СОДЕРЖАНИЕ

Введение ________________________________________________ - 2

Сценарий. Краткая история происхождения понятия________ - 4

Основные этапы работы над сценарием____________________ - 7

Заключение _____________________________________________ - 20

Список литературы______________________________________ - 21

ВВЕДЕНИЕ

Всем, кто работает в сфере культуры, театрах, при домах культуры, приходилось проводить немало различных досуговых, воспитательных, развлекательных мероприятий. Это и конкурсы, и развлекательно-игровые программы, и просто вечера отдыха, и утренники, и тематические вечера, и концерты, и многие другие формы коллективного общения со зрителем на неформальном уровне.

И если вы решили сделать проводимое вами мероприятие для зрителя – как можно более поучительным, несущим наибольший воспитательный заряд для его зрителей и участников, то неизбежно возникает вопрос: как это сделать? И тут на помощь организаторам любого мероприятия приходит такой прием, как проведение мероприятия в виде театрализованного действа. А иногда случается так, что уровень заявленных концертных номеров настолько низок, или их количество так невелико, или потенциал будущих участников того или иного конкурса настолько слаб, что наше мероприятие, ну, никак не обещает стать увлекательным и захватывающим для будущего зрителя. И опять средством, призванным исправить эту ситуацию, окажется театрализация. А бывает и так: участникам будущего конкурса или концерта еще очень немного лет, они впервые на сцене, естественно, будут волноваться, переживать. И отличным приемом, помогающим снять напряжение, превратить трудное соревнование в веселую и совсем не страшную игру, опять-таки будет театрализация. И если театр – это, по определению, волшебный мир, то театрализация – это «волшебная палочка», поистине палочка-выручалочка для организаторов мероприятий.

А для театрализации необходим сценарий. В наше время, казалось бы, нет недостатка в различного рода сценариях, опубликованных во множестве изданий, наводнивших прилавки книжных магазинов. Но далеко не все они надлежащего качества. Есть откровенно слабые, наполненные приевшимися штампами. А самое главное: писаны они не на нас – не на нашего зрителя и участника в мероприятии, а для каких-то других, преследующих важные задачи не для нас, а для кого-то иного. Вот поэтому неизбежно встает проблема создания собственными силами сценария будущего мероприятия.

Понятию сценарий, и основным этапам работы над сценарием и будет посвящена наша контрольная работа.

СЦЕНАРИЙ. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ПОНЯТИЯ

Сценарий – подробная литературно – режиссерская разработка сценического действия.

Специфика сценария:

1. актуальность и злободневность

2. на определенное время и определенное место.

Сцена́рий — литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма, театрализованного действия, или любого праздника. Сценарий в театрализации, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Иногда сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для театрализации, иногда в этом случае автор романа бывает и автором сценария (сценаристом).

Сценарист - это человек, который пишет сценарий к фильму, постановке, празднику.. Иногда многие сценаристы заняты в написании одного и того же сценария, прежде чем режиссер выберет лучший.

Понятие Сценарий, как литературное произведение, так же используется при проведении праздников и иных мероприятий.

      

