6 Живопись

Вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?», которыми извечно задавались демократически настроенные деяте­ли русской культуры, во второй половине XIX в. опре­деляли основную ее проблематику. В то время как об­щественная мысль сосредоточилась на задачах практи­ческого переустройства действительности, искусство, наполненное ощущением социального неблагополучия, было вовлечено в решение важнейших общественных задач. Это выразилось в непосредственном отображении актуальных жизненных конфликтов, в жесткой критике социальной несправедливости. Новая художествен­ная стилистика нашла наиболее полное теоретическое обоснование в эстетике Н.Г.Чернышевского. «Поэт или художник, - писал он, - не будучи в состоянии пере­стать быть человеком вообще, не может, если б и захо­тел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении...». Таким образом, художник дол­жен был взять на себя роль общественного Судии и одновременно Учителя (исходя из просветительской идеи об искусстве как «учебнике жизни»). Выраженная нравственная и гражданская позиция искусства способ­ствовали утверждению нового творческого метода - «критического реализма».

Ориентация искусства на отражение актуальных жизненных ситуаций и обличение социальных конфлик­тов привели к преобладанию жанровой живописи. «Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни» (В.Стасов). Одним из основоположников критического реализма в живописи был В.Г.Перов (1834-1882). Работая по пре­имуществу в области жанровой картины, художник сформулировал свое кредо словами Сухово-Кобылина: «Содрогание о зле есть высшая форма нравственности». Главные этапы его творчества позволяют проследить эволюцию русского искусства 60-80-х годов: от много­фигурных сатирических полотен («Сельский крестный ход на Пасхе», 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862, ГТГ) к эмоционально-лирическим композициям, в которых акцент перенесен на общее впечатление («Проводы покойника», 1865, ГТГ) и возросла роль пейзажа («Пос­ледний кабак у заставы», 1868, ГТГ) или значение од­ной человеческой фигуры («Приезд гувернантки в купе­ческий дом», ГТГ). Таким образом, из жанра выделялись эмоционально окрашенный пейзаж и психологи­ческий портрет (Ф.М.Достоевский, А.Н.Островский, 1871, ГТГ), а жанровые произведения утеряли публици­стическую остроту («Спящие дети», 1870; «Охотники на привале», 1871, ГТГ и др.).

В 70-80-е годы основные тенденции развития рус­ского искусства определяли молодые художники, объе­динившиеся в 1870 г. под руководством В.Н.Крамского в «Товарищество передвижных художественных выставок», в деятельности которого большую роль играли критик В.В.Стасов и меценат П.М.Третьяков.

Начало движения передвижников обычно связыва­ют с более ранним периодом. В 1863 г. четырнадцать наиболее талантливых выпускников Петербургской академии художеств, из числа претендентов на большие золотые медали, отказались писать конкурсные работы на заданную, как было принято в Академии, тему («бунт четырнадцати»). Их требование свободного выбо­ра проблематики, в соответствии с интересами каждого, было отвергнуто и бунтовщики вышли из Академии с дипломами низшего образца⁷⁴. Чтобы оказать моральную и материальную поддержку друг другу, они объедини­лись в «Петербургскую артель художников» (А.Григорь­ев, Ф.Журавлев, И.Крамской, К.Маковский и др.) под руководством И.Н.Крамского. «Артель» сделалась ши­роко известной благодаря своим «четвергам», на кото­рых происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраива­лись диспуты, на которые приглашали других художни­ков, писателей, музыкантов, людей, интересующихся искусством.

В то же время в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, где социальные тенденции прояви­лись еще более активно, возникла группа художников-­жанристов, во главе которой стоял профессор Училища В.В.Перов. В 1869 г. шестеро москвичей (Л.Каменев, Г.Мясоедов, В.Перов, И.Прянишников, А.Саврасов и В.Шервуд) обратились к петербургским художникам с предложением создать единую организацию для учреж­дения передвижных выставок с распродажей картин. Причем часть выручки должна была поступать в выста­вочный фонд взаимопомощи. Но главной целью объеди­нения должна была стать просветительская и пропаган­дистская деятельность в стране.

Крамской, покинувший «Петербургскую артель художников», в которой к тому времени возобладали чисто коммерческие интересы, вместе с художником Н.Ге и критиком В.Стасовым начал агитацию среди столичных художников в поддержку предложения моск­вичей. К обращению присоединились семнадцать петер­бургских художников, среди них были как уже извест­ные мастера (Н.Ге, И.Шишкин) , так и ученики Акаде­мии (И.Репин, Ф.Васильев) .

Воспитанные на идеях передовой русской литера­туры и демократической критики, передвижники имели четкие цели - отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, приобщать к искусству про­винцию и, наконец, помогать художникам в сбыте их произведений. Передвижники необычайно расширила аудиторию русского искусства, доставляя свои картины в города, связанные железной дорогой (кроме Петербурга и Москвы, это были Вильно, Рига, Киев, Харьков Одесса). «Отныне, - писал М.Е.Салтыков-Щедрин, - произведения русского искусства, доселе замкнутые 1 одном Петербурге, в стенах Академии художеств, сдела­ются доступными для всех обывателей Российской империи. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех признает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах». 2 ноября 1870 г. устав «Товарищества» был утвержден министерством внутренних дел, таким образом, был официально признан факт создания организации. Первые выставки передвижников открылись - 29 ноября 1871 г. в Петербурге и 18 апреля 1872 г. в Москве.

