хороводной песни всеми его участниками, но участники хоровода не только поют, они движутся, приплясывают и разыгрывают действие. Танец, игра и песня в хороводе неразрывно и органично связаны между собой. Очень точно говорят в народе про эту связь: "Песня, игра и пляска в хороводе неразлучны, как крылья у птицы".

В хороводе всегда проявляется чувство единения, дружбы. Участники его, как правило, держатся за руки, иногда за платок, шаль, пояс, венок. В некоторых хороводах участники за руки не держатся, а движутся друг за другом или рядом, сохраняя строгий интервал, иногда идут парами.

Многочисленные песни, под которые водят хороводы, могут исполняться в различном темпе. Следовательно, и хороводы разнообразны не только по своему построению и манере исполнения, но и по темпам. Песни, под которые исполняют хороводы, имеют различное содержание и тематику. По песне определяется тема и содержание хоровода. В хороводных песнях существуют темы труда, воспевания природы, любви парня и девушки, семейные и т.д. Движение хоровода, его рисунок или игровые моменты всегда исходят из конкретного содержания песни, сопровождающей хоровод. Содержание это влияет на построение хоровода, позволяя отнести его к тому или иному виду. Исходя из содержания песни, хороводы, с точки зрения хореографии, делят на две основные группы, на два вида — орнаментальные и игровые.

Орнаментальные хороводы — это те, когда в тексте песни, сопровождающей хоровод, нет конкретного действия, ярко выраженного сюжета, действующих лиц; участники ходят кругом, рядами, заплетают из хороводной цепи различные фигуры — орнаменты.

Игровые хороводы — это те, когда в песне имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие, исполнители с помощью пляски, мимики, жестов создают различные образы и характеры героев.

В Вологодских краях хороводы называют "кружки", "городки". Сначала, когда молодежь собиралась, пели небольшие сборные и наборные песни, в которых выражалось приглашение в хоровод.

Мы пойдемте-ка, ребята, Во Кириллово гулять, Себе девок выбирать. Ой, ходил я, гулял я Три ночи по рынку Искал я, искал я и т.д.

Шевырев, 1847г., Кирилловский уезд, деревня Жохово.

У нас на гумнечке немножко: Пятьдесят молодцов, сорок девок. "Уж ты, бурлак — детина, догадайся! Выбирай себе девицу по обычью, По своему обычью, по-мужичью.

Соколов, 1908 г., деревня Тимохино, Белозерский уезд (от крестьянки Варвары Веселовой).

Под пение этих песен составлялись пары.

После того, как сбор окончен и пары становились в круг, распевались песни, сопровождающиеся движениями, с помощью которых изображалось все то, о чем говорится в песне.

1. Хоровод кружится и поет:

Как по морю, морю синему, Плыла лебедь с лебедятами. Плывши лебедь окунулася, Окунувшись, встрепенулася. Под ней море всколебалося. Над ней вился млад ясен сокол:

Убью лебедь с лебедятами, Я кровь пущу по синю морю, Я пух пущу по поднебесью, А перышки по побережью Кому будет эти перышки сбирать? Негде взялась красна девица душа.

Одна девушка выходит из хоровода и начинает ходить в середине круга, изред ка наклоняясь к земле, как бы подбирая перья:

Брала перья, приговаривала: "Я батюшке во подушечку, а матушке во сголовьице, милу дружку во перинушку!" негде взялся удал молодец.

Из хоровода выходит парень и начинает ходить за девушкой. Та, как будто не уз навая, отворачивается от него, а он старается попасть ей на глаза.

Вместе с хором он поет: "Божья помочь, красна девица душа, спесивая и горделивая моя, несклончива, неприклончивая! Молчи, девка, воспокаешься! Зашлю сватов, высватаю за себя, Станешь, девка, у кроватушки стоять, Еще станешь горючи слезы ронять, Еще станешь резвы ноженьки знобить".

Девушка будто тут только признает молодца, поворачивается к нему лицом, ходит за ним и вместе с хором ему отвечает:

Я думала, не ты, милой, идешь, Не ты идешь, не ты кланяешься". Кланяется молодцу, хор поет: "Склонилась, поклонилася, Поклонилася, поздоровалася". Играющие целуются.

2. Капусту завивают:

Вейся, ты вейся, капустка, Вейся, ты вейся, белая. Как мне, капусте, не виться, Как мне, белой, не ломиться. Был на капустку дождик, Был на капустку. Вил, вил я капустку, Развивал я белый клубышек, Расплетал я шелков поясок.

Эти хороводы сменялись игровыми:

1. Девушки и парни выбирают одного, ставят его в передний угол, лицом к играющим. Спрашивают, кто ему нужен. Он называет имя девушки. Девушка подходит к парню, становится впереди него лицом к окружающим. Спрашивают девушку, кто ей нужен. Она называет имя парня. Тот подходит и становится впереди девушки. И так, пока все не разберутся парами.

Затем все делают пол-оборота, становятся боком друг к другу и берутся за руки. Первая пара делает ворота, последний — ведущий, он ведет всех через эти ворота. Когда пройдут все, у первой пары руки заплетаются через плечо. Получается первое звено плетня. Ворота делает вторая пара, через них снова проходят все. Так заплетается плетень под песню, которую запевают с самого начала движения.

Заплетайся, плетень, заплетайся, Завивайся, труба золотая. Завернись, и камча дорогая. То не серая утица, Серая селезенщица Во синем море плавала, Утопила малых детей.

Когда плетень заплетен и образовался круг, начинают обратные движения, и плетень расплетается под ту же песню, немножко переиначенную:

То серая утица, Серая селезенщица По синю морю плавала, Выручила своих детей.

Заплетаться и расплетаться плетень может несколько раз подряд. Сколько раз заплетается плетень, столько раз может и петься песня.

2. Парни и девушки стоят в кругу. Один парень внутри круга ходит и под эту песню выбирает себе девушку:

Как по травке, по муравке ходил я, гулял я, Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, ходил, гулял я. Высматривал, выглядывал невестушку. Парень подходит к девушке, подает ей руку: Хорошая, пригожая, выйди за меня, Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, выйди за меня. Девушка отбрасывает руку парня: Уж я пойду, уж я спрошу соседей своих. Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, соседей своих. Девушка обращается к соседям: Соседушки, собратушки, каков жених? Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, каков жених? Соседи кланяются:

Соседушки, собратушки все хвалили вас, Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, все хвалили вас. И я, млада, младешенъка, я иду за. вас.

Благодарствуем, соседи, что женили нас,

Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, что женили нас.

Парень и девушка кланяются соседям, соседи поют:

А теперь с законным браком поздравляем вас,

Ай-ли, ай-ли, ай-люшенъки, поздравляем вас!

Иногда игра заканчивается юмористическим прибавлением:

Милая, милая, радость дорогая,

Сядем мы в карету, которой у нас нету.

Хоровод водили до тех пор, пока все пары не "переженятся".

3. Девушки и парни становятся в круг. Один парень ходит по кругу, ему поют:

Хожу я, гуляю вдоль по хороводу, Розочка алая.

Хожу, выбираю дорогого тестя, Розочка алая.

Парень выбирает тестя, который ходит за ним по кругу. Затем выбирает тещу, братца, сестрицу и милую невесту. Невеста присоединяется, все останавливаются:

Дорогой мой тесть, поезжай-ка в лес, Розочка алая. "Тесть" уходит.

Дорогая теща, зять тебя нахлещет, Розочка алая, "Теща" уходит.

Милый братец, не сердись, поскорее уберись, Розочка алая. "Братец" уходит.

Милая сестрица, ты нам не жилица, Розочка алая. "Сестрица" уходит. Милая, милая, радость дорогая, Розочка алая.

Сядем мы в карету, которой у нас нету, Розочка алая.

Весел я, весел сегодняшний вечер, Розочка алая.

Я свою милую семь раз поцелую, Розочка алая.

Игра повторяется несколько раз.

Такие хороводы бытовали в Сокольском районе.

Игровые сменялись разводными, или разборными, т.е. прощальными песнями.

Чем нам песенку начать, Чем ее окончить? Разговорами начнем, Поцелуем кончим.

Из цветков вьюнок совью, Алой лентой обовью. Встречу милого с венком, Поцелуемся с дружком.

Хоровод завершался общей пляской под пение веселых песен — плясовых.

К.Я. Голейзовский пишет: "Несмотря на громадное значение хороводной формы плясания, русский народ в некоторых случаях пользовался ею лишь в качестве вступления в праздник. Как бы ни была великолепна и продолжительна игра, каким бы весельем ни был наполнен хоровод, все же были случаи, когда он являлся лишь интродукцией".

Каждая эпоха накладывает свой отпечаток на хореографию народа. Приведенные примеры хороводов Вологодской области XIX века свидетельствуют о том, что время постоянно вносит свои изменения, и не всегда положительные.

Весь жизненный уклад и строгое воспитание девушек вырабатывали в их характере сдержанность, скромность поведения, степенность и достоинство. Девушки ходят в хороводе плавно, торжественно, у них плывущая поступь, сдержанная, спокойная строгость в движении, осанке, взгляде. "Идет и головой не тряхнет", т.е. не повернет головой ни вправо, ни влево, можно сделать лишь поворот в сторону вместе с корпусом, а иначе окружающие хоровод зрители — соседи, "женки" (замужние женщины), парни, родители — вертлявкой или вертиголовкой назовут, а то еще обиднее — вертихвосткой.

Ходить в хороводе девушка должна была "как стопочка" подтянутая, плыть "как пава", подпрыгивание считалось неприличным, и зрители зорко следили за скромностью и строгостью поведения девушек. Девушки не только глаз не поднимали, они и рот-то при пении раскрывали как можно меньше -"церемонились".

Так, в величавой северной припевке есть слова, говорящие о поведении девушки:

Александрушка, голубушка, да говорит она полуротком, да как глядит она полуглазком.

Большинству хороводов северных областей, как игровым, так и орнаментальным, присущи строгость и благородство движений.

Девушки шли медленно, очень короткими шагами, шли так, чтобы ноги не прикасались к сарафану, и он не шелохнулся бы. Это было непросто, здесь требовалось умение, и за этим следили строгие зрители, окружающие хоровод. В руках, свободно опущенных вниз, белые кружевные платочки.

Вероятно, именно такой образ девушки воплотился во многих замечательных хороводах, осуществленных современными мастерами танца.

Пляска

Пляска — наиболее распространенный и любимый сейчас жанр народного танца, бытует в народе как живой родник многообразного народного хореографического творчества.

Пляска — это, прежде всего, радость, здоровье, сила, это выход энергии пляшущего человека. "Ногам работа — душе праздник", "Плясать — душу открывать" — так гласят народные поговорки.

Характерная особенность русской пляски — импровизация.

Для мужской пляски характерны широта и размах, сила и удаль, виртуозность, ловкость, юмор, внимание и уважение к партнерше.

Женскую пляску отличают, как правило, плавность, величавость, благородство и задушевность, однако часто женская пляска исполняется живо, с задором.

Северяне пляшут со свойственной им сдержанностью. Пляска на Севере может идти в сопровождении многих русских народных инструментов. Наиболее распространенные из них — балалайка, гармошка, а также гусли, гудок (или смык), разнообразные дудки, свирель, сопель, посвистель, барабан, бубен, ложки и т.д.

Виды русской пляски: одиночная (сольная), парная, перепляс, массовый пляс, групповая пляска.

Пляска родилась в хороводе и вышла из него, разорвав хороводную цепь и предоставив простор фантазии и индивидуальному мастерству исполнителей, усложнив техническую основу, создав свои формы и рисунки, заменив хороводную песню плясовой и различным музыкальным сопровождением.

Древние хороводы довольно разнообразны по сюжету, но они всегда служили интересам молодежи (знакомство, выбор, ухаживание). Отголоски таких хороводов сохранились до сих пор, но уже в отдельных видах: то в игре, то в песне, то в танце. Долгое время, вплоть до послевоенных лет, в Харовском районе Вологодской области сохранялись напоминающие городскую кадриль, групповые пляски "Сударушка", "Метелица". Пожилые люди и теперь на праздниках пляшут "кружком", медленно, то в одну сторону, то в другую.

Русская "Метелица" близка к украинской "Метелице" и белорусской "Завейнице". Все это: сопровождающиеся смехом и шумом пляски; парно — массовые, построенные на шаге-беге, — создает атмосферу зимы с метелью и вьюгой.

Парная пляска "Заинька"

В кругу ходят девушка и парень, им поют:

Заинька, попляши, Серенький, поскачи, Дак, ой, калина! Взялся зайка за бока, Взялся серый за бока, Дак, ой, калина! Заинька — в ладоши, Серенький — в ладоши, Дак, ой, калина! Некуда заиньку выскочити, Некуда серому выпрыгнути, Дак, ой, калина!

Девушка целует парня, а парень девушку. Затем идет в круг другая пара.

Деревня Кокшенъга Тотемского уезда

Пляшущие не выкидывают ноги выше головы, не скачут, как циркачи, и не крутятся на месте волчком, развевая сарафаны (авт. В. Белов). Вершиной плясового женского мастерства считалось пройти по кругу плавно, как бы неся на голове сосуд с дорогим содержимым. При этом ноги плясуньи под длинным сарафаном перебирают, ведут счет и дробят, а сама она словно плывет по воде.

Мужчины плясали более свободно, но кувыркание через голову и хлопание ладошами по голенищам тоже не были в особой чести.

Одиночную мужскую пляску, исполняемую мастером — плясуном, ярко описывает вологодский писатель В. Белов:

Сметана расстегнул рубаху, подтянул ремень. Только, Веня, не больно часто.

Венька заиграл, а Сметана, избочась всем своим кряжистым корпусом, поставил носки сапог впритык, раздвинул пятки и звонко щелкнул каблуками; потом пошел по кругу, мелко-мелко перебирая с каблука на носок, плавно изгибаясь и поводя руками.

Стук сапог становился все сильнее и чаще, и вот Никаша, выкидывая чуть кривые ноги, начал плясать изо всей правды, изо всей силы".

Хороший плясун не мог унизить себя непристойным поведением на кругу: пьяным видом, развязностью, пением неприличных песен и т.д. Даже сбившись во время пляски с ритма в движениях или в голосе, он считал обязательным не только извиниться перед окружающей публикой, но и объяснить причину сбоя.

Извините, в песне спутался, Дела не веселят, Мне на этой на неделюшке Изменушку сулят,

Очень могло быть, что после такого откровения, легкомысленная девица одумается, и измены не произойдет.

Подобные песенные извинения были весьма характерны для традиционных народных гуляний.

Извините, незнакомого Играть заставила. Я знакомого-то дролю Далеко оставила.

А бывает и так. Не выдерживает душа русского человека, пока дойдет до него очередь плясать, выходят в круг двое, трое, и еще, и вот уже нет круга, пляшут все находящиеся на гулянье — парни и девушки, мужчины и женщины, старики и старухи. В этой пляске нет ограничений ни в возрасте, ни в количестве участвующих. Пляшут все одновременно, темпераментно, лихо, с большим удовольствием. Это — массовый пляс, исполнялся он под распространенные по всей России мелодии "Барыня", "Камаринская", а еще под различные наигрыши, которые сочиняли и играли на своих гармошках музыканты — "самородки".

Хорошие плясуны славились, были широко известны в окружающих волостях, над плохими посмеивались.

Бывало и такое, что, "перебрав лишнего", иной "танцор" бродил по деревням. От пьяных плясунов народ шарахался в стороны.

В незнакомую деревеньку Пришел да и пляшу.

Незнакомому народу Не подначивать прошу!

Все больше раскалялся и наглел ничем и никем не останавливаемый ухарь. Такие, с позволения сказать, плясуны и спровоцировали целую кампанию против пляски вообще.

Коллективная пляска в 30-х годах начала вытесняться парной и одиночной. В большую моду вошел перепляс.

Перепляс — это соревнование в силе ловкости и изобретательности движений, показ мастерства индивидуального исполнителя, его характера, демонстрация виртуозности исполнения движений — колен. В стародавние времена в переплясе принимали участие только парни и молодые мужчины, позже — девушки и молодые женщины, а также пожилые люди. Исполняется под "русскую".

В Вологодской области до сих пор и в деревнях, и даже в городах пожилые люди пляшут под "русскую". В переплясе принимает участие неограниченное количество исполнителей, но пляшут не все сразу, а по очереди, или по парам, остальные стоят в кругу и притоптывают на месте. Начинает самый смелый плясун или плясунья, пройдясь по кругу, показывая себя. Затем его танец все усложняется, почувствовав, что его умение и силы начинают иссякать, он или она дробным шагом подходит к тому, кто понравился и приглашает поплясать. Пара пляшет друг перед другом, соревнуясь, и, наконец, тот, кто начал танец первым, окончательно устав, встает в общий круг и т.д.

Пляска еще более расширила свой диапазон, когда во второй половине XIX века, на основе местных традиций плясовых и шуточных песен, возник новый, своеобразный жанр русского песенного народного творчества — частушки и страдания.

И частушка пошла гулять по Руси, и гуляет до сих пор.

Многие недоумевали по этому поводу, спрашивая: "Что случилось с ним (то есть с народом), что он песни забыл и запел частушку, эту удручающую, эту невыносимую и бездарную пошлость? Уж не фабрика ли тут виновата, не резиновые ли блестящие калоши, не шерстяной ли шарф, ни с того, ни с сего окутывающий шею в яркий летний день, когда так хорошо поют птицы? Не корсет ли, надеваемый поверх платья сельскими модницами"?

Однако, что бы ни говорилось о частушке, что бы ни думалось, волею судьбы она стала самым распространенным, самым популярным из всех ныне живущих фольклорных жанров.

Среди разнообразных видов и форм русской частушки особого внимания удостоилась частушка плясовая. Будучи связанной с танцевальными элементами, она всегда ярко выглядела в исполнительском отношении в сравнении с частушками лирического плана. Для плясовой частушки характерно строгое соответствие поэтических строф, музыки и движения. Иногда достаточно легкого движения рукой или головой, выразительной мимики, чтобы заложенная в частушке мысль дошла до зрителя ярко, правдиво и убедительно. А отдельные частушки, переполненные радостным настроением и удалью, предоставляют развернуть веселую пляску или припляс.

Исполнение частушек, сопровождающееся лихой пляской и игрой на гармониках, баянах и балалайках, носит подлинно массовый характер, приобретает вид своеобразного состязания, длится часами. Пляшут по одиночке и парами, в кругу, целыми группами — девушки и парни, женщины и мужчины. Частушки типа "сударушки" исполняются попарно, оба исполнителя одновременно находятся в кругу, друг против друга, но "дробят" и поют поочередно.

Никто не знает, сколько создано в народе частушек, считать ли их тысячами или миллионами. Многочисленные собиратели этого фольклорного бисера, видимо, даже не предполагают, что частушке, даже в большей мере, чем пословице, свойственна неразрывность с бытом.

Убыстрение частушечного плясового ритма происходило за счет снижения мелодичного многообразия. Эстетические нормы сменились. С какого-то времени людям стало казаться, что чем громче, тем лучше, чем быстрее, тем и красивее. В результате снизились художественные требования.

До этого частушечная мелодия не была однообразной. Еще в 20-х годах частушки пели в застолье, как долгие песни. По-иному пелись они и во время праздничного хождения деревенской улицей и совсем по-другому — в хороводе. Довольно разнообразными были частушечные мелодии и в географическом смысле: на Николь-щине и под Кич-городком пели так, за Кадниковым — иначе.

И вновь на помощь приходят современные мастера танца. Внимательно изучая фольклор, областные особенности, по крупицам собирая и сохраняя все самое ценное — исконно русское, талантливо сочетая достоверность с откровением фантазии, сочиняют новое произведение, которое становится хореографическим шедевром.

Кадриль

По количеству исполнителей кадриль можно отнести к групповым пляскам, но ее более позднее появление в быту русского человека, своеобразное построение, четкое деление на пары, на отдельные короткие самостоятельные части, называемые фигурами, и ряд других признаков отличают кадриль от традиционных групповых плясок. Поэтому кадриль выделяется в самостоятельный вид русской народной пляски.

Французская кадриль, пройдя долгий путь через светские салоны и танцевальные залы многих стран, в том числе и России, начала распространяться у нас в народе в начале XIX в. Складывавшаяся веками, богатая своими традициями танцевальная культура народа оказала огромное влияние на кадриль. Она подчинила ее своей национальной манере, стилю и характеру исполнения.

Видоизмененная кадриль органично вошла в быт русского человека, сделавшись одной из любимых и популярных плясок.

Одни кадрили исполняются под распространенные плясовые песни, которые поют не только исполнители, но и окружающие их зрители, другие — и это чаще всего — идут в сопровождении инструментов (гармошки, балалайки, баяна и т.д.), третьи — в сопровождении песни и музыкального инструмента одновременно. Каждая фигура русской кадрили чаще всего отделяется от другой паузами — остановками, как в музыке, так и в пляске, хлопком в ладоши, притопом, выкриком номера фигуры или ее названия.

В Ферапонтовской кадрили каждая из фигур повторялась дважды. В первый раз ее начинали ребята словами: "Я и так, я и сяк, я и белоцъкой, поцему не поплясать с этой девоцькой", далее, все вместе исполняли два хлопка и три притопа, за чем следовали танцевальные движения определенной фигуры. Во второй раз — девчата; "Я и так, я и сяк, я и зайциком, поцему не поплясать с этим малъциком", затем также исполнялись прихлопы, притопы и движения фигуры повторялись.

Часто в кадрилях каждую фигуру называют по характеру исполняемого движения — "задорная", "проходочка", "дробить", или по отношению пляшущих между собой — "знакомство", "коситься", "со второй", или по рисунку танца — "звездочка", воротца", или по названию песни, под которую исполняется фигура, "на горку", "сени" и т.д.

Кадриль, развиваясь и усложняясь по рисунку танца, его техническому совершенствованию, все время продолжала обогащаться новыми фигурами. Так, отдавая дань времени и моде, народ ввел в кадриль новые фигуры — "вальс" и "польку". Такая фигура есть в "Череповецкой кадрили" Вологодской области.

Чинно и степенно выходят мужчины, по-старинному кланяются в пояс, приглашают сидящих и перешептывающихся женщин и так же уважительно ведут их танцевать. Вес фигуры кадрили сохраняют степенную медлительность. Пары встречаются, расходятся, меняются партнерами, затем вновь возвращаются на свои места. После окончания фигуры одни исполнители отдыхают, беседуют, другие спокойно прохаживаются. От фигуры к фигуре, с той же деловитой легкостью, усложняются рисунки и их сочетания. Вот уже встречаются стоящие по диагонали друг от друга пары, вводятся всевозможные повороты: мужчины, ревниво поглядывая на своих партнерш, шутливо "петушатся". Переходя на круговой "шен" — встречные движения танцоров, — кадриль резко меняет темп и заканчивается полькой с фигурами.

Появившись в конце XIX в., частушка также органично вошла в русскую кадриль. Частушки в сочетании с аккомпанементом различных музыкальных инструментов иногда сопровождают всю кадриль, но чаще — ее отдельные фигуры. Во многих кадрилях эти фигуры так и называются — "под частушку". В деревнях Вологодской области гармонисты и балалаечники часто исполняют наигрыш — "русского" в местном варианте с частушками.

Русский народ сделал кадриль более богатой и разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок; "корзиночка", "звездочка", "воротца", "круг", "прочес" и др. Обогатилась и форма построения кадрили, ее начали исполнять и линиями, и квадратами, и в круговом построении. В кадрили стало принимать участие различное количество пар: две, четыре, шесть, восемь и больше.

Жители Вологодской области говорят: "Кадрель — интересная пляска, в ней перемен много, ходить в ней весело". Здесь пляшут и квадратные, и линейные, и круговые кадрили, но чаще всего встречается линейная — двухрядная кадриль. Построение в два ряда — в две шеренги — являлось наиболее распространенным в хороводах и плясках, и это, несомненно, повлияло на построение деревенской кадрили.

В линейном (двухрядном) построении "улицей" могут участвовать четыре, шесть, восемь и более пар. Пары располагаются в таком порядке: слева от зрителя первая пара, в другой линии, напротив нее, вторая пара и т.д.; таким образом, слева от зрителя все нечетные, справа — все четные номера пар. Каждая пара пляшет почти всегда только с противостоящей парой. Пары идут друг на друга одновременно, или одна пара подходит к другой, и это главное в композиции линейной кадрили.

Благодаря свободно меняющемуся количеству пар эта кадриль может исполняться и в небольших помещениях, и на просторах улицы.

Линейным кадрилям присущи свои различные перестроения и переходы пар, например: а) линии одновременно сходятся друг с другом и вновь расходятся на свои места, или же одна линия стоит на месте, а другая подходит к ней и отходит на свое место; б) пары одной и другой линий через одну идут одновременно к парам другой линии, оставшимся на месте; например, первая пара идет к стоящей на месте второй, а четвертая — к третьей паре т.д.; подойдя к противоположным парам, участники образуют кружочки из двух пар, которые движутся против хода часовой стрелки, затем пришедшая пара, пройдя под "воротиками" другой пары, возвращается на свое место; в) девушки образуют круг между двумя линиями парней; круг может состоять и из парней, тогда девушки находятся в линиях; г) две линии идут навстречу друг другу; одна линия проходит под "воротиками" другой; дойдя до противоположной стороны, обе линии разворачиваются и идут на свои места, но теперь под "воротиками" проходит уже другая линия.

Круговые кадрили могут исполняться простым шаркающим и переменным шагом.

Кадрили, как правило, пляшут парами — парень и девушка, но встречаются кадрили, которые исполняются также парами, но состоящими из девушек или молодых женщин. Такие кадрили проще по рисунку, в них мало одиночных переходов. В основном переходы исполняются парами. Количество фигур не превышает пяти. Отличаются эти фигуры и по характеру исполнения. В них нет традиционных ухаживаний и провожаний, которыми так богаты кадрили, исполняемые смешанным составом.

В селах Вологодской области, расположенных на юге Онежского озера, пляшут круговую кадриль в четыре и в шесть пар. Пляшут под гармошку, весело, свободно, но с присущим северянам достоинством, что и придает исполнению кадрили своеобразный характер. Здесь нет ведущих пар, а в паре нет ведущей исполнительницы, все пляшут на равных. Пары большей частью бывают постоянными, партнерши — задушевные подруги. Девушки очень любят эту кадриль.

Квадратную кадриль называют по-разному, часто "угловая" или "крестом" (кадриль "игралась" в Кирилловском районе). Название "крестом" или "угловая" уже само определяет построение кадрили. Эта кадриль, как правило, исполняется четырьмя парами, друг против друга по углам или по сторонам квадрата. Чаще всего пары располагаются в таком порядке: слева от зрителя — первая пара, напротив нее по диагонали — вторая, слева от первой пары — третья, справа — четвертая пара. Движения и переходы пар происходит по диагонали или крест — накрест. Поэтому количество пар, участвующих в пляске, должно быть не больше и не меньше четырех, поскольку при таком движении иное количество пар принять участие в кадрили не может. Разве что можно образовать новую, стоящую рядом четверку, которая будет повторять те же движения.

Квадратная кадриль играется в своеобразной манере, присущей жителям Кирилловского района.

Встречаются различные построения и переходы пар: а) все пары одновременно сходятся к центру и затем возвращаются на свои места; б) две противоположные пары идут навстречу друг другу и меняются местами; две другие пары или стоят на месте, или кружатся; в) две противоположные пары идут навстречу друг другу и образуют кружок; после поворота по кругу на определенное количество тактов пляшущие пары расходятся обратно на свои места или меняются местами; г) две противоположные пары сходятся в центре, и парень одной пары передает другому свою девушку, а сам, оставшись один, пляшет перед ними.

В северных кадрилях очень много кружения в парах. Парни кружатся не только со своими, но и с чужими партнершами. Каждая фигура в кадрили почти всегда заканчивается кружением, которое чаще всего происходит по движению часовой стрелки, "по солнышку".

Во время кружения парень берет девушку правой рукой за талию, а левой за ее правую руку, обе руки присогнуты в локтях. Левая рука девушки лежит на локте, и голова — на плече у парня. Их соединенные руки покачиваются вверх-вниз.

По окончании кадрили парень благодарит свою партнершу поклоном или пожатием руки, а после этого благодарят и остальных участников кадрили одновременным поклоном одной пары другой паре.

Основная трудность исполнения кадрилей — в особенности их манеры, стиля и характера исполнения. В каждой местности кадриль пляшут по-своему. Это такая пляска, об особенностях исполнения которой нельзя говорить даже в масштабе области, кадриль чрезвычайно гибка и изменчива, каждый город и каждая деревня создавали и создают кадрили со своими особенностями исполнения. Как говорится в народе, "что ни город — то норов, что ни деревня — то обычай". И действительно, большинство названий кадрилей, как правило, идет от названия города или деревни: "Ферапонтовская", "Череповецкая", "Устоженская".

В деревнях Белозерского района был известен и любим "Ланчик". Так называют местные жители "Лансье" — разновидность кадрили.

Лансье появилось в России через 50—60 лет после кадрили и прошло тот же путь, что и кадриль — от салонного танца до народной пляски.

Лансье может исполнять определенное четное количество пляшущих пар, по не менее четырех, построенных чаще всего квадратом, реже — двумя линиями. Пары переходят по диагонали. В танце — несколько фигур, чаще всего пять, но бывает четыре и шесть. Каждая фигура сопровождается своей мелодией. Обязательной фигурой лансье является "шен". Лансье исполняется степеннее, чем русская кадриль, под внешней сдержанностью этого танца прячется теплота человеческих сердец:

Я нарву цветов с лесной полянки, Ни в одном саду милее нет, Мне простой девчонке — северянке, Нравится ромашковый букет.

Обработав народные мотивы, автор этой книги осуществил оригинальную постановку танца "Ланце" в театре танца "Гжель".

Русская кадриль полюбилась молодежи за простое, свободное общение между партнерами, за разнообразие ее фигур, за обилие музыкального и песенного материала, за гибкость и мобильность в отношении количества участвующих в ней пар. Кадриль плясалась не только на больших гуляньях и по большим праздникам. Это бытовая каждодневная пляска для души, для отдыха.

Кадриль можно было плясать и в богатых, праздничных, и в будничных народных костюмах, но чаще всего ее пляшут в костюме, вошедшем в быт в более позднее время, почти одновременно с кадрилью.

ВОЛОГОДСКИЕ КРУЖЕВА

Чок да чок коклюшечки. И меж рядов золотистых булавок ложится затейливый узор "новинка" — двухрядная змейка из широкой плотной тесьмы, рельефные четы-рехлепестковые цветы, похожие на полевую гвоздику, фон — из тончайшей, как паутинка, ажурной редкой сеточки. Девушки в плетеных кокошниках — такие ладные, словно вересовые коклюшечки в умелых руках мастериц "плетут" кружево".

Орнаментальный хоровод "Вологодские кружева" состоит из фигур, которые переплетаются одна с другой.

Костюмы исполнителей

Длинное белое платье из крепсатина: облегающий лиф, отрезное по талии, юбка из восьми клиньев, впереди от талии вниз, а далее по подолу спускаются две ленты вологодского кружева; рукав платья длинный, присборенный от плеча, на широком манжете с рядом мелких пуговиц. Накидка на плечи с застежкой спереди из вологодского кружева. Головной убор — плетеный кокошник со стразами. В руках — белый капроновый платок, отделан широкой лентой кружева. В костюме используется кружево светлого тона (цвет льна).

Описание танца

В танце участвуют девушки, желательно — одного роста. Каждая девушка имеет порядковый номер.

Перед началом танца девушки стоят за четвертыми кулисами с левой и правой стороны сцены.

Танец исполняется на полупальцах, шаги — на каждую восьмую такта.

4 такта. Вступление.

1—16 такты. Выход девушек.

Девушки, одна за другой, выходят из-за кулис, двигаясь к середине сцены; встречаясь там, девушки делают зигзаг к первым кулисам. Пройдя по авансцене, девушки вновь встречаются в середине, образуя пары, отступают назад, спиной по ходу двит. г> а г жения. В конце 12-го такта выстраивают две колонны. На 13—16 такты эти колонны разворачиваются через клин в одну линию на переднем плане сцены.

9—16такты — музыкальный повтор. "Завитки"

С 9-го по 12-й такты девушки под номерами 10,12, и образуют в центре крестик и движутся "по солнышку", девушки под номерами 9, 22, и идут вокруг крестика "против солнышка".

В это время девушки под номерами — 20, одна за другой, дойдя до правого края сцены, делают завитки: № 14, 16, 18, 20, начинают движение вправо по переднему плану сцены, № 13, 15, 17,19 —влево, двигаясь к заднему плану сцены. Девушки с противоположной стороны делают тот же рисунок "в зеркальном отражении".

С 13-го по 16-й такты девушки в центре продолжают двигаться по тому же рисунку, адевушки№ 14,16 ,18, 20и№ 13, 15,17, 19, встречаясь, пересекаются и делают завиток в другую сторону.

В конце 16-го такта образуют фигуру "круг в круге", по девушек в каждом.

1—8такты. "Круг в круге"

Девушки во внешнем круге, делают маленький кружок, начиная направо, девушки во внутреннем круге — налево. Девушки меняются местами в своей паре, встречаясь левыми плечами. Это движение повторяется три раза, и к концу 7-го такта, девушки, начинавшие движение из внешнего круга, взявшись за руки, образуют внутренний круг и двигаются "против солнышка". Девушки из внутреннего круга делают, выйдя во внешний круг, петельку вправо и в конце 8-го такта берутся левыми руками за сцепленные руки девушек, уже идущих по кругу. Образуется "солнышко".

9—16такты. "Солнышко"

9—12 такты: девушки двигаются по кругу с опущенными сцепленными руками. г к® /с-э

13—16 такты — с руками, поднятыми вверх. 9—16 такты — музыкальное повторение.

9—12 такты: Девушки — "лучики" делают зигзаг, начиная вправо, затем налево. Девушки в круге — налево и направо. Далее образуются "четверки" — "лучи", направленные от центра сцены.

На 13—16 такты "лучи" делают полный поворот "по солнышку", и в конце 8-го такта образуют "снежинку" или "звездочку". 1—8 такты. "Снежинка"

Снежинка" кружится в центре против солнышка, а затем, девушки в центре № 3,

4, 14, 16, 17, разъединяют руки и ведут свою "четверку" в круг. Крайние девушки "четверок" берутся за руки, образуя большой круг. 9—16такты. "Круг"

Девушки "плывут" по кругу. В конце 16-го такта, № 18,2 0, 17,21,15 и заводят первую колонну.

9—16 такты — музыкальное повторение.

Продолжается построение линий из круга.

На 1—4 такты девушки исполняют до-за-до парой.

С 5-го по 8-й такты колонны двигаются к левым кулисам. Дойдя до края сцены, каждая колонна, одна задругой, начинает движение в другую сторону, при этом исполняется "гребенка". В конце 8-го такта девушки вновь образуют линейное построение.

На 9—16 такты девушки парами исполняют такое движение: девушка, стоящая впереди, подняв платочек вверх, поворачивается вокруг себя на 360° "по солнышку"; девушка, стоящая сзади, делает круг "по солнышку" вокруг вращающейся девушки и в конце 16-го такта встает впереди нее.

Музыкальное повторение — 9—16 такты

Теперь девушки "поменялись ролями": одна исполняет двойной поворот вокруг себя, а другая делает два круга вокруг нее. I

О ООО

О С О X? У У

5(0 «-о 4> ч ¡о —

К»Я> -rf-O —> о а. » сз» •О

1С. •в 1»

С7 S э <3> ) псэ i ч СЭ « к

С7 ТО О * •о [5 о w S №

1—16такты — "Два креста"

Девушки из четырех линий образуют два креста, которые вращаются в разные стороны, при этом удаляясь в глубь сцены и приближаясь друг к другу.

К концу 16-го такта лучики соединяются, образуя линии-шеренги по шесть человек.

9—16 такты — музыкальное повторение.

Шестерочки" поочередно сворачиваются на переднем плане сцены, исполняют "гребенку" между собой. Далее, разделившись на "тройки", двигаются по кругу в противоположные стороны и встретившись, снова исполняют "гребенку". В конце 16-го такта образуют "лучики", где каждая пара "лучиков" оказывается лицом друг к другу.

О. СЪ O-v

ZJs СХ <34 СК

Id "О

1—16 такты — "До -за-до тройками"

С -го по 4-й такты девушки, оказавшиеся лицом "по солнышку", взявшись за руки, двигаются друг за другом к углам сцены, а затем к центру. Девушки, находящиеся лицом "против солнышка", двигаются в центр сцены, образуют "крест", поворачивают его на 180° и продолжают движение к углам сцены.

У девушек, начавших движение "по солнышку", поворот крестом в центре — тоже "по солнышку".

До-за-до исполняется четыре раза, и в конце 16-го такта девушки выстраиваются в две линии напротив друг друга по человек.

9—16 такты — музыкальное повторение — "Поворот в линиях".

9—10 такты: на начало движения в обеих линиях девушки по шесть человек от середины линии разворачиваются лицом по ходу движения. Обе линии поворачиваются относительно своего центра "по солнышку" и образуют одну общую горизонтальную.

11—14 такты: линия делится на три части; человек в середине, № 24, 15,21, 22, 16, 8, 4, 7, 5,1, 19,13 продолжают поворот, теперь уже относительно центра этой линии, против хода часовой стрелки. Две линии по человек: № 23, 3,10, 9, 6, — слева и № 14, 10, 2, 18, 20, 17— справа, тоже делают самостоятельный поворот вокруг своего центра по часовой стрелке. Все три линии поворачиваются на 360°. В конце 14-го такта выстраивается одна горизонтальная линия.

15—16 такты: линия делится по центру на две линии и завершает поворот "по солнышку" в исходное положение — две вертикальные линии.

1—8такты: "Два круга"

Девушки, через одну, разворачиваются вправо и влево, берутся за руки и образуют круга. Круги вращаются в разные стороны: правый — "против солнышка", левый — "по солнышку".

9—16такты: движение напоминает "Восьмерку". е-с >-> тхГ Л М Л

-с

4гС

ВОЛОГОДСКИЕ УЗОРЫ

Русский девичий хоровод

Хоровод построен на простых движениях русских народных танцев. Девушки в танце плывут, словно лебеди.

Данный вариант танца рассчитан на шестнадцать исполнительниц. Однако число танцующих можно увеличить, хоровод от этого будет выглядеть ярче и красочнее.

Исполняется хоровод под русскую народную песню, восьмитактовую.

Музыкальный размер 4/4.

Костюмы исполнителей

Девушки одеты в длинные сарафаны и белые кофты с пышными широкими рукавами. Восемь исполнительниц — в сарафанах розового цвета, остальные — в сарафанах голубого цвета. На голове у девушек маленькие кокошники, в руках платочки.

Описание танца

Перед началом танца все девушки выстраиваются за третьей правой кулисой, как показано на рис.1. Первая и шестнадцатая девушки кладут свободные руки на пояс.

Первая фигура (двадцать четыре такта)

Мелодия проигрывается два раза.

1— 16-й такты

Девушки выходят на сцену одна за другой основным ходом (движение 1) и плавно идут по спирали к центру, "завивая узор" (рис.1).

Мелодия проигрывается с начала. 1-8-й такты

Ведущая девушка поворачивается направо и идет тем же движением по спирали "развивая узор" (рис.2).

В конце 8-го такта ведущая девушка подает правую руку 8-й исполнительнице, а 9-я—16-й. Так образуются два круга — внутренний и внешний. Танцующие стоят спиной к центру круга.

Вторая фигура (тридцать два такта) Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Танцующие в каждом круге идут основным ходом по движению часовой стрелки.

Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Все девушки, не прекращая движения, на счет "раз" 1-го такта поворачиваются направо, лицом к центру круга, танцующие во внешнем круге продолжают идти по ходу часовой стрелки, а во внутреннем круге идут против часовой стрелки.

Мелодия проигрывается с начала.

1-4-й такты

Танцующие во внутреннем круге, не разъединяя рук, делают четыре притопа (движение 2), продвигаясь против часовой стрелки. На третьем притопе девушки вытягивают руки к центру круга, на четвертом — поднимают их вверх (рис. 3).

Рис. 3

В это же время девушки, танцующие во внешнем круге, не разъединяя рук, делают два раза "шаг с приставкой" (движение 3).

5—8-й такты

Танцующие во внутреннем круге, начиная с правой ноги, продвигаются "дорожкой" (движение 4) против движения часовой стрелки.

В это время танцующие во внешнем круге делают полуповорот направо, кладут левую руку на левое плечо впереди стоящей девушки и отступают назад по кругу по движению часовой стрелки простыми мелкими шагами на низких полупальцах; одновременно правую руку с платочком девушки плавно и медленно (на протяжении всех четырех тактов) проводят вперед, а затем вправо, слегка поворачивая при этом голову и корпус направо (рис.4).

Мелодия проигрывается с начала. 1-8-й такты

Исполнительницы повторяют движения предыдущих тактов. На счет "раз" 1-го такта девушки, идущие во внешнем круге, делают полуповорот направо и встают лицом к центру круга, взявшись за руки.

Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Все танцующие опускают руки и разрывают оба круга в середине первого и третьего плана сцены.

На середине третьего плана две девушки, оказавшиеся на месте разрыва внешнего круга, подходят к девушкам, находящимся на месте разрыва внутреннего круга, и все четыре девушки, взявшись за опущенные вниз руки, продвигаются "скользящим ходом" (движение 5) к первому плану сцены (рис. 5).

Остальные участницы хоровода продвигаются в глубину сцены и, не прекращая движения, образуют четверки в таком же порядке, как и первые четыре девушки, а затем идут к переднему плану сцены.

Дойдя до авансцены, танцующие расходятся парами в стороны и направляются в глубину сцены по кругу (см. рис.5).

Третья фигура (восемь тактов) ел:

Рис. 5

Четвертая фигура (восемь тактов)

Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Пары встречаются в глубине сцены и четверками возвращаются на первый план. Здесь четверки вновь расходятся: одна пара направо, другая — налево, как в предыдущей фигуре, но теперь девушки берутся за руки и идут одна за другой, образуя два круга — левый и правый.

В конце 8-го такта танцующие опускают руки и разрывают оба круга пополам — в глубине и на первом плане сцены. Девушки, находящиеся в глубине сцены, на месте разрыва круга, встают лицом друг к другу.

Пятая фигура (восемь тактов)

Мелодия проигрывается с начала.

1-8-й такты

Девушки четырьмя шеренгами идут к первому плану сцены "боковой дорожкой" (движение 4), как показано на рис. 6.

Рис. 6

Положение рук танцующих как на рис. 7. Придя на первый план сцены, танцую щие идут навстречу друг другу, как показано на рис. 7.

Рис. 7

Шестая фигура (восемь тактов)

Мелодия проигрывается с начала. 1-4-й такты

Ряды проходят один мимо другого и опять идут вдоль кулис в глубину сцены и встречаются на середине третьего плана сцены.