СЦЕНАРИЙ (scenario) — первоначально краткое изложение событий, свершающихся по ходу действия в спектакле.        Понятием сценарий драматургия обязана Commedia dell′arte. Устанавливая основные сюжетные узлы комедии и указывая состав действующих масок и те темы, которыерые должны были быть этими масками разыграны, сценарий предоставлял полную свободу действия актерам, обязанным заполнить сюжетную схему речью и действиями изображаемых персонажей. Помимо изложения содержания действий (в сценарии обычно было 3 действия), сценарий содержал в себе указания на вставные номера — так наз. lazzi. В сценарии же указывались места, в которых «любовники» произносили свои стихотворные монологи (concetti); в сценарии более позднего времени иногда приводились тексты этих монологов и песен; тут же отмечались сцены потасовок, обычно завершающие действие. К сценарию прилагался список необходимых по ходу спектакля вещей — такой перечень встречается уже в сборнике сценариев Фламинио Скала.        К началу XVII в., к тому времени, когда наиболее искусные труппы Commedia dell′arte все чаще и чаще начали приглашаться во дворцы королей и вельмож, сценарии начинают издаваться в виде сборников, первый из которых (сборник Flaminio Scala) появился в 1611. Он состоял из 50 сценариев, 40 из них были комедиями, а остальные феериями, среди которых упоминалась и одна трагедия. Вслед за этим начали появляться чуть ли не каждый год все новые и новые сборники. Их полный список, содержащий несколько сотен сценариев, можно найти в книге английского ученого K. M. Lea «Italian popular comedy, a study in the Commedia dell′arte 1560—1620, Oxford, 1934».        Важнейшими сборниками сценариев были сборники Locotelli (179 сценариев) (1618—1622), Corsini (10 сценариев), Bartoli (22 сценария, изд. 1880). Имеется сборник итальянских сценариев и на русском языке: «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733—1735», изданы в 1917.        В подражание итальянским сценариям появляются сценарии и французские (особенно большое количество), испанские, английские и русские: «Шутовская комедия» (в названном сборнике).        Дальнейшее развитие сценария определяется историей Commedia dell′arte в целом, ее сдачей позиций литурой драме. Сценарий принужден был уступить место писанному тексту.        Роль реформатора сценария «Comedie Italienne» выпала на долю французского драматурга Мариво, написавшего в 1720 комедию «Арлекин, облагороженный любовью». Еще «более радикальным реформатором С. Commedia dell′arte был Гольдони. В своих комедиях он, не порывая полностью с импровизационным театром, превращал традиционные сценарии в писанные пьесы. Социально-дидактическая задача, которую ставил перед собою театр Гольдони, не могла быть осуществленной при системе сценариев. Тут необходим был твердый текст, утверждающий определенную систему социальных и этических идей. Сценарий должен был исчезнуть совершенно. И, несмотря на попытки К. Гоцци возродить некоторые вольности импровизационного театра, сценарий погиб под напором литурной комедии.        На очень короткий срок сценарий снова возрождается в период увлечения эстетического театра жанром Commedia dell′arte. Но это искусственное воскрешение сценарий никакого серьезного значения, даже для буржуазного театра начала XX в., не получило.        Термин сценарий из области театра перешел в кино.

Сценарий

(итал. scenario, от лат. scaena – сцена), 1) в театре: краткое изложение содержания пьесы (без диалогов и монологов), сюжетная схема, по которой создаётся спектакль в различных видах импровизационного народного театра (фарс, комедия дель арте, ярмарочный театр); определяет главные моменты действия, время появления персонажей, вставные номера и т. п.; с развитием драмы уступает место фиксированному тексту всех реплик. 2) В кинематографе: литературное произведение, предназначенное для воплощения на экране с помощью выразительных средств киноискусства; кинематографический сценарий использует принципы художественной литературы – прозы, поэзии и драматургии.

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД СЦЕНАРИЕМ

1. Разработка концепции ( Определение идейно-тематической основы. Определение темы, идеи, конфликта).

2. Выбор сюжета

3. Сценарный план, сюжетный ход, выбор действующих лиц и технических средств

4. Сбор сведений и материалов

5. Выстраивание сценария приемами - монтажа, композиции, мизансцены, света, звука, и т.д.

Сюжет – это система событий имеющая причинно – следственные связи.

Способы построения сюжета:

1. обрамление (рамка) – заканчивает вечер или эпизод тем же номером с которого начался.

2. замедление действия – когда происходит намеренное замедление действия в том месте где интерес зрителя достигает кульминации

3. хронологический – рассказ ведется последовательно.

4. параллельный – параллельно развивается несколько действий

5. воспоминание – сюжет создается в последовательной ассоциации героя, его воспоминаний.

В основе сюжета всегда лежит конфликт.

Принципы построения сюжета:

1. Литературно-повествовательный раскрывается описательными средствами, способом рассказа, как монолог.

2. Драматическое повествование действие восстанавливается с помощью действующих лиц.

ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ

1. Сюжет-сопоставление (сравнение фактов и аналогии событий).

