
Сучасна українська драма: мотиви та поетика
Деякі вітчизняні критики схильні вважати кризовим стан розвитку нашої драматургії, адже кількість виданих за час незалежності п'єс у сотні разів менша за кількість творів епічного та ліричного родів літератури, до того ж українські режисери охочіше беруться за інсценізацію зарубіжних авторів. На наш погляд, така думка є деяким перебільшенням і потребує заперечень. По-перше, в будь-якій країні драма програє в процентному співвідношенні видрукованих творів двом іншим родам. Це можна пояснити двома чинниками: п'єса ніколи не стане масовим жанром, адже вимагає підготовленого, так би мовити, вишуканого, елітного читача; більшість драматичних творів минають етап книги, відразу втілюючись на сцені. По-друге, наші режисери чи зовсім не читають українських драм, чи мають до них упереджене ставлення (що не свідчить про те, що вони — низьковартісні). По-третє, про який занепад може йти мова, якщо одна тільки антологія «Страйк ілюзій», що стала об’єктом нашої уваги, презентує цілий спектр різноманітних стилів, засвідчує розмаїття пошуків сучасної української драми. Попри наведені заперечення таке цікаве явище, як сучасна українська п'єса, залишається майже недослідженим. Окрім поодиноких критичних статей у періодичних виданнях, передмов і післямов до антологій Мар'яни Шаповал [7; 8], досліджень Н. М. Корнієнко [1; 2; 6] й обмеженої кількості дисертацій мовознавчого спрямування [3; 4], ми не можемо назвати жодної ґрунтовної розвідки на цю тему. Це зумовлює наукову новизну запропонованої статті, у якій була зроблена спроба дослідження здобутків українських драматургів, що тільки чекають на наукове вивчення своєї творчості. Об'єктом аналізу стала сучасна українська драма, а предметом — були обрані п'єси, що ввійшли до антології «Страйк ілюзій», видрукованої видавництвом «Основи» у 2004 році. Упорядники книги умовно розподілили усі твори на п'ять блоків: прадавні ілюзії («Чарований запорожець» Богдана Жолдака та «Сім кроків до Голгофи» Олега Гончарова), потойбічні ілюзії («Душа моя зі шрамом на коліні» Ярослава Верещака, «Зніміть з небес офіціанта» Олега Миколайчука-Низовця), актуальні ілюзії («Дев'ятий місячний день» Олександри По-гребінської та «Самогубство самотності» Неди Нежданої), абсурдні ілюзії («Я. Сіріус. Кентавр» Лариси Паріс і «Сестра милосердна» Володимира Сердюка), ілюзії-фентезі («Шляхетний дон» Сергія Щученка й «На виступцях» Катерини Демчук). Таке групування п'єс, як, зрештою, і саму назву збірки, слід вважати первинною, спонтанною інтерпретацією самих упорядників. Ми ж намагалися дати своє власне бачення цих драм. З огляду на свіжість видання — 2004 рік — п'єси, що складають антологію «Страйк ілюзій», вивчені недостатньо. Автор проекту та упорядник книги Надія Мірошниченко лише в загальних рисах аналізує стан сучасної української драми, зазначивши, що після краху СРСР відбувся злам традицій, у зв'язку з чим замість догмату однієї моделі з'явився цілий ряд нових моделей. Надія Мірошниченко вказує на багатовекторність пошуків навіть у межах однієї антології — «від переінтерпретації давніх міфів та містичних мандрів у паралельних світах до витворення новітніх притч і довільної гри фантазії» [5, 7]. Збірка «Страйк ілюзій» — це, на її погляд, страйк українських драматургів проти літератури без драми. Трохи детальніше на аналізі самих п'єс зупиняється авторка передмови до антології Мар'яна Шаповал. Дослідниця констатує відхід української драматургії від міметичних, фотографічних способів моделювання дійсності й з радістю відзначає в книжці «Страйк ілюзій» «поетичну, оптимістично-сонячну настроєву домінанту, що вигідно маркує українську драматургію на тлі найближчого оточення» [7, 9]. Особливо примітною, на думку Мар'яни Шаповал, є наскрізна іронічність збірки, спостерігається тенденція зміщення творчого бачення у бік ідеалізування, ірреальності, навіть