2. «Двенадцатая ночь» в театре Русской драмы

15 марта и 18 марта - дни премьеры «12-ой ночи» комедии У. Шекспира в постановке М. Чехова.

Спектакль был решен в жанре commedia dell`arte, искрясь блестящими импровизациями Михаила Чехова в роли Мальволио. Зрители были в восторге, и большинство критиков также.

Так, Петр Пильский, восхищаясь спектаклем, пишет: «шекспировская комедия окружилась прелестью выдумок, расцвечена пестротой шелков и красками теней. Это – душа игривых радостей, жизнь, полная движения, мечтательной музыки, любви, лирических напевов, откровенной наивности, веселья и забавных анекдотов. Здесь все напоено ароматами примитива, раскрыт дух века, все горит в солнечных, беззаботных тонах comedia del`arte». И добавляет о роли Мальвио: «как он смешон, как прекрасно нелеп!». ³⁷

Рецензент газеты «Сегодня», удивляясь мгновенностью импровизаций Чехова и выразительностью жестов актера, предположил, что шутки и «бесконечные вариации» рождались тут же, на сцене, без предварительной подготовки. «Как режиссер Чехов дал спектаклю живой темп, ритм, блеск, движение, смех. Перестановки почти молниеносны».

«Старчески старательные, непрерывные поиски Мальволио руки Оливии, чтоб прикоснуться к ней губами» ³⁸, сцена чтения письма в «живом кресле» и другие мизансцены заражали весельем, вызывая непрерывный смех.

3. «Смерть Иоанна Грозного» в Национальном театре

После фейерверка комедийных ролей, 23 апреля на сцене Национального театра появляется «Иоанн Грозный» в постановке Михаила Чехова и Виктора Громова.

Этот спектакль особенно стал важен для истории Национального театра, так как был новой режиссерской работой Чехова в Риге. Кроме того, Михаил Чехов сыграл роль Иоанна Грозного, исполнив свою давнюю мечту.

Через роль Иоанна Грозного режиссер провел сквозную линию «умирания». Деспотичный царь с каждым действием превращался в беззащитного ребенка. На роли Грозного, Михаил Чехов применил не только технику эвритмии, но и добился той актерской цельности и двойственности образа, к которым всегда стремился.

Конечно, проявляя участие к спектаклю А.И.Чебана и В.Н. Татаринова пьесы «Смерть Иоанна Грозного» и работая вместе с И.Н. Берсеневым над образом Бориса Годунова в 1926 году, Михаил Чехов многое внес в спектакль. И это не могло не отразиться в 1932 году в рижской постановке. Однако рижский Грозный отличался от московского.

Первое, на что стоит обратить внимание – это двуязычие спектакля. Хотя этот ход был для Чехова не нов, и на двух языках незадолго до премьеры «Грозного» был показан двуязычный «Эрик XIV», но впервые «Иоанн Грозный» получил дополнительный штрих - своеобразный жест языка, усиливающий контраст в образе царя.

С первой сцены появления Грозного, Чехов приводил в смятение публику. Вот что пишет очевидец спектакля, ассистент и сорежиссер Виктор Громов: «Чехов не играл Грозного. Он был им. От этого все черты образа приобретали естественность и убедительность. Контрастность его состояний – то стоящий одной ногой в могиле старик, - то мощный Грозный – была показана актером правдиво и своеобразно: Чехов не играл ни физическую смерть, ни манию величия ». ³⁹

«Замечателен грим Грозного, - пишет рецензент газеты «Сегодня», - «Старческая маска сделана с необычайным мастерством. Какое-то тусклое, омертвелое выражение в нем соединяется с отблесками дикой воли». ⁴⁰

Виктор Громов, вспоминая о спектакле в книге «Жизнь в искусстве», приходит к выводу, что борьба и основной конфликт закручивались вокруг центральной фигуры - Иоанна Грозного, угасающего и физически и духовно, но все еще властного и вызывающего страх, смешанный с преклонением.

В этом спектакле все было пронизано незримым присутствием царя, чему способствовал порядок следования сцен и мизансцен. Михаил Чехов переработал пьесу А.К. Толстого, выделяя сцены и акты, созвучные его замыслу. Поэтому, спектакль начинается со второй сцены – царской опочивальней, где начинаются душевные страдания Грозного.

Возникшая из темноты, опочивальня, монашеский наряд царя, вздохи, плач и всхлипывания из глубины сцены – все это создавало атмосферу раскаяния. Возвратившись к сцене «Боярской думы», минуя послание Курбского, Чехов проявил другое состояние царя, в момент ожидания боярского решения, – озлобление, отчаяние и страх, смешанные с угрызениями совести. Торжество от известия, что поляки отступают, а король Сигизмунт бежал, радикально меняется, после получения вестей от Шуйского. Словно от удара кинжалом в спину, ломается рисунок игры Чехова. Упоение победами и ощущение триумфа завершается взрывом ненависти, оттеняемым предощущения предательства и чувством бессилия. Царь полон страхов перед своим будущим.

Как и первые сцены, последующие Чехов переплетает, изменяя ход пьесы и выводя в центр душевные муки и процесс умирания царя, замедляя на сцене время.

«Не темп игры, но именно время, чувство времени. Оно шло к полной остановке, и остановилось на мгновение совсем, и все знали безошибочно: Грозный умер», - писал М. Чехов в воспоминаниях, - «вдохновленный умирающим Грозным, я действительно излучал в зрительный зал и замедленное время, и полную его остановку». ⁴¹

Лийса Бюклинг, анализируя критические статьи тех лет, пишет, что «многие рецензенты рассматривали игру Чехова в первых двух действиях, как подготовку к третьему, кульминационному действию, особенно интересному по режиссерскому решению. Здесь игра в шахматы внизу чередовалась с интригами Годунова наверху. <…> Вверху красочно слагалась боярская возня, где в Думе впервые выпрямлялся Годунов, а еще выше, на балконе разыгрывалась сцена с кометой». ⁴² «Пространство сцены было разделено на две части – а двауровня игровых площадок, на которых картины менялись с кинематографической быстроктой». ⁴³

Виктор Громов в книге «Михаил Чехов» вспоминает, как его удивило то спокойствие, с которой Чехов делал роль Иоанна. Редко какая репетиция проходит без творческих трудностей. Но «бурная, предельно темпераментная внутренняя линия Грозного рождалась как бы без всякого усилия <…>. Этот рост роли был спокойным, гармоничным, музыкальным».

Виктор Громов находит успех «Иоанна Грозного» во «внутренней музыкальности», считая, что именно она позволяет делать легкими и убедительными переходы между контрастными фрагментами роли. ⁴⁴

Сам же Михаил Чехов связал этот эффект связью с подсознанием, которое помогало ему излучать энергию образа в зрительный зал.