5—6-й такты

Девушки парами идут от середины третьего плана сцены к первым кулисам, два ряда двигаются к первой правой кулисе, а два других — к первой левой (рис.8).

Рис. 8

Образуя пару, каждая девушка, стоящая спиной к зрителю, подает руку девушке, танцующей напротив нее в другом ряду.

Танцующие идут "основным ходом" (движение 1), лицом к зрителям, с опущенными вниз руками.

7-й такт

Девушки, не прекращая движения, поднимают соединенные руки вверх (см. рис. 8).

8-й такт

Танцующие опускают руки вниз и делают медленный поклон.

Описание движений

Движение № 1. Основной ход

Плавный спокойный шаг на каждую четверть. Корпус прямой, голова немного приподнята.

Движение № 2. Притоп

Исходное положение — шестая позиция ног. 1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать маленький шажок вперед правой ногой. На счет "два" (вторая четверть) — легкий притоп левой ногой рядом с правой. На счет "три" (третья четверть) — легкий притоп правой ногой. На счет "четыре" (четвертая четверть) — пауза.

Движение № 3. Шаг с приставкой

Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать шаг правой ногой вперед — влево. На счет "два" (вторая четверть) — пауза.

На счет "три" (третья четверть) — приставить левую ногу к правой. На счет "четыре" (четвертая четверть) — пауза.

2-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать шаг правой ногой назад — влево.

На счет "два" (вторая четверть) — пауза.

На счет "три" (третья четверть) — приставить левую ногу к правой.

На счет "четыре" (четвертая четверть) — пауза.

Движение № 4. Дорожка

Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать небольшой шаг правой ногой вправо на низкие полупальцы.

На счет "два" (вторая четверть) — приставить левую ногу к правой на низкие полупальцы.

На счет "три", "четыре" (третья и четвертая четверти) — повторить движения, исполнявшиеся на "раз", "два".

Это движение в восьмой фигуре исполняется вдвое быстрее на счет "раз", "и", "два", "и" и т.д.

Движение № 5. Скользящий ход

Исходное положение — шестая позиция ног.

1-й такт

На счет "раз" (первая четверть) — сделать правой ногой маленький шаг вперед, скользнув на всей стопе.

На счет "два" (вторая четверть) — подтянуть левую ногу к правой на низкие полупальцы.

На счет "три", "четыре" (третья и четвертая четверти) — повторить движения, исполнявшиеся на счет "раз", "два".

ВОЛОГОДСКИЕ УЗОРЫ Обработка Н. Иванова.

Оживленно костюм

Русский традиционный костюм, известный нам по памятникам XVIII — первой четверти XX веков, представляет собой довольно своеобразное явление народной культуры. В нем, естественно, преобладают черты, возникшие на местной русской почве, восходящие к быту Древней Руси, но заимствования из костюма соседних народов и западноевропейского костюма, произошедшие на протяжении веков, заметно преобразили его. При этом характерной особенностью русского традиционного костюма остается удивительное многообразие вариантов одежды в зависимости от возрастного, социального фактора, специфики местной ситуации при сравнительной устойчивости основных компонентов.

Хотя одежда жителей каждой местности Руси имела свои отличительные особенности, весь русский женский костюм обладал общими чертами — мало расчлененным компактным объемом и лаконичным, мягким, плавным контуром. Даже когда женщина шла, костюм ее сохранял свою особенность — плавную текучесть линий, так привлекающую людей в движениях лебедя или павлина. И примечательно то, что этот характер движения был настолько органичен для образа русской женщины, что сохранился во многих плясках и хороводах.

Кровную связь наших предков с природой, которая для них всегда была и мать, и мачеха, мы находим в народном костюме, в этой интересной области творчества народного гения.

Когда с третьим пением петуха крестьянки спешили на луг, чтобы посмотреть, обильна ли роса на расстеленных холстах, не диск ли восходящего солнца наполнял их душу ощущением радости, полноты жизни — красным цветом.

Когда северное сияние сполохами покрывало небо и необъяснимые радужные тона трепетали на его темном фоне, не к ним ли устремлялось воображение русских девушек Севера, и в эти зарницы, в эти сказочные цвета — алый, бирюзовый одевали они себя в сновидениях в долгие зимние ночи.

Мать сыра земля" растила людям особые краски и вместе со всей природой учила их искусству сочетать цвета в неповторимой и яркой гармонии, подобной русской песне.

Тот же самый красный цвет, олицетворявший праздник и радость, в темных, тусклых оттенках получал значение символа скорби.

Сила женщины тех отдаленных времен была в широте ее эмоционального мира. Все виды человеческих отношений: столкновение характеров, глубина неудовлетворенных чувств — все получало у нее поэтическую форму — форму песни, плача или причитания. И именно женский костюм отличался многоцветностью, неповторимым своеобразием орнамента, всегда передающего в различных нюансах черты творческой индивидуальности мастерицы.

КОСТЮМ КАДНИКОВСКОГО УЕЗДА ВОЛОГОДСКОЙ ГУБЕРНИИ XIX-НАЧАЛА XX ВВ.

Материал. Главным сырьем для изготовления крестьянской одежды служил лен. Несмотря на возможность покупки фабричного материала, изготовлением домотканого полотна продолжали заниматься повсеместно. В XIX, да и в начале XX в.в. материал домашней работы — непременная часть имущества не только беднейшего крестьянства. Он имелся и в домах зажиточных крестьян, широко использовался для изготовления полотенец, будничной одежды и нижнего белья. Причины этого не в дороговизне покупных материй, хотя последнее могло играть какую-то роль, а в рационалистическом складе сознания крестьянина, полагавшего, что тратить деньги на покупку тканей для домашних нужд "про домовой расход" неразумно, потому что "дома никто не видит, так можно и попроще одеться". Домотканая материя в понимании главы дома была "дармовой", т. к. изготовлялась из своего сырья женской частью семьи в промежутках между выполнением другой домашней работы.

Наиболее простым видом ручного ткачества были полотна и холсты. После изготовления на горизонтальном ткацком стане их "белили" — расстилали на снегу, мочили в весенней воде или под росами. ("Белить — бель" — это, по-видимому, один из древнейших обычаев, связанных с культом ткачества.) Изготовление "новины" отождествлялось с сотворением мира, где льняная нить была не чем иным, как нитью жизни. Не случайно, даже в XIX столетии в Вологодской губернии ткались полотна "по обету", в знак избавления от опасности или стихийного бедствия.

На холщовых полотенцах подавался хлеб-соль, ими украшались "красные углы" с иконами. В отцовскую полотняную рубаху заворачивали новорожденного младенца, причем стирать последнюю не полагалось: "Тогда смоется отцовская любовь", — считали на севере Кадниковского уезда в Троичине.

Льняную нить часто красили. Наиболее распространенными были красный и синий цвета. Затем шли коричневый, зеленый, оранжевый и др. Крашеная нить служила для изготовления другой разновидности холста — пестряди. Два вида пестряди — в клетку или полоску — широко применялись для изготовления повседневной одежды, а в бедных семьях — воскресной и праздничной.

В некоторых случаях вместо пестряди применялись крашенная особым способом ткань — набойка. Н.Попов видел в употреблении в Кадниковском уезде в середине XIX в. "холстинный сарафан, окрашенный синею краскою с белыми или разной краски узорами".

Судя по сохранившимся образцам, набивные ткани к концу века были значительно потеснены пестрядью. Достаточно редко для изготовления одежды используется ремизное (узорное) полотно. Ремизным способом ткали в основном скатерти.

Непременным атрибутом одежды Кадниковского уезда были проставки браного (орнаментального) ткачества и мерного льняного кружева. В отличие от других регионов Вологодской губернии, где кружево (в подавляющем большинстве узенькое кружево — край) использовалось лишь как деталь декоративной отделки, Кадников-ское мерное выполняло в структуре костюма более важные функции, соперничая даже с браными строчами.

Парное или "русское" кружево, выплетавшееся в деревнях уезда, имело одну существенную особенность. Работа кружевниц не была ориентирована на рынок. Кружево в массе своей выплеталось "про себя". Отсюда художественное своеобразие композиции, не зависящее от капризов городской моды, высочайшее качество изделий. Узоры (геометрические, антропоморфные и зооморфные и др.) имеют бесчисленное количество вариантов нескольких вполне определенных орнаментальных мотивов. Это дает основание говорить о сохранении семантического (смыслового) значения узоров. Подробнее этот вопрос мы рассмотрим ниже.

Из волостей уезда в 1910 году кружева выплетали в волости. По данным земской статистики, наибольшее количество кружевниц насчитывалось в Корневской (49% женского населения), Заднесельской (45,5%), Старосельской (45%), Кокоши-ловской (40%), Томашской (39%) волостях.

Изготовление мерного кружева — технически более трудоемкий процесс, чем вы-плетение сцепного. Для Кадниковского кружева характерны сложные многопарные композиции, достигающие в ширину 14—15 см. Для выплетения такого узора необходимо было 50—60 пар коклюшек. Графическая четкость композиции достигалась благодаря толстой скани, образующей силуэт мотива, в сочетании с крупной фоновой решеткой. На многих образцах мы видим цветную скань, выполненную гарусной нитью.

Мерные кружевные проставки в комплекте с прошвами браного ткачества украшали подолы рубах, передники. Узкое кружево для отделки получило распространение в Кадниковском уезде в 10-е — 20-е годы нашего столетия.

Кроме льняной нити, для изготовления одежды использовалась шерсть. "Шерсть идет только для себя, на сарафаны и юбки женщинам",— писал в конце прошлого века исследователь Троичины A.A. Шустиков. Шерстяные сарафаны "из разноцветных полос: красной, зеленой, голубой, желтой, черной и белой" — были в имуществе практически каждой жительницы уезда. Это подтверждает и значительная коллекция полосатых дольников, хранящаяся в Вологодском музее.

Кроме домотканой материи, одежда шилась из покупных тканей. Материал, за который "деньги плачены", шел, главным образом, на выходные и праздничные костюмы.

Н. Попов в середине XIX в. отметил пристрастие жительниц уезда к ситцу, коленкору, другим хлопчатобумажным тканям, шелковым и парчовым отрезам, изящной кисее. Изделия из этих материй носились, правда, по большим праздникам. В Вась-яновской волости штофный (шелковый) сарафан надевала невеста. В Троичине на свадьбу жениху и его ближним родственникам невеста дарила кумачовые ситцевые и полотняные рубахи. Одним из любимых мужских цветов был голубой:

Ты напой меня колодезной водой, Я пришел к тебе в рубашке голубой, — Голубая, не подыгрывай, Не люба, так не заигрывай. Голубая вся отделана каймой, В посиденки играй, миленький, со мной." Или еще: девица молодца оборола, Пуховую шляпонъку с кудрей сбила, Русые кудречки растрепала, Она, она синь кафтан разорвала."

В конце XIX — начале XX вв. для изготовления одежды широко использовался бакис (батист) преимущественно красного цвета.

Характеризуя цветовую гамму народного костюма, этнограф Иваницкий в конце прошлого столетия писал: "Народ отдает предпочтение ярким цветам, но нельзя сказать, чтобы из этих ярких какому-нибудь отдавалось особое преимущество. Пожалуй, алый цвет является преобладающим в костюмах девушек: парни и мужики надевают охотно красные кумачовые рубахи, парни шьют себе иногда и штаны из красного и желтого кумача.

Если баба наденет алый сарафан, зеленый передник, розовую кофту и желтый платок на голову, то на нее засматриваются как на женщину, одетую с шиком".

Современному человеку, предпочитающему спокойные цвета, такой костюм покажется излишне пестрым. Однако привязанность к сочным краскам — это не прихоть или безвкусица. Цвет в костюме имел символическое значение, уходящее корнями в мировоззрение дохристианской Руси.

Женская одежда. Рубаха. Основу женского костюма в уезде в конце XIX — начале XX вв. по- прежнему составляла рубаха. Ее верхняя часть получила название воро-тушка, Н. Попов указывал на существование двух типов: воротушек с глухим, высоко обтягивающим шею воротом — остёпкой и открытых, "много не закрывающих грудь". Рукава воротушек были широкие, "с оборками до локтей". Встречается еще один вид рубахи, воротушка которой имеет небольшой отложной воротник, рукава длинные с манжетами, называвшиеся, по данным Иваницкого, зарукавьем. По-видимому, в середине XIX века этот покрой был уже не модным. Н. Попов упоминает "рубашки синия, толстыя с косыми длинными рукавами" среди одежды пожилых женщин и старух.

Воротушки шили из полотна, розового ситца, красного "бакиса", в праздники носили рубахи с воротушкой "тонкой узорной холстины" (ремизного ткачества) или белого коленкора. У повседневных рубах на воротушку шла пестрядь, белый или крашеный холст.

Остёпок рубахи украшался вышивкой. Вышитыми были и полоски ткани на разрезе ворота — бёрьки.

Вышивка в Кадниковском костюме занимает незначительное место. В большинстве своем узоры "выбирались по строкам" — отсюда местное название изделий браного ткачества "строчи". Вероятно, они украшали воротушки и в более ранние времена. В середине XIX века тканые с красной браной строчкой орнаменты бытовали на рубахах пожилых женщин. Во второй половине столетия браные проставки на во-ротушках заменяются вышитыми с цветочным орнаментом. Причина, вероятно, кроется в моде на новые узоры, пришедшей из города.

К воротушке на талии или несколько выше пришивался стан (становина, подстава) — прямой отрез домотканого холста. Про рубашку с таким станом говорили начесная, изгребная. Стан рубахи был всегда белым. Известна единственная кадни-ковская рубаха, на стане которой вышиты фигуры коней. По-видимому, она принадлежит к более раннему времени, возможно, имела ритуальный характер, одевалась, например, в первый день сева или жатвы.

Стан из домотканой материи украшали внизу прошвами браного ткачества с атласными лентами или полосами мерного кружева. Этнограф Иваницкий приводит два названия — подпольница — расшитый нитками край рубахи и наподольница — пришитая к стану цветная лента, мерное кружево или "строчи". Наиболее распространены в Кадниковском уезде были наподольницы. Они состояли из нескольких чередующихся тканых полос или покупных лент. Последние, кстати говоря, встречаются редко, т. к. тканая наподольница была предметом престижа.

Узоры из цветных продольных полос характерны для центральных волостей уезда (Харовский район). Композиция из трех полос, выполненная, как правило, красной, синей и белой ниткой, была распространена на территории современных Усть-Кубинского и Сокольского районов. Верхняя полоса шириною 7—10 см несла в себе достаточно сложный геометрический орнамент, она "выбиралась" красной ниткой по белому или синему фону. Затем следовала более широкая полоса с крупным орнаментом, вытканным преимущественно белой ниткой. Наподольница завершалась третьей полоской, повторяющей первую.

Другой вид наподольниц представлял собой сочетание браных полос с мерным кружевом. В трехчастной композиции кружевная проставка была, как правило, средней. В некоторых случаях к нижней части наподольницы пришивалась еще одна кружевная полоска — кружево-край (от до см шириной). Наподольницы носились с праздничными и выходными рубахами. Длина рубахи во многом зависела от количества проставок, достигавших в некоторых случаях 5—7 штук.

Праздничная женская рубаха: в праздники рубашка тонкой узорной холстины или белого коленкора с глухим воротом до ушей, остепка, рукава широкие с борами до локтей, шьется до колена, от коего до самого низу пришиваются кружева и между ними ленты. Длина рубахи с наподольницей достигала икр.

Сарафан. Поверх нательной рубахи надевался сарафан. В середине XIX века в Кадниковском уезде он был еще древнего типа — косоклинный с "накалками" (на проймах): "Они, лежа на плечах, держат сарафан". Записи этнографов донесли до нас несколько местных названий этой одежды, дольник, доломан, доловик, сукман, маренник и т. д. Надевали сарафан через голову.

Будничный домотканый сарафан из пестряди, набивной холстины или шерсти обшивали по верху тесьмой, полосками пестряди или крашеного холста, короче, "что у кого случится". Под подол, чтобы он меньше обивался, подшивали холстину.

Имеются сведения о том, что уже в середине XIX века в кадниковских деревнях ходили в сарафанах из покупного ситца, а в праздники могли надеть "сарафан штофный (шелковый) красный, весь на подкладке, холстинной или ситцевой, по подолу два ряда бахромы". Даже старухи надевали в праздник "маренники красные суконные на подкладке". Выйти в праздничные и выходные дни "на люди" в простом домотканном сарафане было зазорно, в Кадниковском уезде про такую говорили: "У нее на все праздники один сарафан заведен".

Бедным приходилось или отсиживаться дома, или занимать наряды у подруг и знакомых. Нарушительницам обычая грозило общественное порицание. Общеизвестная пословица: "и в пир, и в мир, и в добрые люди" (все в одном) — как раз для такого случая.

В конце XIX — начале XX вв. косоклинный сарафан в уезде практически вышел из употребления. Многие фольклорные материалы говорят о широком распространении прямого сарафана на лямках. По преимуществу, это была повседневная одежда. Большинство сохранившихся образцов — пестрядинные в клетку и полоску. Встречаются шерстяные полосатые сарафаны.

В одном из школьных музеев Усть-Кубинского района хранится любопытный экспонат — свадебный костюм заозерской крестьянки начала XX в. Из двух составных: одна — сарафан, но поверх него надевается кофта, что придает костюму сходство с городской "парой" конца прошлого века. Таким образом, праздничный сарафан теряет самостоятельное значение, отмирает к 10-м годам XX века. Повседневный пережил его почти на два десятилетия, но в 30-х годах был повсеместно заменен юбкой, правда, тоже домотканой.

Юбка. Поясная одежда в женском костюме Кадниковского уезда представлена юбкой. Первоначально юбка была только повседневной одеждой. Н. Попов в середине XIX в. писал: "Юбка отличается от сарафана тем, что покрывает стан только до половины тела, не имея ни спинки, ни накапок (пройм). Сверху она отстрочена крашеной синею холстиной вершка в шириной (около см), внутри этой отстрочки продет пояс, который стягивается и завязывается на животе". Шерстяные юбки были, как и сарафаны, полосатыми. Об изготовлении шерстяных юбок в Кадниковском уезде писал в 80-х гг. этнограф Шустиков. В конце XIX в. юбка получает достаточно широкое распространение, заменяя в пригородных волостях сарафан. Образцы XIX — начала XX столетий довольно широко представлены в музейных коллекциях. Практически все они одного вида, различаются только деталями отделки. Полосатая шерстяная с клиньями юбка почти повсеместно заменяется прямой, однотонных темных расцветок (серая, коричневая, темно-вишневая, грязно-зеленая, иногда фиолетовая), украшенной по подолу одной — тремя ткаными полосками шириной 2—2,5 см. Длина юбки, как правило, вровень или выше колена. По свидетельству ряда информаторов из Усть-Кубинского района, юбки специально шили короткими, чтобы была видна часть наподолышцы с кружевными и браными узорами. Юбка застегивалась на поясе при помощи пуговицы или застежки.

Пояса. Обязательной деталью одежды был пояс. Было несколько видов поясов. В воскресные дни надеваются поясы шерстяные и шелковые, те и другие тканые, узенькие со словами и кистями из шелковых лент или лоскутиков, пояса всегда завязываются на левом боку, они недлинные: только чтобы однажды опоясаться; кисти длиною вершка в три (около см). В праздники носили пояс плетеный из разных шелков, длинный, чтобы дважды опоясаться, с баклушками или кистями, обвитыми мишурой. Известное выражение "бить баклуши" — бездельничать, в буквальном смысле, по нашим данным — теребить пояс, ударяя кистью о кисть. Обычный пояс отличался от праздничного меньшей длиной, скромной отделкой, отсутствием баклушек.

В середине XIX века широкие шерстяные пояса с медной пуговицей, застегивавшейся на левом боку, носили только старухи. Молодые предпочитали более узкие пояски, мода на которые сохранилась до 20-х годов XX столетия.

По свидетельству Н. Попова, зимой подпоясывались теми же летними поясами.

Носить пояса перестали в 30-е годы XX века одновременно с сарафанами.

Передник. Поверх сарафана или юбки надевали передник. В середине XIX века это была нагрудная одежда. Н. Попов описывает повседневные "передники холстинные, крашеные или вытканные мелкими клетками белого цвета". В воскресные дни надевали более нарядные передники "ситцевые или же холстинные белые, внизу с прошвами (кружевами) и с бумажными узорами — белыми, красными, синими или же красными и синими вместе".

Наибольшей тщательностью отделки отличались праздничные передники. Качеству исполнения узоров уделялось первостепенное внимание, как показателю трудолюбия и способности к домашнему рукоделию — важнейшим показателям достоинства русской крестьянки.

Праздничные передники шили из покупных тканей, тонкой холстины, украшали цветными лентами и кружевами. В праздники передник шелковый или парчовый, разных цветов или белый кисейный, с оборкой кругом и длинный, вверху вровень с сарафаном, а внизу немного короче подола сарафана, чтобы на этом последнем была видна бахрома. Бывают также передники белые, холстинные узорчатые или коленкоровые, надеваемые вровень с сарафаном, у них внизу пришиваются нитяные широкие кружева в или рядов, а между этими рядами пришивается холстина с шелковыми лентами разных цветов.

В середине прошлого века на передниках еще бытует сюжетная вышивка- это уже элемент старушечьей одежды. Высказанное с полным основанием может относиться к одежде жителей крупных сел и пригородных деревень. В отдаленных местах уезда традиции сюжетной вышивки сохраняются несколько дольше, исчезая лишь к концу XIX века. В народе помнят передники косые с клиньями, пестрые, печатные (т. е. пестрядь и набойка), узор на них птицами или елочками".

Есть еще один экземпляр второй половины XIX века, украшенный вышивкой с изображениями коней. H.A. Иваницкий отмечал в конце XIX столетия наличие в крестьянской одежде передников, вышитых цветной ниткой, окаймленных кружевной оборкой. Во второй половине XIX века передники под влиянием городской моды становятся поясной одеждой, сохранившись в таком виде до сегодняшнего дня.

Головные уборы. В середине XIX века головной убор Кадниковской крестьянки еще сохранял черты древнерусского. Старухи носили самшуры — копытообразные закрывающие голову шапочки с твердым дном, повойники — шапочки из домотканой материи или покупной ткани, украшенные вышивкой, имеющие сзади завязки. H.A. Иваницкий указывал, что повойник представлял из себя повязку, "выдвигающуюся напереди в виде пузыря, обшитую позументом". Н. Попов видел повойники в виде "шапок с ушками, т.е. небольшими лопастями, спускающимися по бокам. Поверх самшуры или повойника надевался платок, у старух из толстого домотканого сукна, кубовый (синий) с набойкой. Замужние женщины в праздники носили на голове шитые золотом зборники,— шапочки, по покрою близкие к "повойникам" с выступающим над челом валиком. Налобная часть зборника украшалась понизкой в виде сетки или свисающих нитей, густо унизанных бисером. На затылке поверх вздержки укреплялся бант из разноцветных шелковых лент, спускающихся до колен.

Н. Попов ничего не сообщает о платках, покрывавших головные уборы в летнее время. Возможно, таковые использовались только зимой, когда на зборник надевалась коноватка — большой шелковый, шитый золотом платок. Интересна манера ношения коноватки. Вот как описывает ее Н. Попов: "Один конец коноватки бывает распущен по спине и иглы его завязываются напереди, а углы верхнего, на голове находящегося конца, опускаются по щекам без завязки оных".

Головные уборы незамужних девиц уже в середине XIX века испытывали городское влияние. Н. Попов единственный раз упоминает повязку — традиционный девичий головной убор в виде широкой полосы шелка или парчи, покрывающий лоб, закрепленной на затылке завязками, украшенной лентами и цветами.

Дольше всего повязки бытовали как деталь свадебного костюма невесты. В Вась-яновской волости, по данным этнографа В. Кичина, невеста в начале свадьбы, во время так называемого "красования невесты", была в повязке. В дальнейшем она полностью меняла свой наряд.

В повседневной жизни место повязки занял платок. В моде были шелковые, коленкоровые косынки для праздничного наряда, бумажные платки для выходного дня, в будни зачастую довольствовались холщовыми платками. У девушек платок являлся обязательным элементом праздничной или выходной одежды. В воскресные дни девицы носили бумажные платки, завязанными концами позади. На праздники шелковые косынки завязывали полуголовкою, т.е. впереди концами. Платок украшался цветами, позади привязывали вышитый бант из шелковых лент.

Платок, или фатка, считался модной деталью в одежде деревенских девушек, "Ах Саши, да Маши, девушки наши. Головки у них гладки, на них аленькие фатки, знают они наши молодецкие ухватки",— говорится в одной из кадниковских перегудок. "Я стояла на плоту, мыла шелкову фату",— вторит ей другая частушка. Акцентирование внимания на этой детали одежды (покупной, дорогой) было не случайным. По-видимому, здесь не последнюю роль играл своеобразный показ достатка семьи невесты. Чем дороже платок, тем богаче невеста. Впрочем, вздыхали в уезде: "Курицу не накормить, девицу не нарядить".

В праздничном костюме шелковые и коленкоровые платки выполняли роль украшения. Девушки повязывали их вокруг шеи.

Кроме чисто бытовых и декоративных функций, платки во второй половине XIX века активно используются в свадебных обрядах.

Невеста в Васьяновской волости в 50-х гг. XIX века во время "красования" была покрыта большим шелковым платком. В условленное время она скидывала покрывало и бросала его к ногам отца.

H.A. Иваницкий приводит другой фрагмент свадебного обряда. После принятия даров от жениха мать невесты подает жениху платок. По просьбе дружки отец невесты "сдает ее" — подходит, берет правые руки жениха и невесты платком (чтобы жили богато — примечание Н. И. Иваницкого). Невесте закрывают лицо платком, и она остается закрытою до венчания.

В начале XX века платки становятся практически единственным головным убором основной массы женского населения уезда. Модные шляпки не получили в деревенской глухомани широкого распространения, т.к. были чужды самому духу крестьянской жизни, порицавшей праздность и безделие. Платки в этом отношении были более универсальны. В теплую погоду их надевали сложенными с угла на угол и завязывали под подбородком. В холодное время концы платка завязывали вокруг шеи.

Зимняя женская одежда. Зимняя одежда не отличалась разнообразием. В будни носили овчинные шубы, покрытые толстым синим холстом, — троеклинки. Название происходит от трех складок, расположенных позади у пояса. В праздники женщины надевали овчинные шубейки, "покрытые нанкой или сукном или красной штофью". От троеклинков эти шубейки отличались большим количеством складок "во всю спину". Рукава, полы и ворот шубеек опушались материей другого цвета. У богатых крестьянок на опушку шли хвосты (обрезки из меха) или красная штофь (шелк).

Шубы и шубейки шили разной длины, однако из-под них всегда был виден подол сарафана. Подпоясывали летними поясами. Среди зимней одежды Н. Попов упоминает "рукавицы-шубницы".

Украшения. Выходной и праздничный костюм дополнялся украшениями. В ушах носили серьги, медные и серебряные, смотря по достатку. Н. Попов описывает кольца с подвесками в виде мелких крестиков или сердечек, надеваемые в воскресные дни. В праздники кадниковские крестьянки предпочитали носить старинные серьги "бисерные, белые большие, мелкого бисера, толстые на фольге, длиною больше вершка". Шею украшали бусами. В ходу были янтари и гранатки (ожерелья из янтаря или поддельного граната). Более престижными считались снизи — ожерелья "из белого бисера со ставками на холстине, шириною около ладони". Иногда носили навыпуск серебряную цепочку с крестом.

В праздничном наряде середины XIX века этнографы отмечали наличие "нитяных белых узорчатых рукавиц, длинных, до самого рукава рубахи".

Первые три пальца закрывались рукавицей только до половины. Поверх нее надевали медные и серебряные кольца, перстни. Последние, по-видимому, были деталью только праздничного костюма.

Прически. Древний обычай заплетать волосы в косы сохранился в Кадниковском уезде в середине XIX века почти в первозданном виде. "Женщины заплетают волосы в две косы и завивают их вокруг макушки головы", — писал Н. Попов. Этнограф Иваницкий отмечал в женской прическе наличие прямого пробора. Заплетенные волосы укладывают вокруг головы, закрывают платком или повязкой.

Девушки, в отличие от замужних женщин, заплетали только одну косу в три, четыре и более прядей — бесчисленницей. В летние месяцы девицы оставляли голову открытой, опуская косу по спине. В праздничные и воскресные дни коса украшалась лентами. Последние придавали волосам нужную толщину, при необходимости несколько удлиняли косу. Густая, "долгая" коса — один из устойчивых критериев женской красоты у многих народов.

Городское влияние на прическу начало сказываться уже в середине прошлого века. В праздничные и воскресные дни некоторые модницы изменяли традиционной укладке волос. По свидетельству Н. Попова, "девицы причесывают свои волосы по щекам, что называется прической". Обязательным элементом прически был платок. Как мы уже упоминали, в воскресные дни нарядный платок завязывали концом назад, в праздничные — полуголовкой.

Косметика. Употребление женским населением косметических средств имеет глубокие исторические корни. Один из иностранцев еще в XVII веке объяснял это явление стремлением русских уравнять некрасивых женщин с красавицами, превратив их в одинаково раскрашенных кукол. Объяснить действительную привязанность крестьянок к мазилам можно прежде всего условиями их жизни. Постоянная работа под солнцем и ветром делала лицо загорелым, смуглым. Существовавший столетиями в сознании образ белолицей, румяной, чернобровой красавицы — своеобразного женского идеала, возможно, и заставлял крестьянок применять белила и румяна для раскрашивания лица, сурмила для подведения бровей. Вспомним у Пушкина: "Свет мой, зеркальце, скажи, да всю правду доложи. Кто на свете всех милее, всех румяней и белее?" Сила традиции была настолько велика, что, по свидетельству П. А. Ива-ницкого, красились даже те, которые по природе своей были "румяны и белы".

Кадниковские крестьянки не были исключением. Один из этнографов XIX века, описывая народный быт, заметил о жительницах Устья-Кубенского, что девушки не стыдятся явственно набелить и нарумянить лица, по кокетливости ли, свойственной женщине, или по другим причинам".

В начале XX века с активным проникновением в деревенскую жизнь городских веяний, применение традиционной косметики становится несовременным и постепенно начинает отступать, исчезнув в массе своей не ранее середины 30-х годов.

Народный костюм и городская мода. Первые признаки влияния городского костюма на одежду жителей Кадниковского уезда обозначились еще в середине прошлого века. Н. Попов, описывая наряды щеголих, называет модными "шелковые платья на лифе ("с мысом") и открытым воротом". Платья дополнялись различными аксессуарами: на плечи надевали шарфы и платки разного размера, называемые "да-масе", "концы коих разводят по бокам, а в середине выставляют маленький шелковый платок и на концах его кольцо или перстень". "Наряд дополняли лентами, янтарными и гранатовыми бусами". Любопытно, что "модный" костюм надевали вместе с традиционной повязкой. Такой наряд был уделом, в основном, богатых невест и не нашел в народе широкого распространения.

Другой вид городского костюма получился из соединения сарафана с кофтами, которые "вроде лифа у платья, отличаются тем, что у них глухой ворот и напереди застегиваются крючками". Чтобы крючков этих было не ввдно, пришивают банты или накалывают ленты, опускаемые вровень с подолом сарафана. Н. Попов называет такие кофты на французский манер "спензелями". Однако название не прижилось. Новый вид одежды — парная с сарафаном, а позднее с юбкой кофта получила название пары.

В конце XIX века в пригородных деревнях Кадниковского уезда молодежь носила ситцевые платья с кофтами в тон — тоже пары. При пасмурной холодной погоде женщины надевали похолстинники — пару из домашней полушерстяной материи. Она состояла из кофты с гладким лифом и парной к ней короткой (несколько ниже колена) на борах или с клиньями юбки.

Окончательно выйдя из моды в городе в самом начале XX века, пары продолжали бытовать в деревнях уезда, вплоть до 30-х годов. Была еще одна разновидность пар — короткая кофта, заправляемая под юбку, и парный к ней передник. В ряде общественных музеев региона встречено несколько подобных образцов. Особо отличались пары, изготовленные из полос вышитой крестом ткани и цветного мерного кружева. Это была тоже мода. Вот так описывает ее известный исследователь кружева В.А. Фалеева: "В конце XIX века увлекались внешними формами национального русского быта. В городской каменной и деревянной архитектуре появляются мотивы, воспроизводящие детали древнерусского зодчества. Создавалась резная мебель, подражающая крестьянской, на стены вешались полотенца, отделанные кружевом и вышивкой крестом. Женщины носили блузы и передники, целиком состоящие из цветного Михайловского кружева". Такая мода, по мнению исследователя, продолжалась более четверти века.

Подражание городской моде доходило до абсурда. Вот что писал по этому поводу H.A. Иваницкий: "В подгородных деревнях не только брошены оригинальные и часто красивые головные уборы и сарафаны, но бабы и девушки уже не довольствуются шелковыми головными платками, юбкой с кофтой и "пальтушкой", они покупают в магазинах атласные, бархатные и соломенные шляпы с перьями и цветами, шьют себе платья в обтяжку и надевают драповые бурнусы. Невозможно смотреть без смеха и сострадания на полоумных невест и молодиц, когда они приезжают в город кататься в барежевых платьях и соломенных шляпах с разноцветными перьями и фигурируют в этом костюме по городу в продолжение трех, четырех часов, несмотря на вьюгу и мороз".

Такие наряды были сущим разорением для крестьянского хозяйства, особенно небогатого. Но деваться некуда: "Девушка растет — новинки клади, выросла совсем — денежки неси". В одной из песен Вологодской губернии описывается такая модница:

За ними девица идет Вроде как дворянка, Платье длинно кринолином Рукава косые, Перепилка на плечах И брезлетки на руках."

В годы революции и гражданской войны "прежние" наряды пришлось перешить. Нужда заставила вернуться к домотканым сарафанам,

Мужская одежда. Сведения о мужской одежде XIX века малочисленны. Одна из причин этого — отсутствие своеобразия в мужском костюме сельского населения. Повсеместное распространение получили рубахи-косоворотки. Они были достаточно короткими, не доходили до колен, шились из пестряди или белого домотканого холста. Рубаху всегда носили навыпуск, подпоясывая домотканым поясом.

Сведения о мужских поясах фрагментарны. П.А. Иваницкий сообщает: "Мужские рубахи повязываются домоткаными поясами, поверх кафтанов и шуб мужчины опоясываются кушаками, женатые — неширокими и недлинными, холостые широкими и очень длинными с бахромой по концам."

Ворот рубахи, рукава и подол украшались вышивкой. Судя по дошедшим образцам, в начале XX века это была вышивка крестом, узоры носили только декоративный характер. Повседневные рубахи вышивки почти не имели. Ворот застегивался одной или несколькими пуговицами.

Одежда жениха по некоторым фольклорным данным шилась невестой. "Полно, миленький, куражиться, рубашка шьется, пояс вяжется", — сокрушалась о неверном женихе невеста Двиницкой волости. По-видимому, здесь упоминается два обязательных элемента костюма жениха. В Васьяновской волости к красной рубахе полагался плисовый камзол. Мужские порты шили из холста, крашенины, покупной материи (в зависимости от достатка семьи). Они держались на талии с помощью гас-ника (или гашника) — шнурка, который продевался в продольный "рубец" и завязывался спереди. Отсюда выражение "держать в загашнике" (деньги), т.е., буквально, в верхней части собственных портов.

Зимой поверх портов надевались штаны, сходные по покрою портам, но шитые из сукна домашнего или фабричного.

Верхняя мужская одежда представлена несколькими наименованиями.

Носили зипуны и камзолы — короткие кафтаны из сукна, покупной материи или овечьей шерсти, троеклинки — суконные кафтаны без боров, троешовники — кафтаны с тремя швами сзади и некоторые другие разновидности.

Из зимних видов одежды — наиболее распространены тулупы — нагольные шубы с большим меховым воротником. Покрытые сверху тканью, тулупы назывались кошулями. Поверх тулупа в ненастье надевался армяк — одежда из толстого фабричного сукна с откидным воротником.

Мужские головные уборы не столь своеобразны, как женские. Летом предпочитают суконную фуражку с козырьком, зимой — круглые меховые шапки с суконным верхом.

Обувь. Распространенное в обывательской среде мнение о дореволюционном крестьянине-лапотнике основывается на широком употреблении в быту плетеной обуви.

Для повседневных дел кадниковский крестьянин надевал "ступки с шерстяными чулками и ленты с холстинными портянками или, онучами". Удобство плетеной обуви при исполнении хозяйственных работ очевидно: кроме бросающихся в глаза дешевизны и легкости обновки, лапти и ступни имели существенный плюс: в жару в их ноги не потели, в грязь и слякоть летняя обувь сохла прямо "на ходу". Этими качествами и обусловлено широкое применение лаптей и ступней в крестьянском будничном костюме.

Мы не касаемся разновидностей хозяйственной обуви (моршней, поршной, чуш-ней, уледей и т. д.), отсылаем заинтересованных к работе H.A. Иваницкого.

Самой распространенной летней обувью, по данным этнографа Иваницкого, была кожаная. В воскресные и праздничные дни девицы носили башмаки или босови-ки. Последние отличались от башмаков низким каблуком.

По праздничным дням обувь надевалась с чулками. Старушечьи коты были сродни босовикам, но имели пояски и обшивались красной опушкой.

Мужская кожаная обувь — сапоги. Они сохранились до наших дней и не требуют дополнительного описания. В зависимости от назначения сапоги были яловые или хромовые, в зависимости от моды голенища то оставляли гладкими, начищая до блеска, то собирали гармошкой.

Зимняя обувь делалась из шерсти, носила название валенок или катаников. Мужские и женские катаники несколько отличались по внешнему виду. По заказу женский валенок мог иметь несколько заостренный носок и даже небольшой каблук.

Мужчины носили валенки из черной и серой шерсти. Женщины предпочитали катаники белого цвета. Весной, когда начинал таять снег, валенки снизу и с боков подшивали кожей. Надевали валенки с портянкой (подверткою, онучею).

Этими сведениями исчерпываются данные об основных видах крестьянской обуви Кадниковского уезда.

Смысловое значение орнаментальных мотивов. Этнограф Г. Дурасов в своей книге "Запечатленная радуга" приводил данные об одном интересном обычае, бытовавшем в селе Никольском (современный Усть-Кубинский район): "На Крещение (6 января по ст.стилю) из ближних и дальних деревень приходили и приезжали девушки-невесты, привозя с собой лучшие наряды. А был их наряд почти весь делан своими руками. Под низ надевала девушка рубашку с двумя красными полосами, на нее еще четыре-пять с самыми причудливыми узорами, которые шли от подола до груди. На верхнюю рубашку — сарафан, на него три или четыре нарядных передника. Поверх всего — овчинную шубу, опушенную мехом и крытую крестьянским сукном.

После обеда начинался самый ответственный момент смотрин. Девушки рядами становились у церковной ограды. Несколько парней выбирали пожилую женщину и под ее предводительством направлялись к разряженным девицам, которые стояли, боясь пошевелиться. Та подходила к одной из девушек, раздвигала полы шубки и показывала ее нарядные передники. Потом поднимала подол сарафана, одну за другой все узорчатые рубашки, до той самой, на подоле которой были две красные полосы. И все это время поясняла значение узоров".

Передники украшались вышивкой с изображениями животных, птиц. Одним из популярных сюжетов был конь — символ солнца. Сохранилось предание о том, что солнце движется по небу на колеснице, запряженной парой огненных коней. Сакрализация (освящение) образа коня, по-видимому, связана с огромной ролью животного в жизни древних земледельцев. Конь был первый помощник в хозяйственных заботах человека, верный друг, часто и спаситель на поле брани. Потеря коня во многом была равносильна смерти. Известно, какие почести оказывал коню князь Олег, как отблагодарил хозяина сивка-бурка, помог обрести счастье Ива ну-дураку Конек-горбунок. Дома на Севере издавна украшались резными изображениями коней. "Конь на крыше, в доме тише",— сообщает поговорка.

Таким образом, перед нами предстает во всем величии спутник самого солнца — могущественный друг и покровитель человека — волшебный огненный конь.

Впрочем, на некоторых образцах одежды конь имеет рога! Олень? Нет, лось! Одно из первых одомашненных человеком на Севере животных. Образ в наших местах более древний, чем конь, но смысловое значение, несмотря на внушительную разницу в датировке, во многом сходно.

В середине прошлого века Н. Попов видел на старушечьих передниках узор "птицами или елочками". Эта композиция широко известна, в быту она носила название пава и древо. В Кадниковском уезде паву и древо не только вышивали, но и выплетали на широких кружевных проставках.

Образ павы некоторые этнографы рассматривают как образ весны. Пава прилетает каждую весну, вьет на лугах гнездо, выводит птенцов — сообщает одна из народных песен. Пробуждается природа, начинается новая жизнь.

Пава северовеликорусских вышивок имеет, как правило, огромный пышный хвост, напоминающий дерево, — отсюда представление о ней, как о жар-птице. Однако на тех же вышивках есть и другие павы. Они и размером поменьше, и облик имеют более реалистичный — напоминают утку, гуся, лебедя.

Сопоставим сведения о паве с данными об этих водоплавающих птицах.

Так же, как пава, они появляются на Севере весной, символизируя приход теплого времени года. До конца XIX века количество гусей и уток на Севере было огромным. Техническое освоение края существенно убавило поголовье этих птиц. Но когда-то, в III—II тысячелетии до н.э., они были самыми многочисленными обитателями северных территорий, основной пищей населения северной Европы, но только в течение нескольких недель весенней бескормицы.

Как тут не родиться легенде о птице, посылаемой для спасения рода человеческого! К тому же гуси — утки обладали, по мнению первобытных людей, еще одним необыкновенным свойством: они обитали в трех сферах — в воздухе, на земле и на воде.

Один из древнейших мифов говорит об утке как о творце суши, доставшей первую щепотку земли со дна мирового океана.

Если днем по небу солнце влекут кони, то ночью оно плывет по подземному океану в лодке, толкаемой утками. Это тоже один из мифов. Образ утки, знак бессмертия Вселенной, дающей людям в голодное время священных жертвенных птиц.

На вышивке и в кружевном орнаменте пава-утка почти всегда находится в позе предстоящей. Центральная фигура этих композиций — древо.

В одних случаях древо имеет определенное сходство с елью: остроконечная вершина, опущенные книзу лапы. Ученые установили, что такое древо в индоевропейской мифологии связывалось с мужским половым символом.

Второй вариант древа — причудливо изогнутые кверху ветки, на которых иногда помещали уже известных нам пав-уток. Это древо жизни. Протянутые навстречу солнцу ветви символизируют зависимость от светила, дающего жизнь и людям, и животным, и растениям. Ветви древа — словно руки, протянутые в мольбе к солнцу.