абсурду. Жанр п'єси Богдана Жолдака «Чарований запорожець», що відкриває антологію, сам автор визначив як «химерну феєрію», проте ми вважаємо справедливим назвати його твір радше водевілем. Нагадаємо, водевіль — легка, розважального характеру п'єса, що не передбачає наявності глибинного конфлікту та ретельно виписаних образів дійових осіб. Аналізований драматичний витвір цілковито підпадає під це визначення, адже Богдан Жолдак, певно, забув, що драма будується на конфлікті (до якого б літературного напряму вона не належала), на зіткненні щонайменше двох світоглядів, позицій, що літературний твір повинен щось говорити читачеві, а не просто забавляти. Його п'єса, на наше переконання, є невдалою пародією на «Лісову пісню» Лесі Українки, а може, її наслідуванням. Аж надто багато збігів, що відразу впадають в око: феєрія, персонажі (русалка Роксанка — Мавка; козак Михась — хлопець Лукаш; Лісовик, Той, що греблі рве, Потерчата — Синько-бісоболотець). Проте глибини Лесі Українки тут і близько немає. Автор переймається, що на Січі не було жінок, але переймається недовго, адже швидко знаходить їм заміну — русалок. Увесь сюжет зводиться до того, що козак Михась і водяник Синько закохалися в одну русалку — Роксанку, перший перемагає другого, козаки долають яничар за допомогою русалок, а вкінці — весілля, хеппі-енд, усі танцюють, співають, навіть переможені яничари та бісоболотець, не кажучи вже про глядачів. Богдан Жолдак обстоює кохання чоловіка та русалки («чом би то не пара?»), перевертаючи з ніг на голову традиційне переконання українців про неможливість (принаймні недовговічність) такого зв'язку. З огляду на вищесказане, ми дозволимо собі не погодитися з авторкою передмови до збірки Мар'яною Шаповал, яка вбачає в цій п'єсі «міфологізований світ», архетипові образи, козацьку славу [7, 10]. Це просто гра, причому гра без цілі. Найкращими в цій п'єсі нам видаються пісні-вірші Єви Нарубиної — прекрасні, дуже органічні стилізації під народні русальні пісні. Автор вдається до таких експериментів із формою, що його твір узагалі важко назвати таким, що належить до драматичного роду. Спробуємо обґрунтувати нашу думку. Перший драматичний діалог у п'єсі з'являється тільки в четвертій картині, до того твір був більше подібним на епічний: суцільний пласт авторських ремарок лише де-не-де переривається реплікою козака Михася. До речі, ремарки упродовж усієї драми вельми об'ємні й нагадують ремарки кіносценарію, оскільки співвідношення реплік персонажів і ремарок у Богдана Жолдака приблизно 60/40, що дуже дивно для драматичного твору, а ще вони містять багато «зайвого» (вставні конструкції, образні вислови, припущення, порівняння, епітети). У фіналі п'єси звучить пряме звертання до глядачів, що має на меті з'ясувати, чи сподобалася їм п'єса, й запросити на виставу друзів. Це створює ілюзію, що автор дуже переймається реакцією читача на свій твір, що весь час пам'ятає про реципієнта. Друга п'єса «Сім кроків до Голгофи» Олега Гончарова (до речі, єдиний твір у цій антології, що має епіграф) починається із розгорнутої ремарки, що скидається на початок якогось епічного тексту — приміром, роману, адже окрім традиційного опису місця та фізичних дій центрального персонажа містить, і то у великій кількості, невластиві для ремарок драматичного твору епітети («занедбана хатина», «потріскані від спекоти й часу стіни»), порівняння (сліпий віслюк крутить колесо «з байдужістю приреченого до смерті»), а також інверсовані речення («... рубанок, що ним працює хазяїн хатини» [5, 53]). Принагідно зауважимо, що всі інші ремарки не мають таких характеристик і цілком підпадають під визначення ремарки реалістичної п'єси. Це історія людини, переконаної в своїй обраності, яка на шляху до своєї мети-фікції — Голгофи — здатна прибрати з дороги всіх, хто стоїть їй на заваді. Месія (так називає себе сам герой) пішов