2. Прием метафоры (делают для украшения представления)

3. Прием гиперболы (т.е. прием преувеличения ситуации)

4. Прием аналогии (случай аналогичный документальному или исходному).

Сценарный план – запись по порядку эпизодов и номеров внутри эпизодов. Составная часть режиссерского документа. Изложение драматургического замысла, представления.

Функции сценарного плана:

1. творческая

2. организационная

Последовательность работы над художественной обработкой документа:

1. Изучение характера материала

2. Исследование и анализ явлений

3. Отбор нужного материала

4. Монтаж фактов

5. Авторский комментарий

Режиссерский сценарий выстраивается посредством монтажа, мизансцены, композиции, выразительных средств.

Поэзия – вся! – езда в незнаемое!» - сказал В. Маяковский. Работа над сценарием – то же самое. Это всегда, каждый раз – работа «с чистого листа!» Повторений здесь не бывает. И в этом особенная трудность этой работы. Особенно трудно ее начало.

Первым этапом работы над любым сценарием, по моему мнению, должен стать «поход» за знаниями и впечатлениями по теме будущего мероприятия.

Это изучение исторического, документального, художественного материала по теме. Это погружение в тему, буквальное «пропитывание» темой.

А еще это изучение условий и возможностей, обстоятельств, в которых будет готовиться и проходить действо. Сюда входит, во-первых, изучение особенностей сценической площадки, (или это сцена в концертном зале, или открытая площадка на воздухе, или даже, может быть лужайка на опушке…) Во-вторых, знакомство с характером и содержанием концертных номеров, которые предполагается вставить в сценарий. А в-третьих, знакомство с исполнительским контингентом - составом творческих сил. Неплохо выяснить то, какой предполагается зритель – дети, ветераны или смешанная зрительская аудитория.

Параллельно идет изучение условий и возможностей: выясняется что будет привлечено сколько ведущих и какой творческий коллектив. Какой – фольклорный, танцевальный или вокальный академический – это на выбор сценариста.

Обязателен, необходим и отсмотр сценаристом - хотя бы в видеозаписи - концертных номеров, введенных в программу.

Итак, как начать? Что взять за основу? Какую идею сделать ведущей в сценарии? Какой сюжетный ход избрать?

Определение темы представления в ее узком смысле.

Далее, как уже понятно из предыдущих фраз, начинается период творческого поиска. Это часто бывает период внешнего бездействия и безделья. На самом же деле, прав был поэт, когда сказал: «Лицом к лицу лица не увидать – большое видится на расстоянье!» И сценаристу, чтоб увидеть «лицо» своего будущего творения, вероятно, иногда надо отстраниться от материала, чтоб потом вдруг издалека подойти к нему – и с новой, неожиданной стороны увидеть его. Увидеть под неожиданным углом. И на самом деле в это «пустпорожнее» , как кажется посторонним, время независимо от нас идет внутреннее «перемалывание» впечатлений и знаний, идет невидимая, часто на уровне подсознания, работа. И вдруг или не вдруг автора озаряет: я знаю, о чем писать! И знаю, во имя чего! Определение темы представления в ее узком смысле состоялось.

По каким критериям происходит определение конкретной темы?

Важный критерий - это интерес к данной теме. Насколько тема будет интересна?

Итак, первый принцип, положенный в основу сценария – совпадение того, что мы собираемся предложить зрителю, с их сегодняшними интересами.

Но ясно и другое: интерес зрителя – опасная вещь. Превалирует другой принцип: интересно мне это или неинтересно.

Основной принцип правильного подхода к созданию программ, я считаю, таков. Не замыкаться на том, что интересно зрителю. Используя этот интерес в качества своеобразного «манка», отправной точки, создать такую программу, которая бы развивала, совершенствовала интеллект, духовный мир, нравственность, действуя подспудно, тонко, ненавязчиво – опосредованно, а именно: через игру и театрализацию.

Если же каждый зритель ушел немножко потрясенным, чуть более просветленным, более одухотворенным, более счастливым – а это всегда видно по глазам ! – тогда идет удовлетворение результатами нашего мероприятия.