Вглядимся пристальней в ритуальный рисунок ветвей и обнаружим необычное сходство древа с человеческой фигурой. Но многих кружевных проставках четко различимы широко расставленные ноги, голова и, конечно же, поднятые к солнцу руки, молящие о ниспослании благодатного тепла.

В гимнах "Ригведы" — памятнике II тысячелетия до н.э. — мировое древо — древо жизни — сопоставляется с рожающей женщиной — богиней — матерью, имеющей в восточнославянской традиции имя Рожаница.

Праматерь рода людского, воспроизводящая новую жизнь, — обязательная часть традиционных орнаментов. "Рожаничной" символикой украшалась одежда девушек и молодых женщин, как бы подчеркивая их главное значение — продолжение рода.

На головных уборах замужних женщин — зборниках, самшурах — также вышивались золотой нитью священные знаки. У молодых — обязательно Рожаница, у пожилых — рогатое существо, напоминающее бычью личину. Еще одно божество? Да, и на сей раз самое главное. Это Род, верховный бог-творец, равный по функциям христианскому Саваофу. Нашим далеким предкам он представлялся в образе огненного быка.

Илл. 7

76

Илл. 1

Зимняя одежда. Север России. Первая половина XIX в.

Душегрея — короткая, с длинными рукавами, спинка выкройная, отрезная по талии, заложена трубчатыми складками, из шелковой узорной ткани русской фабричной работы второй половины XVIIIв., на заячьем меху, оторочена пушистым мехом.

Сарафан — косоклинный, распашной, из зеленой рубчатой ткани русской фабричной работы первой половины XIXв., украшен золотным зубчатым галуном.

Шейное украшение — из полосы ткани на жесткой подкладке, украшенной перламутровыми плашками, металлическими запонами и цветными стеклами.

Илл. 2

Мужская одежда. Вологодская губ., Солъвычегодский у., д. Гаврилово. Начало XX в. Рубаха — из домотканой клетчатой пестряди, по вороту обшита полоской ситца.

Порты — из полосатой домотканины.

Пояс — плетенный из шерстяных и шелковых нитей, с кистями.

Илл. 3

Мужская одежда. Вологодская губ., Солъвычегодский у., д. Соколов Остров. Конец XIX в.

Рубаха — из домотканой клетчатой пестряди, застежка на пуговицы.

Порты — из набивного домотканого холста.

Пояс — шелковый шнур с кистями.

Илл. 4

Одежда крестьянки. Вологодская губ., район Северной Двины. Конец XIX — начало XX в.

Рубаха — с прямыми поликами, длинная, составная, с длинными сужающимися рукавами, воротник — стойка, из полульняной пестряди, отделана кумачом и тесьмой, подол украшен красноузорным ткачеством и тесьмой.

Сарафан — круглый, на лямках, из полульняной пестряди.

Юбка — подольница из белого холста, вышивка по подолу красной нитью счетными швами.

Пояс — домотканый, из шерстяных нитей.

Илл. 5

Праздничная одежда. Вологодская губ. Вторая половина XIXв.

Рубаха — без поликов, короткая, рукава широкие, сосборены у локтя, ворот собран под обшивку, из домотканого льняного холста.

Сарафан — глухой, с центральным швом и боковыми клиньями, из кубовой набойки.

Передник — с "грудинкой", прямой, из двух полотнищ, из домотканого льняного холста, украшен вышивкой счетными швами и вязаным кружевом (тип свадебного передника).

Нагрудное украшение — из полосы холста, расшитой рубленым перламутром, бусами, стеклами в металлической оправе, по нижнему краю — сетка из рубленого перламутра.

Илл. 6

Праздничная одежда. Вологодская губ., Солъвычегодский у. Конец XIX— начало XXв.

Рубаха — "воротушка" с прямыми поликами, короткая, с длинными скошенными рукавами, из браного красноузорного холста.

Сарафан — глухой, с передним швом и боковыми клиньями, из домотканого набивного холста, украшен "барановским"красноузорным ситцем.

Пояс — шерстяной, плетеный, на концах бахрома с цветным стеклярусом.

Им. 7

Свадебная одежда крестьянки. Вологодская губ., Сольвычегодский у. Середина XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, воротник-стойка, рукава длинные с манжетами, из темно-малинового штофа, манжеты и ворот украшены золотной вышивкой.

Сарафан — круглый, на лямках, из темно-малинового штофа.

Передник — из полушелковой полосатой ткани, украшен по "грудинке" золотным шитьем, бахромой, узорной шелковой лентой.

Им. 8

Свадебная одежда крестьянки. Вологодская губ., Великоустюжский у. Конец XIXе.

Рубаха — без поликов, длинная, рукава до локтя, у ворота присобрана мелкими складками, застежка декоративная на одну пуговицу, из домотканого холста.

Сарафан — круглый, на лямках, из набивного домотканого холста, украшен по подолу полосами ткани.

Передник — из красноузорного браного холста, с широкой оборкой из красноузорного ситца.

Им. 9

Девичцй головной убор — "почелок с хлобыстнем". Север России. Конец XVIII— начало XIX в.

В виде повязки с очельем и широкой лентой сзади. Из золотного галуна, украшен золотным и серебряным шитьем, рубленым перламутром, бусами, стеклами; поднизь очелья в виде сетки, низанной рубленым перламутром и жемчугом; лента, опускающаяся на спину, красного бархата с золотным и серебряным шитьем, по краю обшита золотным кружевом, галуном и бахромой.

Им. 10

Женский головной убор — кокошник. Конец XVIII — начало XIX в. Конусообразной формы с "шишками " по очелью. Из парчовой ткани, расшит мелким речным жемчугом, поднизь в виде сетки, низанная мелким жемчугом.

Им. 11

Зимний женский головной убор — "чебак ". Вологодская губ. Конец XVIII — начало XIX в. Из шелка, расшит золотыми и серебряными нитями, жемчугом, оторочен мехом.

ВОЛОГОДСКОЕ КРУЖЕВО

Художественные промыслы Вологды — самобытное достояние национальной культуры. Художественные промыслы, достигшие высочайшего совершенства, имеют глубокие исторические корни. Главное сейчас — сохранить преемственность поколений, а это значит — сохранить бесценное искусство.

Самый древний из художественных промыслов Вологодского края — кружевной. История его развития относится к XVII — нач. XVIII вв. Первоначально кружева выполнялись с геометрическим орнаментом из золотых или серебряных нитей. Позднее стали распространятся льняные, шелковые и хлопчатобумажные кружева.

Первая кружевная фабрика в Вологде была основана помещицей Засецкой в 1820 году, в ней трудились крепостные девушки. Создателями особого "вологодского манера" плетения с плавно изгибающимися линиями рисунка стали мать и дочь Брянцевы. Это усовершенствование дало возможность создавать штучные шедевры, такие, как накидки, пелерины, палантины, скатерти. В то время в Вологодской губернии насчитывалось тысячи кружевниц, а в 1913 г. число их достигло около тысяч.

Крупными центрами по плетению кружев стали Вологодский, Кадниковский и Грязовецкий уезды. И в каждой местности сформировался свой неповторимый стиль плетения, свои орнаментальные мотивы. Но по-прежнему Вологда была и оставалась художественным центром кружевного промысла.

В зависимости от техники плетения создаются узоры кружева. Самыми распространенными в Вологде были парное и сцепное кружево. Парное кружево считалось трудоемким, так как узор и фон в нем выплетаются одновременно, и для этого используется множество пар коклюшек. В основе же сцепного кружева лежит полот-нянка или "вилюшка" — непрерывная тесьма, являющейся орнаментальным узором всего плетеного изделия. Элементы сцепного кружева соединяются крючком.

В 1920 г. в Вологодском крае насчитывалось около кружевных артелей; в 1935 г. была создана художественная лаборатория; в 1964 г. было образовано кружевное объединение "Снежинка", ныне Вологодская кружевная фирма "Снежинка".

Вологодское кружево значительно отличается от других русских кружев. В основном это кружево с резким делением на крупный выразительный рисунок и прозрачный фон. Его узор выполняет плотный, одинаковой ширины непрерывной полот-нянкой. Она плавно извивается, создает нужное изображение. Это изображение четко видно на фоне звездочек и розеток, из которых состоит ажурная решетка.

Вологодские кружева отличаются особой строгостью, традиционностью в выборе узора. Мотивы его рисунка порой кажутся даже несколько архаичными. Это разнообразные звери, люди, предметы окружающего нас мира. Кружевницы Вологды охотно используют и растительный орнамент, который носит условный характер. Растительные, цветочные узоры в вологодских кружевах разнообразны и многочисленны. Рисунок отличают округлые и мягкие линии, спокойный ритм, обобщенные формы изображения и симметричное расположение элементов.

В наши дни вологодские кружевницы плетут самые разные кружевные изделия. Это мерное кружево различной ширины с многообразным и выразительным рисунком и отдельные вещи: дорожки, салфетки, скатерти, покрывала, занавески, шарфы, косынки. Делают мастерицы и отделку для одежды: воротники, манжеты, жабо, галстуки и многое другое. Всё это очень красиво и нарядно. тшш шв гШч тлтттшШшштШЁтмж

Хореографическая композиция Вологодские кружева Ансамбль танца "Северные Зори" г. Череповец. Художественный руководитель ансамбля и хореограф — Т.Изюмова

СЕВЕРНАЯ ЧЕРНЬ

Чернь как вид обработки металла известна на Руси с X века. Археологические материалы дают богатейшие коллекции произведений из серебра и золота, украшенных тонкими изящными орнаментами, наведенными по гравировке или чеканке чернью.

Технология черни состоит в том, что черный сплав серебра, меди, свинца и серы вплавляют в основной металл — серебро или золото, чтобы достичь цветового контраста. В основном металле должны быть сделаны небольшие углубления методом гравировки, чеканки или травления.

Существует несколько вариантов технологического приготовления, наложения и оплавления черни. Наиболее древний и эффективный из них сохранен и применяется мастерами Великого Устюга.

В XVII — начале XVIII веков широкое развитие получило искусство черни в Москве.

Активное строительство культовых сооружений и дворцовых ансамблей дало толчок развитию различных художественных ремесел, в том числе и искусству чернения. В Москву были приглашены лучшие мастера — серебряники из Пскова, Новгорода, Ярославля и других городов.

Для XVII века характерно значительное влияние на русское искусство произведений из западноевропейских мастерских, привезенных иностранными послами в Москву. Мастера Оружейной и Золотой палат Кремля быстро трансформировали барочные мотивы орнаментики Запада. Пышные узоры из букетов или гирлянд плодов и заморских цветов стали украшать большие серебряные блюда, кубки и оклады икон.

Но основным центром чернового искусства во второй половине XVII века стал город на Севере — Великий Устюг. Со второй половины XVI века и особенно в XVII веке Великий Устюг входит в число крупнейших торгово-ремесленных центров Руси. В середине XVII века ремеслом здесь было занято около жителей городского посада, владевших специальностями.

Город оказался на торговом пути, связывавшем Европейскую часть России с Сибирью. Это повлекло за собой бурное развитие ремесел, в том числе и черневого искусства.

Благодаря талантливым мастерам устюгская чернь обрела свое лицо, отличное от искусства других художественных центров. В их работах особое значение обрела сюжетная гравюра, очень насыщенная, значительно более густая по цвету, нежели московская или петербургская. Фон прорабатывался штрихами, образуя своего рода сетку. Черневая композиция всегда очень четко увязывалась с золоченым, слегка углубленным фоном. Общее решение дополнялось резными или чеканными деталями.

Для Великого Устюга XVIII век явился периодом наибольшего расцвета чернового искусства.

Мастера серебряного дела стали обучать своему ремеслу учеников не только в северных ремесленных мастерских, но и серебряников Москвы.

В Московском архиве сохранились документы, которые указывают, что в 1744 году в Москву был вызван из Великого Устюга мастер Михаил Климушкин "для обучения оного мастерства московских жителей из купечества".

В середине XVIII века и на северных мастеров оказал влияние широко распространенный в Западной Европе стиль "барокко". Сложные сюжетные композиции стали завершаться пышными рамками. В центре изображались охотничьи сцены, пасторальные сюжеты. Влияние западноевропейской сюжетики сказывалось и на исполнении основной части композиции на табакерках, коробочках, флаконах.

В 1780-х г.г. роккальные и барочные мотивы в северной черни все чаще начинают вытесняться сюжетами нового стиля — строгого классицизма. Переход к классицизму ознаменовался отказом от излишней пышности декора, от торжественной театральности сюжетов. К концу XVIII — началу XIX в.в. относятся работы мастера Жилина, в которых он применил новый технический прием — вместо лучеобразно расходящихся линий он вводит сплошной узор из черневых звездочек и миниатюрных букетов.

С середины XIX века черневое дело переживает полосу постепенного упадка. Мастера не в силах бороться с проникновением капиталистических отношений. Конкуренция относительно дешевых серебряных изделий с простыми орнаментами вынуждает их к сокращению производства и превращению крупного центра черневого искусства в провинциальные мастерские, оторванные от крупных рынков.

Для того, чтобы возродить это искусство, потребовалось немало усилий. Технология черни требует опыта и особых навыков мастеров. Возрождение народного художественного промысла "Северная чернь" связывается с именем потомственного мастера М.П. Чиркова.

Под его руководством молодые мастера освоили технику черневого дела. Объединившись в артель "Северная чернь", они наладили выпуск подстаканников, портсигаров, ложек и других простых в производстве изделий с незатейливым цветочным орнаментом. Для совершенствования художественного качества изделий Чирков привлек художника Е.П. Шильниковского — выпускника Петербургской Академии художеств. Изучив особенности старого черневого искусства, художник сумел выявить и восстановить прерванные традиции. Е.П. Шильниковский вводит в сюжети-ку новые темы, в частности, из русских сказок.

Первая наиболее крупная партия серебряных изделий с его рисунками на тему произведений А.С .Пушкина получила на Парижской Всемирной выставке в 1937 году Большую Серебряную медаль и Диплом.

С тех пор завод принимал большое участие в различных выставках и конкурсах, как в нашей стране, так и за рубежом. Изделия "Северной черни" побывали на Всемирных выставках в Брюсселе и Монреале, Нью-Йорке и Осаке.

Весь коллектив предприятия "Северная чернь" сегодня стремится сохранить и возродить лучшие традиции уникального народного промысла. Продукция ЗАО "Ве-ликоустюгский завод "Северная чернь" "сегодня — это ювелирные изделия из серебра пробы с чернью, выполненные в многолетних традициях народного художественного промысла.

Ассортимент изделий предприятия очень широк. Его основу составляют ювелирные украшения, посуда и предметы сервировки стола, всего свыше наименований. Из них более наименований колец, более наименований серег, около видов подвесок и видов браслетов. Широко представлены также броши, медальоны и колье. Ассортимент предметов сервировки стола может удовлетворить самый изысканный вкус.

Хореографическая композиция "Северная чернь" Народный коллектив ансамбль танца "Северные Зори" г. Череповец. Художественный руководитель ансамбля и хореограф — Т.Изюмова

ВОРОНЕЖСКАЯ ОБЛАСТЬ

Примерно тысяч лет отделяют нас по времени древнейшие поселения в районе села Костёнки, на правом берегу Дона, в Хохольском районе Воронежской области. Учёными здесь найдены и исследованы каменные и костяные орудия труда, остатки жилищ, охотничьей добычи. Среди находок имеются и предметы искусства: вырезанные из бивня мамонта женские статуэтки, костяные украшения со своеобразным орнаментом. В конце I тысячелетия до н.э. в степном Придонье проживали ираноязычные скифо-сарматские племена.

В I тысячелетии н.э. в Воронежский край с востока, из азиатских степей, приходят новые народы — ираноязычные аланы, в IV веке — гунны, затем появляются тюркоязычные булгары.

IX век был временем появления в Воронежском крае славян. Этот регион оказался в то время восточной окраиной Руси. Расселяясь из Приднепровья и с верховьев Оки, славяне основывали укреплённые поселения на берегах рек Дона и Воронежа. В это время зазвучала в Воронежском крае русская речь.

В X веке в степное Придонье с востока вторгся новый тюркозычный народ — печенеги. В середине XI века печенегов в Придонье сменили половцы. В XIII веке пришли, сея смерть и разрушение, монголо-татары. Господство тюркоязычных кочевых народов в степной части Воронежского края продолжалось вплоть до XVI века.

Свержение монголо-татарского ига и образование Российского централизованного государства в конце XV века создали объективные предпосылки для возрождения Воронежского края. В XVI веке он был официально включен в состав государства (в 1521г., когда полностью утратило независимость Рязанское княжество).

Важной вехой в истории края стало основание города Воронежа. Строительство его началось в 1585г. В 1586г. город Воронеж выставил свои сторожевые посты в придонскую степь. Под защитой города, поблизости от него, в конце XVI — начале XVII века возникли первые села и деревни. А в 1615г. в новом Воронежском уезде существовало уже поселений.

В середине XVII века (1635—1658гг.) русскими людьми на путях набегов крымских татар была сооружена 800-километровая укрепленная линия — Белгородская черта. Городом "на черте" стал и Воронеж.

Коренное изменение военно-политической обстановки в крае произошло в результате Азовских походов Петра I (1695—1696 гг.) После военных побед России под Азовом практически прекратились татарские набеги, потеряла свое значение Белгородская черта. Прежде пограничный Воронежский край становится глубинной российской территорией. В незаселённые воронежские степи сразу же устремились вольные переселенцы — русские и украинцы.

В первой половине XVIII века на воронежские чернозёмы устремляются крупные феодалы-землевладельцы, царские сановники. Они переселяют в Воронежский край своих крепостных крестьян из различных мест России. Южная часть Воронежского края заселяется выходцами с Украины, центральная и восточная — выходцами из России (Великороссии).

В 1711 году Воронеж становится губернским городом, административным центром Азовской губернии. В 1725 году губерния получает название Воронежской. Территория была весьма обширной. Воронежская губерния в середине XVIII века простиралась на северо-восток от Волги, до Нижнего Новгорода, на юг — до Азовского моря. Резкое сокращение размеров губернии произошло в 1779 году, в ходе административной реформы правительства Екатерины II. С 1824 года и в начале XX века Воронежская губерния включала в себя уездов: Бирюченский, Бобровский, Богучарский, Валуйский, Воронежский, Задонский, Землянский, Коротоякс-кий, Нижнедивицкий, Острогоржский и Павловский. В Воронеже жили известные и любимые в народе русские поэты А.В. Кольцов (1809—1842) и И.С. Никитин (1824-1861). * *

Каждый, кто осваивал новые земли, нёс с собой культуру тех мест, откуда переселялся. Переселенцы осваивали скотоводство, звероловство, народные промыслы, заимствовали друг у друга обычаи и обряды, одежду, быт и культуру; естественно, они не могли не скрашивать тяжёлую жизнь праздниками, которые в Воронежской области справлялись, как и по всей Руси, по временам года, но имели свои отличительные черты.

Праздники памятны, а будни забывчивы" — в этой старинной русской поговорке заложен глубокий смысл.

Одним из самых красочных праздников был "Иван Купала", или, как его здесь называли, "Ярило". "Ярило" — это древнейший языческий праздник, в основе которого лежало прославление и благодарение Ярилы (бог Солнца у древнерусских племён до принятия христианства на Руси в году н. э.). В этот день на площади появляется человек, избранный обществом. Его костюм украшали цветами, лентами, обвешивали колокольчиками, на голову ему надевали раскрашенный колпак, увесь в лентах. Человек этот был расписан белилами, в руки ему давали позвонки (погремушки). В этом наряде под именем Ярилы ходил он по городу, в окружении молодёжи. Сопровождался праздник играми, лакомствами и питием, кулачными боями и плясками. Не забывали и про застолье.

Другим, не менее ярким праздником, была "Масленица". На "Масленицу" устраивались игрища, существовал обряд рядиться. "Масленицу" чаще всего представляло соломенное чучело. В начале недели часть жителей деревни выезжала встречать её за околицу. Поставив чучело в сани, они торжественно возвращались и ездили по улицам деревни с пением песен, в которых восхваляли "Масленицу". В конце недели "Масленицу" вывозили из деревни с песнями: её или сжигали, или разрывали на части, разбрасывая солому по полю, что, по мнению крестьян, должно было способствовать получению богатого урожая. Традиционными развлечениями на этом празднике были катание с ледяных гор, вольтижировка, кулачные бои. Устраивали качели, балаганы для скоморохов, подмостки для артистов, торговые ряды с блинами, гирлянды на шестах, строили снежные крепости, ледяные скульптуры. Название праздника пошло от того, что в это время на Руси ели много масленой пищи — "блинов масленых". "Масленицу" старались встречать, а особенно провожать достойно. Русская пословица гласит: "Хоть с себя что заложить, а Масленицу проводить".

Не менее интересным был обряд колядования на святки. Само название "Коляда" относится к древнеславянскому обозначению солнца. Колядованием называлось хождение ряженых с песнями по домам. Для этих целей люди наряжались в разнообразные костюмы бытовавших персонажей (старика, старухи, попа, нищего, горбуна, цыганки, солдата, чёрта, бабы-яги, медведя, козы и так далее). Хозяевам дома желали жизненных благ, счастья, большого урожая и требовали за это вознаграждение. Колядующие должны были хорошо знать хозяев, их проблемы, чтобы песни имели точный адрес: девушке — пожелать хорошего жениха, новобрачным — здоровья и красивых детей. Так, например, в одной из колядок поздравляемой семье желали, чтобы у них было:

На гумне ворошисто, В печи пирожисто, На печи ребята, Под печью козлята, В конюшне жеребята".

За такие добрые пожелания исполнители колядок требовали какого-либо вознаграждения. Если же этого не происходило, то они в шутку угрожали разрушить хату, увести корову и так далее. Для каждого дома следовало приобрести небольшие фигурки домового, которые колядующие вручали хозяевам как олицетворение добра, сказочного благополучия и богатства. * *

Виды и жанры народных песен, бытовавших в Воронежском крае.

В середине XIX века в Землянском уезде Воронежской губернии были записаны и опубликованы в 1861 году былины "Об Илье Муромце" и "О Микшуте Даниловиче".

Главными героями являлись могучие русские богатыри. Произведения отличало неторопливое повествование, характерные для бьиин композиционные приемы и стилистические средства. Былина "О Микуле Даниловиче" имеет типичный зачин:

Как у Солнышка у Владимира Весела была беседа, почетный пир; Собиралися ко солнышку богатыри, Сильные, могучие витязи Со всех мест, с четырех сторон.

Былины создавались после принятия христианства Русью. Это отразилось и на характере былинных образов богатырей. Илья Муромец признается:

Я стоял всегда за веру православную, Православную Русь, христианскую. Ребят женити, девок выдавати!

В народной памяти сохранилось множество обрядовых семейно-бытовых песен, песен о свадьбе. Свадьба была главным праздником для каждого человека, свадебный обряд был самым значительным во всей народной обрядности. Тон праздничности проявлялся во всем. Все участвовавшие в обряде выглядели подчёркнуто нарядно. Для свадебного поезда выбирали самых лучших лошадей, в гривы им вплетали разноцветные ленты, впрягали их в лучшую упряжь, к дугам привязывали звонкие колокольчики. Грудь дружки украшалась расписным полотенцем.

Свадебные песни считаются очень древними. В некоторых из них отразились особенности древнейшего поэтического мышления. Вот одна, в высшей степени поэтичная свадебная песня:

Ты, заря моя, зорюшка, Ранняя заря, утренняя! Молодая княгиня, ой Марья Обошла горы зарёю, Вдарила в ворота тучею — Прошёл сильный дождь по двору, Сама поплыла белой лебедью, Лебёдушкой белою. Прилетела соколушкой ясною, Садилась за стол с соколом, Махнула правым рукавом — Отступились бояре, Посторонились большие,— Что я вам, молода, говорю? Чем меня батюшка дарует? Дарует домом с теремом, Молодым дружком Сергеем.

Особое место на пиру занимали так называемые величальные песни. Их назначение — прославлять, "величать" присутствующих. Величальные песни посвящались прежде всего жениху и невесте. Так, в одной из них о невесте говорится, что она "красавица", что у нее "белые руки", а на "белых руках" — "золотые перстни" ("На ком кудри, на ком русы"). В другой о женихе пели: "У Иванушки кудри русые по плечам бегут, рассыпаются" ("Как у месяца золотые рога").

К необрядовым песням относятся прежде всего различные игровые, хороводные и плясовые, то есть песни, исполнение которых сопровождается определенными телодвижениями.

Игровыми называются песни, которые сопровождали различные молодежные игры. Стоявшими и сидевшими пелась та или иная песня, а кто-нибудь из выделенных разыгрывал ее содержание. Иногда эту песню пел разыгрывающий.

Главной темой молодежных игр и сопровождающих их песен была тема любви. В этих играх обнаруживались симпатии молодых людей друг к другу. Как правило, они заканчивались поцелуем. "Я ко молодцу, я ко молодцу, Я ко молодцу иду, иду, Поцелую да, поцелую да, Поцелую да и прочь пойду".

Поцелуи в них происходят не как публичное проявление чувственности, а как поэтическая необходимость: они совершаются в игре, как бы по правилам "Из песни слова не выкинешь".

По своему содержанию и назначению к игровым песням близки песни хороводные. Но, в отличие от игровых, они не разыгрываются, а просто исполняются (поются) во время вождения хоровода. Основным содержанием хороводных песен, как и игровых, является тема любви, выражение симпатии девушек и юношей друг к другу. Так, одна из хороводных песен, лирической героиней которой является девушка, начинается такими словами:

Хожу, хожу по улице, Да не нахожуся, Ой да люли, ох вы люди, Да не нахожуся,

Гляжу, гляжу на милого, Да не нагляжуся, Ой да люли, ох вы люли, Да не нагляжуся.

Участники хороводов — это крестьянские девушки и юноши. Поэтому вполне естественно, что в хороводных песнях нередко так или иначе затрагивается тема крестьянского труда. Однако она всегда в них переходит в тему любви.

По своему эмоциональному пафосу к хороводным песням близки плясовые песни, которые нередко имели шуточный характер. В них, например, юмористически рассказывается о неприспособленности к сельской работе одной мещаночки, которая небольшую полоску жала два дня (понедельник и вторник), а

В середу возила, В четверг молотила, А в пятницу веяла, В субботу мерила, В воскресенье продала, Все денежки пропила. ("Задумал мужичок") качестве плясовых песен бытовали и так называемые песенки — "переверты-Одна из них начинается так:

Из-под лесу, лесу, гор Ехал дядюшка Егор. Он на пеговой телеге, На сноповых лошадях, На босу ногу тулуп, Нараспашку сапоги.

Рассмотренные здесь игровые, хороводные и плясовые песни исполнялись в быстром темпе и в народе назывались "частыми".

Распространены были и так называемые "протяжные песни", которые в народе иногда назывались "голосовыми" или "проголосными". Их исполнение не сопровождалось никакими движениями. Формирование протяжных песен как жанра специалисты относят к XV веку. Наибольший расцвет они получают в XVI — XVII веках.

Большинство протяжных песен посвящено теме любви и семейных отношений. Это преимущественно молодежные песни. Основное содержание любовных песен — раскрытие взаимоотношений между юношами и девушками, их взаимных симпатий, которые выражаются в естественных знаках внимания. Так, в одной песне говорится о том, что парню жалко девушку, которой приходится носить тяжёлое коромысло с вёдрами ("Да сидел Ваня на маковке"). В песне "Олененка коровёнку доила" говорится про девушку, которая, нацедивши молоко, любезно угостила им Ванюшу. Все эти песни пронизаны светлым чувством радости.

Но больше было любовных песен не радостных, а грустных, печальных. Многие посвящены разлуке молодца и девушки ("Ах, что-то скучно мне", "Соловей мой, соловей"). В ши".

Другой большой цикл народных голосовых песен составляют семейно-бытовые. Главное их содержание — семейные отношения.

Прежде всего надо отметить, что в народных песнях выражается желание создать счастливую, благополучную семью. Молодые супруги мечтают о здоровых и трудолюбивых детях. Так, Иванушка ласково говорит своей жене Марьюшке;

Ой ты, Марьюшка-душа, Да роди сына-сокола, А дочерю соколку, соколку, Учи сына лапти плесть, А дочерю шёлком шить. ("Эх, с семи, восьми городов")

Необрядовые (любовные, семейно-бытовые) крестьянские песни отличаются своеобразием содержания и художественной формы. Для этих песен характерно широкое употребление постоянных эпитетов и слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами, которые повышают эмоциональную выразительность текста. Для примера приведём полностью одну небольшую песню.

Выдал батюшка за немилого, За немилого, мужа старого, Ой, люли-люли, мужа старого. Он лежит, лежит на постелюшке, Его треплет лихорадушка, Ай, люли-люли, лихорадушка. Уж ты матушка, лихорадушка, Потрепи мужа хорошенечко, Ой, люли-люли, хорошенечко. Ты тряси сильней, чтобы был добрей, Переломай кости, чтоб пускал в гости, Ой, люли-люли, чтоб пускал в гости.

Выдал батюшка за немилого") * *

Частушка — самый молодой жанр русского фольклора. Миниатюрная по размерам, частушка необыкновенно ёмкая по своему содержанию.

Частушки Черноземья привлекали внимание собирателей еще в дореволюционное время. Однако массовый и систематический характер работа по собиранию частушек в областях Черноземья получает лишь в XX веке. Немалая заслуга в этом принадлежит возникшей и непрестанно развивающейся художественной самодеятельности. Основными творцами частушек являются тысячи и тысячи молодых людей, которые непрерывно создают эти миниатюрные песенки и во время труда, и на отдыхе.

Частушки о старой жизни довольно разнообразны по тематике. Они, как в зеркале, отражают самые различные стороны жизни народа, его беды и горькие думы, мечты о лучшее доле и радости личной жизни. Но если в них говорится о каких-то невзгодах , то чаще с оттенком юмора, с какой-то особой удалью, свидетельствующей о несломленной душевной силе человека.

Народ веками создавал сказки о поисках Доли, слагал о ней песни, мечтал избавиться от Горя. Это извечная, традиционная тема народного творчества нашла своё отражение и в частушках. Так, в одной из них поётся:

Когда горе, я горюсь, Когда радость — веселюсь. Я от горя в тёмный лес, Оглянулся — оно здесь.

Среди доживших до нашего времени частушек нетрудно выделить те, что сохранили приметы историзма, или являются своеобразным откликом на различные исторические события.

Самостоятельной и очень распространённой в центрально-чернозёмных областях разновидностью любовно-бытовых частушек являются так называемые "страдания". От обычных частушек "страдания" отличаются, главным образом, мелодией, манерой исполнения, более грустными мотивами. Например, в частушке поётся:

Не нужны мне хоромы, Избы каменные, Был бы милый по душе — Прожила бы в шалаше.

А в "страданиях" этот же мотив звучит так:

Мне не нужен дом кирпичный Лишь бы милый симпатичный.

Тем общим, что позволяет объединить села данной области в стилевом плане, является хороводное движение на основе общего хороводного шага, его вариантов, а также манеры, пластики движений рук и всего корпуса.

Сам по себе хороводный шаг — это простой, мелкий, семенящий шаг на всю ступню. Исполнитель движется на слегка согнутых в коленях ногах, твердо ступая каждый шаг. Размер шага — не более половины собственной ступни. Каждый шаг чётко отсчитывает восьмые доли песни, что, несомненно, способствует коллективному пению в движении.

Надо обязательно отметить, что расширение шага ведёт к бегу, при котором пение становится невозможным. Соединение нескольких хороводных шагов не позволяет ускорить темп, выявляет индивидуальность, разнообразит пластику движений.

Второй шаг, которым движется исполнитель,— это более широкий шаг, но зато в два раза медленнее, чем первый.

Исполнение его имеет несколько индивидуальных особенностей. Назовём некоторые:

1. Исполнитель идёт, твердо ступая каждый шаг четвертями. На счёт "раз" — шаг левой ногой, на счёт "и" — касание земли носком правой ноги рядом с левой. Аналогично повторяется и с правой ноги.

2. Касание земли происходит без фиксации, а как бы скольжением по земле носком или подушечкой ноги.

3. Вместо касания земли носком ноги на счёт "и" происходит еле заметное приседание на каждую ногу.

Третий хороводный шаг объединяет в себе два первых. По существу, это простой переменный шаг со всевозможными вариантами ритмических сочетаний.

Как в медленных, так и в быстрых хороводах (карагодах) применяется простой бытовой широкий шаг. Исполнитель движется им вне ритма песни. Такой шаг более характерен для мужчин, которые нередко движутся внутри круга.

Характерен для мужчин и следующий шаг.

По ритму он такой же, как и переменный шаг, но манера исполнения иная. Каждый новый такт начинается с одной и той же ноги. На вторую долю такта делается акцент. В момент удара на вторую долю исполнитель слегка приседает и затем поднимается. Руки, находясь в высоком положении, подчеркивают это припадание, слегка опускаясь и поднимаясь вверх.

При остановке кругового движения поющие пользуются разнообразным набором движений на месте.

Упоминаемое ранее движение по кругу переменным шагом применяется и на месте. Исполнитель движется переменным шагом то вправо, то влево и так далее. Для манеры исполнения его характерно припадание корпуса на второй доле такта.

Аналогичный этому ритм, который начинается все время с одной и той же ноги, также используется при пении на месте. Для него характерно небольшое приседание на второй доле такта. Глубина приседания и его манера индивидуальны.

В кульминационных моментах, как эмоциональный порыв, применяется простая дробь. Это быстрое переступание с ноги на ногу. При этом ноги должны быть слегка согнуты в коленях. Руки на уровне груди или выше головы. Для манеры исполнения очень важно, чтобы корпус не поднимался вверх, вниз (не прыгал). Двигаться должны только ноги, сгибаясь в коленях и твердо ступая на землю.

Для мужской манеры характерен и второй вариант этого движения, когда корпус слегка опускается и поднимается. Но в этом случае одна нога должна быть вытянута слегка вперед.

Для украшения исполнения песни в бытовой традиции применялись и более усложненные ритмические фигуры. Здесь характерно применение форшлага, длительности, не входящей в счетную единицу времени. Она исполняется в счет первой доли такта.

Движение исполняется простым переступанием, но не прыжком — двойным форшлагом.

Такой форшлаг исполняется одной ногой перекатом с пятки на носок. Применяется и тройной форшлаг.

Тройной форшлаг характерен для мужской манеры. Исполнять его удобно в сапогах. В прыжке исполнитель ударяет сначала правой ногой о левую повыше щиколотки, затем левой ногой о правую и приземляется на правую ногу, что является третьей счетной единицей тройного форшлага. Первая же доля такта с наиболее сильным ударом и переносом веса тела приходится на левую ногу.

В процессе импровизации возможно соединение элементов приведенных ритмов, а также появление новых. Вообще стремление и страсть к использованию ритмических украшений как во время пения, так и во время пляски под гармошку, настолько, велика в этом регионе, что исполнители в бытовой ситуации становятся на деревянные лавки и выбивают ритмические украшения. Если же лавок на улице не было, то приходилось видеть, как некоторые исполнители, садясь на колени на траву, выстукивали разные ритмы, ударяя о землю ладонями. Несколько ритмов, часто соединяясь, образуют сложную полифоническую ткань.

ВОРОНЕЖСКИЙ ДЕВИЧИЙ ХОРОВОД

Танец создан на основе народного варианта, записанного в Воронежской области. Плавность, величавость и лаконичность движений, простота и грация придают хороводу неповторимую прелесть.

Летом на лужайке, за околицей, собиралась молодежь весело отдохнуть, попеть и поплясать. Но никто не решается начать пляску. Наконец в круг выходят две девушки-затейницы и начинают "набирать" хоровод, приглашают сначала двух девушек, потом, проплыв по кругу, еще четырех. Так, продолжая танцевать друг перед другом и вовлекая все больше и больше подруг, они образуют большой хоровод. Плывут девушки в хороводе, будто лебеди, не шелохнутся, лишь изредка взмахивают руками, точно крыльями. Чуть-чуть пристукнув каблучками, кружатся в разнообразных рисунках хоровода.

В танце "Воронежский девичий хоровод" участвуют шестнадцать девушек. Хоровод построен на тринадцати проведениях песни "Ой, со вечера, с полуночи". Первый, второй, третий, четвертый куплеты исполняются по два раза, далее по одному разу исполняются первый, второй, третий, четвертый куплеты и пятый, заключительный. В музыкальном сопровождении хоровода может участвовать народный хор или группа певцов. Если же хора нет, то танец исполняется под аккомпанемент любого русского народного инструмента: баяна, гуслей, балалайки и т.д. Основной шаг в хороводе — "девичий плавный ход" (движение 1).

Костюмы исполнительниц

Кофта, юбка, фартук, широкий пояс, повязка на голове и несколько ниток цветных бус.

Исполнительницы хоровода делятся на две группы, в каждой группе своя расцветка в костюме.

У 1-й, 2-й, 3-й, 4-й, 13-й, 14-й, 15-й и 16-й девушек юбка синяя, фартук розовый и кофта белая с розовой отделкой и вышивкой. На остальных девушках (от 5-й до 12-й) юбки цвета бордо, фартуки голубые и все прошивки на кофте тоже голубые.

Юбка шерстяная на подкладке, длинная, до пола. Низ отделан пестрой бейкой из атласа (ширина см), расписанного батиком (рисунок геометрический) и расшитого блестками.

Нижняя юбка с оборками, расширяющими низ подола. Юбку надо жестко накрахмалить или продернуть в подол стальную проволоку. Диаметр проволоки должен быть меньше диаметра юбки. Например, если низ подола юбки равен шести метрам, то длина обруча должна быть два метра.

Кофта из шелкового полотна. Крой — реглан. Рукав длинный, в сборку. Грудь и рукава отделаны материей в цвет фартука (розовый или голубой) и мелкой вышивкой черными нитками.

Фартук из шелкового полотна, украшен аппликацией полоской атласа с редко разбросанными по ней цветами. Длина его доходит только до каймы юбки. По низу фартук отделан оборкой (ширина 5—7 см) под цвет фартука.

Пояс у всех девушек черный, из штапельного полотна, двойной, шириной в 20— см. Длинные концы его заканчиваются красивыми пестрыми кистями и поперечными лентами с блестками.

Головной убор. Широкая белая лента с богато вышитыми концами. Девушка складывает эту ленту вдоль два-три раза и повязывает голову, расправляя сзади концы. В ушах розовые или голубые пушки — сережки.

Описание танца

Перед началом танца первые восемь девушек становятся за первой левой кулисой, а остальные восемь девушек — за первой правой кулисой.

Проигрывается музыкальное вступление — такта. 8-я девушка, а за ней 7-я, 6-я, 5-я, 4-я, 3-я, 2-я и 1-я выходят из первой левой кулисы простыми шагами, начиная с левой ноги, и идут в глубину сцены. Одновременно из первой правой кулисы выходят 9-я девушка, а за ней все остальные; они также идут в глубину сцены простыми шагами, начина с правой ноги. У середины задника 9-я и 8-я девушки встречаются, все поворачиваются лицом к зрителям и встают в полукруг (рис. 1).

Музыкальное сопровождение № I.

Исполняется первый куплет песни:

Ой, со вечера, с полуночи, Ой, со вечера, с полуночи Головка болела, Головка болела.

Рис. Рис. 2

1-4-й такты

1-я девушка, положив правую руку на пояс (левая внизу), идет "девичьим плавным ходом" (движение 1) от первой левой кулисы к середине переднего плана. Одновременно от первой правой кулисы 16-я девушка, положив правую руку на пояс (левая внизу), идет навстречу 1-й девушке.

5-й такт

Обе девушки, положив руки на пояс, соединяют локти левых рук. Подняв гордо голову влево, смотрят друг на друга, плавно переступая полупальцами на месте.

6-й такт

Девушки резко поворачивают корпус влево и соединяют локти правых рук; повернув голову вправо, переступают на месте.

7-8-й такты

Не разъединяя локтей и глядя друг на друга, они проходят полный круг "девичьим плавным ходом", двигаясь по часовой стрелке (рис. 2).

Повторяется музыкальное сопровождение № 1. Исполняется второй куплет песни:

Ой, да головушка моя болела, Ой, да головушка моя болела,

Гулять захотела, Гулять захотела.

На 1—4-й такты 1-я и 16-я девушки, взмахнув руками, точно крыльями, расходятся в разные стороны. 1-я девушка идет к первой левой кулисе, затем вдоль кулис до третьей левой кулисы, к середине заднего плана сцены и снова к первой левой кулисе и здесь останавливается перед 2-й девушкой.

Одновременно 16-я девушка, так же, как и 1-я, взмахнув руками, идет к первой правой кулисе, оттуда к третьей правой кулисе, на середину заднего плана сцены и обратно к первой правой кулисе, где останавливается перед 15-й девушкой (рис. 3). Обе девушки при движении смотрят друг на друга.

5—6-й такты

1 -я и 2-я девушка друг перед другом плавно то скрещивают руки на груди, то раскрывают их в стороны, выполняя движение — "приглашение" (рис. 4, 4а). Одновременно то же самое исполняют 16-я и 15-я девушки.

7—8-й такты

1-я и 2-я девушки, соединив локти правых рук и повернув голову направо, поворачиваются на месте (на градусов) "плавным ходом" по часовой стрелке. Одновременно 16-я и 15-я девушки исполняют то же самое. д * &

5. Ь з^ ---4 г/> / \ 1 ю с»

11 о Ч А Л » У Л

V 4

--а 1 о

16

Рис. 3

Музыкальное сопровождение № 2

Исполняется третий куплет песни:

Да гулять, гулять захотела; Да гулять, гулять захотела В зеленую рощу, В зеленую рощу.

1-4-й такты

1-я, а за ней 2-я девушки, повернувшись влево и взмахнув руками, идут "плавным шагом" по кругу от первой левой кулисы на середину переднего плана сцены, затем к третьей левой кулисе и возвращаются на авансцену. Руки при этом то поднимают до уровня плеч, то опускают. Одновременно 16-я, а за ней 15-я девушки, повернувшись вправо и взмахнув руками, также идут по полукругу от первой правой кулисы на середину переднего плана сцены, затем к третьей правой кулисе и возвращаются на середину переднего плана сцены, делают полный поворот тем же шагом, 15-я и 16-я влево, а 1-я и 2-я — вправо (рис. 5).

Здесь девушки встречаются: 1-я оказывается лицом к 16-й, 2-я — лицом к 15-й. ны, встречаются здесь с 16-й и 15-й девушками и проходят: 1-я к 4-й, а 2-я к 3-й (рис. 3). Одновременно 16-я, а за ней 15-я девушки, повернувшись влево, идут "плавным ходом" по полукругу к первой правой кулисе, затем к третьей правой и на середину заднего плана, здесь встречаются с 1-й и 2-й девушками и проходят: 16-я к 13-й, 15-я — к 14-й (рис. 3). Во время этого хода девушки все время меняют положение рук: то взмахивают ими, точно крыльями, то одну руку держат на уровне груди, а другую — раскрытой в сторону.