із дому — а мешкав він у провінції, убивши перед тим свою дружину, служницю та невинну дівчину — прибув до міста Калії, обманом і ціною життя старого царя зробився його володарем. Там він і став руками своїх підданих будувати власну Голгофу, бо не відав, де шукати справжню. Найвірніші воїни Месії розіп'яли його на хресті. Цей «антихрист» став першою людиною, яку не залишили в Темному світі після смерті через її гріхи і покарали життям (як і Понтія Пілата у Булгакова). Він довіку прокидатиметься біля свого верстата, вбиватиме свою дружину, і буде розіп'ятий на своїй Голгофі, й нічого не зможе забути. «Ніхто... не може... безкарно... творити зло» [5, 57]. Філософський твір Олега Гончарова подає нам іще одне прочитання Книги Книг, яке можна спроектувати на наш світ, сповнений-жорстокості та безпринципності, світ, де життя маленької людини нічого не важить, де чи не щодня здійснюються теракти, ведуться безкінечні війни, світ, де ти не можеш почуватися у безпеці, світ, який, врешті-решт, прийде до самознищення, якщо людство вчасно не схаменеться. Іще одна цікава деталь. Не заперечуючи існування Бога та диявола, уява драматурга створює образ Девілара — володаря Часу, який стоїть над ними обома. «Бог всевладний, доки в нього вірують» [5, 54], а володар Часу не потребує, щоб у нього вірили. Він на свій розсуд може розтягнути, пришвидшити й зупинити Час (що він і робить у п'єсі), а також з'являтися там, де забажає. У п'єсі діють також персоніфіковані образи совісті Месії та його самовпевненості. Серед недоліків цієї загалом непоганої та глибокої, на нашу думку, п'єси можна назвати надмірну перевантаженість: репліки персонажів задовгі, що значно вповільнює дію, герої подеколи стають рупорами ідей автора, вдаються до зайвих та нудних філософствувань, через що драма виглядає розтягнутою. Проте під кінець дія пришвидшується, на читача чекає цікавий фінал. Аналізований твір характеризується наявністю невластивих для реалістичних творів довгих монологів, що вирізняються незалежністю ведення мовлення від реакції слухача й сприяють створенню загальної для автора, персонажа та читача емоційної атмосфери. Сучасна казка «Душа моя зі шрамом на коліні» була записана Ярославом Верещаком від драматурга Слав. Ко-Ко (містифікація — прийом, до якого уже дав-но не вдаються письменники, особливо ж це стосується драматургів). Драма вражає із самого початку: центральний персонаж — мертвий, із нами ж говорить його душа. Репліки лунають від першої особи — «Я», що, помітимо, не властиво для реалістичної п'єси та й для драматичного роду літератури загалом. Після своєї смерті — як потім виявилося, клінічної — Слав. Ко-Ко опиняється на сцені перед глядацькою аудиторією, чим і сам вельми подивований, і намагається повідати історію свого життя (щось подібне до сповіді). При цьому він адресує свої репліки самому собі, рослинам (Опунції, Гузманії), тваринам (киці, собаці, миші), чорному ангелу, який у кінці перетворюється на білого, іншим дійовим особам-людям (колишньому одногрупнику Кулаю, сусідці, коханій жінці її), а також глядачам. Герой знаходиться між світами живих і мертвих, і це міжсвіття нагадує його дачне подвір'я. Головний герой — митець, який знівечив Богом даний йому талант, знівечив він і все своє життя. Довгий час він був «крутим» бізнесменом, що вертів великими грошима та людським життям, потім обставини змусили його відмовитися від здобутого багатства й згадати про талант драматурга. Цей митець має страшні шрами на колінах, бо, втоптавши свою гідність у багнюку, стояв голими колінами на товченому склі перед учасниками званого прийому. За таке негідне людини поводження Слав. Ко-Ко був покараний іще за життя — усі, кого він любив, гинуть (кімнатні рослини, домашні улюбленці-звірі), а про народження доньки, про яку мріяв так давно, дізнається тільки після смерті від Божого посланця. Проте грішника рятує його