Московское отделение «Товарищества» возглавил В. Перов, преданный идеям передвижников, которые были созвучны его собственным представлениям о роли художника. Между тем, получение золотой медали за конкурсную ра­боту обещало значительные преимущества в творческой карьере.

Диапазон творчества членов «Товарищества» был чрезвычайно широк (социально-бытовая, историчес­кая живопись, пейзаж, портрет). Критический реализм в их творчестве приобрел большую глубину социальных и психологических обобщений, широту охвата жизненных явлений и, наконец, живописное мастерство.

Темы произведений теоретика передвижничества И.Н.Крамского (1837-1887) не были типичны для «То­варищества». Он почти не работал в жанре, зато обра­щался к евангельским сюжетам («Христос в пустыне», 1872, ГТГ). Искусствоведы уже обращали внимание на глубокую внутреннюю духовную связь этого полотна и «Автопортрета» художника (1867, ГТГ). «Итак, это не Христос ... Это есть выражение моих личных мыслей», - писал Крамской. Но если «Автопортрет» - символ активной жизненной позиции, то «Христос в пустыне» отражает иную ступень нравственного самосознания личности, способность к самопожертвованию во имя высшей справедливости. Не случайно картину Крамско­го воспринимали как благословение на подвиг народни­ки 70-х годов. Новый идеал личности Крамской создал в портретах крупнейших деятелей русской культуры (Ф.М.Достоевского, 1872; Л.Н.Толстого, 1873; Н.А.Некрасова, 1877, ГТГ). Его картины 80-х годов приобрели налет салонности («Неизвестная», 1883; «Неутешное горе», 1884, ГТГ).

Пристальный интерес к евангельской тематике, в духе «нравственного христианства», проявил и Н.Н.Ге (1831-1894) - «Тайная вечеря» (1863, ГРМ); «Что есть истина? Христос и Пилат» (1880); «Голгофа» (1893, ГТГ). В картине «Что есть истина?», по мнению Л.Толcстого, художник «нашел в жизни Христа такой момент, который важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире». Портреты Ге отмечены творческим вдох­новением и психологизмом (А.И.Герцен, 1867; Л.Н.Тол­стой, 1873, ГТГ). Важной вехой в творчестве художника и в становлении реализма передвижников явилась его картина «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871, ГТГ). Ге, как и другие передвижники, по-новому тракто­вал исторические сюжеты — переломные моменты истории часто подавались им через психологическую драму отдельного человека.

Бытовой жанр во многом определял характер жи­вописи передвижников. По сравнению с жанровыми картинами 60-х годов полотна передвижников в этом роде живописи имеют более крупный формат, что отра­жает стремление к укрупнению изображаемых фигур, тенденцию к более панорамному стилю изображения, к созданию «хоровой картины» (Стасов). Это привело к появлению монументальных композиций, таких как «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875,ГТГ) В.М.Максимова (1844-1911). Художник, выходец из крепостных крестьян, хорошо знающий жизнь села, изобразил черты современного крестьянского быта. Задача создания картины на современный сюжет с кри­тических позиций решалась и в полотне Г.Г.Мясоедова (1834-1911) «Земство обедает» (1872, ГТГ) , и в карти­не К.А.Савицкого (1844-1905) «Встреча иконы» (1878). Другой жанрист В.Е.Маковский (1846-1920) более склонен не к сатире, а к юмору, к изображению людей разного звания, часто в трагикомических ситуациях («В приемной у доктора», 1870; «На бульваре», 1886-87 ГТГ).

Мастером однофигурных жанровых компози­ции был Н.А.Ярошенко (1846-1898). Это не просто портрет, а как бы собирательный образ-тип («Кочегар», 1878, ГТГ;«Курсистка», 1883, КМРИ), в котором худож­ник отказался от прямой тенденциозности, от авторско­го комментария. К лучшим созданиям Ярошенко при­надлежат портрет великой трагической актрисы (П.А.Стрепетовой (1884,ГТГ) и, написанное под впечатлени­ем рассказа Л.Толстого «Чем люди живы?», знаменитое полотно «Всюду жизнь» (1887-88, ГТГ).

Просветительская линия русской живописи воплотилась в творчестве крупнейшего мастера ба­тального жанра В.В.Верещагина (1842-1904), не входившего в «Товарищество передвижных выставок», но идейно близкого ему. Устраивая выставки своих картин в разных странах, он как бы воплощал идею передвижничества в мировом масштабе. Одной из глав­ных тем художника был Восток и, кроме батальных сцен, его увлекали этнографические детали («Апофеоз войны», 1871; «Торжествуют», 1871- 72; «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой», 1878-79, все - ГТГ и др.) и архитектурные пейзажи («Мавзолей Тадж Махал в Агре», 1874-76, все ГТГ).