5—6-й такты

Девушки каждой пары, ласково глядя друг на друга, скрещивают руки на груди и плавно раскрывают их, отходя назад исполняется "приглашение" — движение (рис. 4, 4а). На вторую четверть 6-го такта девушки кладут руки на пояс.

7—8-й такты

Девушки каждой пары, соединив правые локти, повернув голову вправо, еще сильнее подбоченившись, снова кружатся "девичьим плавным ходом" по часовой стрелке (см. рис. 2).

1-я девушка кружится с 4-й, 2-я — с 3-й, 16-я — с 13-й, 15-я — с 14-й.

Проигрывается музыкальное сопровождение № 3.

Исполняется пятый куплет песни:

1—6-й такты

1-я девушка, а за ней 4-я, 2-я и 3-я делают полуповорот вправо и идут гуськом "плавным шагом" от второй левой кулисы к первой левой, затем вдоль кулис к заднему плану и третьей правой кулисе.

Одновременно 16-я, а за ней 13-я, 15-я, 14-я девушки делают полуповорот влево и идут гуськом "плавным шагом" к первой правой кулисе, затем вдоль кулис и заднего плана.

Обе линии танцующих проходят в глубине сцены параллельно одна другой (рис.7); руки раскрыты в стороны. 16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки идут друг за другом ближе к зрителям, ко второй левой кулисе

7—8-й такты

16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки, повернувшись влево лицом к зрителям, идут на передний план сцены, меняя положение рук: правую руку, согнув в локте, плавно проводят вперед перед корпусом, левую — вниз, в сторону. Одновременно 1-я, 4-я,

Я срублю ли, молоденько, Я срублю ли, молоденько, Кленовое древо, Кленовое древо. У Л. я» и Ьвв .¿! «

9 * Л №

Рис. 7, 8

2-я и 3-я девушки, меняя положение рук (правую руку, согнув в локте, проводят вперед, левую опускают вниз), продолжают идти к третьей правой кулисе. Повторяется музыкальное сопровождение № 3.

Исполняется шестой куплет песни:

Я сделаю, молоденько, Я сделаю, молоденько, Звончатые гусли, Звончатые гусли.

1-2-й такты

16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки весело поглядывают друг на друга и исполняют "первую дробь на месте" — движение (рис. 8). Одновременно 1-я, 4-я, 2-я и 3-я девушки, повернувшись вправо и взмахнув руками, возвращаются обратно к третьей левой кулисе, только 1-я оказывается последней, а впереди нее 4-я, 2-я и 3-я девушки. Затем переводят правую руку вперед, перед корпусом, а левую — в сторону и идут "девичьим плавным шагом" на передний план сцены.

3-4-й такты

16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки, опустив руки вниз, отходят назад тем же шагом. Одновременно, повернувшись левым плечом к зрителю, 3-я, 2-я, 4-я и 1-я девушки проходят на передний план сцены: 3-я девушка проходит между 16-й и 13-й, 2-я — между 13-й и 15-й, 4-я — между 15-й и 14-й, 1-я — около 14-й (рис. 9).

•Ц,. Л« щт Щ ^ Ч& А & Ш < а г

5 & О О <5 ГЗ

В Л о ов

I *

I * » * | I , ■ С " в* 3 4 с I с

Рис. Рис. 10

5—6-й такты

1-я, 4-я, 2-я и 3-я девушки, опустив руки, исполняют "вторую дробь на месте" (движение 5). Одновременно 16-я и 13-я отходят в левую сторону, а 15-я и 14-я отходят в правую сторону (рис. 10). 7—8-й такты

1-я, 4-я, 2-я и 3-я девушки отступают назад, а 16-я, 13-я, 15-я и 14-я — проходят 7 о д Л и ¡15 ^ +

3 2 ь ш 4 а а

13 15 Г а

Рис. 11

Рис. 12 на передний план. 16-я девушки проходит между 3-й и 2-й, 13-я — между 2-й и 4-й, 15-я— между 4-й и 1-й, 14-я — около 1-й девушки (рис. 11).

Обе линии танцующих встают одна за другой.

Музыкальное сопровождений № 4.

Исполняется седьмой куплет песни:

Поиграйте, мои гусли, Поиграйте, мои гусли, Гусли звончатые, Гусли звончатые.

1-2-й такты

16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки, стоящие впереди, поворачиваются вправо (четверть поворота) левым плечом к зрителям, а 3-я, 2-я, 4-я и 1-я поворачиваются влево (четверть поворота) правым плечом к зрителям, и все вместе исполняют "дробь в три ножки с притопом" (движение — рис. 12). Одновременно они исполняют руками круговые движение перед собой, как будто наматывают нитку на клубок: правая рука делает движение от себя, левая рука идет вслед за правой.

Рис. 13

3-й такт

Продолжая движение руками, девушки сходятся парами, соединяя правые локти (3-ядевушкис 16-й, 13-я со 2-й, 15-яс4-я, 14-яс 1-й); каждая пара делает "плавным ходом" полукруг по ходу часовой стрелки (рис. 13).

4-й такт

Танцующие, не меняя положение рук, тем же движением возвращаются обратно (против часовой стрелки). 16-я, 13-я, 15-я и 14-я девушки идут спиной по движению, а 3-я, 2-я, 4-я и 1-я идут лицом по движению.

5-8-й такты

14-я девушка, а за ней 15-я, 13-я и 16-я, опустив руки и повернувшись влево на градусов (правым плечом к зрителям), идут "плавным шагом" по полукругу в глубину сцены и останавливаются лицом к стоящим там девушкам и спиною к зрителям (рис. 14): 14-я девушка перед 9-й, 15-я девушка перед 10-й, 13-я перед 11-й, 16-я перед 12-й.

Одновременно 3-я девушка, а за ней 2-я, 4-я и 1-я, опустив руки, повернувшись вправо на градусов левым плечом к зрителям, идут "плавным шагом" по полукругу на середину заднего плана сцены и останавливаются: 3-я девушка перед 8-й, 2-я перед 7-й, 4-я перед 6-й, 1-я перед 5-й (рис. 15).

Повторяется музыкальное сопровождение № 4.

5" а ? в $ т а т

О О О V С

О О О О О

ШШ^ «Нг шляии вь. и црц^н ^ПР

2 I й йГ в /в $ Я / 1

-—а <1 <1 а /

ГОР ъ*' т т « 1

Рис. 14

Рис. 15

Исполняется восьмой куплет песни:

Позабавьте мою гостя, Позабавьте мого гостя, Гостя дорогого, Гостя дорогого.

1-4-й такты

Все девушки, положив руки на пояс, идут "плавным шагом" на передний план сцены. 1-я, 4-я, 2-я, 3-я, 14-я, 15-я, 13-я и 16-я девушки отступают спиной к зрителям; 5-я, 6-я, 7-я, 8-я, 9-я, 10-я, 11-я, 12-я идут лицом к зрителю.

На первую четверть 5-го такта девушки первой линии, соединив кисти рук перед собой, становятся попарно, лицом друг к другу. Для этого 1-я, 2-я, 14-я и 13-я девушки делают резко полуповорот вправо на правой ноге, приставляя к ней левую, и становятся 1-я лицом к 4-й, 2-я — к 3-й, 14-я — к 15-й, 13-я — к 16-й.

Одновременно 5-я, 7-я, 9-я и 11-я девушки делают резко полуповорот влево и поворачиваются: 5-я девушка лицом к 6-й, 7-я — к 8-й, 9-я — к 10-й, 11-я — к 12-й (рис. 16). Образовался квадрат из четырех линий. Все остальные девушки также соединяют кисти рук перед собой (рис. 17). На вторую четверть 5-го такта и на 6-й такт все танцующие, не нарушая рисунка, двигаются вперед "плавным шагом", исполнительницы плавно поднимают соединенные руки вверх (рис. 18).

7-й такт

Танцующие раскрывают руки в стороны (рис. 19).

8-й такт

Опустив руки в стороны, девушки плавно поднимают их к левой щеке, наклонив голову влево (рис. 20), и расходятся на общий круг:

Рис. 16

Проигрывается музыкальное сопровождение № 2.

Исполняется десятый куплет песни:

Он не часто в гости ездит Он не часто в гости ездит, Недолго гостюет, Недолго гостюет.

1-2-й такты

Танцующие попарно становятся лицом друг к другу — 15-я, 3-я, 4-я, 5-я, 7-я, 9-я, 12-я и 13-я девушки делают поворот вправо — к девушке, стоящей сзади.

Пары девушек (15-я с 16-й, 4-я со 2-й, 6-я с 7-й, 10-я с 12-й), согнув руки перед собой, то опуская, то поднимая локти, прищелкивают пальцами (первым и третьим), исполняя "третью дробь на месте" (движение 6). Одновременно девушки, стоящие правым плечом к центру (14-я, 1-я, 8-я, 11-я), идут в центр круга, исполняя "дробь в три ножки с притопом" (движение 3), также прищелкивая пальцами и покачивая локтями, а остальные четыре девушки (5-я, 3-я, 13-я и 9-я, стоящие левым плечом к центру), движением в "три ножки" идут из круга по диагонали, продвигаясь боком и прищелкивая пальцами (рис. 22).

3-4-й такты

Опустив руки вниз, исполнительницы кружатся на месте (движение 7), только девушки, исполняющие друг перед другом "дробь", обходят одна другую (мимо правого плеча) простыми шагами на полупальцах, начиная с правой ноги.

5—6-й такты

Девушки, которые исполняли парами "дробь", расходятся: 16-я, 2-я, 6-я, 10-я идут боком в центр круга, исполняя "дробь в три ножки с притопом" (движение 3), прищелкивая пальцами (рис.23, 23а); 15-я, 4-я, 7-я и 12-я идут боком из круга по диагонали. Одновременно 3-я, 5-я, 9-я и 13-я этим же движением возвращаются на свои места, 2-я, 6-я, 10-я и 16-я также возвращаются на свои места.

7—8-й такты

Девушки в парах обходят друг друга: 11-я, 14-я, 1-я, 8-я, стоящие правым плечом к центру, обходят партнершу по внешнему кругу;

13-я, 3-я, 5-я и 6-я девушки, стоящие левым плечом к центру, обходят друг друга по внутреннему кругу.

Одновременно 16-я, 2-я, 6-я, 10-я девушки, сделав полный поворот на месте, прищелкивая пальцами, возвращаются на свои места; 15-я, 4-я, 7-я и 12-я, повернувшись, также возвращаются на свои места тем же движением, прищелкивая пальцами.

Рис. 23

Рис. 23а

I и

4 д,

Рис. 27

1-4-й такты

Взяв платок в обе руки, девушки резко поднимают их над головой, одновременно перестраиваясь в два круга и, не останавливаясь, плавно идут двумя кругами. Внешний круг движется по ходу часовой стрелки, внутренний — против часовой стрелки. Девушки идут по кругу с поднятыми руками, смотря на платок (рис. 25).

5—8-й такты

Оба круга разъединяются: внешний — между 16-й и 14-й девушками, внутренний — между 15-й и 13-й. Все плавно идут на середину заднего плана сцены, как показано на рисунке 26.

Девушки, находящиеся во внешнем круге, оставляют платочки в левой руке, а девушки во внутреннем круге оставляют платочки в правой руке.

Уход

Проигрывается музыкальное сопровождение № 5.

Исполняется первый куплет песни.

1-8-й такты

Встретившись на середине заднего плана, танцующие поворачиваются лицом к зрителям и идут вперед парами; на авансцене, взмахнув платками, пары расходятся: 16-я девушка, за ней 11-я, 10-я, 8-я, 6-я, 1-я, 2-я и 14-я уходят в первую левую кулису; 15-я девушка, за ней 3-я, 4-я, 5-я, 7-я, 9-я, 12-я, 13-я уходят в первую правую кулису (рис. 27).

Описание движений

Движение № 1. Девичий плавный ход положение — ноги в VI позиции.

Сделать скользящий шаг вперед левой ногой, правую приподнять на полупальцы. Правую ногу приставить на полупальцы к левой. Сделать скользящий шаг левой ногой вперед. Правую ногу приставить на полупальцы к левой.

Движение № 2. Приглашение

Исходное положение — исполнительницы стоят попарно лицом друг к другу. Ноги в VI позиции.

Исходное Раз И

Два И

1-й такт Раз И

Два И

2-й такт

Раз И

Два И

Сделать шаг в сторону правой ногой, левую перевести вперед на полупальцы, а правую приподнять; руки скрестить перед собой (правая рука над левой).

Переступить на месте на полупальцы правой ноги. Сделать шаг влево левой ногой, правую поставить перед левой на полупальцы; руки остаются скрещенными на груди. Переступить на месте на полупальцы левой ноги.

Сделать шаг назад правой ногой, плавно раскрывая руки в стороны. Сделать шаг назад левой ногой, продолжая раскрывать руки в стороны.

Сделать шаг назад правой ногой, руки — в стороны. Положить руки на пояс, повернуть голову вправо и притопнуть левой ногой.

Движение № 3. Дробь в три ножки с притопом

Исходное положение — исполнительницы стоят попарно лицом друг к другу. Руки опущены вниз, ноги в VI позиции. 1-й такт

Раз Сделать шаг на месте правой ногой с каблука на всю ступню, левую с ударом приставить на всю ступню к правой. И Притопнуть правой, затем левой ногой.

Два Сделать шаг на месте правой ногой с каблука на всю ступню, левую с притопом приставить к правой. Притопнуть правой ногой, затем левой ногой. И

2-й такт

Раз И

Два И

Притопнуть правой ногой. Притопнуть левой ногой.

Топнуть правой ногой, затем левой, а правую ногу приподнять. Притопнуть правой ногой.

Движение № 4. Первая дробь на месте

Исходное положение — ноги в VI позиции, руки опущены вниз. 1-й такт

Короткий притоп левой, затем правой и снова левой ногой. Притопнуть правой, затем левой ногой. Короткий притоп левой, затем правой и снова левой ногой. Притопнуть правой, затем левой ногой.

Раз И

Два И

2-й такт

Раз И

Два И

Притопнуть правой ногой. Притопнуть левой ногой.

Сделать короткий притоп правой, затем левой и снова правой ногой. Притопнуть левой, затем правой ногой.

Движение № 5. Вторая дробь на месте Исходное положение — ноги в VI позиции, руки опущены вниз.

Затакт Сделать три коротких притопа правой ногой, руки поднять вверх. И Слегка подскочить на левой ноге.

Одновременно правую ногу поднять и ударить всей ступней об пол. Снова приподнять правую ногу, прищелкивая пальцами рук (покачивая их то вправо, то влево). Раз Топнуть правой ногой, а левую приподнять.

И Переступить на левую ногу.

Два Притопнуть правой ногой.

И Слегка подскочить на левой ноге.

Одновременно правую ногу приподнять и ударить всей ступней об пол, затем снова приподнять ее. Прищелкнуть пальцами рук, качнув их влево.

6-й такт

Повторяются движения 5-го такта

Движение № 6. Третья дробь на месте Исходное положение — ноги в VI позиции, руки согнуты в локтях перед корпусом.

1-й такт

Раз Короткий притоп левой, затем правой, левой, правой ногой.

И Притоп левой ногой.

Два Короткий притоп правой, затем левой, правой, левой ногой.

И Притоп правой ногой.

2-й такт

Раз Короткий притоп левой, затем правой, левой и правой ногой.

И Притоп левой ногой.

Два Притоп правой ногой.

И Притоп левой ногой.

Движение № 7. Кружение

Исполняют все девушки, кроме тех, которые исполняли "третью дробь" на месте на 3—4-й такты музыкального сопровождения № 2. Счет — 2/4.

Исходное положение — ноги на полупальцах в VI позиции, руки опущены вниз.

Раз Сделать шаг правой ногой на месте на всю ступню с полуповоротом вправо.

И Приставить левую ногу к правой, приподнимаясь на полупальцы обеих ног.

Два-и Повторить движения, исполненные на счет "раз" и "и".

ХОДИЛА - ГУЛЯЛА

Хоровод "Ходила-гуляла" создан на основе элементов народных танцев Воронежской области. Для хоровода характерен кружевной рисунок, быстрая, часто неожиданная смена разнообразных построений.

Сначала на сцену выходят одни девушки. Они танцуют весело, подняв руки, прищелкивают пальцами и слегка притопывают. Но в то же время их движения плавны, сдержанны.

В девичий хоровод вливается группа юношей. Они танцуют живее и свободнее девушек, но также с достоинством. Все оживленнее становится танец. Кружится живая карусель, одна фигура сменяет другую. Все звенит, поет вокруг.

Основной ход хоровода — переборный шаг с притопом.

Танец исполняют восемнадцать девушек и шесть юношей.

Музыкальный размер 2/4.

Костюм девушки. Длинный, цветной, однотонный сарафан с двумя-тремя рядами лент по подолу. Белая кофта с длинными широкими рукавами на узкой манжете. Кофта вышита на рукавах и вороте. Цветной, однотонный передник, внизу украшенный лентами и кружевами (у каждой девушки свой цвет передника). На голове цветной однотонный платок с бахромой. На ногах черные ботинки.

Костюм юноши. Русская рубашка-косоворотка, вышитая по воротнику, планке, по краю рукавов и по низу. Пояс витой с кистями. Черные брюки заправлены в сапоги.

Исходное положение. Перед началом танца 1-я девушка становится в первой левой кулисе, остальные девушки становятся в первой правой кулисе одна за другой по порядку номеров, за ними один за другим становятся юноши.

1-8-й такты

Из первой левой кулисы выходит 1-я девушка. Она двигается, держа руки на талии и исполняя переменный шаг (движение первое) начиная с правой ноги, проходит вдоль переднего плана сцены до первой правой кулисы, затем по кругу против хода часовой стрелки и к концу 8-го такта доходит до третьей левой кулисы (рис. 1).

Описание костюмов

Описание танца

Первая фигура (16 тактов). Выход 1-й девушки ч

I I

Рис. 23

9—16-й такты

1-я девушка двигается по диагонали к первой правой кулисе, подняв вверх вытянутую правую руку с платком (рис. 2) и исполняя переборный шаг с притопом (движение второе) начиная с правой ноги. На каждые два такта она поворачивает корпус то вправо, то влево, взмахивая платком над головой (взмах кистью руки, а рука остается неподвижной, вытянутой вверх). К концу 16-го такта девушка доходит до первой правой кулисы.

Вторая фигура (16 тактов).

Выход 2-й и 3-й девушек

1-8-й такты

Из первой правой кулисы навстречу 1-й девушке выходят, положив руки на талию, еще две девушки — 2-я и 3-я. Все три девушки двигаются, исполняя переборный шаг с притопом начиная с правой ноги, вдоль переднего плана сцены к первой левой кулисе (рис. 3). При этом 1-я девушка двигается спиной по направлению движения и хлопает на счет "раз" каждого такта в ладоши перед собой. 2-я и 3-я девушI с

Рис. 3 л®

Ли

Л ^Т' - ^^ *

Рис.4 ки идут лицом по направлению движения. К концу 8-го такта девушки доходят до первой левой кулисы и поворачиваются вправо: 1-я девушка становится лицом к зрителям, 2-я и 3-я девушки — спиной к зрителям (см. рис. 3).

9—12-й такты. "Восьмерка"

1-я девушка, исполняя переборный шаг с притопом, проходит между 2-й и 3-й девушками, обходит 2-ю девушку по небольшому кругу против хода часовой стрелки и в конце 12-го такта, дойдя до своего места, поворачивается лицом к своим подругам. 2-я и 3-я девушки исполняют это же движение, все двигаются к заднему плану сцены вдоль левых кулис (рис. 4). Руки у всех на талии.

13—16-й такты

1-я девушка снова проходит тем же движением между 2-й и 3-й девушками, обходит 3-ю девушку по небольшому кругу по ходу часовой стрелки в конце 16-го такта, дойдя до своего места, поворачивается лицом к подругам. 2-я и 3-я девушки исполняют это же движение, все продолжают двигаться к заднему плану сцены (см. рис. 4), руки у всех на талии.

Третья фигура (16 тактов).

Выход 4-й и 5-й девушек

1-8-й такты

Из первой правой кулисы, держась под руки и положив свободные руки на талию, выходят 4-я и 5-я девушки. Они двигаются, исполняя переборный шаг с притопом начиная с правой ноги, вдоль переднего плана сцены и в конце 8-го такта доходят до первой левой кулисы. Одновременно 1, и 3-я девушки, не меняя построения, двигаются по кругу по ходу часовой стрелки, повторяют движения, которые исполняли на 1-8-й такты второй фигуры, и в конце 8-го такта доходят до середины заднего плана сцены (рис. 5).

Рис. Рис. 6

9—16-й такты

4-я и 5-я девушки, не меняя положения рук, кружатся на месте по ходу часовой стрелки, исполняя переборный шаг с притопом и в конце 16-го такта останавливаются спиной к зрителям (см. рис. 5). 1, 2, 3-я девушки повторяют "восьмерку"-дви-жения 9—16-го тактов второй фигуры (см. рис. 5).

Четвертая фигура (16 тактов).

Выход шести девушек

1-4-й такты

Из первой правой кулисы выходят 6,7,8,9, 10, 11-я девушки. Впереди идут, держась под руки, 6-я и 7-я девушки, за ними, также держась под руки, 8-я и 9-я девушки. Правые руки 7-й и 9-й девушек опущены вниз и соединены. Левые руки 6-й и 8-й девушек также опущены вниз и соединены. За этой четверкой идет, соединив руки перед грудью "замочком", 10-я девушка, а за ней-в такой же позе 11-я. Соединенные кисти рук 10-й и 11-й девушек повернуты к корпусу, локти направлены в стороны (рис. 6). На каждые два такта 10-я и 11-я девушки слегка поворачивают корпус то вправо, то влево. Вся группа двигается вдоль переднего плана сцены к его середине, исполняя переборный шаг с притопом (рис. 7).

5—8-й такты

6-я и 7-я девушки разъединяют руки между собой, не разъединяя их с 8-й и 9-й девушками и, исполняя переборный шаг с притопом, заходят назад, плавно подняв вверх свободные руки (см. рис. и 8), и затем, став между 10-й и 11-й девушками, снова берутся под руки. Все остальные танцующие этой группы тем же движением продолжают идти вперед. Таким образом, 8-я и 9-я девушки оказываются впереди, за ними — 10-я, за ней — 6-я и 7-я девушки, а сзади 11-я. В конце 8-го такта шестерка доходит до середины переднего плана сцены.

Одновременно на -8-й такты 1, и 3-я девушки двигаются к третьей правой кулисе, повторяя "восьмерку" движения 1—8-го тактов второй фигуры, 4-я и 5-я девушки, держась под руки, идут по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя переборный шаг с притопом и в конце 8-го такта доходят до середины заднего плана сцены (см. рис. 7).

9—16-й такты

Шестерка повторяет движения 1—8-го тактов этой фигуры, продолжая двигаться по переднему плану сцены к первой левой кулисе. Но теперь назад заходят 8-я и 9-я девушки (рис. 9). В конце 16-го такта 10-я девушка оказывается впереди, за ней 1-я и 6-я девушки, за ними 11-я, позади всех 8-я и 9-я девушки. 1, и 3-я девушки, повернувшись лицом к зрителям, двигаются друг за другом, исполняя переборный шаг с притопом, вдоль правых кулис к переднему плану сцены. 4-я и 5-я девушки, не меняя положения рук, исполняя то же движение, кружатся на месте по ходу часовой стрелки (см. рис. 9).

Рис. 7

Рис.8

Рис.9

Пятая фигура (32 такта).

Выход семи девушек

1-4-й такты

Из первой правой кулисы выходят семь девушек в следующем построении. Впереди спиной по направлению движения идет 12-я девушка. За ней лицом по направлению движения идут одна за другой две тройки: впереди 13, и 15-я девушки, за ними 16, и 18-я. Девушки в каждой тройке держат друг друга сзади за талию, а те, что находятся с края, кладут свободные руки себе на талию, 12-я девушка, исполняя переборный шаг с притопом, двигается вдоль переднего плана сцены к его середине; подняв обе руки вверх, она прищелкивает пальцами на счет "два" каждого такта. 13, и 15-я девушки, не меняя положения рук, обходят 12-ю девушку по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя припадание (движение третье) начиная с левой ноги (рис. 10), и в конце 4-го такта доходят до своего места. 16, и 18-я девушки, не меняя положения рук и также исполняя простые шаги начиная с правой ноги, двигаются вслед за 12-й девушкой (см. рис. 10).

Рис. ю

5—8-й такты

12-я девушка, прищелкивая пальцами поднятых рук насчет "два" каждого такта и исполняя переборный и шаг с притопом, продолжает двигаться к середине переднего плана сцены (спиной по направлению движения). 16, и 18-я девушки обходят ее по кругу против хода часовой стрелки, не меняя положения рук и исполняя припадание начиная с правой ноги; в конце 8-го такта они доходят до своего места (сзади 13, и 15-й девушек). Одновременно 13, и 15-я девушки, исполняя простые шаги и не меняя положения рук, двигаются вслед за 12-й девушкой.

9—16-й такты

Девушки-семерки, повторяя движения предыдущих 1—8-го тактов, доходят до середины переднего плана сцены и поворачиваются направо: 12-я девушка оказывается лицом к зрителям, остальные девушки-спиной к зрителям (рис. 11).

17—32-й такты

Семерка, повторяя движения 1—16-го тактов этой фигуры, доходит до центра сцены.

Одновременно 1, и 3-я девушки, повернувшись лицом к середине сцены, стоят на месте у правых кулис (назовем их 1-й тройкой). 4-я и 5-я девушки, держась под руки, исполняя переборный шаг с притопом, двигаются по заднему плану сцены к правым кулисам, дойдя до них, разъединяют руки и, положив их себе на талию, идут друг за другом вдоль правых кулис к переднему плану сцены и становятся за 1-й и 3-й девушками, затем стоят на месте (см. рис. 10).

Шестерка исполняет следующее: на 1—8-й такты девушки повторяют движения 1—8-го тактов четвертой фигуры, двигаясь вдоль левых кулис к заднему плану сцены, причем назад заходят 6-я и 7-я девушки. К концу 8-го такта впереди идет 10-я девушка, за ней — 11-я, сзади них — четверка. На 9—16-й такты шесть девушек, исполняют то же, что на 1—8-й такты, но при этом 8-я и 9-я девушки не заходят назад, а расходятся, разъединяя руки, в правую и левую стороны.

В конце 16-го такта они доходят до заднего плана сцены и выравниваются в одну шеренгу (см. рис. 11). На 17—32-й такты девушки двигаются одна за другой, исполняя переборный шаг с притопом, вдоль левых кулис (см. рис.11) и, дойдя до первой левой кулисы, перестраиваются в две тройки, которые становятся одна за другой лицом к середине сцены.

Впереди 8, и 11-я девушки (2-я тройка), за ними 10, и 9-я девушки (3-я тройка) (см. рис. 11). ф о® щ о* г I

I * с »

0Р! а<|<]1

Ч\ < «

I»

•Я»!

О »Ч1В-ЯЧ шт. 'ж

И Г V И

Рис. 12

Шестая фигура (48 тактов). Тройки

1-8-й такты.

1-я и 2-я тройки двигаются навстречу друг другу, исполняя переборный шаг с притопом, и встречаются на середине сцены (рис. 12). Руки у всех на талии.

Одновременно семерка, исполняя движения 1—8-го тактов пятой фигуры, доходит до заднего плана сцены и перестраивается в одну шеренгу: три девушки обходят по кругу 12-ю девушку и становятся справа от нее, три другие девушки-слева.

9—16-й такты

Девушки 1-й и 2-й троек, встретившись на середине сцены, берутся за руки (попарно из разных троек), разводят их в стороны и кружатся на месте, исполняя припадание, делают полный поворот по ходу часовой стрелки. В конце 16-го такта разъединяют руки.

Одновременно девушки семерки расходятся в разные стороны, исполняя переборный шаг с притопом: три девушки, стоящие ближе к левым кулисам, повернувшись левым плечом к зрителям, идут по полукругу, затем вдоль левых кулис и становятся сзади находящейся уже там 3-й тройки, образуя 4-ю тройку: остальные четыре девушки, повернувшись правым плечом к зрителям, идут по полукругу, затем вдоль правых кулис — одна девушка становится рядом с 5-й и 4-й, образуя вместе с ними 5-ю тройку. И еще три девушки (6-я тройка) становятся сзади 5-й тройки (см. рис. 12).

Остальные девушки стоят на месте.

77— 24-й такты

Девушки 1-й и 2-й троек, положив руки себе на талию, двигаются, исполняя переборный шаг с притопом: девушки 1-й тройки — к левым кулисам, проходят мимо правого плеча девушек, с которыми кружились, а девушки 2-й тройки — к правым кулисам. Одновременно, исполняя то же движение, навстречу 1-й тройке идет 3-я, а навстречу 2-й тройке — 5-я (рис.13). Остальные тройки стоят на месте, руки у всех на талии.

25—32-й такты

Девушки 1-й и 3-й троек, встретившись, берутся попарно за руки, разводят их в стороны и кружатся на месте, по ходу часовой стрелки, исполняя припадание. То же исполняют 2-я и 5-я тройки. Остальные танцующие стоят на месте.

33—40-й такты

Разъединив руки и положив их себе на талию, девушки 1-й и 3-й, 2-й и 5-й троек двигаются, исполняя переборный шаг с притопом, проходят мимо правого плеча девушек, с которыми кружились: -я тройка идет к левым кулисам, 2-я тройка — к правым кулисам, 3-я и 5-я тройки — к середине сцены. Одновременно, исполняя то же движение и так же положив руки на талию, навстречу 1-й тройке двигается 4-я, навстречу 2-й тройке-6-я.

41—48-й такты

Девушки 3-й и 5-й троек, встретившись на середине сцены, берутся попарно за руки, разводят их в стороны и кружатся на месте по ходу часовой стрелки, исполняя припадание. То же исполняют, встретившись, 2-я и 6-я тройки на правой стороне сцены и 1-я и 4-я тройки — на левой стороне сцены. В конце 48-го такта все танцующие, разъединив руки, перестраиваются; 1-я и 4-я тройки становятся у левых кулис в одну шеренгу (назовем их 1-й шеренгой), 2-я и 6-я тройки- в шеренгу у правых кулис (2-я шеренга). Все девушки в обеих шеренгах поворачиваются спиной к зрителям. 5-я и 3-я тройки образуют два концентрических кружка в центре сцены, девушки становятся лицом к центру, руки опускают и соединяют. 5-я тройка образует внутренний кружок, 3-я тройка — внешний. Девушки 5-й тройки стоят между девушками 3-й тройки (рис. 14).

О о» О"

РР-

3 1> а о-—а*> г £

-а -о 5

О СЬ о

Г\ о о о о

Рис. 13

Рис. 14

Седьмая фигура (16 тактов) Венок и выход юношей

1—14-й такты

Девушки 5-й и 3-й троек исполняют венок: двигаются по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя припадание начиная с левой ноги, то поднимая, то опуская соединенные руки. На 1-й такт руки поднимают девушки внутреннего круга, у девушек внешнего круга в это время соединенные руки опущены вниз (рис. 15). На 2-й такт девушки внутреннего круга опускают соединенные руки вниз за спину девушек внешнего круга; девушки внешнего крута, разъединив руки, проводят их вперед и, снова соединив их, поднимают вверх. На 3-й такт девушки внутреннего круга, разъединив руки, проводят их вперед и, снова соединив, поднимают вверх; девушки внешнего круга опускают соединенные руки вниз за спину девушек внутреннего круга и т. д. В конце 14-го такта девушки обоих кругов перестраиваются в один круг, руки соединяют и поднимают вверх.

15—16-й такты

Эти же девушки разъединяют круг на середине переднего плана сцены и, продолжая исполнять припадание, перестраиваются в прямую линию на середине сцены, образуя 3-ю шеренгу (рис. 16). Соединенные руки подняты вверх.

Одновременно на 1—16-й такты девушки 1-й и 2-й шеренги двигаются вдоль правых и левых кулис в глубину сцены, затем к середине заднего плана, исполняя переборный шаг с притопами прищелкивая пальцами поднятых рук на счет "два" каждого такта (см. рис. 16). Одновременно на 13—16-й такты из первой правой кулисы простыми шагами (шаг на каждую четверть такта) выходят один за другим шесть юношей. Они становятся впереди девушек 3-й шеренги лицом к левым кулисам (1-й юноша останавливается между 2-й и 3-й девушками, остальные юноши — в промежутках между следующими девушками; последние двое юношей немного не доходят до шеренги девушек (см. рис. 16).

ГЦ

41

Рис. 15 \

3'шеренга

1<1<1<1<1<]

Рис. 16

Восьмая фигура (32 такта). Шен

1-2-й такты

Девушки 3-й шеренги исполняют один раз скольжение ногой вперед и назад (движение четвертое) и один раз переборный шаг с притопом, начиная с правой ноги и двигаясь к правым кулисам. Соединенные руки девушек подняты вверх, лицо и корпус повернуты в сторону движения. Исполняя переборный шаг с притопом, девушки двигаются с таким расчетом, чтобы между каждыми двумя девушками оказался следующий юноша. Юноши в это время исполняют боковую присядку с ко-вырялочкой (движение пятое) с левой ноги, двигаются вправо под поднятыми руками девушек 3-й шеренги. К концу 2-го такта юноши оказываются за линией девушек 3-й шеренги.

3-4-й такты

Юноши исполняют боковую присядку с ковырялочкой с правой ноги (при этом каждый юноша двигается влево под поднятыми руками следующих двух девушек) и снова оказываются впереди 3-й шеренги. Девушки 3-й шеренги исполняют движения 1—2-го тактов этой фигуры, двигаясь к правым кулисам с таким расчетом, чтобы между каждыми двумя девушками мог пройти следующий юноша.

5—16-й такты

Юноши и девушки 3-й шеренги исполняют еще три раза движения 1—4-го тактов этой фигуры. В конце 16-го такта юноши оказываются впереди девушек 3-й шеренги.

Одновременно на 1—16-й такты девушки 1-й и 2-й шеренги, встретившись на середине заднего плана сцены, исполняют шен. На 1—4-й такты обе шеренги исполняют переборный шаг с притопом, начиная с левой ноги и двигаясь вперед-влево (равнение сохраняется); левые руки девушек подняты вверх, правые руки на талии. Таким образом девушки 1-й и 2-й шеренг меняются местами, проходя между девушками встречной шеренги. На 5—8-й такты девушки 1-й и 2-й шеренг повторяют движения 1—2-го тактов, но начинают с правой ноги и двигаются вперед-вправо. Правую руку поднимают вверх, левую руку кладут на талию. На 9—16-й такты повторяются движения 1—8-го тактов. 1-я шеренга двигается к правым кулисам, 2-я шеренга — к левым кулисам (рис. 17). шеренеа а :а ta ta ta ta к i Ь* b* D*b».b« d шеренга i

3 шеренги ч< <1<1<1<j<="" p=""></j

Рис. 17

17—32-й такты

Девушки 3-й шеренги, разъединив и опустив руки вниз, двигаются по кругу против хода часовой стрелки, исполняя припадание вперед (движение шестое). В конце 16-го такта они останавливаются у левых кулис, повернувшись лицом к середине сцены. Одновременно юноши двигаются один за другим по кругу против хода часовой стрелки, исполняя ход гусем (движение седьмое), проходят впереди девушек 3-й шеренги. В конце 16-го такта ведущий доходит до первой правой кулисы, и все юноши, выпрямившись, поворачиваются лицом к середине сцены (см. рис. 17). В это время девушки в 1-й и 2-й шеренгах продолжают исполнять шен (см. рис. 17).

Девятая фигура (16 тактов) Танец юношей

1—4-й такты

Юноши исполняют на месте ключ с поворотом и хлопком (движение восьмое).

5—8-й такты

Юноши, положив руки на талию и повернув правое плечо вперед, двигаются к девушкам 3-й шеренги, соблюдая равнение и исполняя ход с каблука (движение девятое). В конце 8-го такта они подходят к девушке 3-й шеренги.

9—14-й такты

Юноши ровной линией отходят (двигаются спиной по направлению движения) к правым кулисам, исполняя веревочку с переступанием (движение десятое) начиная с правой ноги. При этом, исполняя движение с правой ноги, юноши раскрывают руки в стороны и слегка поворачивают корпус вправо: исполняя движение с левой ноги, кладут руки на талию и слегка поворачивают корпус влево.

15—16-й такты

Юноши исполняют на месте ключ (движение одиннадцатое).

Одновременно на 1—16-й такты девушки 3-й шеренги стоят на месте лицом к середине сцены, разъединив руки и опустив их вниз. Девушки 1-й и 2-й шеренг продолжают исполнять шен.

Десятая фигура (16 тактов) Танец девушек 3-й шеренги

1— 16-й такты

Девушки 3-й шеренги двигаются вслед за ведущей девушкой по кругу против хода часовой стрелки (рис. 18). 1

V. <3 о

О О с? о 3

3 О

15 с? I

5 шеренга Ч'--\ Ы ^к-'С?

VI

5 !

V 4

Рис. 18

Рис. 19

На 1—2-й такты они начиная с правой ноги исполняют переменный шаг, руки кладут себе на талию. На 3—4-й такты кружатся на месте, начиная с правой ноги исполняют припадание, делают полный поворот влево; правая рука остается на талии, левую руку танцующие поднимают вверх, на каждые следующие четыре такта девушки повторяют движения 1—4-го тактов. В конце 16-го такта девушки образуют на середине сцены глубокий полукруг ("подкову") и поворачиваются лицом к центру (рис. 19).

Юноши в это время стоят на месте лицом к середине сцены. Девушки 1-й и 2-й шеренг продолжают исполнять шен, ведущие доходят до правых и левых кулис (см. рис.18).

Одиннадцатая фигура (32 такта) Танец юношей

1— 16-й такты

Юноши, положив руки себе на талию и исполняя дробь каблуками (движение двенадцатое), двигаются вслед за ведущим по кругу по ходу часовой стрелки и в конце 16-го такта образуют круг внутри "подковы" (см. рис. 19). Девушки 3-й шеренги стоят на месте, опустив руки вниз. Девушки 1-й и 2-й шеренг двигаются вдоль правых и левых кулис, исполняя переборный шаг с притопом, прищелкивая пальцами поднятых вверх рук на счет "два" каждого такта (см. рис. 19).

Рис. 20

17—32-й такты

Юноши исполняют "звездочку". На первые два такта, повернувшись правым плечом к центру круга и соединив правые руки, они идут по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя присядку с выносом ноги в сторону (движение тринадцатое) с левой ноги (рис. 20); на следующие два такта, разъединив правые руки, делают полуповорот вправо, соединяют левые руки в "звездочку" и исполняют это же движение с правой ноги; на следующие два такта разъединяют левые руки, делают полуповорот влево и, соединив правые руки в "звездочку", исполняют это же движение с левой ноги и т. д. В конце 32-го такта юноши, разъединив руки, вновь образуют круг и поворачиваются спиной к центру. Одновременно девушки 3-й шеренги стоят на месте. Девушки 1-й и 2-й шеренг продолжают двигаться вдоль правых и левых кулис, так же как на предыдущие такты. В конце 32-го такта девушки 1-й шеренги становятся у правых кулис лицом к середине сцены, а девушки 2-й шеренги — у левых кулис, также лицом к середине сцены. Руки опускают вниз.

Двенадцатая фигура (48 тактов) Танец девушек 3-й шеренги и юношей

1—6-й такты

Юноши исполняют на месте хлопки по голенищам сапог (движение четырнадцатое). Девушки 3-й шеренги подходят к юношам, исполняя шаг на каблук вперед и в сторону (движение пятнадцатое) и в конце 6-го такта каждая останавливается лицом к центру круга, слева от юноши, с которым будет танцевать.

7—8-й такты

Юноши и девушки 3-й шеренги исполняют на месте друг перед другом ключ.

9—12-й такты

Каждая девушка 3-й шеренги и стоящий напротив нее юноша соединяют руки следующим образом: девушка заводит за спину правую руку, согнув ее в локте, и соединяет с левой выпрямленной рукой юноши; юноша заводит за спину правую руку, согнув ее в локте, и соединяет с левой выпрямленной рукой девушки (рис. 21). В этой позе пары начиная с правой ноги исполняют припадание назад (движение шестнадцатое), делают на месте полный поворот по ходу часовой стрелки, двигаясь спиной по направлению движения.

13—14-й такты

Девушка каждой пары разъединяет левую руку с правой рукой партнера. Соединенные руки (правая рука девушки и левая рука юноши) поднимают вверх, и девушка кружится, исполняя припадание начиная с левой ноги, проходит под левой рукой юноши к его правому плечу. Юноши исполняют то же движение на месте, слегка повернувшись к партнершам.

15—16-й такты

Девушка каждой пары, разъединив правую руку с левой рукой юноши, отступает, исполняя припадание (двигается спиной по направлению движения к другому юноше, стоящему слева от нее). Юноши, стоя спиной к центру круга, исполняют на месте ключ.

17—24-й такты

Девушки, подойдя к новым партнерам, соединяют с ними руки, как показано на рис. 21, и танцующие повторяют движения 9—16-го тактов этой фигуры. В конце 24-го такта девушки переходят к следующим юношам. ч.

Рис.21 Рис.22

25—32-й такты

Юноши и девушки повторяют движения 9—16-го тактов этой фигуры. В конце 32-го такта каждая девушка остается справа от юноши, с которым танцевала последние такты.

33—48-й такты

Юноши соединяют руки, образуют замкнутый круг. Девушки стоят во внутреннем круге в промежутках между юношами, также спиной к центру.

Руки девушек соединены перед грудью "замочком", то есть согнутые пальцы одной руки вложены в согнутые пальцы другой руки, локти приподняты в стороны, корпус слегка наклонен вправо (рис. 22), голова повернута влево. Исполняя гармошку (движение семнадцатое), юноши и девушки двигаются по кругу по ходу часовой стрелки (рис. 23).

Одновременно на 1—48-й такты девушки 1-й и 2-й шеренг, кроме двух замыкающих, которые остаются на месте, двигаются по переднему плану сцены, исполняя переборный шаг с притопом. Руки подняты вверх, на счет "два" каждого такта девушки прищелкивают пальцами. В конце 48-го такта они останавливаются на переднем плане сцены, повернувшись лицом друг к другу и опускают руки вниз. При этом девушки одной шеренги становятся в промежутках между девушками друта шестерка приходит на середину переднего плана сцены и оказывается впереди двойной шеренги (рис. 26).

В то же время на 14—16-й такты в глубине сцены образуется 2-я шестерка: впереди четверкой становятся юноши, за ними — одна за другой две девушки лицом к правым кулисам (см. рис. 26).