любов до флори і фауни: вищі сили дають горе-драматургу другий шанс і повертають на Землю (на наш суб'єктивний погляд, він того не вартий). Проголошена прекрасна ідея: для кожного з нас світ є таким, яким ми його робимо самі, ми самі будуємо своє життя, і тільки від нас залежить, яку історію про себе ми зможемо розказати зацікавленим глядачам після власної смерті. Своїм уявленням про світ Ярослав Верещак повертає нас у язичницькі часи: «існує одна-єдина безконечна душа, і всі ми часточка її» [5, 137], тобто Бог ніби розлитий у природі. А смерті не існує, бо наш світ зітканий із любові та сонячного світла. Це і є, на думку автора, найвищою таємницею життя. Особливістю цієї п’єси, як і драми Олега Гончарова, також є наявність монологів, але вони мають зовсім інший характер, ніж у попередньому творі. Тут монологи хоч і не перериваються репліками партнера, але є, так би мовити, діалогізованими — герой відповідає на уявні запитання співрозмовників або ставить їм свої. Мовленнєва партія «Я»-героя настільки об'ємна в порівнянні з репліками інших персонажів, що є всі підстави назвати твір Ярослава Верещака моноп'єсою. До того ж репліки усіх співрозмовників Слав. Ко-Ко мають на меті «розговорити» його, викликати на відвертість, змусити сповідатися перед Господом, глядачами в театрі й самим собою. А діалоги «Я» із Кулаєм, які ілюструють зіткнення двох різних світоглядних позицій (безпринципного нелюда-бізнесмена — Гусака та людини-митця, що вірить у вічні цінності, — Лебедя), можна потрактувати як внутрішній діалог всередині однієї людської душі, яка вагається — вагається, чи жити праведно й бути ніким у суспільстві, чи досягти успіху ціною власної гідності. Центральний персонаж, по суті, не дізнається нічого нового (опріч того, що в нього народилася доч-ка), не міняються його стосунки з іншими людьми, єдиним, проте дуже важливим наслідком усіх розмов стає переосмислення ним сенсу свого існування, зміна ціннісних орієнтацій, остаточний вибір життєвої позиції, що ґрунтується на любові. Тобто весь твір можна розглядати як великий діалог людини із самою собою. Ремарки тут також дуже оригінальні: вони написані від першої особи, на відміну від традиційної третьої, і також містять багато «зайвого» з позиції реалістичної п'єси. Деякі з них навіть характеризують внутрішній стан героя: «Скочивши на ноги, я почав виправдовуватися. Зовсім не думав про те, що кажу, якими безглуздими словами засмічую простір навколо нас — емоції, крик і гупанина кулаками в груди. Тобто «гупанина» не в звуковому плані, а пластичному, звісно» [5, 103]. Центральний персонаж п'єси Олега Миколайчука-Низовця «Зніміть з небес офіціанта, або Навіщо нам позаторішній сніг» також віддав Богові душу (це стає тенденцією сучасної української драми). Це майже моновистава, адже Альфонсо — головний герой — звертається до живого офіціанта, присутнього на сцені, до макета офіціанта, до ляльок, однак не отримує відповідей (окрім самого фіналу твору, коли заговорив живий офіціант). Цей чоловік, за професією офіціант, пригадує усіх своїх колишніх коханих жінок, які з'являються на сцені у вигляді німих ляльок. Не маючи нащадків, він вбачає своє продовження в цих жінках, його ученицях, бо кожній із них віддав часточку своєї душі. За життя Альфонсо грався дівчатами, немов із ляльками. В один прекрасний день з'являлося почуття, а потім зникало, щезало, немов позаторішній сніг (торік не було снігу). Саме таку гру він вважає за мистецтво, за своє справжнє покликання, а себе самого мислить всесильним учителем, майже деміургом, якому дозволено гратися з чужими почуттями, виставляти за них оцінки. На нашу думку, Альфонсо не гідний називатися людиною, адже він ніколи не кохав по-справжньому й ставив у ніщо почуття інших людей. Свій іспит життя він не склав. Така йому й кара: навіть після смерті він змушений кожного дня догоджати іншим, фальшиво