Новая эстетика пейзажа передвижников (обра­щение к неброскому русскому ландшафту, внесение эмоциональной оценки в реалистическое изображение) свидетельствует о демократизации жанра. Два полюса Живописи представляют «героические» пейзажи И.И.Шишкина (1832-1898) - «Сосновый бор. Мачто­вый лес в Вятской губернии» (1872) , «Рожь» (1878, ПТ) и др., и лирические - А.К.Саврасова (1830-1897) - «Грачи прилетели» (1871), «Проселок» (1873,оба ГТГ). Но сколь ни различны Саврасов и Шишкин, образы их искусства в равной мере рождены православным пониманием природы как творения Божьего.

Со времени первой выставки передвижников и по сей день картина Саврасова «Грачи прилетели» воспри­нимается как своеобразный канон пейзажной живописи. Он был первоклассным живописцем, трудился до конца жизни и оставил богатое наследие, в значительной ме­ре, к сожалению, забытое («Ранняя весна», «Повеяло весной», обе - нач. 1880-х, собрание Н.А.Померанце­вой). Любимой темой художника был неброский будничный пейзаж той поры весны, когда богатство зимнего убора уже подточено первыми весенними лучам; солнца, но оно еще не пробудило дремлющей природы Радостное чувство предстоящего пробуждения, ожидания Светлого Праздника пронизывает работы мастера Саврасов был и прирожденным педагогом, с именем которого связана слава пейзажного класса Московской училища живописи, ваяния и зодчества. Среди его участников - И.Левитан, К.Коровин и др.

Особое место занимают пейзажи А.И.Куиндж (1842-1910). Необычайные световые эффекты придав; ли его полотнам романтический характер и некоторую театральность («Березовая роща», 1879, ГТГ; «Ночь на Днепре», 1880, ГРМ; 1882, ГТТ). Тонкое слияние жанрового и пейзажного начала в творчестве художника («Московский дворик», 1878, ГТГ) определи; влияние В.Д.Поленова (1844-1927) на последующая художественный процесс.

Крупнейший художник-реалист, наиболее я кий и характерный представитель передвижничеств И.Е.Репин (1844-1930) глубоко и разносторонне (в портрете, жанре, пейзаже, исторической живописи) отразил современную ему русскую действительность. Тончайшая психологическая выразительность, безупреч­ные композиции, рисунок и живопись соответствовали высоким идеям, заложенным в творчестве художника («Крестный ход в Курской губернии», 1880-83; портрет М.П.Мусоргского, 1881; «Иван Грозный и сын его Иван», 1885, ГТГ; «Бурлаки на Волге», 1870- 73; «Запо­рожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91, ГРМ).

Другой грандиозной вершиной передвижни­чества было творчество В.И.Сурикова (1848—1916). Глубокий интерес к поворотным событиям русской истории, проникновение в дух древности, даже особый колорит, присущие его творчеству, означали поворот к «историческому мышлению» в живописи («Утро стрелецкой казни», 1881; «Меншиков в Березове», 1883; «Боярыня Морозова», 1887, все - в ГТГ).

В.М.Васнецов (1848-1926) вступил в искусство еще, будучи студентом Академии художеств, когда полу­чили известность его многочисленные рисунки и авто­литографии, запечатлевшие жанровые сцены и городс­кие типы. «Как типист Васнецов, бесспорно, будет од­ним из лучших русских художников», - отмечала тог­дашняя критика. Впервые серьезно испробовав свои силы в живописи в 1873 г., он в течение шести лет создал ряд жанровых полотен, с которыми участвовал в выставках «Товарищества передвижников». Особый успех выпал на долю картин «С квартиры на квартиру» (1876), полной искреннего сочувствия к несчастным одиноким старикам. «Преферанс» (1879), исполненной острой характерности и неподдельного комизма. Не­смотря на успех у критики и публики, занятия жанро­вой живописью не приносили удовлетворения художни­ку.

После поездки во Францию Васнецов из Петербур­га переехал в Москву (1878), куда его издавна тянуло и где, по его словам, «происходит решительный и созна­тельный переход из жанра» в историческую живопись. Пытаясь объяснить эту метаморфозу, художник писал: «Я всегда только Русью и жил. Как я стал из жанриста историком на несколько фантастический лад - на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во времена самого ярого увлечения жанром, в академические вре­мена, в Петербурге меня не покидали неясные истори­ческие и сказочные грезы».

В исторических полотнах Васнецова преобладали легендарные фольклорные образы, навеянные «Словом о полку Игореве», русскими былинами и сказками («Поле побоища Игоря Святославича с половцами», 1860; «Бо­гатыри», 1881-98; «Аленушка», 1881, все - ГТГ; «Ви­тязь на распутье», 1882, ГРМ). Попыткой возрождения монументальной живописи были его росписи религиоз­ного (Владимирский собор в Киеве, 80-90-егг.) и светс­кого содержания (Исторический музей, Москва, 1880-1883).