РР ПРЧ

17-32 такты

Девушки в двойной шеренге, соблюдая равнение в линии, поворачиваются еще на полкруга по ходу часовой стрелки, исполняя припадание; 2-я шестерка, исполняя движения 1—4-го тактов четвертой фигуры, двигается также по ходу часовой стрелки, придерживаясь середины двойной шеренги (см. рис. 26), и в конце 32-го такта доходит до середины переднего плана сцены и оказывается впереди двойной шеренги (рис. 27). При этом юноши 2-й шестерки исполняют простую присядку (движение девятнадцатое), а девушки — переборный шаг с притопом, руки у них соединены перед грудью "замочком", на каждые два такта девушки поворачивают корпус то вправо, то влево.

Одновременно на 17—32-й такты 1-я шестерка продолжает двигаться, какв начале фигуры, по ходу часовой стрелки, придерживаясь середины двойной шеренги (см. рис. 26). В конце 32-го такта они доходят до середины заднего плана сцены и образуют "венок" (см. описание седьмой фигуры, рис. 15) (см. рис. 27).

Две девушки, оставшиеся от 1-й и 2-й шеренг, стоят на месте в глубине сцены.

33—48-й такты

Девушки в двойной шеренге, соблюдая равнение в линии, поворачиваются еще на полкруга по ходу часовой стрелки, исполняя припадание. Двое юношей и четыре девушки 1-й шестерки в построении "венок", придерживаясь середины двойной шеренги, двигаются по ходу часовой стрелки, повторяя движения седьмой фигуры. В конце 48-го такта они приходят на середину переднего плана сцены (см. рис. и 28).

Рис. 25

Рис. 26

Одновременно 2-я шестерка, придерживаясь середины двойной шеренги, продолжает двигаться по ходу часовой стрелки, исполняя то же движение, что и на 17— 32-й такты. В конце 48-го такта она доходит до середины заднего плана сцены и перестраивается: впереди становятся двое юношей лицом друг к другу (один — лицом по движению, другой — спиной), руки соединяют и разводят в стороны, слегка повернувшись правым плечом друг к другу; за юношами становятся две девушки из 2-й шестерки, за ними становятся еще две девушки из 1-й и 2-й шеренг, которые стояли в глубине сцены. Сзади становятся еще двое юношей в такой же позе, как первые. Образуется восьмерка (см. рис. 28).

49—64-й такты

Двойная шеренга девушек, соблюдая равнение в линии, поворачивается еще на полкруга по ходу часовой стрелки, исполняя припадание. Восьмерка, придерживаясь середины двойной шеренги, двигается вместе с ней по ходу часовой стрелки: юноши исполняют присядку с выносом ноги накрест (движение двадцатое), не разъединяя рук и поворачиваясь на каждый такт то правым, то левым плечом друг к другу; девушки исполняют переборный шаг с притопом, прищелкивая пальцами поднятых рук (см. рис. 28). В конце 64-го такта восьмерка доходит до середины переднего плана сцены.

Одновременно 1-я шестерка, исполняя "венок", двигается также по ходу часовой стрелки, придерживаясь середины двойной шеренги и в конце 64-го такта доходит до середины заднего плана сцены (см. рис. 28).

65—80-й такты

Девушки двойной шеренги, соблюдая равнение в линии, поворачиваются еще на полповорота по ходу часовой стрелки, исполняя припадание, и в конце 80-го такта девушки 1-й шеренги оказываются лицом к зрителям, девушки 2-й шеренги — спиной к зрителям. Восьмерка, придерживаясь середины двойной шеренги, двигается по кругу по ходу часовой стрелки, исполняя то же, что на 49—64-й такты, и в конце 80-го такта доходит до середины заднего плана сцены. Остальные танцующие (1-я шестерка) стоят в это время в глубине сцены, не мешая движению двойной шеренги.

Четырнадцатая фигура (16 тактов).

Заключительный танец

1-8-й такты

Девушки двойной шеренги разъединяют руки. Пять девушек, стоящих спиной к зрителям, поворачиваются лицом к правым кулисам и, исполняя переборный шаг с притопом, двигаются по кругу против хода часовой стрелки, прищелкивая пальцами поднятых рук. Остальные пять девушек, повернувшись лицом к левым кулисам, двигаются, исполняя это же движение, по кругу по ходу часовой стрелки. В конце 8-го такта ведущие девушки встречаются на середине заднего плана сцены. Образуется полукруг, к которому присоединяются две девушки (из 1-й и 2-й шеренг), входившие в восьмерку.

9— 16-й такт

Девушки, находящиеся в полукруге, поворачиваются попарно лицом друг к другу и, соединив руки, разводят их в стороны.

Исполняя припадание, девушки кружатся парами на месте по ходу часовой стрелки (рис.29). В конце 16-го такта, разъединив руки, они поворачиваются лицом к середине сцены.

Одновременно на 1—2-й такты группа на заднем плане сцены перестраивается следующим образом. Впереди становятся в одну шеренгу три девушки и двое юношей (юноши-между девушками), взявшись за одущенные вниз руки. По обеим сторонам шеренги становятся юноши — по двое, лицом друг к другу (один — правым плечом к зрителям, другой — левым плечом к зрителям), руки соединяют и разводят в стороны. Сзади шеренги остаются три девушки лицом к зрителям. На 3—16-й такты вся группа двигается вперед (см. рис. 29), при этом девушки шеренги исполняют переборный шаг с притопом, а юноши — присядку-ползунок (движение двадцать первое), не разъединяя рук. Девушки, находящиеся с краю, поднимают свободные руки вверх. В конце 16-го такта юноши, оставаясь в приседании, вытягивают левую ногу вперед на каблук.

О Г Сэ ?

Е><! оуиуо (>.<3 £ 9

Рис. 29

Юноши, стоящие парами по сторонам шеренги, двигаются вперед вместе с шеренгой (см. рис. 51), исполняя лицом друг к другу присядку с выносом ноги накрест. Они не разъединяют рук и на каждый такт поворачиваются то правым, то левым плечом друг к другу. В конце 16-го такта, не поднимаясь из приседания, поворачиваются лицом к зрителям, и каждый юноша разъединяет одну руку с партнером, вытягивает ногу в сторону и ставит на каблук. Свободную руку отводит в сторону.

Три девушки, находящиеся сзади шеренги, двигаются вперед (см. рис. 29), исполняя переборный шаг с притопом и прищелкивая пальцами поднятых рук; в конце 16-го такта они останавливаются с поднятыми вверх руками.

Описание движений

Движение № 1. Переменный шаг

Исходное положение — шестая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вперед.

На счет "и" — приставить левую ногу к правой в шестую позицию на низкие полупальцы.

На счет "два" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед.

На счет "и" — пауза.

Движение повторяется начиная с левой ноги.

Движение № 2. Переборный шаг с притопом

Исходное положение-шестая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню.

На счет "и" — сделать небольшой шаг левой ногой вперед, ставя ее на всю ступню по шестой позиции, на полступни впереди правой ноги.

На счет "два" — притопнуть всей ступней правой ноги рядом с левой.

На счет "и" — пауза.

Движение повторяется с той же ноги. Может исполняться с продвижением назад, вправо и влево. В этом случае шаги исполняются в нужном направлении.

Движение № 3. Припадание

Исходное положение — шестая позиция ног.

На один такт исполняется два припадания.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять прямую правую ногу вправо.

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вправо, ставя ее с носка на всю ступню и слегка сгибая в колене. Одновременно левую ногу слегка приподнять, согнув ее в колене, и подвести к правой ноге. Ступня левой ноги находится у щиколотки правой ноги и параллельна полу.

На счет "и" — переступить на низкие полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой; колено левой ноги почти выпрямить. Правую ногу приподнять вправо, выпрямив ее в колене.

На счет "два" — то же, что на счет "раз".

На счет "и" — то же, что на первый счет "и". Движение повторяется со счета "раз", танцующий двигается в правую сторону. Движение можно исполнять начиная с левой ноги, двигаясь в левую сторону.

Движение№ 4. Скольжение ногой вперед и назад

Исходное положение — шестая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу назад, согнув ее в колене.

На счет "раз" — провести правую ногу вперед, скользнув подошвой по полу, и тотчас же приподнять ногу, выпрямив ее в колене.

На счет "два" — провести правую ногу назад, скользнув подошвой по полу, и тотчас же приподнять ногу, слегка согнув ее в колене.

Движение повторяется. Может исполняться начиная с левой ноги.

Движение № 5. Боковая присядка с ковырялочкой

Исходное положение — первая позиция ног. Левая рука на талии, правая рука отведена вправо выше уровня плеча.

Исполняется на два такта. Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — с небольшого прыжка опуститься с продвижением вправо в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции (колени отведены в стороны).

На счет "два" — с небольшим подскоком с продвижением вправо подняться из приседания на слегка согнутую в колене правую ногу. Одновременно левую ногу, выпрямив в колене, приподнять влево.

2-й такт

На счет "раз" — опустить прямую левую ногу невыворотно на пол на носок (пяткой вверх) влево, на расстоянии одной ступни от правой ноги (колено левой ноги повернуто к правой ноге).

На счет "и" — поставить левую ногу выворотно на каблук (носком вверх) на то же место, где только что находился носок ноги, колено левой ноги повернуть влево.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

На счет "и" — пауза.

Движение повторяется с другой ноги с продвижением в левую сторону.

Движение № 6. Припадание вперед

Исходное положение — шестая позиция ног.

На каждый такт исполняется два припадания.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять прямую правую ногу вперед.

На счет "раз" — сделать маленький шаг правой ногой вперед, ставя ее на всю ступню и слегка сгибая в колене. Одновременно левую ногу слегка приподнять, согнув ее в колене, и подвести к правой ноге. Ступня левой ноги у щиколотки правой и параллельна полу.

На счет "и" — переступить на низкие полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой и выпрямив в колене. Правую ногу, выпрямив в колене, слегка приподнять вперед.

На счет "два" — то же, что на счет "раз".

На счет "и" — то же, что на первый счет "и".

Движение повторяется со счета "раз".

Движение № 7. Ход гусем

Исходное положение — полное приседание на низких полупальцах обеих ног по шестой позиции. Руки на талии.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — не поднимаясь из приседания, провести правую ногу вперед, скользя подошвой по полу.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, сделать шаг правой ногой вперед и перенести на нее тяжесть корпуса; левая нога остается сзади, подъем вытянут и касается пола (рис. 30).

Рис. 30

На счет "и" — провести левую ногу вперед, сначала скользя подъемом по полу, затем переводя ногу на полупальцы.

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, сделать шаг левой ногой вперед и перенести на нее тяжесть корпуса; правая нога остается сзади, подъем вытянут и касается пола.

На счет "и" — провести правую ногу вперед, сначала скользя подъемом по полу, затем переводя ногу на полупальцы.

Движение повторяется со счета "раз".

Движение № 8. Ключ с поворотом и хлопком

Исходное положение — шестая позиция ног. Руки на талии.

Исполняется на четыре такта. Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу назад, согнув ее в колене, и сейчас же провести ногу вперед, выпрямив ее в колене и скользнув при этом подошвой по полу, и снова приподнять, затем провести правую ногу назад, согнув ее в колене, скользнув при этом подошвой по полу, и снова приподнять.

1-й такт

На счет "раз" — пристукнуть каблуком левой ноги об пол, не отделяя подошвы от пола. Правая, нога остается приподнятой назад.

На счет "и"— слегка согнуть левую ногу в колене и ударить полупальцами правой ноги сзади левой на расстоянии одной ступни от нее и сейчас же приподнять правую ногу назад, слегка согнув ее в колене.

На счет "два"— слегка подскочить на левой ноге, не выпрямляя ее в колене и делая полуповорот вправо. Правую ногу, выпрямив в колене, перевести вперед, не опуская ее на пол.

На счет "и" — поставить правую ногу вперед на каблук, носком вверх.

2-й такт

На счет "раз" — поставить правую ногу, слегка согнув ее в колене, рядом с левой ногой. Левую ногу приподнять вперед, слегка согнув ее в колене.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой. Колени выпрямить.

На счет "и" — пауза.

3-й такт

На счет "раз" — слегка подпрыгнуть на обеих ногах и опуститься во вторую позицию.

На счет "и" — подпрыгнуть вверх на обеих ногах, ударить в воздухе внутренней стороной пятки правой ноги о внутреннюю сторону пятки левой ноги и опуститься на пол на правую ногу. Левая нога остается приподнятой. Руки развести в стороны.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

На счет "и" — притопнуть правой ногой рядом с левой и сейчас же высоко поднять ее вперед, согнув в колене.

4-й такт

На счет "раз" — с легким подскоком сделать полуповорот влево на левой ноге. Правую руку поднять вверх, левую руку положить на талию.

На счет "и" — хлопнуть ладонью правой руки по колену правой приподнятой ноги и отвести правую руку вправо.

На счет "два" — поставить правую ногу, выпрямив ее колене, на каблук вперед-вправо.

На счет "и" — пауза.

Движение № 9. Ход с каблука

Исходное положение — первая позиция ног. Руки на талии. Корпус повернут правым плечом вперед.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — сделать шаг вперед на каблук правой ноги. Левую ногу приподнять назад, слегка согнув ее в колене.

На счет "два" — переступить с легким притопом на левую ногу, поставив ее рядом с правой и слегка согнув в колене. Правую ногу, не сгибая в колене, приподнять вперед.

Движение повторяется.

Движение № 10. Веревочка с перестунанием

Исходное положение — третья позиция ног, правая нога впереди.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподняться на полупальцы левой ноги и сейчас же опуститься на полную ступню. Правую ногу, согнув в колене, приподнять и перенести назад за левую ногу, Колено правой ноги отвести вправо (ступня находится немного ниже уровня колена левой ноги).

На счет "раз" — поставить правую ногу на всю ступню сзади левой ноги; колено правой ноги слегка согнуть. Левую ногу чуть приподнять впереди правой.

На счет "и" — переступить на левую ногу, поставив ее впереди правой на всю ступню и слегка согнув в колене. Правую ногу слегка приподнять сзади левой ноги.

На счет "два" — переступить на правую ногу, слегка согнув ее в колене, поставить сзади левой ноги на всю ступню.

На счет "и" то же, что на затакт, но с другой

Движение повторяется со счета "раз" начиная с левой ноги.

Движение №11. Ключ

Исходное положение — шестая позиция ног. Руки свободно опущены вниз.

Исполняется на два такта. Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой и сейчас же приподнять правую ногу.

На счет "и" — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги и снова приподнять правую ногу.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

2-й такт

На счет "раз" — пауза.

На счет "и" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — пауза.

Движение № 12. Дробь каблуками

Исходное положение — шестая позиция ног. Руки на талии.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню, слегка притопнув при этом, одновременно левую ногу чуть приподнять и сейчас же провести ее вперед, задев каблуком об пол и снова приподнять ее.

На счет "и" — сделать небольшой шаг левой ногой вперед на всю ступню, слегка притопнув при этом, и сейчас же провести правую ногу вперед, задев каблуком об пол и затем слегка приподнять ее.

На счет "два" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню, слегка притопнув при этом, колено слегка согнуть. Левую ногу приподнять вперед, слегка согнув ее в колене. Корпус немного повернуть влево.

На счет "и" притопнуть левой ногой рядом с правой, выпрямив ноги в коленях.

Движение повторяется начиная с левой ноги.

Движение № 13. Присядка с выносом ноги в сторону

Исходное положение — первая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции, колени отвести в стороны.

На счет "два" — с небольшим подскоком слегка приподняться из приседания на низкие полупальцы правой ноги. Левую ногу, выпрямив в колене, приподнять влево.

Движение повторяется. Может исполняться с другой ноги, в этом случае на счет "два" следует приподняться из приседания на полупальцы левой ноги, а правую выпрямленную ногу приподнять вправо.

Движение № 14. Хлопки по голенищам сапог

Исходное положение — вторая позиция ног. Руки опущены вниз.

Исполняется на четыре такта. Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — слегка повернуться вправо; правую ногу перевести на каблук (носком вверх); левая нога остается на всей ступне (тяжесть корпуса на левой ноге). Одновременно хлопнуть в ладоши перед грудью.

На счет "и" — слегка присев на левой ноге, наклониться и хлопнуть ладонью правой руки по голенищу правого сапога (рис. 31).

На счет "два" — не выпрямляясь, хлопнуть ладонью левой руки по голенищу правого сапога.

На счет "и" — выпрямиться.

2-й такт

На счет "раз" — повернуться на четверть поворота влево. Левую ногу, выпрямив в колене, перевести на каблук носком вверх; правую ногу опустить на всю ступню. Тяжесть корпуса перенести на правую ногу. Одновременно хлопнуть в ладоши перед грудью.

На счет "и" — слегка присев на правой ноге, наклониться и хлопнуть ладонью левой руки по голенищу левого сапога.

На счет "два" — не выпрямляясь, хлопнуть ладонью правой руки по голенищу левого сапога.

На счет "и" — выпрямиться, повернуть корпус в исходное положение и поставить левую ногу на всю ступню.

3-й такт

На счет "раз"-слегка присесть на обеих ногах и хлопнуть в ладоши перед грудью.

На счет "и" — хлопнуть ладонью правой руки по правому колену.

На счет "два"- хлопнуть ладонью левой руки по левому колену.

На счет "и" — выпрямить обе ноги в коленях.

4-й такт

На счет "раз" — приподнять правую ногу от колена влево (колено согнуть) сзади левой ноги и хлопнуть ладонью левой руки по каблуку правого сапога. Корпус и голову слегка повернуть влево (рис. 32).

На счет "и" — приподнятую правую ногу перевести вперед, не выпрямляя ее в колене, и хлопнуть ладонью правой руки по правому колену.

На счет "два" — поставить правую ногу, выпрямив ее в колене, вправо на каблук (носком вверх) на расстоянии одной ступни от левой ноги. Руки отвести влево.

На счет "и" — пауза.

Движение № 15. Шаг на каблук вперед и в сторону

Исходное положение — первая позиция ног. В правой руке платочек.

Исполняется на два такта. Музыкальный размер 2/4.

1-й такт

На счет "раз" — сделать шаг вперед на каблук правой ноги. Правую руку с платком поднять вверх; левая рука на талии (рис. 33).

На счет "и" — переступить на всю ступню левой ноги, поставив ее сзади правой в третью позицию.

На счет "два" — сделать шаг вправо на каблук правой ноги. Правую руку отвести вправо; левая рука остается на талии (рис. 34).

На счет "и" — переступить на всю ступню левой ноги, поставив ее рядом с правой.

2-й такт

На счет "раз" — сделать небольшой шаг правой ногой вперед на всю ступню.

На счет "и" — слегка присесть на правой ноге и одновременно поставить вперед на каблук левую ногу. Тяжесть корпуса перенести на правую ногу. Правую руку перевести к левому плечу так, чтобы платок свесился за спину; левая рука на талии (рис. 35).

На счет "два" — выпрямляя правую ногу, сделать небольшой шаг левой ногой вперед.

Рис. Рис. Рис. 35

На счет "и" — слегка притопнуть правой ногой рядом с левой. Правую руку отвести вправо.

Движение повторяется.

Движение № 16. Припадание назад

Исходное положение-шестая позиция ног. На один такт исполняется два припадания. Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу; ступня параллельна полу.

На счет "раз" — стать на правую ногу (на всю ступню), поставив ее рядом с левой ногой и слегка согнув в колене. Левую ногу, слегка согнув в колене, приподнять назад.

На счет "и" — сделать маленький шаг назад на низкие полупальцы левой ноги, выпрямив ее в колене. Правую ногу, выпрямив в колене, приподнять и подвести ступней к щиколотке левой ноги (ступня параллельна полу).

На счет "два" — то же, что на счет "раз".

На счет "и" — то же, что на первый счет "и".

Движение повторяется со счета "раз", и танцующий двигается назад. Можно исполнять начиная с левой ноги.

Движение № 17. Гармошка

Исходное положение — первая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — приподнять пятку правой ноги и носок левой ноги и отвести их вправо.

На счет "раз" — опустить на пол носок левой ноги рядом с носком правой ноги и в то же время пятку правой ноги опустить на пол. Таким образом танцующий соединяет носки и разводит пятки в стороны.

На счет "и" — приподнять пятку левой ноги и носок правой ноги и перевести их вправо.

На счет "два" — опустить на пол пятку левой ноги рядом с пяткой правой ноги; носок правой ноги также опустить на пол, Таким образом исполнитель соединяет пятки и разводит носки в стороны.

На счет "и" — то же, что на затакт.

Движение повторяется со счета "раз", и танцующий двигается в правую сторону. Движение можно исполнять также с продвижением влево.

Движение № 18. Мотал очка

Исходное положение — шестая позиция ног. Руки на талии.

Музыкальный размер 2/4.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу назад, согнув ее в колене.

На счет "раз" — слегка подскочить на левой ноге; правая нога остается припод-нятойназад.

На счет "и" — провести правую ногу вперед, задев подошвой об пол, и сейчас же приподнять ее, выпрямив в колене.

На счет "два" — слегка подскочить на левой ноге; правая нога остается приподнятой вперед.

На счет "и" — провести правую ногу назад, задев подошвой об пол, и сейчас же приподнять ее, согнув в колене.

Движение повторяется со счета "раз".

Движение № 19. Простая присядка

Исходное положение — первая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции, колени отвести в стороны.

На счет "два" — с небольшим подскоком слегка приподняться на низкие полупальцы левой ноги. Правую ногу приподнять вперед, выпрямив ее в колене.

Движение повторяется, но на счет "два" следует приподняться из приседания на низкие полупальцы правой ноги, а левую ногу приподнять вперед, выпрямив ее в колене.

Движение № 20. Присядка с выносом ноги накрест

Исходное положение — первая позиция ног.

Музыкальный размер 2/4.

На счет "раз" — с небольшого прыжка опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции; колени отвести в стороны.

На счет "два" — с небольшим подскоком слегка приподняться из приседания на низких полупальцах левой ноги. Правую ногу, выпрямив в колене, приподнять накрест перед левой.

Движение повторяется, но на счет "два" следующего такта танцующий приподнимается из приседания на правой ноге, а левую выпрямленную ногу поднимает накрест впереди правой.

Движение № 21. Присядка-ползунок

Исходное положение — полное Приседание на полупальцах обеих ног по шестой позиции.

УСМАНСКИЙ ПЕРЕПЛЯС

Танец "Усманский перепляс" поставлен по материалам, собранным в селе Усмань Воронежской области, где этот танец бытует и сейчас.

Танец "Усманский перепляс" носит характер соревнования. Каждая пара и каждый исполнитель в отдельности стремятся исполнить свой танец лучше других. Юноши придумывают замысловатые движения, сопровождающиеся хлопками по голенищам сапог, по полу и по коленям. Девушки кокетливо взмахивают платочками. Танец очень живой и темпераментный, но в то же время очень сдержанный. Танцуют его с чувством собственного достоинства. Юноши слегка важничают, стремясь переплясать один другого, но и девушки не уступают им в разнообразии движений.

Танец состоит из восьми фигур и исполняется под народную музыку "Подгорная". Музыкальный размер 2/4. Темп сначала медленный, затем убыстряется.

Танец исполняют четыре девушки и четверо юношей.

Костюмы исполнителей

Костюм девушки. Кофта с баской — из цветного материала в мелкий рисунок. Рукав длинный, широкий, суживающийся книзу. Кофта на груди и низ рукава отделаны кружевами, узкими лентами и небольшими бантиками.

Юбка — цветная, однотонная (синяя, бордовая, зеленая). Длина юбки — сантиметров от пола. Юбка заканчивается 2—3-мя рядами оборок.

Передник — цветной, однотонный, длинный, почти до конца юбки. Отделан лентами, прошвами, низ обшит кружевом. На голове — белый платок с цветным узором. По краю платка — бахрома.

На ногах — черные ботинки.

В правой руке — носовой платок цветной, однотонный или белый.

У всех девушек костюмы различных цветов.

Костюм юноши. Косоворотка — цветная, шелковая, вышитая (воротник, планка, низ рубашки и рукавов). Пояс витой с кистями. Черные брюки заправлены в черные сапоги. Черный пиджак не застегивается.

В правом верхнем углу сцены стоят пять стульев — по диагонали от заднего плана сцены к правым кулисам.

Описание танца

Первая фигура (24 такта) Выход

1—8 такты — выход девушек.

1-2-й такты. Из 1-й левой кулисы, держась за руки, выходят две девушки. Девушки идут по переднему плану сцены простым шагом (шаг на каждую четверть такта) по направлению к правым кулисам.

3-4-й такты. Из 1-й левой кулисы, также держась за руки, выходят еще две девушки. Они идут вслед за первой парой таким же шагом. Одновременно первая пара, повернув налево, идет по направлению к стульям (рис. 1).

5—6-й такты. Первая пара девушек садится на стулья, которые расположены ближе к зрителям. Одновременно вторая пара продолжает идти по направлению к стульям.

5—8-й такты. Юноши исполняют на месте ковырялочку с каблучным перебором (движение 2).

Девушки продолжают сидеть. Руки в том же положении (рис. 3).

9—12-й такты. Сидя на стульях и не меняя положения рук, девушки исполняют два раза притопы с перебором (движение 3).

Юноши стоят на месте и смотрят на девушек.

13—15-й такты. Юноши шеренгой идут по направлению к девушкам, исполняя три раза переменный шаг (движение 4), начиная с правой ноги. Руки раскрыты в стороны. В конце 15-го такта каждый юноша останавливается перед девушкой своей пары. Девушки продолжают сидеть на стульях.

16-й такт. Девушки и юноши исполняют приглашение на танец (движение 5).

Третья фигура (48 тактов) Общий танец

1-4-й такты. Девушки и юноши, держась в парах за руки и исполняя четыре раза шаг с каблука (движение 6), идут шеренгой к переднему плану сцены, выравниваются в одну линию, лицом к зрителям (рис. 4). Правой рукой девушки придерживают бусы. У юношей левая рука на талии. г

4 * * * ^ « ^ V1 ^

Рис. 4

5—8-й такты. Юноши и девушки в парах поднимают вверх соединенные руки. Свободную руку каждый кладет на талию. Девушки кружатся под соединенными руками, исполняя четыре раза дробь (движение 7), и делают два полных поворота в левую сторону. Одновременно юноша, исполняя дробь, обходит вокруг девушки. Двигается он по ходу часовой стрелки и возвращается на прежнее место (рис. и 6). $У

Рис. 5

9— 12-й такты. Юноши и девушки в парах поворачиваются лицом к правым кулисам, причем юноша правой рукой обнимает девушку за талию, а левую раскрывает в сторону. Девушка левую руку кладет на талию, а правую раскрывает в сторону (рис. 7). Пары идут одна за другой по кругу против хода часовой стрелки, исполняя четыре раза переменный шаг, начиная с правой ноги, и, дойдя до середины заднего плана сцены, поворачивают налево, к центру сцены (рис. 8).

13—16-й такты. Юноши и девушки, разъединив руки, идут пара за парой к середине переднего плана сцены. Юноши исполняют два раза ковырялочку с поворотом

Одновременно юноши, исполняя четыре раза ковырялочку с подбивкой (движение 12), подходят к девушкам. В конце 32-го такта юноши протягивают девушкам правую руку; девушки кладут правую руку на руку юноши так, чтобы между руками был платок. Левой рукой девушки придерживают бусы. Юноши левую руку кладут на талию. Девушки и юноши стоят лицом друг к другу.

33~36-й такты. Не разъединяя рук с юношами, девушки исполняют гармошку (движение 13). Они движутся влево и становятся впереди юношей спиной к зрителям. Одновременно юноши исполняют на месте четыре раза притоп правой ногой. Они поворачиваются на месте в правую сторону и становятся лицом к зрителям (рис. 11). В конце 36-го такта юноши и девушки разъединяют руки.

5? У

1 ТУ ч7 Н 1

1 <1 О

Рис. 12

Рис. 13

37—40-й такты. Девушки поворачиваются вправо, становятся лицом к зрителям и исполняют гармошку, направляясь к левым кулисам (рис. 12). Правую руку они поднимают вверх, левую кладут на талию. Одновременно юноши продолжают исполнять притоп правой ногой, поворачиваются на месте на четверть поворота вправо и становятся лицом к девушкам.

41—44-й такты. Девушки продолжают исполнять гармошку, двигаясь к левым

Рис. 14 кулисам; левую руку они поднимают вверх, а правую кладут на талию. Голову поворачивают в сторону юношей. Одновременно юноши, исполняя присядку с хлопками (движение 14), подходят шеренгой к девушкам (рис. 13).

45—48-й такты. Юноша правой рукой обнимает девушку своей пары за талию, левую руку кладет себе на талию. Девушка кладет обе руки на талию. В этой позе пары движутся к заднему плану сцены спиной по направлению движения, исполняя четыре раза переменный шаг назад. В конце 48-го такта они выравниваются в одну шеренгу лицом к зрителям (рис. 14).

Четвертая фигура (24 такта) Танец первой пары

1-8-й такты. Юноша и девушка идут по диагонали в правый передний угол сцены. Девушка при этом исполняет четыре раза дробь с припаданием (движение 15).

На первые два такта, начиная с правой ноги, она поворачивается правым плечом по движению и раскрывает руки в стороны. На следующие два такта она поворачивается левым плечом по движению, начиная с левой ноги, и кладет руки на талию и т. д. (рис. 15). Юноша, двигаясь впереди девушки, исполняет четыре раза отход назад (движение 16). * <*Ф* X .1 I

Рис. 15 ящм

Рис. 16

9—16-й такты. Раскрыв руки в стороны, девушка и юноша, исполняя восемь раз переменный шаг, движутся по переднему плану сцены по направлению к левым кулисам, затем по полукругу по ходу часовой стрелки. Когда они доходят до левого верхнего угла, то поворачиваются лицом к зрителям и идут рядом к переднему плану сцены, при этом юноша становится с правой стороны от девушки. В конце 16-го такта юноша и девушка приходят в левый нижний угол сцены (рис. 16).

17—24-й такты. Юноша и девушка идут рядом по переднему плану сцены, лицом к зрителям, к правому нижнему углу. Девушка исполняет четыре раза дробь с перекрещиванием ноги (движение 17). На первые два такта она раскрывает руки в стороны, на вторые два такта кладет их на талию и т.д. Одновременно юноша исполняет присядку — винт (движение 18) (рис. 17). г ^ ".-^ г.:

Рис. 17

В конце 24-го такта девушка делает притоп левой ногой.

Пятая фигура (24 такта) Танец второй пары

Девушка и юноша становятся спиной к зрителям. Юноша стоит с левой стороны от девушки.

1-2-й такты. Юноша берет левой рукой правую руку девушки. Соединенные руки они поднимают вверх. Свободные руки кладут на талию (рис. 18) и исполняют припадание назад (движение 19). Они движутся по направлению к переднему плану сцены (рис. 19). Девушка начинает с правой ноги, юноша — с левой. В конце 2-го такта на счет "и" надо выдержать паузу.

3-4-й такты. Разъединив руки, юноша и девушка исполняют поворот (движение 20).

Юноша начинает с правой ноги, а девушка — с левой. Заканчивая движение, они становятся лицом друг к другу (рис. 19).

Рис. 18

Рис. 19

5—6-й такты. Положив руки на талию, девушка исполняет два раза веревочку с переступанием (движение, 21), а юноша — хлопок по полу и подскок (движение 22) (рис. 20).

7—8-й такты. Юноша и девушка раскрывают руки в стороны и, оставаясь лицом друг к другу, исполняют боковое припадание (движение 23). Девушка начинает с левой ноги, а юноша — с правой. Движутся они по направлению к переднему плану сцены.

9—24-й такты. Девушка и юноша идут по кругу против хода часовой стрелки (рис. 21). Девушка исполняет на первые два такта тройной шаг назад (движение 24), начиная с правой ноги; на вторые два такта — челнок (движение 25), делая полный поворот в левую сторону; на следующие два такта опять тройной шаг назад и т. д. Исполняя тройной шаг назад, девушка опускает руки и слегка разводит их в стороны, ладонями вниз. Исполняя челнок, девушка кладет руки на талию. Повороты девушка делает в углах сцены. Юноша идет за девушкой, исполняя присядку с продвижением в сторону и разножку (движение 26).

В конце 24-го такта девушка и юноша приходят в левый нижний угол сцены и, притопнув, останавливаются лицом друг к другу. Первая пара во время танца второй пары отходит назад к правому верхнему углу сцены.

1-8-й такты. Девушка и юноша идут по кругу по ходу часовой стрелки (рис. 22). Девушка исполняет четыре раза подбивку и отход назад (движение 27). Юноша идет лицом к девушке, рядом с ней, правым плечом по движению. На 1—2-й такты он исполняет хлопки с притопом (движение 28); на 3—4-й такты, раскрывая руки в стороны, исполняет ключ (движение 29). На 5—8-й такты повторяет те движения,

Рис. 20

Рис. 21

Шестая фигура (48 тактов) Танец третьей пары которые исполнял в течение первых четырех тактов. В конце 8-го такта девушка и юноша, дойдя до центра сцены, поворачиваются лицом друг к другу (рис. 22). к.надо -«*

I « " >

Рис. 22

9-й такт. Девушка исполняет лицом к юноше веревочку с переступанием, начиная с левой ноги. Левую руку она отводит влево на уровне плеча, а правую кладет на талию.

10-й такт. Девушка исполняет веревочку с переступанием, начиная с правой ноги. Левую руку кладет на талию, а правую отводит вправо на уровне плеча.

11-й такт. Девушка исполняет веревочку с переступанием, начиная с левой ноги. Левую руку поднимает до уровня плеча. Правую — кладет на талию.

12-й такт. Положив обе руки на талию, девушка исполняет веревочку с переступанием, делая полный поворот в правую сторону.

13-16-й такты. Девушка повторяет движения, которые она исполняла в течение 9—12-го тактов. Одновременно юноша на 9—16-й такты исполняет ковырялочку и ползунок с поворотом (движение 30).

17—24-й такты. Девушка идет спиной по направлению движения к левым кулисам, затем вдоль левых кулис к заднему плану сцены (рис. 23), при этом она исполняет отход назад с вытягиванием ноги на каблук (движение 31). Корпус она вначале слегка наклоняет вперед, затем, выпрямляясь, поднимает: правую руку вверх и взмахивает платком. Левая рука находится на талии.

Одновременно юноша на 17—20-й такты исполняет четыре раза хлопки по голенищам (движение 32). На 21—24-й такты он поворачивается лицом к зрителям и исполняет четыре раза боковую присядку с хлопком (движение 33), направляясь к правому нижнему углу сцены (рис. 23).

25—32-й такты. Девушка исполняет четыре раза дробь со сгибанием ноги (движение 34), направляясь по диагонали к правому нижнему углу, где встречается с юношей (рис. 24). Руки у девушки опущены и слегка разведены в стороны, кисти рук приподняты, ладони обращены вниз. I

Рис. 23

Рис. 24

33—38-й такты. Девушка движется лицом к зрителям по первому плану сцены к левому нижнему углу (рис. 24). Она шесть раз дополняет дробь с правой ноги (движение 35). Правой рукой девушка придерживает бусы, левая — лежит на талии.

39—40-й такты. Дойдя до левого нижнего угла, девушка поворачивается лицом к юноше. Раскрыв руки в стороны, она исполняет ключ. Она как бы вызывает юношу на ганец. Юноша на 25—40-й такты стоит на месте.

5-я тщ

Ш ^<«1 И I.' ^ Я ^^ I

Рис. 25

41—48-й такты. Юноша исполняет присядку с полным поворотом вправо и хлопком (движение 36). Он движется по переднему плану сцены, делает небольшой круг по часовой стрелке (рис. 25). В конце 48-го такта он останавливается перед девушкой и, притопнув, раскрывает руки в стороны. Девушка на 41—48-й такты стоит на месте лицом к юноше. Вторая пара во время танца третьей пары отходит назад в левый верхний угол сцены.

Седьмая фигура (32 такта) Танец четвертой пары 1-2-й такты. Юноша обнимает правой рукой девушку за талию. Девушка кладет левую руку на правое плечо юноши.

Рис. 26

Свободные руки они раскрывают в стороны (рис. 26). В этой позе девушка и юноша движутся по полукругу по ходу часовой стрелки, исполняя два раза переменный шаг (рис. 27).

3-4-й такты. Девушка и юноша исполняют ключ, при этом девушка переходит к левому плечу юноши, а юноша снимает правую руку с талии девушки.

5— 6-й такты. Юноша и девушка повторяют движения 1—2-го тактов, продолжая идти по кругу по ходу часовой стрелки, причем юноша обнимает девушку левой рукой за талию; девушка кладет правую руку на левое плечо юноши. Свободные руки они раскрывают в стороны.

7—8-й такты. Юноша и девушка повторяют движения 3—4-го тактов, и девушка переходит снова к правому плечу юноши. В конце 8-го такта юноша и девушка доходят до левой стороны заднего плана сцены.

0ti t> ч

Рис. Рис. Рис. 29

9—16-й такты. Юноша и девушка идут по диагонали к правому нижнему углу сцены. Девушка исполняет дробь горохом (движение 37). Руки она соединяет перед грудью. Локти согнуты и приподняты, кисти рук повернуты тыльной стороной к корпусу (см. рис. 10).

Юноша идет впереди девушки спиной по направлению движения, исполняя два раза присядку с хлопком и повороты (движение 38) (рис.28).

17-28-й такты. Юноша и девушка движутся по кругу по ходу часовой стрелки (рис. 29). Девушка вдет спиной по направлению движения, исполняя шесть раз веревочку с отходом назад (движение 39). Юноша идет за девушкой лицом по направлению движения, исполняя шесть раз хлопки с поворотом (движение 40).

В конце 28-го такта юноша и девушка приходят в правый нижний угол.

29—32-й такты. Девушка и юноша лицом друг к другу исполняют: девушка — дробь с отходом на каблуках (движение 41), юноша — один раз ковырялочку с поворотом и притопом и один раз ключ.

Восьмая фигура (56 тактов) Общий танец

Все пары стоят лицом к зрителям: 1-я пара — в правом верхнем углу сцены; 2-я — в левом верхнем; 3-я — в левом нижнем; 4-я — в правом нижнем углу (рис. 30). Я "Я/ТЯ

ГЗГ7

Рд<!

DJ<3

- * ъар® С7 -л дера С? С? f

D

0а<1

Рис. 30

Рис. 31

1-2-й такты. Девушки исполняют гармошку вправо. Правую руку они поднимают вверх, взмахивают платочком, левую кладут на талию.

Юноши в это время исполняют боковую присядку (см. примечание к движению 33) и движутся рядом с девушками в ту же сторону. Правую руку они поднимают выше уровня плеча; левую кладут на талию.

3-4-й такты. Девушки и юноши повторяют движения 1—2-го тактов, но в левую сторону и начиная с другой ноги. Девушка поднимает вверх левую руку, а правую кладет на талию. Юноша поднимает левую руку немного выше уровня плеча, а правую кладет на талию.

21—24-й такты. Юноши и девушки в парах повторяют движения 17—20-го тактов и возвращаются на свои места.

25—32-й такты. Юноши и девушки в парах исполняют лицом друг к другу два раза дробь с отходом на каблуках. Исполнители сначала кладут руки на талию, затем раскрывают их в стороны.

33—36-й такты. Все исполнители поворачиваются лицом к зрителям. Юноши правой рукой берут левую руку девушки и поднимают руки вверх. Свободные руки исполнители кладут на талию. В этой позе пары исполняют дробь. На первые два такта девушка делает под соединенными руками полный поворот в левую сторону. Юноша в это время исполняет дробь на месте, слегка повернувшись к девушке. На вторые два такта юноша делает под соединенными руками полный поворот в правую сторону, а девушка в это время исполняет дробь на месте, слегка повернувшись к юноше.

37—40-й такты. Юноша правой рукой обнимает девушку своей пары за талию, а левой берет левую руку девушки. Девушка правую руку кладет на талию. Соединенные левые руки они отводят в левую сторону (рис. 35). В этой позе пары кружатся против хода часовой стрелки, оставаясь на своих местах. Они исполняют переменный шаг. В конце 40-го такта юноши и девушки в парах разъединяют руки и становятся в круг лицом друг к другу. 3 а я.

Рис. 36

41—54-й такты. Юноши и девушки идут по кругу по ходу часовой стрелки, затем по переднему плану сцены. На первые два такта девушки идут спиной по направлению движения и исполняют челнок (рис. 36). При этом они поднимают правую руку вверх, взмахивают платочком. На вторые два такта, исполняя челнок, они опускают руки, слегка разведя их в стороны, и кружатся в правую сторону (они делают при этом полный поворот). На следующие два такта опять поднимают правую руку вверх и идут спиной по направлению движения и т. д. Одновременно каждый юноша, идя вслед за девушкой своей пары, исполняет движение по своему выбору (рис. 36). В конце 54-го такта все выравниваются в одну шеренгу лицом к зрителям на переднем плане сцены.

Рис. 37

55—56-й такты. Все исполняют на месте ключ. В конце 56-го такта все слегка поворачиваются левым плечом вперед. Руки опущены вниз и слегка разведены в стороны (рис. 37).

Описание движений

Музыкальный размер для всех движений 2/4.

Движение М 1. Притоп правой ногой

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки на талии.

Из затакта — слегка присесть на левой ноге; правую ногу, согнув в колене, приподнять вперед. Колено правой ноги и корпус повернуть влево (см. рис. 3).

На счет "раз" — повернуть корпус в исходное положение и притопнуть правой ногой рядом с левой по первой позиции. Колени обеих ног выпрямить.

На счет "и", "два" — пауза.

На счет "и" — повторить движение, исполнявшееся из затакта.

Движение продолжают, начиная с той же ноги.

Движение № 2. Ковырялочка с каблучным перебором

Исполняется на четыре такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки разведены в стороны.

1-й такт

На счет "раз" — слепка подскочить на левой ноге, повернув правое плечо вперед; правую ногу, слегка согнутую в колене, приподнять, колено повернуть к левой ноге.

На счет "и" — опустить правую ногу на носок (пяткой вверх) на расстоянии одной ступни вправо от левой ноги (рис. 38а).

На счет "два" — слегка подскочить на левой ноге, повернув корпус левым плечом вперед; правую ногу приподнять, повернуть колено вправо и выпрямить его. Носок правой ноги обращен вверх.

На счет "и" — поставить вытянутую правую ногу на каблук на то самое место, где только что находился носок ноги (рис. 386).

Рис. 38а, б

2-й такт

На счет "раз" — перепрыгнуть на правую ногу; левую, слегка согнутую в колене приподнять, повернув колено к правой ноге. Положение корпуса не менять.

На счет "и" — опустить левую ногу на носок (пяткой вверх) на расстоянии ступни влево от правой ноги.

На счет "два" — слегка подскочить на правой ноге, повернув корпус правым плечом вперед. Левую ногу приподнять, повернуть долено влево и выпрямить его.