Внутренний, глубинный критерий выбора темы должен быть таким - какие возможности дает тема, чтобы воздействовать на духовное обогащение зрителя, какие добрые струны его души она дает возможность затронуть.

А. Тарковский сказал: «Замысел возникает в какой-то особой сфере вашего внутреннего «Я». Если вы чувствуете, что замысел возник в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, то будьте уверены: это все пустое».

Любой автор невольно фиксирует в своей памяти, в своем сознании то, на что наиболее остро откликается его ум, его воля, его душа.

И если он благодаря своему какому-то, пусть мимолетному впечатлению, сумел увидеть событие по-своему, пронести и воплотить в действе этот «свой взгляд» - это будет работать на успех сценария.

Итак, пример: общая тема – «День Победы», узкая – «Дети войны».

Далее идет работа по определению авторского замысла. Определение авторского замысла в сценарии, смыслового стержня, объединяющего единой мыслью все кусочки сценария, - «сверхзадачи».

Результатом осмысления автором темы станет идея, которую будет нести сценарий, т. е. главная авторская мысль. В связи с нею определяется сверхзадача.

Сверхзадача – конечная художественно-педагогическая цель. Это духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски сценария. Это изюминка произведения, ее пульс, ее подводное течение. А подводное течение, как известно, может вызывать на поверхности весьма ощутимую волну.

Например сверхзадачу любой программы можно видеть в том, чтобы зрители – дети или взрослые - получили возможность увидеть вокруг себя добрый мир и побежденное зло, поупражнялись в добрых, хороших делах и почувствовали радость от этого.

Как же рождается замысел? Как это может происходить в отдельном конкретном случае?

Анализируем тему «Дети и война». Горечь сиротства, украденное детство, непосильный труд… Это все - трудное военное детство. Но отмечаем-то День Победы! Да, в этой войне мы победили - но кто победил? Победили солдаты-отцы, труженицы-матери…А дети? Свой детский вклад в победу внесли и дети! Тем, что они мужественно терпели невзгоды. Тем, что работали наравне со взрослыми. Тем, что рвались и бежали на фронт! Тем, что были для отцов на страшных дорогах войны светлыми путеводными зведочками, а для матерей-вдов – призывом к жизни. И хотя бы потому победили, что выжили - физически и духовно – наперекор врагу! Стали неубитым будущим страны. Победили!

«Хотя вы были маленькими очень, вы тоже победили в той войне»! – вот она, жизнеутверждающая, полная высокого смысла идея. Эта фраза и ляжет в основу названия программы.

Как такую глобальную и масштабную идею раскрыть на сцене маленького учреждения,

имея в распоряжении порой невеликие творческие силы?

Это зависит от того, какое мы найдем для нее образное решение, какие выразительные средства, приемы привлечем. В спор с «предлагаемыми обстоятельствами», порой очень сложными, потому что скудными, вступает творческая фантазия создателя сценария.

Главное здесь – какой он найдет сюжетный ход, какое сквозное действие будет объединять все блоки, компоненты, весь материал сценария в одно действо, будет подчинять все одной идее, нанизывая блоки, эпизоды, сцены на стержень, имя которому -

главная мысль. То есть речь идет о поиске сюжетного хода.

Поиски сюжетного хода и определение ролевого образа ведущих.

Поиски сюжетного хода – это тоже «неотступное думание» (термин академика Павлова). Иногда – думание на подсознательном уровне.

С задачей поиска сюжетного хода тесно связана другая задача: определение ролевого образа для ведущих.

Избранный сюжетный ход часто предполагает определенных персонажей-ведущих. Или наоборот - запавшие в душу персонажи «тянут за собой» определенный сюжетный ход.

Начнем с персонажей. Наши творческие силы, как правило, немногочисленны. И есть одна хитрость, помогающая сценаристу при наличии только двух актеров-ведущих сделать так, чтоб перед зрителем на протяжении всей программы появилось три, четыре, хоть десять персонажей! Это превращение по ходу действия одного узнаваемого персонажа в другой, трансформация, переодевание исполнителей к каждому следующему эпизоду. Причем – переодевание мотивированное, предусмотренное самим сюжетным ходом.

Где можно взять персонажей.