посміхатися, стримувати свої справжні емоції. Твір Олега Миколайчука-Низовця також нагадує собою сповідь, однак, на відміну від попередньої п'єси, є не внутрішнім діалогом особистості, а зовнішнім діалогом головного персонажа з читачами (глядачами). Адже тут ми не бачимо якоїсь внутрішньої боротьби героя, він постає перед нами статичним із сформованим характером, що, на наш погляд, є не дуже вдалим ходом драматурга. Альфонсо просто розкриває перед нами свою душу й не змінює світоглядні позиції навіть після власної смерті. Цікавим нам видається композиційне рішення, здійснене драматургом: живий офіціант, що зберігав мовчання впродовж усієї п'єси, раптом заговорив (як і очікувала публіка) для того, щоб оголосити кінець дійства, помінятися ролями з Альфонсо та замовити склянку амброзії. Нагадаємо, амброзія — напій Богів, тому в образі офіціанта постає Господь-Бог, а чи якесь божественне створіння. Альфонсо ж, довідавшись про це, тікає від свого судді. Ремарки в цій майже моновиставі стосуються виключно фізичної дії, їх дуже мало, порівняно з уже проаналізованими творами, вони стиснуті й цілковито підпадають під визначення ремарки реалістичного твору. Трагікомедія (визначення авторки) «Дев'ятий місячний день» Олександри Погребінської, як зазначає Мар'яна Шаповал, на перший погляд видається цілковито реалістичним твором. Адже п'єса побудована традиційно: усі дійові особи — живі люди, ніхто з них не мовчить; ремарки звичайні, їх рівно стільки, скільки потрібно для введення читача в курс справи, і не більше; витримана єдність дії, часу та місця (при цьому час не зупиняється та не уповільнюється). Проте незвичайною є сама ситуація. Перед нами постають наші сучасники — звичайнісінька сім'я: немолода вже мати, її син Олег (архітектор) і його колишня дружина Олена. Батько Олега Кирило Андрійович помер років із п'ять тому й спочиває в землі, а до матері його залицяється будівельник Віктор Михайлович, і Ганна Аркадіївна вже близька до позитивної відповіді. Дуже дивними є сто-сунки Олени з Олегом: вони давно розлучилися, проте Олена кожнісінький день приходить до колишнього чоловіка та свекрухи: то булочок принесе, то пирогів. Родина живе одноманітним, сірим життям, навіть не помічаючи цього (за винятком хіба що Олега). Та одного літнього дня поява Ірини, яка представилась їхньою далекою родичкою, порушує цей монотонний плин. Молода дівчина звертається до Ганни Аркадіївни та Олега, яких, до слова, бачить уперше, з неймовірним і зухвалим проханням: поховати поруч із Кирилом Андрійовичем прах її рідної бабусі — його першої дружини. Мовляв, таким був її заповіт. Вона кохала Кирила до останнього подиху. А що найцікавіше, Грина привезла листи Олегового батька до бабусі (Євгенії Ісаківни), які він надсилав їй впродовж тридцяти п'яти років, листи, що залишилися без відповіді. Ганна Аркадіївна, котра підсвідомо відчуває свою провину перед Іриною та її сім'єю (вона, виходить, забрала в них чоловіка, батька та дідуся), після недовгих вагань погоджується виконати це прохання. Проте коли справа була зроблена, і урну з прахом закопали на могилі Кирила Андрійовича (та ще й напис на пам'ятнику зробили), відкриваються нові факти. Олена повідомляє Олегові, що, зробивши спеціальний запит, вона з'ясувала: Смелянська Євгенія Ісаківна померла кілька років тому і похована в Ізмаїлі, а крематорію в цьому маленькому містечку зроду не було (!!!). Тут можна дати декілька пояснень. Перше: Олена все вигадала (все-таки ж листи були справжні), щоб у черговий раз опустити Олега на землю, боляче вдарити його, втоптати лицем у багнюку. Друге: Олена сказала правду, просто Ірина кремувала тіло своєї бабусі в іншому місті (приміром, в Одесі), а загаялася з виконанням бабусиної останньої волі чи то через якісь особисті обставини, чи то через вагання. Щоправда, таке тлумачення виглядає не дуже правдоподібним. І, нарешті, третє: Ірина