На счет "и" — поставить вытянутую левую ногу на каблук на то же место, где был носок, вернуть корпус в исходное положение. И сейчас же переступить на левую ногу рядом с правой ногой, перенеся на нее тяжесть корпуса. Правую ногу приподнять.

3-й такт

На счет "раз" — поставить правую ногу на каблук впереди левой ноги и сейчас же переступить на левую ногу, оставаясь на месте. Руки положить на талию.

На счет "и" — поставить правую ногу на низкие полупальцы на полступни сзади левой ноги и сейчас же переступить на левую ногу, оставаясь на месте, На счет "два" и "и" — то же самое, что и на счет "раз" и "и".

4-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой впереди левой ноги. Затем приподнять ее и согнуть в колене.

На счет ".и" — сделать скользящий подскок на левой ноге с небольшим продвижением вперед; правая нога все так же приподнята, ее отводят назад за левую ногу. Колено правой ноги отведено в правую сторону.

На счет "два" — притопнуть правой ногой сзади левой ноги, выпрямив колено. На счет "и" — пауза.

Движение № 3. Притопы с перебором Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Исполняют девушки, сидя на стульях (см. рис. 3).

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой. На счет "и" — пауза. На счет "два" и "и" — сделать то же самое, что на счет "раз" и "и".

2-й такт

На счет "раз" притопнуть сначала правой ногой, затем левой. На счет "и" — повторить то же, что на счет "раз". На счет "два" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой и т.д. Движение повторяют с той же ноги. Притопы исполняют по шестой позиции.

Движение № 4. Переменный шаг

Исходное положение — ноги в первой позиции. На счет "раз" — сделать шаг вперед правой ногой. На счет "и" — подставить левую ногу к правой на низкие полупальцы. На счет "два" — сделать шаг вперед правой ногой.

На счет "и" — пауза. Затем это движение исполняют, начиная с левой ноги.

Движение № 5. Приглашение на танец

Исходное положение — ноги в первой позиции. Исполняют юноши.

На счет "раз" — повернувшись влево, сделать небольшой шаг левой ногой влево. Одновременно энергично вытянуть правую руку вперед, как бы приглашая девушку на танец.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой. Одновременно исполняют девушки.

На счет "раз" — продолжают сидеть на стульях.

На счет "два" — встают и кладут левую руку на правую руку юноши, в паре с которым будут танцевать. Принимая приглашение, они становятся рядом с юношей.

Движение № 6. Шаг с каблука

Исходное положение-ноги в первой позиции.

На счет "раз" — сделать шаг вперед правой ногой, поставив ее на каблук; левую ногу приподнять назад.

На счет "и" — приставить левую ногу сзади к правой.

На счет "два" — сделать небольшой шаг вперед правой ногой, поставить ее на всю ступню.

На счет "и" — с акцентом приставить левую ногу, слегка согнув ее в колене, к правой в первую позицию. Одновременно правую ногу вытянуть вперед, слегка приподняв ее.

Движение повторяют, начиная с той же ноги.

Движение № 7. Дробь

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги, приподняв ее после удара.

На счет "раз" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой. На счет "два" — притопнуть правой ногой. На счет "и" — слегка подскочить на правой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком левой ноги, приподняв ее после удара.

Движение продолжают, начиная с левой ноги со счета "раз".

Движение № 8. Ковырялочка с поворотом и притоп

Исполняется на два такта.

Исходное положение- ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны.

Из затакта -приподнять правую ногу.

1-й такт

На счет "раз" — перепрыгнуть на правую ногу, повернувшись на полповорота влево. Левую ногу приподнять назад, слегка согнув ее в колене. Корпус и голову слегка повернуть вправо.

На счет "и" — поставить левую ногу на носок (пяткой вверх) сзади правой ноги на расстоянии ступни.

На счет "два" — слегка подскочить на правой ноге, поворачиваясь еще на полповорота влево. Левую ногу выпрямив, приподнять вперед.

На счет "и" — поставить левую ногу на каблук (носок обращен вверх) впереди правой ноги на расстоянии ступни. Корпус слегка наклонить к левой ноге.

2-й такт

На счет "раз" — притопнуть левой ногой рядом с правой. Корпус выпрямить. Руки положить на талию.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — притопнуть правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — пауза.

Движение 9. Переход

Исполняется на четыре такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки свободно опущены. Исполняют юноши и девушки одновременно.

Юноши:

1-й такт

На счет "раз" — провести левую ногу вправо, не отделяя ее от пола, и поставить накрест перед правой ногой (тяжесть корпуса приходится на правую ногу). Колени обеих ног согнуть. Одновременно резко наклониться и взяться обеими руками за голенище левого сапога (словно желая испугать девушек) (рис. 39а).

На счет "два" — не выпрямляя корпуса и колен, провести руками по голенищу левого сапога вверх, как бы поправляя сапог.

2-й такт

На счет "раз" — перенося тяжесть корпуса на левую ногу, провести правую ногу вправо, не отделяя ее от пола, и взяться обеими руками за голенище правого сапога. Корпус и колени не выпрямлять (рис. 396).

На счет "два" — провести руками по голенищу правого сапога вверх, как бы поправляя сапог.

3-4-й такты

На 3-й такт и на счет "раз" 4-го такта, выпрямив корпус и колени, повернуться лицом к девушкам и сделать три шага вперед (шаг на каждую четверть такта), начиная с правой ноги. Пройти слева от девушки на ее место. Затем на счет "два" 4-го такта, положив руки на талию, притопнуть левой ногой, поворачиваясь влево, стать опять лицом к девушкам (спиной к левым кулисам).

Девушки:

1-й такт

На счет "раз" — пауза.

На счет "два" — как бы испугавшись, сделать шаг правой ногой вправо.

2-й такт

На счет "раз" — переступить левой, затем правой ногой, делая полный поворот на месте в правую сторону.

На счет "два" — пауза.

3-й такт

Двумя шагами (шаг на четверть такта), начиная с левой ноги, перейти на место юношей, проходя впереди них. а

Рис. а, б

4-й такт

На счет "раз" — сделать шаг левой ногой, повернувшись на полповорота влево, и стать лицом к юношам (спиной к правым кулисам). Одновременно поднять правую руку вверх, взмахнуть платком.

На счет "два" — приставить правую ногу к левой. Одновременно слегка ударить юношу своей пары платком по левому плечу.

Движение № 10. Переменный шаг назад

Исходное положение — Ноги В первой позиции.

На счет "раз" — сделать шаг назад правой ногой.

На счет "и" — сделать шаг назад левой ногой.

На счет "два" — сделать шаг назад правой ногой, слегка приседая на ней. Одновременно выпрямив левую ногу, слегка приподнять ее вперед. На счет "и" — пауза. Движение продолжают, начиная с левой ноги.

Движение № 11. Удары с каблучками

Исполняется на полтакта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

На счет "раз" — небольшой шаг правой ногой вправо.

На счет "и" — пристукнуть каблуком левой ноги об пол рядом с правой ногой.

Затем движение продолжают, начиная с левой ноги. Движение можно исполнять, кружась в правую или левую сторону.

Движение № 12. Ковырялочка с подбивкой

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Руки на талии.

Из затакта — слегка подскочить на левой ноге) сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом левой.

На счет "и" — поставить выпрямленную левую ног на носок на расстоянии ступни влево от правой ноги повернув колено левой ноги к правой ноге. Пятка левой ноги обращена вверх.

Рис. а, б

На счет "два" — поставить выпрямленную леву ногу на каблук (носок обращен вверх) на то же мест где находился носок. Колено левой ноги повернуть влево.

На счет "и" — пауза.

2-й такт

На счет "раз" — приподнять левую ногу, согнув ее колене (колено отвести влево), и коснуться подъеме левой ноги правой ноги сзади на уровне конца голенища (левая нога как бы подбивает правую). Колено правой ноги слегка согнуть (рис. 40а).

На счет "и" — перепрыгнуть на левую ногу, слегка сгибая ее в колене; правую выпрямленную ногу резко приподнять вперед. Руки раскрыть в стороны (рис. 406).

На счет "два" — выпрямленную правую ногу с акцентом опустить на пол немного впереди левой. Колено левой ноги выпрямить.

На счет "и" — повторить движение, исполнявшееся из затакта.

Движение повторяют со счета "раз".

Движение № 13. Гармошка

Исходное положение — ноги в первой позиции, слегка согнуты в коленях.

На счет "раз" — приподнять от пола пятку правой ноги и носок левой. Затем, не отрывая пятки левой ноги от пола, приставить носок левой ноги к носку правой ноги; в то же время пятку правой ноги, не отрывая носка от пола, отвести в правую сторону и опустить на пол (таким образом, исполнитель носки соединяет, а пятки разводит в стороны).

На счет "два" — приподнять от пола носок правой ноги и пятку левой. Затем отвести носок правой ноги в правую сторону и поставить на пол, в то же время пятку левой ноги, не отрывая носка от пола, приставить к пятке правой ноги (таким образом, исполнитель пятки соединяет, а носки разводит в стороны). Исполняя это движение, юноши и девушки движутся вправо.

Гармошку можно исполнять, двигаясь влево.

Движение № 14. Присядка с хлопками

Исполняется на четыре такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки разведены в стороны.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции. Колени развести в стороны (рис.41а).

На счет "два" — легко подскочив, приподняться на низкие полупальцы левой ноги. Одновременно правую ногу приподнять вперед, согнув ее от колена влево, и ударить ладонью левой руки по подошве правого сапога (рис. 416).

2-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции (см. рис. 41а).

На счет "два" — легко подскочив, приподняться на низкие полупальцы правой ноги. Левую ногу приподнять сзади, согнув ее от колена вправо, и ударить ладонью правой руки по каблуку левого сапога. Корпус и голову слегка повернуть вправо (рис. 41в).

3-й такт — повторить движения 1-го такта, начиная с другой ноги.

Рис. а, б, в

4-й такт

На счет "раз" — сделать шаг вперед правой ногой. Руки положить на талию.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой ногой.

Движение № 15. Дробь с припаданием

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — повернувшись правым плечом по движению, слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой об пол.

На счет "и" — притопнуть левой ногой.

На счет "два" — сделать небольшой шаг вперед правой ногой, слегка приседая. Левую ногу приподнять, слегка согнув в колене, и подвести ступней к щиколотке правой ноги сзади.

На счет "и" — переступить на низкие полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с пяткой правой ноги. Правую ногу приподнять вперед. Колени выпрямить.

2-й такт

На счет "раз" и "и" — повторить движения 1-го такта, исполнявшиеся на счет "два" и "и".

На счет "два" — притопнуть правой ногой. Левую слегка приподнять, согнув в колене.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта, но начиная с другой ноги. Подскок сделать на правой ноге и повернуться левым плечом по направлению движения.

Затем движение исполняют, начиная со счета "раз с левой ноги.

Движение № 16. Отход назад

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны. Колени слегка согнуть:

Из затакта — слегка приподнять левую ногу.

1-й такт

На счет "раз" — с акцентом стать на слегка согнутую левую ногу. Одновременно правую приподнять и вытянуть в правую сторону (рис. 42а).

На счет "два" — правую ногу согнуть в колене. Колено отвести вправо. Ступня правой ноги находится сзади левой, у конца голенища (рис. 426).

2-й такт

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой назад. Колено правой ноги слегка согнуто. Руки положить на талию.

На счет "и" — сделать небольшой шаг левой ногой назад. Поставить ее впереди правой ноги. Колено левой ноги слегка согнуто. На счет "два" и "и" — то же, что на счет "раз" и "и".

Затем движение исполняют, начиная с другой ноги. Исполнители движутся

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — пристукнуть каблуком левой ноги, не отделяя подошвы от пола, и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол и приподнять ногу после удара.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой.

На счет "и" — пристукнуть каблуком правой ноги, не отделяя подошву от пола. Левую ногу слегка приподнять.

На счет "два" — сделать шаг левой ногой влево.

На счет "и" — пристукнуть каблуком левой ноги, не отделяя подошву от пола. Правую ногу приподнять влево, накрест перед левой ногой, слегка согнув ее в колене.

2-й такт

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой влево, поставить ее накрест впереди левой ноги.

На счет "и" — пристукнуть каблуком правой ноги, не отделяя подошву от пола. Левую ногу слегка приподнять.

На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта. Затем движение исполняют, начиная с той же ноги, при этом движутся влево.

Рис. а, б назад.

Движение № 17. Дробь с перекрещиванием ноги

Движение № 18. Присядка — разножка, винт

Исходное положение — ноги в первой позиции.

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок влево, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы обеих ног по первой позиции. Колени развести в стороны. Руки отвести влево (рис. а).

На счет "два" — подняться из приседания и, повернувшись влево — лицом по движению, проскользнуть левой ногой вперед на каблук, а правой — назад на но сок, пяткой вверх. Колено правой ноги повернуть к левой ноге. Обе руки отвести вправо (рис. 436).

Движение продолжают исполнять в той же последовательности (с продвижением влево).

Исполняется на полтакта. Исходное положение: ноги в третьей позиции правая нога впереди.

Из затакта — слегка приподнять правую ногу. На счет "раз" — стать на правую ногу, слегка согнув ее в колене. Одновременно левую ногу согнут в колене, приподнять сзади (ступня левой ноги находится у щиколотки правой ноги, колено отведено влево.

На счет "и" — сделать левой ногой шаг назад на низкие полупальцы, выпрямив ее в колене. Правую ног выпрямить в колене, приподнять и подвести ступней щиколотке левой ноги спереди. Затем движение продолжают, начиная с той же ноги и продвигаясь назад. Можно исполнять это движение, начиная с левой ноги.

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны. 1-й такт

На счет "раз" — сделать шаг левой ногой влево, поворачиваясь на полповорота влево.

На счет "и" — переступить на низкие полупальцы правой ноги, поставив ее накрест впереди левой ноги и продолжая поворот влево.

На счет "два" — переступить на левую ногу, заканчивая полный поворот влево. Одновременно правую ногу :приподнять назад, согнув ее в колене. На счет "и" — пауза.

Рис. а, б

Движение № 19. Припадание назад

Движение № 20. Поворот

2-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой и выпрямить ее в колене. Руки положить на талию.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — притопнуть левой ногой.

На счет "и" — пауза.

Движение № 21. Веревочка с переступанием

Исходное положение — ноги в третьей позиции, правая нога впереди.

Из затакта — мягко приподняться на полупальцы левой ноги и сейчас же опуститься на полную ступню. Одновременно правую ноту, согнув в колене, приподнять и перенести назад за левую ногу. Колено правой ноги отвести вправо (ступня правой ноги немного ниже колена левой ноги).

1-й такт

На счет "раз" — поставить правую ногу сзади левой на всю ступню, слегка согнув ее в колене.

На счет "и" — переступить на левую ногу, поставив ее впереди правой ноги на всю ступню и слегка согнув в колене.

На счет "два" — переступить на правую ногу, поставив ее сзади левой на всю ступню и слегка согнув в колене.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшие из затакта, но начинать с другой ноги. Движение повторяют со счета "раз", начиная с левой ноги.

Движение № 22. Хлопок по полу и подскок

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны.

1-й так.

На счет "раз" — сделать небольшой шаг левой ноге влево.

На счет "два" — поставить правую ногу накрест впереди левой ноги. Одновременно наклониться и ударить правой рукой об пол впереди правой ноги. Левую ногу приподнять назад, слегка согнув в колене (см. рис. 20).

2-й такт

На счет "раз" — стать на левую ногу, поставив ее накрест сзади правой ноги. Корпус выпрямить. Правую ногу приподнять вперед, согнув ее в колене, и одновременно хлопнуть ладонью правой руки по правому лену.

На счет "два" — сделать скользящий подскок левой ноге с небольшим продвижением назад. Права нога приподнята. Правую руку отвести влево на уровне талии.

Движение № 23. Боковое припадание

Исполняется на полтакта.

Исходное положение: ноги в первой позици.

Из затакта — слегка приподнять вытянутую правую ногу в правую сторону.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вправо мягко присесть на ней; левую ногу приподнять, согнув в колене, и подвести к правой ноге (ступня левой ноги, у щиколотки правой ноги).

На счет "и" — переступить на полупальцы левой ноги, поставив ее рядом с правой ногой. Одновременно правую ногу приподнять в правую сторону. Колена обеих ног выпрямить. Движение продолжают, начиная с той же ноги (с продвижением вправо). Движение исполняют так же, начиная с левой ноги, продвигаясь в левую сторону.

Движение № 24. Тройной шаг назад

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки опущены и слегка разведены в стороны, кисти рук приподняты.

На счет "раз" — сделать шаг назад левой ногой, слегка приседая на ней. Одновременно правую ногу вытянуть вперед, немного приподняв ее от пола.

На счет "и" — пауза.

На счет "два" — сделать шаг назад правой ногой.

На счет "и" — сделать шаг назад левой ногой. Затем движение исполняют, начиная с правой ноги.

Движение № 25. Челнок

Исполняется на полтакта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка приподнять левую ногу.

На счет "раз" — перепрыгнуть на левую ногу; правую ногу слегка приподнять, согнув ее в колене.

На счет "и" — ударить полупальцами правой ноги об пол рядом с пяткой левой ноги и приподнять правую ногу после удара.

На счет "два" и "и" — повторить движения, исполнявшиеся на счет "раз" и "и".

Движение продолжают, начиная с правой ноги.

Движение № 26. Присядка с продвижением в сторону и разножка

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в первой позиции. Юноша стоит лицом к зрителям.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок с продвижением влево, опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции, колени развести в стороны. Левую руку согнуть в локте перед грудью и взяться за левый борт пиджака, правую, согнув в локте, завести за спину. Корпус слегка отклонить назад, левое плечо приподнять. Голову повернуть в сторону девушки (рис. а).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания и не меняя положения рук и корпуса, сделать небольшой прыжок с продвижением влево.

2-й такт

На счет "раз" — резко повернувшись лицом к девушке, подняться из приседания, проскользнуть в широкую вторую позицию на каблуки. Руки раскрыть в стороны на уровне плеч (рис. 446).

На счет "два" — пауза.

На следующие два такта движение повторяют, но юноша поворачивается спиной к зрителям; правую руку сгибает в локте перед собой, а левую, согнув в локте, заводит за спину.

Рис. а, б

Движение № 27. Подбивка и отход назад

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Левая рука на талии, правой рукой девушка придерживает бусы.

Из затакта — подпрыгнуть и, ударив в воздухе пяткой левой ноги о пятку правой, опуститься на правую ногу.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть левой ногой. На счет "и" — притопнуть правой ногой.

На счет "два" — перепрыгнуть на левую ногу. Правую руку поднять вверх, взмахнув платком; левая рука — на талии.

На счет "и" — ударить полупальцами правой ноги об пол сзади левой ноги.

2-й такт

На счет "раз" — перепрыгнуть на правую ногу.

На счет "и" — ударить полупальцами левой ноги об пол сзади правой ноги. На счет "два" — притопнуть левой ногой рядом с правой. На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта. Движение исполняют с продвижением назад.

Исполняется на полтакта. Исходное положение ноги в шестой позиции. Руки разведены в стороны.

Движение № 28. Хлопки с притопом

35»

Рис. а, б

Из затакта — слегка присесть на левой ноге правую приподнять вперед, согнув в колене, и сейчас я" хлопнуть в ладоши перед грудью (рис. а).

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вправо притопнуть. Колени обеих ног выпрямить. Руки развеет" в стороны (рис. 456).

На счет "и" — приставить левую ногу к правой, слегка присесть на левой ноге. Правую ногу приподнять, слегка согнув в колене, и сейчас же хлопнуть в ладоши перед грудью (см. рис. 45а).

Движение продолжают в той же последовательности (с продвижением вправо),

Движение № 29. Ключ

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

1-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой и сейчас же приподнять правую ногу.

На счет "и" — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить об пол каблуком правой ноги, приподняв ее после удара.

На счет "два" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой.

2-й такт

На счет "раз" — пауза.

На счет "и" — притопнуть правой ногой.

На счет "два" — притопнуть левой ногой.

На счет "и" — пауза.

Движение № 30. Ковырялочка и ползунок с поворотом

Исполняется на четыре такта.

Исходное положение — нош в шестой позиции. Руки на талии.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на полупальцы левой ноги. Правую ногу вытянуть назад и поставить на носок пяткой вверх (рис. 46а).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, слегка подскочить на левой ноге, повернувшись при этом на полповорота вправо. Правую вытянутую ногу поставить вперед на каблук (рис. 466).

2-й такт

Исполняется присядка-ползунок.

На счет "раз" — не поднимаясь из приседания, перескочить на правую ногу, согнув ее в колене и поставив рядом с левой ногой. Одновременно левую ногу подняв резко вытянуть вперед (рис. 46в).

На счет "два" — не поднимаясь из приседания, перескочить на левую ногу, согнув ее в колене и поставив рядом с правой ногой. Одновременно правую ногу поднять и резко вытянуть вперед.

3-й и 4-й такты

Повторить два раза движение 2-го такта присядку-ползунок.

Движение 2-го, 3-го и 4-го тактов — присядку — ползунок — исполняют, делая при этом еще полповорота в правую сторону.

Движение № 31. Отход назад с вытягиванием ноги на каблук

Исходное положение — ноги в первой позиции. ^

На счет "раз" — сделать скользящий шаг левой ногой назад, слегка присев на ней. Одновременно правую ногу вытянуть ж поставить вперед на каблук. Тяжесть корпуса приходится на левую ногу.

На счет "два" — сделать скользящий шаг правой ногой назад, слегка присев на ней. Одновременно левую ногу вытянуть и поставить вперед на каблук. Тяжесть корпуса приходится на правую ногу.

Движение № 32. Хлопки по голенищам

Исходное положение — ноги в шестой позиции. Корпус наклонен вперед.

Из затакта-хлопнуть в ладоши перед грудью.

На счет "раз" — сделать шаг правой ногой вправо.

На счет "и" — приставить левую ногу к правой в шестую позицию и одновременно хлопнуть правой рукой по голенищу правого сапога.

На счет "два" — хлопнуть левой рукой по голенищу левого сапога.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта.

Затем движение исполняют, начиная с левой ноги.

Движение № 33. Боковая присядка с хлопком

Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки раскрыты в стороны.

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок с продвижением влево, опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног по первой позиции, колени развести в стороны.

На счет "два" — сделать небольшой подскок с продвижением влево и приподняться на низких полупальцах левой йоги; правую ногу приподнять в правую сторону, выпрямив колено. Одновременно хлопнуть правой рукой по голенищу правого сапога (слева направо — от себя) (рис. 47).

Движение продолжают с той же ноги (с продвижением влево).

Движение можно исполнять с продвижением вправо на счет "раз", приподнимая левую ногу в левую сторону.

Примечание: в 8-й фигуре это движение исполняю без хлопков по голенищу. ь \

Рис. 47

Движение № 34. Дробь со сгибанием ноги

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка подскочить на левой поп и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

1-й такт

На счет "раз" — опустить правую ногу, ударив а об пол рядом с левой ногой. На счет "и" — переступить на левую ногу. Одновременно правую ногу резко согнуть от колена вправо (колени обеих ног соединены). На счет "два" — пауза.

На счет "и" — подпрыгнуть и ударить в воздух пяткой об пятку.

2-й такт

На счет "раз" — опуститься на правую ногу; леву резко согнуть от колена влево (колени обеих ног соединены).

На счет "и" — подпрыгнуть вверх и ударить в воздухе пяткой о пятку. На счет "два" — опуститься на левую ногу; праву резко согнуть от колена вправо (колени обеих ног соединены).

На счет "и" — повторить движения, исполнявшие из затакта. Движение продолжают, начиная с той же ноги.

Движение № 35. Дробь с правой ноги

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — слегка подскочить на левой ноге и сейчас же ударить каблуком правой ноги об пол, приподняв ее после удара.

На счет "раз" — притопнуть правой ногой рядом с левой. На счет "и" — притопнуть левой ногой.

На счет "два" — притопнуть правой ногой и сейчас же приподнять ее. На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта. Затем движение исполняют с той же ноги.

Движение № 36. Присядка с полным поворотом вправо и хлопком

Исходное положение — ноги в третьей позиции, правая нога впереди.

На счет "раз" — сделать небольшой прыжок и опуститься в полное приседание на полупальцы обеих ног. Правую ногу поставить впереди левой по третьей позиции и сделать полповорота вправо.

На счет "два" — сделав небольшой подскок и одновременно еще полповорота вправо, приподняться на левой ноге. Правую ногу приподнять от пола, вытянуть вперед и провести вправо. Одновременно хлопнуть ладонью правой руки по голенищу правого сапога слева направо (от себя).

Движения продолжают, начиная с той же ноги. Исполнитель движется по кругу по часовой стрелке.

Движение № 37. Дробь горохом

Исходное положение — ноги в шестой позиции.

Из затакта — притопнуть правой, затем левой ногой.

На счет "раз" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — притопнуть левой ногой.

На счет "два" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшие из затакта, но начинать с левой ноги.

Затем движение исполняют, начиная с левой ноги.

Движение № 38. Присядка с хлопком и повороты

Исполняется на четыре такта. Исходное положение — ноги в первой позиции. Руки на талии.

1-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой прыжок, опуститься в полное приседание на низкие полупальцы первой позиции, колени развести в стороны.

На счет "два" — легко подскочив на правой ноге подняться из приседания. Левую ногу приподнять вперед и выпрямить. Одновременно хлопнуть правой рукой по левой ноге.

2-й такт

На счет "раз" — завести левую ногу назад за правую, сгибая ее в колене, колено левой ноги отвести влево.

На счет "и" — коснуться подъемом левой ноги верхней части голенища правого сапога сзади, как бы побивая правую ногу. Колено правой ноги слегка согнуть.

На счет "два" — перепрыгнув на левую ногу, поставить сзади правой. Правую выпрямить и приподнять вперед.

На счет "и" — поставить правую ногу вперед вправо на каблук.

Руки раскрыть в стороны.

3-й такт

На счет "раз" — повернуться на четверть поворота влево. Левую ногу перевести на каблук, правую — на всю ступню. Тяжесть корпуса равномерно распределена обе ноги.

На счет "два" — повернуться на четверть поворота вправо. Правую ногу перевести на каблук, а левую — на всю ступню. Тяжесть корпуса равномерно распределена на обе ноги.

4-й такт

На счет "раз" — слегка присесть на правой ноге поставив ее на всю ступню. Левую ногу, согнув в колене приподнять сзади правой ноги. Колено левой ноги отвести в левую сторону, ступня находится у конца голенища правого сапога. Руки положить на талию.

На счет "два" — сделать шаг назад левой ногой, выпрямив ее в колене, правую ногу, выпрямив, перевести на каблук. Руки раскрыть в стороны. Тяжесть корпуса приходится на левую ногу.

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги в третьей позиции, правая нога впереди.

Из затакта- слегка приподняться на низкие полупальцы левой ноги и сейчас же опуститься на всю ступню. Одновременно правую ногу приподнять, согнув ее в колене, и отвести назад за левую ногу. Колено правой ноги отведено в правую сторону. Ступня правой ноги немного ниже уровня колена левой ноги.

1-й такт

На счет "раз" — выпрямив правую ногу в колене, поставить ее на низкие полупальцы сзади левой ноги в третью позицию.

На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся "и"; затакта, но начиная с другой ноги.

На счет "два" — выпрямив левую ногу в колене, поставить ее на низкие полупальцы сзади правой ноги в третью позицию.

На счет "и" — пауза.

2-й такт

На счет "раз" — сделать скользящий подскок на левой ноге с продвижением назад. Правую вытянутую ногу поставить вперед на носок. Тяжесть корпуса приходится на левую ногу. Руки раскрыть в стороны.

На счет "два" — то же, что и на счет "раз".

Затем движение продолжают, начиная с той же ноги.

Исполняется на два такта.

Исходное положение — ноги во второй позиции. 1-й такт

На счет "раз" — сделать скользящий подскок на месте по второй позиции, слегка присев при этом. Одновременно хлопнуть в ладоши перед грудью (рис. 48а).

Движение № 39. Веревочка с отходом назад

Движение № 40. Хлопки с поворотом

Рис. 48а. б

На счет "и" — хлопнуть правой рукой по правому колену, затем левой рукой по левому колену.

На счет "два" — хлопнуть правой рукой по правому колену.

На счет "и" — пауза.

2-й такт

На счет "раз" — сделать шаг вперед правой ногой поворачиваясь на полповорота вправо (левым плечом вперед по движению). Левую ногу приподнять влево, колени обеих ног выпрямить. Одновременно хлопнуть в ладоши перед собой.

На счет "два" — хлопнуть левой рукой (от себя) по левой приподнятой ноге (рис.536).

Затем движение исполняют сначала, но на счет "раз" второго такта делают шаг левой ногой вперед и корпус поворачивают правым плечом вперед.

Исполняется на четыре такта. Исходное положение — ноги в шестой позиции. Руки на талии.

1-й и 2-й такты

Исполнить два раза дробь с правой ноги (движение 35). 3-й такт

На счет "раз" — притопнуть правой ногой.

На счет "и" — сделав небольшой шаг левой ногой назад, поставить ее на каблук. Руки развести в стороны. Корпус слегка наклонить вперед (рис. 49).

На счет "два" — сделав небольшой шаг правой ногой назад, поставить ее на каблук.

На счет "и" — сделав небольшой шаг левой ногой, поставить ее на каблук. 4-й такт

На счет "раз" — сделав небольшой шаг правой ногой, поставить ее на каблук. На счет "и" — слегка притопнуть левой ногой. Корпус выпрямить. На счет "два" — слегка притопнуть правой ногой. На счет "и" — повторить движения, исполнявшиеся из затакта. Движение повторяют, начиная с той же ноги.

Движение № 41. Дробь с отходом на каблуках

Рис. 49

Движение № 42. Переступание

Исходное положение — ноги в первой позиции. У юношей руки на талии, у девушек левая рука на талии, правая опушена вниз.

Из затакта — слегка приподнять левую ногу.

1-й такт

На счет "раз" — стать на левую ногу, слегка присев на ней. Одновременно слегка приподнять вытянутую правую ногу вперед. Правую руку девушки поднимая вверх, взмахивают платком.

На счет "и" — опустить правую ногу с легким ударом на низкие полупальцы впереди левой ноги. Левую ногу слегка приподнять.

На счет "два" и "и" — то же, что на счет "раз" и "и".

2-й такт

На счет "раз" — стать на левую ногу, слегка присев на ней, и повернуться на полповорота влево (спиной зрителям). Одновременно правую ногу резко приподнять назад, согнув ее в колене. Руки положить на талию.

На счет "и" — опустить правую ногу с легким уд ром на полупальцы сзади левой ноги. Колено правой ноги слегка согнуто. Левую ногу слегка приподнять вперед.

На счет "два" и "и" — то же, что на счет "раз" и "и но не надо поворачиваться.

3-й такт

Исполнить движение второго такта (без поворота), но на счет "раз" девушки резко поднимают правую руку вверх, взмахивают платочком.

4-й такт

Резко повернувшись на полповорота вправо (лицо к зрителям), исполнить движения 1-го такта. Праву руку положить на талию.

У юношей руки все время находятся на талии.

Воронежский свадебный танец "У голубя — золотая голова". Московский государственный академический театр танца "Гжель". Хореография — В.Захарова костюм

Вся праздничная одежда по покрою была такой же, как и будничная, и отличалась только обилием украшений в виде вышитых и вытканных узоров, художественной отделки всевозможными материалами. В умелых руках русских женщин домашняя холстина превращалась в драгоценное произведение отечественного искусства.

Русская, а точнее — великорусская одежда, несмотря на её разнообразие, в принципе делится на две группы: одежду крестьян северновеликорусских и южновеликорусских губерний. К последней и относится одежда воронежских крестьян. Своеобразие крестьянской одежды Воронежской губернии связано в большей степени с историей заселения края.

В XI веке его территория, являясь окраиной Рязанского княжества, стала быстро заселяться и успешно осваиваться русскими людьми, в том числе и рязанцами. Многие из них занимались в этих краях охотничьим промыслом, звероловством и добычей рыбы.

Позднее в этот край — на юго-восток Руси — хлынул поток холопов и беглых крестьян. Систематическое заселение края началось со строительством оборонительной черты на южных границах Русского государства в XVI—XVII веках. Большинство населения стали составлять военные-служивые люди. Позднее потомки служивых людей были причислены к однодворцам. Их одежда имела много общих черт. Различия в одежде однодворцев зависели от того, из каких мест они переселились. Например, однодворцы — выходцы из рязанских, тульских, орловских, курских и других земель, где замужние женщины с незапамятных времён носили понёву, а девушки — сарафан, продолжали носить этот тип одежды и в новых поселениях Воронежского края вплоть до 30-х годов нашего столетия.

Воронежские крестьянки носили: женщины — понёвный тип одежды, девушки сарафанный.

Комплекс одежды девушки — сарафанный. По яркости, цветовой броскости и богатству украшений он был несколько беднее женского, но не менее красив. Он состоял из чёрного шерстяного сарафана, рубахи, головного убора — клеенки, которую в некоторых местах называли обручем, набора платков, подшальников и шалей, набора обуви, перешитой шубы, корсетки, куцки, летника, нашейных украшений: кругового и висячего мониста, или грибатки, лопуха и каскада стеклянных бус. Основной частью комплекса девичьей одежды в Воронежской губернии был глухой многоклинный сарафан из тонкой шерстяной ткани домашней выделки, всегда чёрного цвета. Шился он из 6—7 клиньев, расположенных сзади, и одного прямого сквозного полотна — спереди. Проёмы для головы и рук украшались полосками кумача, вышивкой и иногда позументом или вилючим гарусом. Низ окаймлён красным поясом, представляющим собой плотную тесьму домашнего ручного плетения шириной примерно в два пальца. Сзади от поясницы до пяток сарафан имел запаренные фалды в виде современных гофр, перед не фалдировался, ширина пластины фалды равнялась двум пальцам. Девочки-подростки подпоясывали сарафан вязаным цветным "пистреным" кушаком, более старшие девицы — тканным из тонкой шерсти кушаком красного, малинового, зелёного и реже синего цвета.

Сарафан — явление чисто русское. В разных покроях и с разными названиями он бытовал у русского народа.

Сарафанный комплекс русской девичьей одежды сформировался после обособления великорусов от других славянских народов.

Девичья рубаха по покрою не отличалась от женской. Разница была только в орнаментальном декорировании поликов рукава. Полики рукавов девичьей рубахи не ткались, а вышивались. Орнамент для вышивки применялся тот же, символический, что и для женской рубахи, но был беднее в цветовом отношении.

Сарафан надевался поверх рубахи через голову, затем подпоясывался в талии в два обмаха вязанным из шерстяной белой пряжи и потом окрашенным кушаком. Ткались они на домашних деревянных станках — станах.

Без головного убора комплекс одежды был бы неполным и, согласно обычаю древних восточных славян, даже и не мыслился. С непокрытой головой, "простоволосой", женщина не показывалась ни на людях, ни на улице, ни даже дома. Формы и украшения головных уборов были изумительно красивы, эстетически оправданны и в каждой местности — разнообразны. Они делились на девичий и женский. Термин "женский" на народном языке означает "бабий", т.е. принадлежащий замужней женщине. Основной тип женского головного убора состоял из кички или сороки, кокошника и богатого набора платков, шалей и подшальников. Если женщинам обычай не позволял ходить и работать с непокрытой головой, то девушек он не касался. Они заплетали волосы в одну трёхпрядную косу и могли ходить и работать с непокрытой головой. Кичка, или кика,— головной убор славянской женщины, очень древнего происхождения. Он был известен почти всем славянским народам на ранних ступенях развития и бытовал в Воронежской губернии до 20-х годов нашего столетия. Большую популярность в губернии имел также женский головной убор "сорока".

Воронежские шали и мерное полотно под названием кашемировое не замедлили привлечь внимание зарубежных деловых людей.

Любовь к головному платку вошла в плоть и кровь русских женщин и получила новое звучание в современном костюме.

Вся обувь, не имеющая голенищ, надевалась поверх шерстяных чулок. Набор женской обуви состоял из валенок для зимы, чёрных по цвету и иногда с "пёстрыми халявами" — голенищами, будничных кожаных башмаков, праздничных черевиков, украшенных пучками, пистонами, бисером, медной подковкой на каблуке.

Поршни — кожаная рабочая женская (мужская) обувь, примитивная по конструкции. Делалась она из одного куска сыромятной, недублёной кожи.

На воронежской земле селились и черкесы, выходцы с Украины. Их традиционное украинское "одягло" постепенно ассимилировалось, от него сохранилась, пожалуй, только белая женская рубаха, рукава которой были обильно расшиты по всему полю крупными красными цветами с чёрными листьями. В начале 20-го столетия женщины носили разноцветные юбки, указанную выше рубаху, русский платок, фартук, кушак и бусы.

И шилась одежда в основном из домотканых материалов: холста, пестряги, набойки, сукна, овчин, позднее — из фабричных тканей — кумача, ситца, сатина, плиса, шерстяных тканей.

Полный набор понёвного комплекса состоял из понёвы, рубахи, запана, завески, или фартука, покромки, гаруса, одного — двух монистов и каскада бус, серёг — ян-тариков и пушков, головных уборов: кички или сороки, кокошников, комплектов платков, шалей и подшальников, корсетки или летника, шубы дублёной или крытой, куцки или куцынки и набора обуви.

Понёва — поясная набедренная одежда, одна из древнейших одежд восточных славян. Ее древность подтверждается русскими летописями и предметами, найденными при археологических раскопках.

По декоративно-художественному оформлению понёвы разных местностей различались между собой, однако все они имели общие черты.

Основное поле понёвы, как правило, было чёрным и разбивалось на квадраты красными, реже синеватыми, ровными вертикальными и горизонтальными шириной (0,5—1 см) полосками.

Чёрные окна квадратов символизировали участки чернозёмного поля, а полосы означали овраги, дороги, тропы, межи и реки на земле. В каждом селе такие квадраты-клетки были разных размеров. Ходила молва, что размер клеток указывал, много или мало земли имеют крестьяне в селе.

По нижнему краю понёвы проходила полоса шириной от до см, которая сплошь заполнялась тканым и вышитым пышным геометрическим орнаментом. Детали орнамента символически изображали то, что растёт на земле. Называлась эта полоса окладом, который внизу заканчивался поясом — тесьмой от 0,5 до 3,5 см ширины, сплетённой или сотканной на бердичках из пряжи и овечьей шерсти.

Мужская одежда крестьян Воронежской губернии, так же как и женская, состояла из комплекса нескольких предметов и аксессуаров. В комплекс входили рубашка-косоворотка, портки великорусского типа, коротай, халат, шуба, полушубок, тулуп, грешневик, малахай и треух, шапка-куркуль , шапка вязаная, картуз, шарф, башлык, грибатка, гарус, сапоги, валенки, пояса.

Косоворотка относится к туникообразному типу одежды, в основе которой лежат древнейшие общевосточнославянские формы покроя. Косовороткой она называется потому, что разрез у ворота не прямой, а косой, расположенный всегда в левой стороне груди.

В период её зарождения и становления косоворотка была длинной, ниже колен, и шилась преимущественно из тонкой посконной холстины. Подол, концы рукавов, жерелок и пазуху выстрачивали узором на машинке разноцветными нитками, а иногда мелкими букетиками по всему полю рубахи. Прежде широкие рукава теперь заканчивались узкими манжетами — обшлагами, она стала короче и уже, поверх нее стали надевать чёрный жилет, а позднее — пиджак.

Наши предки никогда не расставались с рубахой. Она являлась одновременно и средством удовлетворения эстетических утилитарных потребностей, и как бы заключала в себе магическую силу, была для хозяина оберегом. Её надевали на новорождённого, в рубахе он шёл к венцу, в рубахе его клали в гроб.

В XIX веке и даже ещё в 20-е годы XX столетия воронежские крестьяне носили портки из набивной и крашеной холстины домашнего производства. Посконная холстина для порток набивалась в сочный плотный синий цвет с вертикальными прямыми белыми линиями, оживлёнными в промежутках вилюжками, ромбами, мелкими квадратиками-орнаментами, идущими от древних славян-язычников.

Портки шили узкие, но достаточно удобные в движении.

Гашник завязывался в узел с петлёй. В более поздние времена, в процессе эволюции, вместо учкура к порткам стали подшивать пояс, хотя по-старому продолжали называть его учкуром. Во второй половине XIX века стали появляться портки из покупной фабричной ткани: молескина, сукна и тонкой шерсти.

Рубаха-косоворотка также надевалась навыпуск, поверх портков и в талии подпоясывалась поясом из шерстяной пряжи, а позже — и кожаным ремнём. Пояс всегда был необходимой и важной деталью русской мужской одежды.

Русские мужские головные уборы в Воронежской губернии имели большое значение, очень разнообразны, как по форме, так и по материалам, из которых они шились.

Воронежские мужнины носили войлочные головные уборы, которые сами в домашних условиях валяли из шерсти тёмного цвета. Этот головной убор получил название грешневик. Грешневик был типичным головным убором русского крестьянина. Его часто можно встретить на старинных гравюрах и русских народных лубках.

Одновременно с грешневиком бытовал головной убор куркуль, сшитый из чёрной овчины мехом вверх и с холстинной подкладной изнутри. Кое-где пожилые мужчины носили куркуль вплоть до 20-х годов XX века. Шился он из меха овец, лис, волков и зайцев, имел по бокам два уха и откидную планку сзади, подкладка ставилась из холстины. В начале XX века на смену малахаю пришла шапка-ушанка, или треух, треушка, похожая на малахай, но верх ее делался из сукна, а подкладка — из холстины или фабричной ткани, откидные планки были перенесены на лобную часть. Эта шапка дожила до наших дней. Со второй половины XIX века до 20-х годов XX века носили вязаную шапку из курпяка, то есть каракуля, напоминавшую колпак с плавно закруглённым верхом. Примерно в это время получил повсеместное распространение картуз из чёрного сукна с высокой тульей и небольшим козырьком из фибры.

Набор мужской обуви был сравнительно невелик. Он в основном состоял из сапог и валенок, если не считать такой малораспространенной обуви, как кожаные поршни, чуни и из начальных времён — постолы. Основным видом мужской обуви принято считать кожаные сапоги. Более состоятельные крестьяне носили сапоги с выстроченными узорами — отворотами на верхней части голенища.

Зимой носили чёрные валенки. Обувь, бытовавшая в более ранний период, поршни и постолы, по форме почти не отличалась от женской.

Касаясь русской обуви вообще, нельзя не остановиться на плетёной обуви, известной в России под названием "лапти". Что касается Воронежской губернии, то в ней собственно воронежского типа лаптей не существовало. Подавляющее большинство населения Воронежского края пользовалось кожаной и валяной обувью.

Незначительная распространённость лаптей в Воронежской губернии объясняется относительной состоятельностью населения и в некоторой мере — скудностью сырья для выделки лаптей.

Общий характер русского народного костюма, который сложился в быту на протяжении многих веков, всегда соответствовал и внешнему облику русского человека, и образу его жизни, и национальному идеалу красоты.

Природа никогда не признавала бесцветья, и это качество она заложила в душу русского народа. Вот почему в русской одежде цвет — один из самых важных компонентов.

Цвет был своего рода символическим знаком, посредством которого русский человек с древнейших времён стремился выразить свои чувства и мысли, свою духовную связь с окружающим его миром природы и, наконец, свою любовь к самому цвету как к чудесному явлению природы.

Древнерусский орнамент — часть живой истории русского народа, вобравший в себя столетия, от язычников до сегодняшнего дня. Он, несомненно, явился глубоким выражением мощи духовной жизни народа, создавшего его.

Из далёкого прошлого в современную нашу жизнь пришли объемные рукава, большие отложные воротники, трапециевидный силуэт. Плечевая одежда формировала силуэт костюма.

Илл. 1

Верхняя одежда крестьянки — "корсетка". Воронежская губ., Павловский у. Конец XIX — начало ХХв. Из домотканого коричневого сукна, украшена тесьмой, полосками фабричной ткани.

Илл. 2

Верхняя одежда крестьянки. Воронежская губ. Начало ХХв.

Кофта" — распашная, из черной хлопчатобумажной ткани фабричной работы, украшена вдоль полы и по рукавам узорной лентой и полосами фабричных тканей, на полах машинная вышивка.

Юбка — из шерстяной домотканины в полоску с "абровым"узором, по подолу украшена плисовой полосой с вышивкой разноцветными нитями тамбурным швом.

Платок — тканый, шелковый, фабричной работы.

Им. 3

Девичья праздничная одежда. Воронежская губ., Острогожский у. Вторая половина XIX в.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, с длинными рукавами с "грибаткой" — оборкой по краю рукава, из домотканого холста, украшена узорным ткачеством, вышивкой черными нитями.

Сарафан — глухой, с двумя боковыми клиньями, из черной домотканой шерсти, отделан узкой полоской красной шерстяной ткани и бисером.

Пояс — "покромка" с лопастями, из домотканой черной шерсти. Лопасти расшиты полосами узорного ткачества и вышивки, по краям обшиты белым бисером, с бахромой.

Илл. 4

Женская праздничная одежда. Воронежская губ., Конец XIX— начало ХХв.

Рубаха — с прямыми поликами, короткая, с длинными рукавами с оборкой из кумача, воротником-стойкой, из домотканого холста, украшена счетной вышивкой черными нитями.

Понева — с прошвой из черной домотканой шерсти, из домотканой клетчатой ткани, украшена вышивкой счетными швами, разноцветным гарусом.

Фартук — из домотканого холста, с вышивкой черными нитями, украшен лентами и галуном.

Пояс — из домотканой шерсти, с вышивкой шелковыми нитями тамбурным швом, с кистями на концах.

Нагрудное украшение — "гайтан "—в виде низанной бисером цепочки, с круглыми медальонами, украшенными золотным шитьем.

Илл. 5

Понева. Воронежская губ., Бирюченский у. Конец XIX — начало XXв. С прошвой, из домотканой шерсти в клетку, сплошь расшита цветными гарусными нитями.

Илл. 6

Праздничная мужская одежда. Конец XIX в.

Рубаха — из белого льняного холста, украшена узорным ткачеством, ластовицы из кумача.

Порты — из полосатой домотканины.

Пояс — домотканый из цветной шерсти.

НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ

Искусство изготовления сосудов из глины известно русскому народу с глубокой древности. Производство керамических изделий было распространено во многих местах Воронежской губернии. Этому способствовали богатейшие залежи на территории края глин (красного, белого и зеленовато-серого цвета жгущихся сортов). Производство керамики располагалось обычно на окраинах селений, по берегам рек, ближе к воде и залежам глины. Изделия мастеров могли быть неполивными, глазурованными, муравчатыми, томлёными с росписью, гравировкой и без них. Украшались они преимущественно геометрическим орнаментом.

Гончарные промыслы были распространены во многих местах: селе Карагун, где почти все жители занимались изготовлением керамических изделий, селе Оськино Коротоякского уезда, в сёлах Клеповке, Ендовище, Троицком, Пузёве, в Бутурли-новке, Калаче и других. В Карагуне, помимо посуды и дымарей, женщины и дети-подростки делали замечательные по своим художественным качествам игрушки, расписанные яркими глазурями. В селе Клеповке формовали и лепили декоративные фигурки баранов, львов, а также квасники, лампады, подсвечники. В XIX веке в Воронеже на Гусиновке работал керамический завод Попова, на котором вырабатывали гладкий кафель и рельефные многоцветные изразцы для печей и каминов; были разработаны варианты фаянсовых иконостасов.

В 1954 году в Воронеже был построен керамический завод, где по настоящее время работает цех по изготовлению сувениров, декоративных фигурок.

В 60-е годы Управлением местной промышленности Воронежской области была построена фабрика художественной керамики в районном центре Рамонь.

История ковроделия и художественного ткачества Воронежского края до сих пор недостаточно изучена. И, тем не менее, с этим видом народного искусства мы можем познакомиться по некоторым источникам.

В крестьянском быту ковры нашли широкое применение. Необходимым предметом в доме были всевозможные половики, тропинки, дорожки с простым геометрическим орнаментом. Более нарядные и красочные ковры выполнялись для покрытия столов, лавок, сундуков. Этот вид изделий пользовался большим спросом и у городского населения. В XIX веке основными районами ковроделия были Курская, Воронежская, Саратовская, Пензенская, Тульская, Орловская и Рязанская губернии.

На губернской выставке 1853 года, кроме известных коротоякских ковров, демонстрировались работы ковровщиц Бобровского, Богучарского, Землянского, Новохопёрского, Павловского и других уездов. Появление крестьянских ковров на губернской, а позднее — на первой и второй Всероссийских выставках в Петербурге, а также за рубежом, — свидетельствует не только о широком распространении этого промысла, но и о высоких художественных достоинствах самих ковров.

Ткали главным образом женщины. Цветовая гамма ковров и художественных тканей глубоко традиционна. Строилась она на сопоставлении чистых и ярких контрастных цветов: малинового и красного с зелёным, синего с жёлтым, оранжевого с фиолетовым. Фон в большинстве случаев оставался черным. Орнамент, как правило, был геометрический, символического характера.

Интересна и разнообразна коллекция воронежских ковров в собраниях Русского музея. Она включает образцы гладких, безворсовых изделий с геометрическим орнаментом и ворсовые цветочные ковры. Среди первых выделяются две группы ковров, созданных в слободе Рамонь и селе Урыв (Коротоякского уезда). Здесь сложился тип небольшого ковра вытянутой прямоугольной формы ("килим"). Всем воронежским "килимам" свойственен очень теплый колорит с преобладанием красно-оранжевого цвета, сочетающегося с фиолетовым и зеленым.

Во второй половине XIX века, наряду с геометрическими узорами, в русском народном ковре все больше места отводится растительным мотивам. Это крупный букет в центре и обрамляющая его кайма в виде гирлянды. Эти элементы присутствуют на ворсовых коврах из слободы Калач Богучарского уезда.

Ткачество было одним из основных домашних промыслов в крестьянском быту Воронежской губернии. Наряду с промыслами по изготовлению простых холстов и сукна, в Воронежской губернии существовали промыслы художественного ткачества. К ним, в первую очередь, следует отнести изготовление паневных клетчатых тканей, которые отличались не только качествами шерсти, но и мастерски подобранной величиной расцветкой клеток, в зависимости от того, на праздничную или будничную панёву предназначалась ткань.

Своеобразными отраслями художественного ткачества было также изготовление широких поясов в продольную полихромную полосу, распространённое по всей территории губернии, и паласное ковроткачество, бытовавшее в ряде уездов, в том числе Новохопёрском (села Елань-Колено).

В 20-х годах производство ковров и узорное ткачество в Воронежской губернии предельно сократилось, но художественные традиции не были прерваны.

Вышивка была едва ли не самым распространенным и развитым видом русского народного искусства. Для нее не нужны были сложные приспособления, а холст, нитки и игла были в каждом доме. В свободное время, особенно в долгие зимние дни, крестьянки садились за пяльцы и расшивали полотенца, скатерти, рубахи, передники, края простыней. В узорах воплощали они свои представления о жизни, природе, людях.

Для вышивки южных областей России: Тамбовской, Воронежской и других — характерен геометрический орнамент прямолинейных форм. Комбинации простейших геометрических фигур давали безграничную возможность для создания новых и новых композиций.

Вышивки юга России многоцветны, отличаются интенсивным колоритом. Своеобразны тамбовские и воронежские вышивки, исполненные черными нитями. Они решены в строгой графической манере. Такими вышивками украшались праздничные женские и мужские рубахи в Воронежской губернии. Вышивку особо нарядных рубах дополняли полосы золотого галуна и кумача. Вышивкой шерстяными разноцветными нитями обычно украшали праздничные панёвы. Орнамент шёл широкой полосой по краю.

Наиболее искусные мастерицы любили расписывать всю ткань панёвы. Вышивку на паневах дополняли декоративными полосами узорного тканья, золотого галуна, кружева и другими материалами.

В костюме вышивка нередко сопровождалась ткачеством, набойкой и кружевом, а в Коротоякском уезде Воронежской губернии, наоборот, замещала собой все другие способы украшения одежды. Свадебный костюм здешних женщин — поразительное сочетание контрастов; строгого черного шитья на белом фоне оплечья рубахи, сплошь расшитой красно-оранжевой с яркими цветными вставками юбки — панёвы, миниатюрного характера узора и его соединений в крупные плоскости орнамента, богатства вариантов, составляющих орнамент геометрических фигур, и простоты, и малочисленности исходных мотивов — полос, ромбов, клеток. И геометрический орнамент, и техника шитья набором подражает узорному ткачеству.

Наряду с выделкой ковров, красочных тканей, вышивок и керамики, в Воронежской губернии широко была развита художественная обработка дерева. Лесные богатства края делали его легко доступным. Более всего использовались легкие для обработки породы: липа, осина, ольха, верба, сосна. Каждую вещь старались изготовить удобной и красивой, постепенно вырабатывались разнообразные формы предметов, бесконечные варианты, различные приемы резьбы и художественной росписи.

Назовём некоторые наиболее известные места этих промыслов: в Воронцовке делали расписные конные пролётки, в Бутурлиновке работала мастерская по росписи дуг, карет и тарантасов, там же резали пряничные доски, в селе Клёповке создавались игрушки, а также разные солонки, донца, поставцы и тому подобное. В городе Павловске жили мастера, делавшие и расписывавшие блюда, шкатулки. Бо-рисоглебск и Новохопёрск были богаты художественной резьбой для оформления жилища.

ЛОЗОПЛЕТЕНИЕ

В XIX веке плетение из ивового прута становится в России ремеслом. Окрестности города Боброва, что в Воронежсой губернии, издавна были богаты зарослями ивы — ивовый прут воспет в стихах и песнях. Ива — первый медонос, лекарственное растение, дубильное вещество. Гибкий, пластичный, прочный, легкий природный материал — он несложен в заготовке и обработке. Из лозы мастера — умельцы плели корзинки, сани, коляски, передавая из поколения в поколение свое мастерство. Все сложнее становилась техника, формы и оформление: от детской погремушки до сложной изящной мебели, которая сегодня великолепно вписывается в современный интерьер загородных домов, веранд, террас. Мастера плетут из лозы конфетницы, фруктовницы, вазы, панно, абажуры и подносы.

На Руси плетение корзин было довольно обычным делом. Почти каждый крестьянин мог при необходимости сплести хорошую корзину. Ну, а корзинщики выплетали их на любой вкус: маленькие и большие, круглые и прямоугольные, овальные и конические, с простым и сложным плетением, с крышками и без них. Без корзин в хозяйстве обойтись было трудно. В них носили белье на речку; брали в дорогу, отправляясь в дальний путь; в них собирали урожай; с ними ходили по грибы.

В современном быту корзины тоже находят различное применение, а уж настоящего грибника без нее трудно и представить. И лучше всего для грибов подходит ивовая лоза. Ивовые ветки, из которых сплетена корзина, содержат большое количество дубильных веществ. Благодаря им грибы долго не портятся, а воздух, проходящий между прутьями, как через фильтр, очищается от вредных микроорганизмов. Кроме того, ивовые прутья впитывают лишнюю влагу и благодаря теплоизоляционным свойствам предохраняют грибы от перегрева. И, конечно же, хорошая корзина легка, красива и удобна. Настоящую ивовую корзинку сегодня редко встретишь даже на базаре. Поэтому лучше сплести ее самому, на свой вкус.

Прежде всего, нужно заготовить добротное сырье. Прутья многих видов ив после соответствующей обработки вполне пригодны для плетения. Исключение составляет ива ломкая и некоторые другие виды. Наиболее часто для плетения заготавливают молодые побеги ветлы, ивы трехтычинковой и корзиночной.

Для плетения обычно применяют прутья в возрасте от одного до двух лет. Для мелкого изящного плетения берут однолетние побеги, которые у отдельных видов ив бывают тонкими и длинными, подобно шнуру; для плетения крупных вещей, а также для изготовления каркаса корзин — двухгодичные. Ивовые прутья, предназначенные для плетения, должны быть длинными, тонкими, гибкими, вязкими, прямослойными и хорошо расщепляться вдоль волокон. Нужно заготавливать только те прутья, поверхность которых после снятия с них коры выглядит глянцевой.

Для корзин старайтесь заготовить прутья длиной не менее 60—70 см при диаметре у комля (в месте среза) 5—8 мм. Обычно на одном кусте ивовые побеги имеют примерно одинаковые физические и механические свойства. Поэтому, прежде чем срезать с куста прутья, сначала проверьте качество одного из них. Если у ивовой ветки на срезе слишком большая сердцевина, да еще с коричнево-красноватым оттенком, не берите прутья с такого куста — они, как правило, бывают ломкими. Для наших целей нужны ветки, у которых на торце среза маленькая, едва различимая сердцевина. И, конечно же, нужно выбирать достаточно прямые побеги, без наростов, повреждений и сучков.

Заготавливать лозу для плетения корзин практически можно круглый год. Но чаще всего корзинщики занимаются заготовкой весной и осенью. У весенних побегов кора снимается легко, без предварительной обработки. Если прутья срезаны в другое время года, то, для того, чтобы снять кору, их нужно вымочить или выпарить. В летнее время и осенью прутья вымачивают в проточной воде речки или ручья; можно в бочке или корыте, но в этом случае необходимо каждый день менять воду. Заготовленную лозу связывают в пучок, внутри размещают груз — камни и погружают в воду. В качестве груза не следует применять стальные предметы — дубильные вещества, содержащиеся в ивовой коре, могут окрасить древесину в нежелательный цвет. Чтобы прутья не унесло течением, их привязывают веревкой к колышку, вколоченному на берегу. Прутья вымачивают одну — две недели.

Вместо вымачивания их можно пропарить — тогда срок обработки сократится с одной-двух недель до одного — двух часов. Уложите прутья в бак или корыто, залейте водой и поставьте на огонь. Доведите воду до кипения и кипятите прутья один-два часа. Потом выньте прутья, подождите, пока они остынут, и снимите кору. Для этого вам понадобится щемилка.

Конструкций щемилок много, но самая простая их них — металлическая рогатка, вбитая в массивную скамью, стол или бревно. Щемилку можно изготовить из двух металлических стержней. Заостренные стержни (ими могут быть два толстых гвоздя) одинаковой длины забейте рядом в деревянное основание. Снизу обмотайте их толстой проволокой, укладывая виток к витку, на высоту 5—7 см. Свободные верхние концы разведите — получится рогатка. Чтобы снять кору с прута, вставьте его утолщенной комлевой частью в щемилку и, прижимая левой рукой прут к ще-милке, правой тяните на себя. Если кора снялась только с одной стороны, пропустите прут через щемилку еще раз. Очищенные прутья рассортируйте по толщине.

Если тонкие прутья заготовить не удалось, то более толстые расщепите на полоски половинки и четвертушки. Помните, что слишком сырая древесина раскалывается плохо, поэтому подсушите ее в помещении.

Часть прутьев, предназначенных для художественного плетения, протравите или прокрасьте. Серовато-коричневый цвет получается, если прутья на некоторое время окунуть в раствор железного купороса; коричневый цвет — в раствор марганцовки.

Если вы хотите получить яркие цвета, то возьмите обычные анилиновые красители. На ведро горячей воды надо примерно четыре пакета анилиновых красок. В красочный раствор добавьте несколько столовых ложек уксусной кислоты. Чтобы прутья хорошо прокрасились, выдержите их в красителе часа три, потом ополосните чистой водой и просушите при комнатной температуре. Непосредственно перед плетением замочите прутья в воде.

РАМОНСКАЯ КЕРАМИКА

Издавна славилась Воронежская земля самобытными талантами. Сама природа побуждала человека к творчеству: красота и гармония полноводных рек, дремучие леса и раздольные луга привлекали взгляд неброской красотой диких цветов.

Красоты местной природы ложатся в вышивки, образуют неповторимые узоры на коврах мастериц. Искусство вышивки, узорного ткачества, кружевоплетения, низание бисера и другие виды прикладного искусства воплотились в украшении костюма и жилища.

Сегодня в Воронежской области уживаются самые разные старинные ремесла. В Хохольском районе живет замечательная ковровщица, единственный в области народный мастер Мария Ивановна Гладнева. Под ее умелыми руками рождаются домотканные ковры, напоминающие своим сложным цветочным узором расписные подносы: из непроглядной темноты фона выглядывают поразительной красоты розы, сплетаются в живую гирлянду со всеми немыслимыми оттенками и прожилками. Ее работы делают даже гулкие залы музеев по-домашнему уютными. Ковры Марии Ивановны оценили и зарубежные специалисты. Работы М.И. Гладневой сумели покорить самых разных посетителей. Казалось, что она перенесла под своды зарубежных музеев буйный благоухающий палисадник российской средней полосы.

Рассказывая о традиционных промыслах Воронежской земли, нельзя не упомянуть о керамическом производстве, которое издавна существовало в Рамонском, Семилукском, Хохольском, Новохоперском, Бутурлиновском, Калачеевском районах. Именно там были богатые залежи глины. Существовали села, где гончарством занимались почти все население. Работали в жилой хате, так как не было отдельных помещений. Сушились изделия в доме. Обжигали в яме, обложенной кирпичом.

В Воронеже успешно работали изразцовый завод и фабрика керамической посуды в с.Ендовище Семилукского района. К этому времени рынок стали заполнять изделия из чугуна, фаянса и фарфора. Керамическое мелкотоварное производство стало исчезать. В период с 1920 года и до конца Великой Отечественной войны в области работали единичные гончары. А развитие художественной керамики прекратилось совсем.

На этом традиция прервалась. История развития местной керамики продолжилась только с 1947 года с созданием в Воронеже артели "Керамика". В 1968 году с открытием Рамонской фабрики художественной керамики началось возрождение традиционной воронежской керамики. Благодаря ее существованию не угасло гончарство в селе Карачун, где открылся ее филиал.

На фабрике разрабатываются образцы, которые следуют традициям карачунских мастеров прошлого. Особенностью такой керамики является покрытие изделий зеленой, желтой, терракотовой и бордово-коричневой эмалью. В украшениях обязательно присутствует "налеп", гравировка, насечки, раскрашивание жидкой глиной. А в орнаменте преобладают крупные черные клетки, ярко-желтые кресты и многолучевые знаки.

В начале века на рынке можно было купить игрушки, изображавшие военных и барынь, различных животных и птиц. Особенностью местных игрушек были плетеные рога и борода козла, налепные рога оленя, пышный гребень птиц. Украшались игрушки наколкой "глазков" по частям тела, насечками, подвесками. Образцы этих игрушек можно отыскать в запасниках музея или в частных коллекциях.

В 90-х годах появилось новое поколение керамистов, которых заинтересовала глиняная игрушка. Развитие местной глиняной игрушки продолжается по двум направлениям. Одно из них — это фантазия автора: изображения сказочных персонажей и необычных животных, украшенных замысловатой резьбой, выполненной по сырой глине. Другое направление — следование народным традициям.

МОСКОВСКАЯ ОБЛАСТЬ

Московская область — один из наиболее индустриальных регионов Центральной России с развитым сельскохозяйственным производством, высоким научным потенциалом.

Подмосковье известно как место, где в памятниках истории, культуры и искусства сохраняются исконные традиции русского народа.

Московская область расположена в центральной части Восточно-Европейской равнины, в междуречье Волги и Оки. Центр — Москва. Область граничит с Тульской, Калужской, Смоленской, Тверской, Ярославской, Владимирской и Рязанской областями. Территория области — тысяч км2. По площади это больше Дании или Швейцарии.

Рельеф области большей частью равнинный. На востоке области находится заболоченная Мещерская низменность, а на севере и западе — Смоленско-Московская возвышенность, наиболее высокая часть, высота которой достигает отметки м над уровнем моря.

Сегодня население Подмосковья — около миллионов человек, из которых миллионов проживают в городах. На территории области города, в том числе — областного подчинения, городов с населением более тысяч человек. Средняя плотность населения — 143,5 человека на км2, что в раз выше средней по стране.

Природные условия для жизни населения благоприятные. Климат умеренно-континентальный, средняя температура января составляет — 10°С, июля — + 17°С, осадков выпадает 450—650 мм в год.

Область располагает значительными водными ресурсами. Водная ось Подмосковья — реки Ока, Москва (с притоками Руза, Истра, Яуза, Пахра и др.); озера — Тростенское, Нерское, Чернок и др. В пределах области располагается сеть водохранилищ (Клязьминское, Можайское, Учинское, Истринское, Икшинское).

На территории области распространены преимущественно дерново-подзолистые почвы, на юге области — светло-серые почвы. Подмосковье богато уникальными растительными зонами. Леса занимают 50% территории области; основные породы — ель, сосна, береза, на юге области леса с примесью дуба и липы.

В области есть такие полезные ископаемые как: торф, фосфориты, белая и красная глина, строительный и силикатный песок, цементное сырье. Но это вовсе не узко сырьевой регион. У него есть масса других привлекательных достоинств. Это исторически сложившийся центр экономической, политической и культурной жизни России, центр с высоким уровнем научного потенциала, ярко проявляющегося практически во всех сферах деятельности.

Московская область тесно связана с важнейшими событиями истории России: это и Куликовская битва 1380 года, и феодальная война московских князей середины XV века, и события петровского времени, и Отечественная война 1812 года,

История Москвы связана с именами известных русских людей, таких как: Сергий Радонежский, Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский, Михаил Кутузов.

В 1708 г. была образована Московская губерния. В составе губернии было городов. Просуществовала она с таким названием вплоть до 1929 г., когда была преобразована в Московскую область, границы которой не совпадали с прежними границами губернии. В 1782 г. губерния была преобразована в наместничество, во главе которого стоял наместник.

В 1802 г. императором Александром I наместничество было вновь преобразовано в губернию, площадью в 29,2 тысяч кв.верст в составе уездов (Богородский. Бронницкий, Верейский, Волоколамский, Дмитровский, Звенигородский, Клин-ский, Коломенский, Можайский, Московский, Подольский, Рузский, Серпуховской) и города Москвы.

Губернией управляла губернская администрация. Во главе ее стоял генерал-гу

Предыдущий герб Московской области бернатор, назначавшийся императорским указом и лично ему подчинявшийся. Генерал-губернаторская должность была высшей в городской и губернской администрации. Первым московским генерал-губернатором был Иван Федорович Ромода-новский (1727—1729 гг.)

При императрице Екатерине II (в 1770—80-х гг.) была проведена реформа местного управления ("Учреждения для управления губернией Всероссийской империи от ноября 1775 г."). Начальник Москвы и Московской губернии стал именоваться главнокомандующим, который в начале XIX столетия был переименован в военного генерал-губернатора.

По переписи 1897 года в Московской губернии проживало 2,4 миллиона человек, в том числе 1,1 миллиона — в городах.

Московская губерния слыла ситцевым краем, что определялось преобладанием текстильных фабрик. К 1902 году насчитывалось более 2,5 тысяч фабрик и заводов, где работало 325,6 тысяч человек. В этом отношении губерния была одной из важнейших областей империи.

В XVIII—XIX в.в. зародились многие художественные промыслы. Всемирную славу получила деревянная игрушка богородских и кудринских резчиков, лаковая миниатюрная роспись села Федоскино, керамика Гжели из Раменского района, декоративные металлические подносы села Жостово, а также произведения мастеров-ювелиров, изделия резчиков по кости и превосходные образцы кружевоплетения и вышивки.

Подмосковье бережно хранит память о выдающихся деятелях русской культуры. Здесь черпали творческое вдохновение многие художники слова, чародеи музыки, мастера кисти и резца. На земле Московской жили и творили Пушкин и Лермонтов, Герцен и Чехов, Лев Толстой и Горький, Чайковский, Поленов и Васнецов. И сегодня это обетованный край писателей, художников, композиторов.

Современный облик столичной области определяют крупные промышленные центры: Подольск, Орехово-Зуево, Люберцы, Мытищи, Дмитров. Хорошо развиты тяжелая и легкая индустрия, в частности, химическая и нефтехимическая промышленность, черная и цветная металлургия, машиностроение и металлообработка, а также текстильная, пищевая, лесная, деревообрабатывающая и целлюлозно-бумажная промышленность. Московская область — одна из ведущих в стране по производству товаров народного потребления.

ОБРЯДЫ

Обряды и обычаи жителей Москвы и Подмосковья в целом традиционны, хотя отмечены и некоторыми местными особенностями.

Масленица

Повсеместно пеклись блины, лепешки, ватрушки, жарились яичницы, варились кисели (клюквенный и овсяный). Готовилась и специальная обрядовая еда — сырница (творог с маслом, переложенные слоями). Со стола не убирали на ночь — оставляли "родителям поесть". С трапезой было связано и ритуальное "гощение" молодых — "зять к теще на блины" приезжал.

Катались всю неделю, начиная с четверга, в последний день, в чистый понедельник, в первую неделю поста. Катались с гор на ледянках, на конях по деревне, на озере. Женщины катали детей — для того, "чтобы лен долгий, хороший вырос".

Праздничная форма катаний — "наперегонки". Катания ряженых — "потешный мужик запрягал лошадь в корыто и ехал, распевая песни"; персонажи ряжения в Масленицу аналогичны святочным, но представлены малочисленнее.

Одна из обрядовых игр в Масленицу — "шелыга" ("хохлатая шелёга"). Ритуальные бесчинства — таскали по деревне соху, лодку (принесут тем, кто дружит между собой), на крыши домов бороны затаскивали.

Сожжение масленицы — в последний день. "Хлам" и дрова на костер собирал и по деревне. Участники обряда: дети, женщины, старухи. Жгли на поле берещен-ники, солому, веники, корзины с сеном, снопы, бочки, колеса, часто укрепляя на высоких кольях, жердях, стволах сухих деревьев (сосен). "Чучело" — пук соломы в платке, завязанном "по-бабьи", и в кофте — ставили на дрова, сложенные "колодцем", и внутри зажигали огонь. С заранее подготовленным чучелом озоровали на неделе, подводя под окна и пугая, и лишь затем сжигали. К костру подходили старухи и угощали блинами; через костер прыгали; вокруг него ходили и пели долгие песни, плясали (часто также встречается упоминание о пляске на перекрестках). У костра кричали: "Прощай, Маслена ерзовая!", "Гори-гори, Масленца, чтобы не погасла! Куды дым, туды блин, туды Масленка!" и прощались друг с другом. Зажигание костров могло объединяться с катаниями: сооружали ворота, оборачивали их соломой и зажигали, через них проезжали на лошадях. Основные сюжеты песен на Масленицу:

Дорогая ты наша Масленица, полюбовная наша катаница" "Дорогая-то наша Масленица да дорогие и гостечки" "Широкая наша Масляна, дотянися до Петрова дня"

Кульминационным моментом всего празднества были проводы Масленицы. Они совершались в последний день — "прощеное" воскресенье.

Сожжение (похороны) Масленицы происходило за околицей деревни, в поле. В костер бросали не только чучело Зимы, но и разные старые вещи, остатки праздничной еды, что символизировало похороны зимы, всего отжившего, старого, вместе с тем — обновление природы, зарождение весны, новых сил плодородия.

Об обряде встречи весны у русских напоминали "жаворонки", испеченные из теста в виде птички, с которыми марта (день сорока мучеников, по христианскому календарю) дети бегали по улице и выкрикивали стишки о весне:

Кулики, жаворонки, Прилетите к нам, Принесите нам Весну-красну. Нам зима надоела, Весь хлебушек поела, И кормок подобрала, И скотину согнала.

23 апреля — в Егорьев день (день Св. Георгия, Юрия, покровителя скота) при первом выгоне скота проводились некоторые обрядовые действия — обереги, например, окуривание стада с целью предохранения его от порчи и болезней. Это был праздник пастухов, наиболее уважаемых людей в деревне, и самой скотины. Но в целом после масленицы общественная жизнь замирала и вновь оживлялась с Пасхой.

Пасха

Новозаветная Пасха — Светлое Христово Воскресенье — как главное событие в духовной жизни христианина — получила название Праздник праздников, царь дней или Велик день. Пасха является также самым первым христианским праздником.

История Пасхи своими корнями уходит в глубокую древность. Примерно тысяч лет назад иудейские племена отмечали ее весной как праздник отела скота, затем Пасху связывали с началом жатвы, позднее — с уходом евреев из Египта. Христиане же вложили в этот день иной смысл и отмечают его в связи с воскресением Христа.

На первом Вселенском соборе Христианских церквей в Никее (325 г.) было решено перенести православный праздник на неделю позже еврейского. Постановлением этого же собора Пасха должна отмечаться в первое воскресенье, следующее за первым полнолунием после весеннего равноденствия. Таким образом, праздник "кочует" во времени и выпадает каждый год на разные дни в период с марта по апреля по старому стилю.

Придя на Русь из Византии, христианство принесло и ритуал празднования Пасхи. Всю неделю, предшествующую этому дню, принято называть Великой, или Страстной. Особо выделяют последние дни Страстной недели: Великий Четверг — как день духовного очищения, принятия таинства. Страстная Пятница — как еще одно напоминание о страданиях Иисуса Христа, Великая Суббота — день печали, и, наконец, Светлое Воскресение Христово.

У православных славян существовало множество обычаев, ритуалов, приуроченных к дням Великой недели. Так, Великий Четверг традиционно называют "чистым", причем не только потому, что в этот день каждый православный человек стремится очиститься духовно, причаститься, принять таинство, установленное Христом. В Чистый Четверг был широко распространен народный обычай очищения водой — купание в проруби, реке, озере или обливание в бане до восхода солнца.

В этот день убирали в избе, все мыли и чистили. На Севере и в Средней полосе России было принято собирать и сжигать ветви можжевельника, для окуривания жилища и хлева. Считалось, что целебный можжевеловый дым защищал человека и "животинку" от нечисти и болезней. Бытовало также поверье, что снесенные в Страстной Четверг яйца, съеденные на Пасху, предохраняли от недуга, а скорлупа яиц, зарытая в землю на пастбище, надежно защищала домашний скот от сглаза и всякой напасти. Еще один обычай — освящать соль и в ночь под Четверг ставить на стол с хлебом.

Начиная с Чистого Четверга готовились к праздничному столу, красили и расписывали яйца. По древней традиции крашеные яйца укладывали на свежую проросшую зелень овса, пшеницы, а иногда на нежно-зеленые крошечные листочки кресс-салата, которые специально заранее проращивали для праздника. С Четверга готовили пасху, пекли куличи, бабы, блины, мелкие изделия из лучшей пшеничной муки с изображением крестиков, барашков, петушков, курочек, голубков, жаворонков, а также медовые пряники. Пасхальные пряники отличались от обычных тем, что имели силуэты барашка, зайчика, петушка, голубка, жаворонка и яйца.

В Чистый же Четверг варили овсяный кисель для "ублажения" мороза. Кое-где его хранили до воскресенья, а на Пасху его ели даже раньше кулича. К праздничному столу готовили много снеди, запекали барашка, окорок, жарили телятину. Горячие блюда и рыбу к Пасхальному столу не подавали.

Пасхальный стол отличался от праздничного великолепием, был вкусным, обильным и очень красивым. У зажиточных хозяев подавали различных блюд по числу дней истекшего поста. Куличи и пасхи украшали самодельными цветами. Изготовление цветов для праздника, как и расписывание яиц, некогда было увлекательнейшим занятием. Дети и взрослые вырезали цветы из яркой цветной бумаги, ими же украшали стол, иконы, дом. В домах зажигали все свечи, лампады, люстры и светильники.

Кроме того, обрядовые пасхальные блюда связаны с ритуальной символикой урожая. К примеру, остатки освященных в Церкви яиц, пирогов и мясных блюд (кости) закапывали в поле. Одно пасхальное яйцо сохраняли до начала сева. Его брал и с собой, идя первый раз сеять, чтобы урожай был богатым.

Всю Светлую неделю длился праздник, стол оставался накрытым, приглашал и к столу, угощали, особенно тех, кто не имел возможности угощать сам, привечал и нищих, убогих, больных. В деревнях был обычай вечером, с наступлением сумерек, играть на скрипке. Скрипач или несколько скрипачей ходили по деревням, под окнами каждого дома играли в честь Воскресения Христова, в ответ хозяин с хозяйкою угощали чаркой и одаривали пасхальными яйцами, а иногда и деньгами.

Посты

Посты — учреждение христианской церкви, имеющее целью содействовать господству в христианине духов н о-нравственных стремлений над чувственными.

О постах упоминалось еще в Ветхом Завете. В христианстве традиция постов берёт начало в примере Иисуса Христа, постившегося сорок дней в пустыне.

В эпоху поздней Античности и средние века государственное законодательство на Востоке и Западе покровительствовало постам. В дни Великого поста запрещались всякие зрелища, бани, игры, прекращалась торговля мясом, закрывались лавки, кроме тех, что продавали предметы первой необходимости. В эти дни следовало совершать дела боготворительности (даже рабовладельцы освобождали рабов от работ, а иногда и отпускали на свободу).

На Русь обычаи пощения пришли вместе с христианством.

Соблюдать пост, говеть, или пестовать, постничать, поститься — значит не есть скоромного, т.е. соблюдать ряд запретов на приём молочной и мясной пищи (животные белки), воздерживаться от всякого рода развлечений, вечеринок, танцев, рассказывания анекдотов, отказываться от сквернословия, празднословия, просмотра телепрограмм и чтения произведений, которые разжигают страсти или отвращают от добродетели.

Посты, по словам служителей церкви, являются испытанием верующих в стойкости против искушений, в терпении и смирении, угодных Богу. Сегодня церковь обращает внимание не столько на воздержание от пищи, сколько на духовное воздержание: преодоление собственных слабостей, тщеславия, высокомерия, надменности, различных искушений.

Ограничения в еде рассматриваются только как действенный, хотя и самый простой способ усмирения страстей, терзающих душу, во имя достижения духовного и физического здоровья, а также как путь к нравственному очищению и укреплению в себе христианских добродетелей, выработки привычки к сохранению духовной чистоты в жизни.

Порядок пощения: в православном церковном календаре около двухсот дней занято постами, и соблюдение их — обязанность каждого верующего. Исключения делаются для больных, рожениц и детей до семи лет.

Посты православной церкви разделяются на однодневные и многодневные.

Однодневные посты: постятся по средам и пятницам в течение всего года (в память о днях ареста и распятия Иисуса Христа).

Многодневные посты:

Рождественский (или Филиппов) пост,

Великий пост,

Петров пост,

Успенский пост, подробнее о порядке постов см. ниже).

Распространены также и народные названия этих постов:

Пост холодный" — Рождественский, т.к. проходит зимой; а также: святая четы-редесятница, Филипповский пост ("филипповки").

Пост голодный" — Петровский, т.к. проходит до начала сбора урожая; а также: апостольский.

Пост-лакомка" — Успенский, т.к. проходит после сбора урожая; а также: госпожинки.

Рождественский пост

Время и народные названия Рождественского поста: святая четыредесятница, т.к. он длится сорок дней (с ноября по января, предшествуя Рождеству Христову) и "Филипповский пост" (в просторечье — филипповки), т.к. начинается после ноября, когда празднуется память св.апостола Филиппа.

Суть поста: подготовка к встрече Рождества Иисуса Христа.

Порядок пощения: По правилам воздержания он приближается к посту апостольскому — Петрову посту. Строгость его усиливается со января, то есть в дни перед празднованием Рождества Христова и достигает высшей степени в последний день, сочельник.

Великий пост

Время: Великий пост начинается за семь недель до Пасхи (в понедельник, на следующий день после окончания Масленицы, масленичного заговенья) и заканчивается в субботу Страстной недели, накануне Пасхи.

Суть Великого поста заключается в том, что православные христиане посредством говения, то есть воздержания в пище, напитках, особой постовой молитвы и покаяния подготавливаются к встрече Светлого Христова Воскресения — Пасхи.

Порядок пощения: особенно строго пост соблюдается в первую и последнюю недели Великого Поста, когда благословляется сухоядение, а некоторые христиане не вкушают пищи от одного до трех дней.

Можно есть:

Рыбу — только в Благовещение и в Вербное воскресенье.

Переход на пост совершается постепенно:

Ему предшествует Масленица — неделя перед Великим постом. Масленицу еще звали сырною, потому что в это время можно есть скоромное, но к мясу уже не притрагиваются.

Масленице, в свою очередь, предшествуют недели, которые называются всеедные (сплошные) и пёстрые.

Петров пост

Время и народные названия Петрова поста: пост апостолов Петра и Павла, или апостольский. Петров пост идет по церковному календарю вслед за Троицей, начинается в первый понедельник после Духова дня (т.е. на 51-й день после Пасхи) и заканчивается июля (28 июня ст.ст.), в канун дня апостолов Петра и Павла.

Успенский пост

Время: Пост начинается августа, заканчивается в канун дня Успения Пресвятой Богородицы августа (14 августа по ст.ст.).

Суть пощения: выражение почтения к Богородице (отсюда его народное название — госпожинки).

Порядок пощения: По строгости пощения он приближается к Великому посту, ослабляется по субботам и воскресным дням, а также в праздник Преображения Господня.

Послабления в строгости постов:

Не постятся: в светлую Седмицу (неделя после Пасхи), в неделю Пятидесятницы, в Святки (от Рождества Христова до Богоявления, кроме Крещенского сочельника), в сырную неделю. а также: больные, роженицы и дети до семи лет.

Купала

Иванов день — праздник огня и Солнца. Июль — макушка лета — в старину именовался кресник (по имени огня — Крес). Сам же праздник Ивана Купалы посвящен летнему солнцевороту, когда Солнечное Колесо-Коло, достигнув высшей точки на небе, начинает "обратный путь". По сути своей, это праздник космический, ибо связан с астрологическими закономерностями — движением Земли и Солнца, обусловливающих в конечном счете смену времен года. Астрально-кос-мическое содержание купальских обрядов обусловлено также и тем, что огонь священных костров необходимо было получить животворящим способом, то есть путем магического приобщения к солнечно-космической энергии, а сами костры предпочтительно было разжигать на возвышенностях, горах или курганах, то есть как можно более приближенно к миру небесному. По свидетельству очевидцев, купальские огни, зажигаемые в Иванову ночь на Карпатах и Судетах в Польше и Чехии, представляют "великолепное и торжественное зрелище на пространстве в несколько сот верст".

Во всех этих праздниках ощущаются настойчивые моления о дожде. Хороводы девушек, обрядовые песни и пляски в священных рощах, жертвоприношение рекам и родникам — все было направлено на получения дара неба — дождя. Дню Купалы предшествовала "русальная неделя".

В славянской этнографии хорошо известно, что в дни таких русальных празднеств в деревне выбирали самых красивых девушек, обвивали их зелеными ветками и с магическими целями обливали водой.

Свадьба

Еще в прошлом веке в крестьянской среде отказывались признавать брак, если не было сватовства, "закрывания" невесты и обязательного "пира на весь мир" (хотя был соблюден православный церковный обряд).

И наоборот: если "языческие" элементы были исполнены полностью, то с церковным венчанием, считалось, можно и повременить, приурочить его, например, к освящению новой избы или крестинам ребенка.

Когда играть свадьбу?

Никогда не игрались свадьбы во время постов (за редчайшими исключениями). Избегали назначать свадьбы на постные дни недели (среда, пятница).

Исключалась из свадебных и масленичная неделя. Существовала поговорка: "на маслену жениться — с бедой породниться".

Старались избегать также месяца мая, чтобы всю жизнь не маяться.

Самым удобным и благоприятным временем, к которому и приурочивалось большинство свадеб, считались осенние и зимние мясоеды.

Осенний мясоед начинался с Успения (28 августа) и продолжался до Рождественского (Филиппова) поста (27 ноября). В крестьянской среде этот срок укорачивался. Свадьбы начинали справлять с Покрова (14 октября) — к этому времени завершались все основные сельскохозяйственные работы.

Зимний мясоед начинался с Рождества (7 января) и до Масленицы (длился от до недель). Это был самый благоприятный для свадеб период в году, его так и называли свадебник, или свадебнец. Свадебник начинался на второй или третий день после Крещения, так как в великие праздничные дни, согласно церковному уставу, священники не могли венчать.

В весенне-летнее время свадьбы начинали справлять с Красной горки (первого воскресенья после Пасхи) и до Троицы. В летнее время был еще один мясоед, он начинался с Петрова дня (12 июля) и продолжался до Спаса (14 августа). В это время (особенно в июле) тоже было принято играть свадьбы.

Свадебные обряды для вступающих в первый, второй и третий брак имели отличия. Если вступающие во второй брак были оба вдовыми, то на них не возлагались венцы. Третий брак проходил без венчания, состоял только в молитвословии и вообще церковью не одобрялся. "Первый брак — закон, второй — по нужи прощение слабости ради человеческой, третий — законопреступление, четвертый — нечестье, понеже свинское есть житие". Тем не менее дети даже четвертого брака пользовались всеми правами законных детей в разделе наследства.

Свадебный цикл

Свадебный цикл традиционно делится на несколько этапов: досвадебные обряды (знакомства, смотры невест, девичьи гадания); предсвадебные обряды (сватовство, смотрины, сговор, девичник, жениховы посиделки); свадебные обряды (отъезд, свадебный поезд, венчание, свадебный пир); послесвадебные обряды (второй день, визиты).