вчинила своєрідну помсту. Ніякого заповіту насправді не було, дівчина вирішила познущатися над жінкою, яка забрала в її матері батька, і змусила закопати поруч із тілом Кирила Андрійовича порожню урну. Це з її боку жорстокий експеримент, їй вдалося зіграти на почутті провини Ганни Аркадіївни. З огляду на все, зазначене вище, ми з певністю можемо сказати, що п'єса «Дев'ятий місячний день» — це не реалізм, а лише гра в реалізм. Упродовж усієї драми читач упевнений, що сприймає реалістичний твір, отримує задоволення від процесу «впізнавання» правди життя, відзначає цілком традиційні композиційні елементи: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію. Щоправда, певні підозри все-таки закрадаються, оскільки помітною є перенасиченість іронією та грою словами. Однак розв'язка розчаровує реципієнта, вона обманює його очікування, адже нічого не розв'язує, а навпаки, заплутує ще більше й дає ґрунт для кількох інтерпретацій. Отже, Олена Погребінська вдається до цікавого прийому: вона замасковує свій твір під реалістичний тільки для того, щоб погратися з читачем, створити в нього ілюзію міметизму, а потім її остаточно розвіяти.
На закінчення хотілося б сказати декілька слів про членування сучасної української драми. Кожен драматург робить це по-своєму: одні ділять власні п'єси на традиційні дії, картини, сцени, яви (Богдан Жолдак, Олег Гончаров, Олена Погребінська, Володимир Сердюк), інші — вдаються до експериментів і здійснюють членування на сходинки (Неда Неждана), частини (Лариса Паріс), а Ярослав Верещак, Катерина Демчук і Олег Миколайчук-Низовець узагалі відмовляються від будь-якого поділу драми на епізоди. Примітно, що дві з проаналізованих п'єс (Лариси Паріс і Сергія Щученка) мають прологи та епілоги, що, зауважимо, не є властивим для творів драматичного роду літератури.
Отже, у розвитку сучасної української драми можна виділити такі загальні тенденції: 1. Експерименти з ремарками — їх наближення до, тексту епічного твору, що характеризується наявністю тропів (епітетів, порівняльних зворотів, інверсованих речень), авторської позиції щодо того, що відбувається в п'єсі, «зайвої» для режисера інформації; 2. Збільшення довжини реплік, що віддаляє діалоги персонажів від живого мовлення; 3. Тяжіння до «монологізації» драми (мається на увазі зростання ролі монологів у п'єсі, аж до обрання форми моновистави, де говорить усього лиш один персонаж); 4. Скорочення кількості дійових осіб, що призводить до відсутності в творах сучасної української драматургії полілогів; 5. Включення в текст драми «малих» жанрів інших родів літератури: пісень, віршів, анекдотів, фрагментів епічних творів; 6. Нетрадиційне членування п'єс або й повна відсутність будь-якого поділу на дії, картини, сцени. Насамкінець робимо висновок: епоха постмодернізму в Україні (принаймні це стосується драматургії) завершилася. У сучасних п'єсах не зосталося й сліду від деконструкції та трагічної безвиході. Навпаки, сучасні українські драматурги намагаються віднайти гармонію хоча б у просторі тексту, бо реальний світ не дає їм такого відчуття. Отже, ми констатуємо початок нового напряму на теренах української літератури — «нового метафізису» (термін, запропонований російськими літературознавцями) чи «афтерпостмодернізму» (американський і західноєвропейський термін). У текст після своєї смерті, що, як виявилося, була клінічною, повернувся Автор, повернулася жива Людина, яка вкотре повірила в себе, яка згадала втрачені цінності та ідеали: кохання, дружбу, сімейні стосунки. Спостерігається тотальне заглиблення в людську душу (знову актуалізується психологічний момент), Певна річ, у творах залишилося відлуння постмодерністської естетики, проте воно не є визначальним й зазнало певних видозмін. Приміром, автори використовують прийом гри (гри із формою, очікуваннями читача, чужими текстами), однак ця гра набула конструктивних рис.