Хороводные песни

Хороводные песни исполнители отчетливо разделяют на: весенний, летний и осенне-зимний циклы. Бытовало три типа хороводных построений: движение по кругу, взявшись за руки; извилистой линией — змейкой (т.н. "кривой танок") и "стенка на стенку". (Рисунок хоровода, в котором участники встают в два ряда, один против другого, и поочередно, исполняя куплеты песни, подходят к противоположному ряду, кланяются и отступают на свое место. Содержание такого хоровода строится по типу: вопрос-ответ). Если того требовало содержание песни, то внутри круга разыгрывался какой-либо традиционный сюжет.

Масленица — мокрохвостка! Приезжай домой со двора, Отошла твоя пора! У лас с гор потоки, Заиграй овражки, Выверни оглобли, Налаживай соху! Весна-красна, Наша ладушка пришла!

Во поле березонька стояла,

Люли, люли, стояла,

В чистом кудрява бушевала,

В тереме девица горевала;

Девицу с милым разлучают,

Девицу с постылым обручают.

Нелюб не умом взял, не приятством

Взял большой роднёю и богатством.

Милый беспоместен, беспороден,

Он душой богат и благороден.

Не в мешках любовь, не в родословных —

В жертвах добровольных, безусловных

С милым мы глазами сговорились,

С милым мы сердцами подарились;

Скоро ли, ах, милый! не дождуся,

Я с тобой свиданьем наслаждуся,

От докук нелюба свобожуся?

Люли, люли, свобожуся?

Каждый стих повторяется. После каждого стиха припев "Люли, люли." и повторение последнего слова стиха предшествующего.

В Московской области можно выделить деревни Талдомского района, которые раньше входили в Калязинский уезд Тверской губернии: Спас-Угол, Никитское, Ма-нихино, Фоминское, Федоровское, Малиновец, Беляевка, Бревпово, Колбасино, Бу-чево, Ермолино, где сохранилось много интересных фольклорных материалов. В памяти старожилов сохранилась еще старинная пляска "Чёрт". Впервые о ней рассказал старожил д. Ермолино Александр Васильевич Соколов. Вот несколько фрагментов из беседы с ним: "Тут еще "чёрт" танцевали. Все вставали в круг и вот ногами топали под гармошку, потом переходочку тут делали. Из Тверской области, из деревни Михайло-во-Чириково, оттуда пришел чёрт. У нас кадриль была, а у них чёрт, его так называли, я не знаю, как на самом деле, может, и чижик его называли, ну, вообще-то, его называли чёрт". По словам других людей, и "русского", "елецкого", и "барыню", и "чёрта" танцевали, но многие собеседники, говоря о "чёрте", использовали слово "плясали".

Интересно, что местные жители указывают на тверское происхождение пляски, удивляясь и как бы даже досадуя, что "приезжали раньше откуда-то чужие, те замучают, мы уж и не знаем, как у них, заблудишься, не знаешь, куда идти, то к этому парню, к этому, к этому". Но часть Талдомского района Московской области раньше принадлежала Тверской области, и этот факт лишь подтверждает тезис о локальной закрепленности той или иной фольклорной традиции даже в рамках такого тесного соседства.

Наиболее полное описание пляски "чёрт" было дано в деревне Жизнеево Полиной Филипповной Артемьевой: "Чёрта плясали, елецкого плясали. А чёрта-то надо уж очень долго — как хоровод. По двое, вплясь прямо, сначала начинают играть русскую, потом. какую, уж забыла. Ну, как хоровод всё равно. Человек прям двенадцать, собираются все по двое и заигрывают и ходят вот так. Потом пляшут, пляшут, потом кружатся, парень с одной спляшет, потом с другой, потом переходит от одной к другой.

Сначала в круг сходятся они, за руки держатся, девушка — парень, девушка — парень. Потом начинается вплясь. Потом сходятся в круг, дробясь, все сходятся в круг, потом покружатся, одна к одной, я вот перехожу к другому парню, начинаю плясать с ним, через другого, и так кругом, кругом, кругом. Вот раньше как-то одну заводили, а остальные все девушки стоят, ну, потом они кружатся. Она пляшет всегда, мы вот так просто ходим, а она пляшет каждый раз, как только, значит, она начинает плясать, мы начинаем, каждая — с частушками. Так ее закручивал парень, вот так заводил, и она дробить была должна, и так двенадцать раз, если двенадцать пар было".

По этим описаниям пляска "черт" некоторым образом напоминала тверского "чижа", популярного в России практически повсеместно вплоть до 1960-х гг. Пляска "чиж" в некоторых районах области фигурирует как кадриль, в других ее не определяют и просто называют "чиж".

Местоположение деревни Михайлово-Чириково, откуда, по рассказам, был завезен "черт", находится на границе двух районов и соседствует с деревнями Малиновец и Фёдоровское, входившими ранее в поместные земли Салтыковых. Две недели в Святки молодежь ездила по деревням на "поселки", где большой популярностью пользовались кадрили, игры. На этих-то "поселках" и плясали "чёрта" "чужие" парни из Михал-Чирикова. При сопоставлении двух плясок выяснились некоторые сходные моменты, но в основном были зафиксированы различия. По тем воспоминаниям, выясняется, что плясали "черта", "уж очень долго, как хоровод", количество пар, участвующих в пляске, доходило до 8, а то и (в отличие от местной же традиции "проходных" кадрилей на или человек), причем не обязательно оно должно было быть четное.

Все желающие плясать "черта" вставали в круг: "Там вставали очень много пар в круг и вот сходились сразу в круг, все сходятся, с приплясом, местами даже полы проламывали". Это схождение в круг с притоном, очень сходно с началом "чижа", именно схождением в крут начинается каждое новое колено.

Насчитывается около трех разных фигур в "черте" (сами плясавшие их не дифференцируют, друг от друга не отделяют и не объявляют, как, например, в калязин-ском "чиже").

Основными фигурами является:

1) схождение в круг с притопом;

2) выходы в круг с "заводящей" девушкой с последующим переходом парней от одних девушек к другим (по кругу, а не напротив, как в калязинском "чиже");

3) "крест" или "звезда" — фигура, напоминающая колено "крест" в "чиже".

Фигура 1

Все участники держатся за руки (парень, девушка, парень, девушка и т.д.), после заигрыша гармони или частушки все начинают сходиться в круг, одновременно двигаясь по кругу по часовой стрелке.

Фигура 2

2а. Пляска сосредоточена вокруг одной девушки, которую "заводят" (выводят в круг) по очереди все парней. Пара с "заводящей" девушкой находилась у окна.

26. "Заводящую" девушку парень выводит в круг, она пляшет, потом они возвращаются на место, кружатся, как и все остальные пары, потом "заводящая" девушка переходит к другому парню, а его девушка — к следующему и т.д.

93-летняя Анна Васильевна Жукова из села Спас-Угол так описала эту фигуру "черта": "Ходили "цепочкой в круг", менялись с одной девкой человек, на центр выводили, менялись девушками". Интересно, что пляска сосредоточена вокруг девушки, в нашем же "чиже", например, ведущим является "заводящий парень", так называемый Чиж.

Фигура 3

Девушки стоят и запевают, а парни идут кругом, составив в центре звезду из правых рук, потом останавливаются у своих девушек и кружатся парами, затем опять парни идут кругом, останавливаются у соседних девушек, кружатся парами и т.д. "Звезда" или "крест", который составляют парни, также идентичен "кресту" из "чижа", с тем различием, что парни всегда останавливаются возле своих девушек.

Заканчивается пляска переходом в краковяк или "русского".

Для сопровождения "черта" использовались следующие наигрыши на гармони и балалайке: "елецкого", "цыганочка", "русского". Интересно то, что в пляске "черт" пели частушки именно девушки, тогда как в "чиже" прерогатива исполнительства принадлежала парням.

Непременным элементом пляски был сильный топот: "Мы начинаем топать, и пошла кругом, вторая, одна, другая, мы уже все колесом идем". Такая стремительность, необузданность, свобода движения, подобная вихрю, видимо, и обусловила название пляски. В народном представлении подобными качествами обладает черт: "Черти могут насылать непогоду, метель, сами превращаться в вихрь, срывающий крыши. Вихри, беснующиеся черти, чертовы сваты. Черти особенно опасны в определенное время суток (от полуночи до первых петухов) или года (на Святки и в канун Ивана Купалы)". В народе говорят: "обычное народное поверье то, что вихрь — это свадебный поезд чертей, нечистой силы вообще".

Сами исполнители происхождение названия не объясняют, но можно предположить, что название обусловлено характером пляски. Фигуры, сходные с коленами калязинской пляски "чиж", говорят о том, что эти явления хореографического народного искусства сродни друг другу по задору, стремительности и легкости, необходимых для того, чтобы пляска "заиграла". Различия же состоят в направлении движения, расстановке пляшущих и их количестве, в своеобразном доминировании женщин — исключительно женском исполнении частушек и степени значимости главного действующего лица (девушка, а не парень). Сходство и различие одного и того же материала в той ли иной местности, в зависимости от сложившихся эталонов.

ПОДМОСКОВНАЯ КАДРИЛЬ

Подмосковная кадриль характерна для народных кадрильных плясок, распространенных в районах Московской области. Исполняется она задорно, жизнерадостно. Девушки танцуют с достоинством; быстрый ход и четкая дробь сочетаются у них с плавностью и грациозностью движений. Сдержанна и благородна форма танца юношей. Характерные особенности кадрили: отсутствие присядок у юношей и притоп из-за такта перед выходом на соло (как у девушек, так и у юношей). В пляске может участвовать любое количество пар, делящееся на четыре. Данная запись предусматривает участие 4-х пар. Исполняется кадриль в умеренном темпе, состоит из фигур, беспрерывно следующих одна за другой.

Основной ход пляски — простой танцевальный шаг на каждую 1/4.

Музыкальный размер — 2/4

Музыкальное сопровождение — баян.

Костюм девушки. Платье светлого тона, с вышивкой русского орнамента. Туфли на каблучках.

Костюм юноши. Рубашка светлая, с отложным воротником, заправлена в брюки. Брюки темные навыпуск. Ботинки.

Описание танца

Исходное положение. Пары расположены по углам сцены, лицом к середине (рис. 1). Юноши держат правой рукой левую руку девушки. Соединенные руки подняты вперед чуть выше уровня талии. Левая рука юноши открыта в сторону, правая рука девушки опущена вниз — придерживает юбку (рис. 2).

Рис. 2

Первая фигура (общая). тактов.

Перед началом танца исполняется тактов вступления.

1—2 такты. Пары идут к середине сцены, навстречу друг другу (первая и третья — навстречу второй и четвертой). Дойдя до середины сцены, первая и четвертая пары поднимают соединенные руки вверх, образуя "ворота", в которые, не разъединяя рук (на конец 2-го такта), проходят вторая и третья пары танцующих (рис. 3).

3—4 такты. Не отпуская руки девушки, каждый юноша поворачивается к ней и делает "подменный шаг" (Дв. 1); одновременно девушка проходит перед юношей и встает слева от него. Юноша левой рукой берет девушку за талию, а девушка кладет правую руку на его левое плечо (рис. 4).

5—6 такты. Пары, кружась по движению часовой стрелки, расходятся на свои места по углам сцены и останавливаются лицом к ее середине. Юноша правой рукой держит левую руку девушки, его левая рука открыта в сторону. Девушка правой рукой придерживает платье.

7—8 такты. Девушки делают "закрутку": пары поднимают соединенные руки вверх, и девушки исполняют два поворота влево под рукой юноши; во время второго поворота юноша опускает правую руку на талию девушки, не отпуская ее руки. Левая рука юноши открыта в сторону. Правой рукой девушки придерживают платье (рис. 5, и 7).

9—10 такты. В том же положении, начиная с правой ноги, пары с обеих сторон вдут навстречу друг другу. Дойдя до середины сцены, на счет "два" 10-го такта они заканчивают движение, притопнув левой ногой.

12-й такт. Юноши продолжают отходить назад, а девушки, не отпуская их рук, как бы "раскручиваясь" на ходу, делают поворот вправо.

13—14 такты. Юноша и девушка каждой пары поворачиваются лицом друг к другу, юноша кладет левую руку на талию девушки. Правой рукой он держит ее левую руку. Правая рука девушки лежит на левом плече юноши (см. рис. 4). В таком положении пары простыми шагами делают один поворот влево. Все останавливаются лицом к центру. Юноша правой рукой держит левую руку девушки. Свободные руки опущены.

15—16 такты. Участники танца поднимают соединенные руки вверх, и девушка каждой пары делает один поворот влево, под рукой юноши, останавливаясь рядом с ним. Оба опускают соединенные руки вниз, юноша продолжает держать правой рукой левую руку девушки (см. рис. 2).

17—18 такты. Повернувшись лицом к центру сцены, первая и четвертая пары идут навстречу друг другу. Вторая и третья пары стоят на месте (рис. 9). Повстречавшись в центре сцены, первая и четвертая пары делают "дробный ключ" (дв. 2). Вторая и третья пары продолжают стоять на месте. Первая и четвертая пары разделяются: юноша первой пары берет правой рукой левую руку девушки четвертой пары, а юноша четвертой пары также правой рукой берет левую руку девушки первой пары.

21—22 такты. Юноша первой пары и девушка четвертой пары направляются на место второй пары, а юноша четвертой пары и девушка первой пары — на место третьей (см. рис. 9). Одновременно вторая и третья пары поднимают соединенные руки, образуя "ворота", и идут к центру, пропуская в "ворота" встречные пары. Свободные руки у всех опущены (рис. 10).

23—24 такты. Вторая и третья пары в центре, стоя лицом друг к другу, делают "дробный ключ" (дв. 2). В то же время юноши двух других пар, дойдя до углов сцены, оставаясь спиной к центру, меняются местами с девушками: поднимают соединенные руки вверх, и девушка, поворачиваясь влево, проходит под рукой юноши, а юноша переходит на ее место, и оба становятся лицом к центру сцены. Стоя с левой стороны девушки, юноша правой рукой держит ее левую руку (как в начале фигуры) (рис. 11).

25—26 такты. Юноша первой пары с девушкой четвертой пары и юноша четвертой пары с девушкой первой пары идут по диагонали к центру сцены. Одновременно вторая и третья пары разделяются: юноша второй пары берет правой рукой левую руку девушки третьей пары и ведет ее в левый верхний от зрителя угол сцены. Юноша третьей пары берет правой рукой левую руку девушки второй пары и ведет ее в правый нижний угол сцены (рис. 12).

27—28 такты. Первая и четвертая пары в центре делают "дробный ключ" (дв. 2), затем соединяются в основные пары. Первая пара, оканчивая движение, поворачивается лицом в левый верхний угол сцены, четвертая пара — лицом в правый нижний угол сцены. Юноша второй пары с девушкой третьей пары и юноша третьей пары с девушкой второй пары, дойдя до углов сцены, меняются местами друг с другом, не разъединяя рук (юноша правой рукой держит левую руку девушки), поднимают их вверх, и девушка, не опуская руки, поворачиваясь на полкруга влево, проходит под рукой юноши, а он переходит на ее место. Оба становятся лицом к центру сцены: юноша с левой стороны девушки.

29—30 такты. Юноша второй пары с девушкой третьей пары и юноша третьей пары с девушкой второй пары идут к центру сцены, поднимают соединенные руки, образуя "ворота", в которые проходят идущие от центра им навстречу первая и четвертая пары (рис. 13).

Рис. 9

Рис. 10

Рис. 11

31-й такт. Девушки и юноши второй и третьей пары, не дойдя до центра, направляются на углы сцены, по дороге соединяясь в основные пары; юноша и девушка третьей пары проходят в левый нижний угол сцены, а юноша и девушка второй пары — в правый верхний угол сцены (рис. 14).

У* а й

Рис. 12

Рис. 13

Рис. 14

Юноши берут правой рукой левую руку девушек. Девушки и юноши всех четырех пар меняются местами друг с другом; не разъединяя рук, поднимают их вверх, девушка поворачивается влево и проходит под рукой юноши, а он переходит на ее место. Пары становятся лицом друг к другу в следующем порядке: первая — в левом верхнем углу сцены, третья — в левом нижнем углу сцены, вторая — в правом верхнем углу сцены и четвертая — в правом нижнем углу сцены (рис. 14).

33—35 такты. Все пары расходятся на свои первоначальные места, причем первая и вторая проходят "ворота", образуемые поднятыми соединенными руками третьей и четвертой пары. Юноши держат правой рукой левую руку девушки (см. рис. 15).

36 такт. Не опуская руки девушки, каждый юноша поворачивается лицом к ней и делает "подменный шаг" (дв. 1); одновременно девушка идет перед юношей и встает слева от него.

37—38 такты. Не отпуская левой руки девушки, юноша берет ее левой рукой за талию. Девушка кладет правую руку на левое плечо юноши. В таком положении пары простыми шагами делают один поворот влево (см. рис. 4).

457 и

До

457 V

До г/ \„

Рис. 15

Рис. 16

39—40 такты. Девушки делают "закрутку" (как в начале фигуры, см. 7-й—8-й такты), останавливаются лицом к центру. Юноша продолжает держать правой рукой левую руку девушки. Она проводит эту руку перед собой на уровне пояса. Левая рука юноши открыта в сторону, правой рукой девушка придерживает платье (см. рис. 17).

41—42 такты. В таком положении все пары идут к центру сцены (рис. 16).

43—44 такты. Дойдя до центра, танцующие исполняют "дробный ключ" (дв. 2).

45—46 такты. Пары, не разъединяя рук, отходят назад на свои места (рис. 17).

47 такт. Здесь (в углах сцены) юноши стоят, а девушки делают поворот вправо, как бы "раскручиваясь".

48 такт. Девушки останавливаются, положив руки себе на талию, а юноши на счет "раз", положив правую руку на пояс и притопнув левой ногой, отводят в сторону широко открытую левую руку, приглашая девушек показать в пляске свое мастерство. Девушки принимают приглашение. С А V

Рис. 17 х> V

Рис. 18

Вторая фигура (танцуют девушки; юноши, стоя на своих местах, любуются их пляской), такта.

Затакт на счет "и". Девушки начинают движение, притопнув правой ногой.

1—2 такты. Описав небольшой кружок влево, девушки плавно, простым шагом, начиная с левой ноги, направляются к центру сцены; руки свободно опущены вниз.

3—4 такты. Девушки идут к центру сцены, делая полный поворот вправо на четвертом такте (рис. 18).

5—6 такты. Сойдясь в центре сцены, первая и четвертая девушки делают "дробный ключ" (дв. 2). Вторая и третья девушки стоят. Руки у всех на талии.

7—8 такты. Вторая и третья девушки делают "дробный ключ" (дв. 2), а первая и четвертая стоят.

9 такт. Вторая и третья девушки делают "веревочку с переступанием" (дв. 3), начиная с правой ноги, легко выставляя левую ногу вперед на всю ступню. Одновременно первая и четвертая девушки "переменным ходом" (дв. 4) обходят друг друга с правой стороны, меняясь местами. Руки открыты в стороны (рис. и 20). с>

Рис. 19

Рис. 20

10-й такт. Вторая и третья девушки делают "веревочку с переступанием" (дв. 3), начиная с левой ноги (как в 9-м такте), а первая и четвертая девушки, поворачиваясь вправо лицом к центру сцены, делают притоп правой и левой ногой.

11—12 такты. Вторая и третья девушки меняются местами, исполняя "переменный ход" (дв. 4) и два притопа, останавливаясь лицом к центру, а первая и. четвертая девушки делают "веревочку с переступанием" (дв. 3) с правой и левой ноги (рис. 21).

13—16 такты. Повторяются движения 9—12-го тактов в той же очередности, каждая девушка заканчивает переходы на своем первоначальном месте.

17—24 такты. Девушки образуют кружок, положив руки друг другу на плечи, и легко двигаются "галопом" (дв. 5) по кругу против движения часовой стрелки. Пройдя три круга, они доходят до своих мест (рис. 22).

25—28 такты. Скрестив руки на груди, начиная с правой ноги и стоя лицом к центру, девушки исполняют "моталочку" (дв. 6).

Л4 4 г

Рис. 21

57

Рис. 22 с>

29—30 такты. Девушки делают движение "ковырялочка в повороте с притопом" (дв. 7), поворачиваясь лицом к юношам.

31—32 такты. Девушки идут на свои места "переменным ходом" (дв. 4), положив руки на талию. На счет "раз" 32-го такта, повернувшись вправо на правой ноге, становятся слева от юношей.

Заканчивают фигуру, притопнув на счет "два" левой ногой, открывая широким движением в сторону левую руку, приглашают юношей показать свое мастерство (рис. 23).

Л\

-> о*'

V V

А А.

Рис. 23

СЪ,

О А,"

А & V

Рис. 24

0,

Третья (танцуют юноши, рисунок танца тот же, что и у девушек), такта.

Затакт на счет "и". Каждый юноша начинает движение, притопнув левой ногой.

I—2 такты. Начиная с левой ноги, идут "переменным такты ходом" (дв. 4); описав небольшой кружок, поворачиваются влево лицом к девушкам. На втором такте делают притоп сначала правой, а затем левой ногой. Руки раскрыты в стороны на уровне пояса, ладони повёрнуты вперед.

3—4 такты. Юноши исполняют "ковырялочку в повороте с притопом" (дв. 7).

5—8 такты. Широко раскрыв руки в стороны, глядя в лицо девушке, каждый юноша идет простыми шагами влево, делает полукруг, двигаясь к центру сцены, и останавливается к нему лицом. На счет "два" восьмого такта юноши делают притоп правой ногой (рис. 24).

9—10 такты. Первый и четвертый юноши делают "дробный ключ" (дв. 2), второй и третий юноши стоят.

II—12 такты. Как бы отвечая, второй и третий юноши делают "дробный ключ" (дв. 2), первый и четвертый в это время стоят.

13—14 такты. Все делают "двойную веревочку" (дв. 8), начиная с правой ноги. Руки на поясе.

15—16 такты. Стоя лицом к центру, все делают "дробный ключ" (дв. 2).

17—18 такты. Второй и третий юноши исполняют "хлопки по колену" (дв. 9). Одновременно первый и четвертый, обходя друг друга справа, "переменным ходом" (дв. 4) меняются местами: начинают с правой ноги; поворачиваются вправо/став лицом к центру, и заканчивают переход, притопнув левой и правой ногой (переходы — как у девушек, см. рис. 19).

19—20 такты. Точно так же меняются местами второй и третий юноши, а первый и четвертый исполняют "хлопки по колену" (дв. 9).

21—24 такты. Возвращаясь обратно, первый и четвертый юноши снова меняются местами, а второй и третий ударяют руками по колену; дальше, меняясь местами, возвращаются второй и третий юноши. Таким образом, снова все оказываются в исходном положении. Каждый юноша идет влево, описывая небольшой круг (рис. 25).

25—26 такты. Каждый юноша идет влево, описывая небольшой круг (рис.25).

С*

1 \ > зг>

Я)

Рис. 25 г» с/ Ч

Рис. 26

27—31 такты. Соединясь в общий круг, все юноши идут "переменным ходом" (дв. 4) против движения часовой стрелки и доходят до девушек своей пары.

32 такт. Повернувшись перед девушкой влево на левой ноге, юноша ударяет правой рукой по правому колену и открывает обе руки в стороны, опуская правую ногу на пол. Этим он словно подзадоривает девушек, приглашая их танцевать (рис. 26).

Четвертая фигура (танцуют девушки, юноши на своих местах, любуясь пляской девушек), такта.

1—2 такты. Как бы уступая место юношам, девушки, слегка наклонив головы и корпус, мягко, плавно делают "подменный шаг" (дв. 1). Юноши стоят (рис. 27). V

Ъб'

Рис. 27

Рис. 28

3—4 такты. Девушки, повернувшись вправо, простыми шагами обходят маленький кружок вправо и идут к центру, становясь лицом друг к другу: первая девушка — против третьей, вторая — против четвертой; руки опущены вниз, слегка придерживают платье (первая и вторая стоят спиной, третья и четвертая — лицом к зрителю). Одновременно юноши идут на места, где стояли танцующие с ними в паре девушки, и поворачиваются через правое плечо лицом к центру; заканчивают, притопнув левой ногой. Руки на поясе (рис. 28).

5—7такты. Девушки кружатся парами: первая с третьей — вправо, положив правые руки друг другу на талию, левыми придерживая платье; вторая с четвертой — влево, положив левые руки друг другу на талию, правыми придерживая платье (рис. 29).

8—й такт. Все поворачиваются лицом к зрителю, становясь слева направо от зрителя в следующем порядке: 1-я—3-я—4-я—2-я. Руки свободно опущены вниз, слегка отведены от корпуса; ладони повернуты вперед.

9—10 такты. Девушки идут простыми шагами общей линией вперед, на 10-й такт поворачиваясь на полкруга: первая и четвертая девушки — вправо, вторая и третья — влево, становясь спиной к зрителю (рис. 30).

11—12 такты. Девушки, оставаясь спиной к зрителю, двигаются вглубь сцены.

Рис.29 Рис.30 Рис.31

13—14 такты. Девушки, повернувшись на полкруга, первая и четвертая вправо, а вторая и третья влево, попарно становятся лицом к зрителю, кладут руки друг другу на пояс сзади и идут вперед (рис. 31).

15—16 такты. Дойдя до переднего плана сцены, делают такты "дробный ключ" (дв. 2).

17—22 такты. Взявшись обеими руками за платье, легко такты двигаются друг за другом "галопом" (дв. 5) по часовой стрелке и образуют прямую линию в глубине сцены, стоя правым плечом к зрителю в следующем порядке: вторая, четвертая, третья, первая (рис. 32). Исполняя движение "галоп", девушки двигаются к переднему плану сцены (рис. 32а).

Л . "Ч ч 0* Р* О" 0' . . , р р р р

13*2 ! I ' I С' О С? {13 $ I |

У . V, • • • '

Рис. Рис. 32а

23—24 такты. Кружатся вправо "припаданием" (дв. 10), положив руки на пояс, и останавливаются лицом к зрителю.

25—28 такты. Начиная с правой ноги, все девушки, продвигаясь вперед, исполняют "моталочку" (дв. 6).

29—30 такты. Подняв правую руку над головой, кружатся вправо (на простых шагах) и останавливаются лицом к зрителю (левая рука на талии).

31—32 такты. Заканчивают фигуру "дробным ключом" (дв. 2), держа руки на талии. На последнюю четверть 32-го такта широко открывают руки в стороны.

Пятая фигура (танцуют юноши), тактов.

1—2 такты. Второй юноша, стоя на месте, исполняет "дробный ключ" (дв. 2). Все девушки поворачиваются влево, становятся спиной к зрителю, кладут руки на талию рядом стоящих девушек ("корзиночкой") и смотрят через плечо второго юноши.

3—4 такты. Первый юноша исполняет "дробный ключ" (дв. 2). Повернув головы налево и глядя в него, девушки всей линией на простом ша направляются вглубь сцены (рис. 33).

5—6 такты. "Дробный ключ" исполняет четвертый юноша. Глядя на него, девушки продолжают идти вглубь сцены.

7—8 такты. Третий юноша исполняет "дробный ключа (дв. 2). На конец 8-го такта, разделившись девушки поворачиваются направо, становясь лицом к зрителю. Остальные юноши, повернувшись направо лицом к зрителю, делают притоп левой ногой, открывая левую руку в сторону, а правую, сжатую в кулак, кладу на пояс.

3Л 2 О1, СТ\ О' О \ * \ \

N I \ t )

УУУУ

1 \ 7

Рис. 33

Рис. 34

9—10 такты. Третий юноша обходит "переменным ходом" (дв. 4) небольшой кружок вправо, а первым тем же движением делает полукруг и идея к третьему. Второй и четвертый делают то же, но поворачиваются через левое плечо, Руки у всех открыты в стороны.

11—16 такты. Юноши делают второй кружок по двое — первый с третьим вправо, второй с четвертым влево — и выравниваются в одну линию в следующем порядке: слева от зрителя 1-й-З-й — 4-й — 2-й. Руки опущены. Девушки стоят в глубине сцены (рис. 34).

17—18 такты. Юноши исполняют "дробный ключ" (дв. 2).

19—20 такты. Делают "моталочку" (дв. 6) с правой и левой ноги. Девушки в это время меняются местами, становясь в следующем порядке: 3-я — 1-я — 2-я — 4-я.

21—22 такты. Юноши делают "ковырялочку в повороте" (дв. 7), заканчивают движение лицом к девушкам.

23 такт. Начиная с левой ноги, юноши делают поворот влево, исполняя один "переменный ход" (дв. 4) по направлению к девушкам.

24 такт. Повернувшись лицом к зрителю на счет "раз", делают шаг левой ногой вперед, на счет "и" ударяют правой рукой по колену правой ноги. На счет "два" ставят правую ногу на пол, а левую поднимают вверх, согнутую в колене, ударяют левой рукой по левому колену и на счет "и" ставят левую ногу на пол (движение сильное, чежое) (рис. 35).

25—28 такты. Первый и третий юноши, повернувшись вправо, а второй и четвертый — влево, простыми шагами идут один за другим вглубь сцены. Руки на поясе. Здесь обе пары встречаются и идут на передний план сцены, образуя полукруг. Приходят в следующем порядке: слева — направо 3-й — 1-й — 2-й — 4-й (рис. 36). с о с? о с

VI.

29—32 такты. Держа друг друга за талию, идут мелким "дробным ходом" (дв. 11) вперед.

33—36 такты. Гордо вскинув головы, идут один за другим вправо (от зрителя), описывая полукруг. Ведущий — четвертый юноша, за ним следует второй, затем первый и третий. Руки открыты в сторону на уровне пояса.

37—44 такты. Дойдя до девушек, каждый юноша по очереди такты подает девушке своей пары правую руку. Девушки также подают юношам правые руки. На 37-й -38-й такты четвертый юноша, подав руку девушке своей пары, поворачивается на четверть круга вправо, не отпуская ее руки, и становится с правой стороны девушки,

3 ' г;1 ——. ^ с о О'.-.".:: /у.-- 'чЪ

Рис. Рис. 38 затем берет ее левой рукой под руку и продолжает идти с ней по кругу против движения часовой стрелки. На 39-й -40-й такты таким же образом встречается вторая пара; на 41-й -42-й такты — первая пара, на 43-й -44-й такты — третья пара. Каждая пара включается в движение по кругу (рис. 37).

Обойдя круг, останавливаются: четвертая пара — в левом верхнем углу сцены, третья пара — в левом нижнем углу, вторая пара — в правом верхнем углу, первая — в правом нижнем углу сцены. Все стоят парами по кругу (рис. 38).

45—46 такты. Пары делают вправо один поворот. Юноша правой рукой держит левую руку девушки, левая его рука лежит на ее талии, правая рука девушки — на левом плече юноши. После поворота пары останавливаются лицом к центру сцены.

47—48 такты. Каждый юноша правой рукой поднимает вверх левую руку девушки; не отпуская руки юноши, девушка проходит под его рукой, поворачиваясь на полкруга влево; на последнюю четверть 48-го такта все исполнители, стоя лицом к центру сцены, притопывают правой ногой. Юноша правой рукой держит левую руку девушки. Свободные руки опущены вниз.

Шестая фигура (общая), такта.

1—2 такты. Повернувшись лицом по движению часовой стрелки, пары идут до следующего угла — первая пара на место третьей, третья — на место четвертой и т. д. (рис. 39).

3—4 такты. Дойдя до углов сцены, юноши и девушки каждой пары поднимают соединенные руки, и девушка, поворачиваясь вправо, проходит под рукой юноши. Юноша, делая "подменный шаг" (дв. 1), переходит на место девушки.

Лица обращены в угол, от которого они шли. На последнюю четверть 4-го такта все делают притоп правой ногой.

5—6 такты. Простым шагом пары возвращаются обратно на свои места, указанные на рис. 39; юноша продолжает держать правой рукой левую руку девушки.

7—8 такты. Юноша делает "подменный шаг" (дв. 1) на такты вместе, девушка в это время проходит перед юношей влево и останавливается слева лицом к нему, оба почти касаются левыми плечами.

9—10 такты. Свободную левую руку юноша кладет на талию девушки; девушка кладет правую руку на левое плечо юноши, и пары кружатся влево, против движения часовой стрелки. На последнюю четверть 10-го такта юноши поворачиваются на полкруга влево, становятся рядом с девушками. Первая и третья пары -спиной, вторая и четвертая-лицом к зрителю (рис. 40).

11—12 такты. Каждый юноша берет правой рукой левую руку девушки и поднимает ее вверх. Девушка делает "закрутку" (см. рис. 5, и 7).

13—14 такты. Все делают "дробный ключ" (дв. 2). ъ

До » / Чч / к-у

1 1 чу ЧУ дь ДЬ

Оз ♦

3

ЧУ ЧУ

4 ! 1»! и До и До

Рис. 39

Рис. 40

Рис. 41

15 такты. Все отходят назад, делая два шага (с правой и левой ноги).

16 такты. Юноши делают еще один шаг назад с правой ноги и заканчивают, притопнув левой; девушки в это время делают полный поворот вправо, как бы "раскручиваясь". Правой рукой юноша держит левую руку девушки.

17—18 такты. Пары идут навстречу друг другу, причем первая и третья поднимают соединенные руки образуя "ворота", в которые проходят вторая и четвертая пары (рис. 41).

19—20 такты. Дойдя до противоположной стороны, юноша и девушка каждой пары меняются местами, как описано в начале фигуры (3-й — 4-й такты).

21—22 такты. Снова пары идут навстречу друг другу, но доходят до середины сцены. Вторая пара останавливается против первой, третья — против четвертой.

23 такт. Вторая и четвертая девушки меняются местами с первым и третьим юношами, проходя с правой стороны (рис. 42). Образуется линия девушек, стоящих лицом к зрителю, и перед ней линия юношей, стоящих спиной к зрителю (рис. 43).

24 такт. Обе линии отступают назад простыми шагами, начиная с правой ноги.

25—26 такты. Девушки, третья с четвертой и первая со такты второй, положив сзади друг другу руки на пояс, кружатся парами против движения часовой стрелки; свободные руки открыты в стороны; останавливаются лицом к зрителю. Одновременно юноши, стоя лицом к девушкам, делают "дробный ключ" (дв. 2).

27—28такты. Юноши исполняют "хлопки по колену" (дв. 9). Девушки, каждая 3 7 дМ ГV дь\

2 2У.' ♦ 2 О

3 1

ООО

Д Д Д Д и з . г * I

Рис. 43 Г»з

V,

АЗ |

17! V?7 и

12 Л

I \

А * \ СшЛ

А / \ отдельно, продолжают в это время кружиться вправо. Руки у девушек открыты в стороны, ладони повернуты вперед. Останавливаются лицом к зрителю в следующем порядке: 3-я -4-я-1-я —2-я (считая слева от зрителя).

29такт. Девушки и юноши меняются местами (каждый со своей парой), проходя с левой стороны идущего навстречу, делают один "переменный шаг" (дв. 4), начиная движение с правой ноги. Идут лицом друг к Другу, руки открыты в стороны на уровне талии.

30 такт. Все, повернувшись вправо (юноши — на полкруга, девушки-на полный круг), делают притоп левой, затем правой ногой. Останавливаются лицом к зрителю, юноши — немного позади девушек (рис. 44).

31—32 такты. Юноши делают "дробный ключ" (дв. 2), одновременно протягивая девушкам правую руку. Девушки на 31-й такт делают первую часть "дробного ключа", а на 32-й такт, подав юноше левую руку, поворачиваются влево, как бы "закручиваясь". Правой рукой юноша держит девушку за талию, не отпуская ее левой руки, которая лежит у нее впереди на поясе. Левая рука юноши открыта в сторону. Правой рукой девушка придерживает платье (см. рис. 7). Образуется одна общая линия. Танец заканчивается поклоном зрителю на последнюю четверть 32-го такта.

16 [t J j ft f p ! ri , 1Э, - -J ^ ■"

3> 3 --4-f- ' Б1 ' V L Б —^S — ' if-- Lr

-ir =*= ¿ tT" i. rf n i ■ tírt , аз 1—i i .1 0- 25

G f H- y f- ОТ о К г -1— rf-f d ci cJ 27 кЛ Л1 j ÛFcJ i LJ ' « ^ * EJ —V30 f= № t fl* * f f ti T m г r M M f f f t fi г rJ J P i M —. -ffj

E. cJ =H tJ" *J11 » i* j s if- C=J-JI- cJ Jl^ * îj 35

H= m P r= /г f pp J f—f t- "cJ TJ & ' j ± d'J V L H1-» ЗЭ hM* ^fcfa 6-- ♦ У i T н-4-ffl - ' F T ^ f f =fe=f=

J cJ cJ"¿ Mj m ffT -* m f--f . N r-p——£—'—f— cJ cJ рЫ* & M / fljcJ tf* p Ж Jt tfrj i M i •—ч io —:—i f " И i« С F lO u .Ate о

Г- M f f ? ! M » s- (фф 'J J С*1!* Г № № * is

Mí— Ua s jt-ff— г N= m mf fl 6 ' " P «1 t- ——11 «— 19 ^---"-- cJ'd '' »Hfl Г r Ipi^ „ : ; ) S3 ■1J J

Iff \J* чМ^Ща , Б Б » .t rt—hrt Б « —Hr^H* »

J p= ni —7 У * 1—к» —N -If if f f> idl »'■LU7 —V Mrh

И гз Б f у ft м ♦ ■ • * ff f f Ï Г- Jf

-t (F^î J ' ' '«J V28 NFP i, f¡ ' LJ Ц —3J П-) i ^—r~ u f LT : и « * ¿¿ M J --MF if;: 4i Lf r t ?. M iff f К гп « M ^ if h i-ПГ it* lJ'CH О и и L lu

10 fP Гч r> ïïi 13 гт Г ■ irr r"7 i

M Î i t -fî ff ГУ-в— '--jr*"1 M Eü УггЦ 4=f= M cJ и LJ в "f tf- ffl417 J«cJ i8 \í g i9 F^H p Г г г i w i ly f iíj — Г —I- - * / Б M г Г i Б t g ? —

11 ^tJ't fF#== = = = -?Tr Lá~orA s Я XJ'CJ 23 fH^ gS в 1*~ / Б П Î bfL- Ф=Ф= в í t = Л 7 f, «P

С-Г cJ 'o, V:«~*7rt>~'L ti ^ J* i f P Г J ci ^ eHEH 2? g I M as

28 nü - ■ J ц M j ^32 S. jl 4/

1»=1Н4 -1 M i=$4=- f tf —5--- Г M M ■0--1-ц.e-cri Ui jJ JtHLJ

КОРОБУШКА"

Русская пляска "Коробушка" создана на основе танцев, бытующих в Московской области. Очень часто на вечерах, в клубах, на улицах можно увидеть молодежь, танцующую эту распространенную и необычайно разнообразную по исполнению пляску: в фигурах, движениях, в манере исполнения.

Сценический вариант пляски поставлен на одну пару (девушка и юноша).

Танец начинается в умеренном темпе: юноша как бы сопровождает девушку, движения которой в первой части плавны и грациозны. Но вот музыкальное сопровождение нарастает, и девушка танцует задорнее, в то же время юноша старается перед девушкой показать свое мастерство, делая замысловатые движения. Наконец, танец переходит в перепляс, который заканчивается общей пляской.

Музыкальный размер 4/4.

Костюмы исполнителей

Костюм девушки: легкое летнее платье различной расцветки с рукавами до локтей, сшито в талию; низ платья расклешен. На плечах цветная косынка, на ногах туфли на среднем каблуке.

Костюм юноши: цветная рубашка с косым воротником, подпоясанная крученым поясом. Черные брюки заправлены в сапоги.

Описание пляски

Перед началом пляски девушка и юноша находятся за третьими левыми кулисами. Девушка стоит с правой стороны от юноши, левая рука ее соединена с левой рукой юноши и отведены вперед, свободная рука юноши открыта, а девушки — опущена вниз.

Часть 1

Проигрывается музыкальное вступление в 4-е такта, после вступления начинается танец.

На 1—2 такты девушка с правой, а юноша с левой ноги двигаются вперед по кругу против хода часовой стрелки движением № — "тройной русский шаг"

С < э

О V

Рис. Рис. Рис. 3 см. рис.1)

На 3—4 такты, не разъединяя рук, танцующие делают полуповорот: девушка — влево, юноша — вправо, а соединенные левые руки выносятся вперед. Таким образом, пара оказывается спиной по направлению движения и, не прекращая его по кругу, делает движение № — "тройной русский шаг назад" (девушка с правой, а юноша с левой наги), — свободную руку девушка кладет на левое плечо юноши (см. рис. 2).

На 5—6 такты танцующие, повернувшись лицом по направлению движения (юноша полуповоротом влево, девушка полуповоротом вправо), продвигаются по кругу движением № и выходят на середину сцены.

На 7—8 такты, не меняя положения рук, пара кружится на месте в левую сторону, исполняя два полных оборота движением № 1, и становится лицом к зрителям. Левые руки разъединяют и кладут на бедра (см. рис. 3).

На 9—12 такты танцующие исполняют движение № — "припадание и дробь", — девушка начинает с левой ноги и продвигается в левую сторону, а юноша — с правой ноги и продвигается в правую сторону, руки постепенно раскрыть (см.рис. 4).

Рис. 4

На такт юноша правой рукой берет девушку под левую руку, и они двигаются вперед на авансцену движением № 1.

На 2-й такт юноша и девушка отступают спиной в центр сцены движением и к концу -го такта повертываются лицом друг к другу (см. рис. 5.).

На 3—4 такты юноша и девушка, соединив руки, кружатся против хода часовой стрелки движением № (см. рис. 6).

На 5—8 такты юноша и девушка исполняют движение № — "веревочка с пе-реступаниями на каблук".

На такт юноша берет правой рукой под левую руку девушку, и они в паре двигаются вперед на авансцену движением № 1.

На такт юноша и девушка отступают спиной в центр сцены движением № и становятся лицом друг к другу.

На 11—12 такты юноша и девушка соединив руки в паре, кружатся по ходу часовой стрелки и становятся лицом к зрителям движением № (см. рис. 7). С С л г У ^ V

Рис. 5

Рис. Рис. 7

На -й такт юноша и девушка, положив руки на бедра. Исполняют движение № — "покачивание с поклоном" (девушка начинает с левой ноги, юноша — с правой). На 2-й такт повторить движения 1-го такта.

На 3—4 такты, взяв друг друга под правые руки, юноша и девушка кружатся на месте вправо, исполняя движение № четыре раза и становятся лицом к зрителям, На 5—6 такты повторить движения 1—2-го тактов.

На 7—8 такты, взяв друг друга под левые руки, юноша и девушка кружатся на месте влево, исполняя движение № и становятся лицом друг к другу (см. рис. 5). дат- Г" ч -

Рис.8

На 9—10 такты юноша и девушка исполняют до-за— до, проходя с правой стороны друг от друга 4-мя простыми шагами вперед, затем 4-е шага назад с левой стороны друг от друга и возвращаются на свои места (см. рис. 8).

На 11—12 такты юноша и девушка исполняют до-за — до, только сначала идут с левой стороны друг от друга.