Иллюстрация:

Обложка журнала «Дунфан Цзачжи» («Восток»)

1904 г.

Появились произведения, которые в известной мере приближаются к современному типу прозы. К числу их, например, можно отнести небольшую повесть на вэньяне Пин Юаня (псевдоним литератора Чжоу Цзо-жэня) «Сирота» (1906), повесть Су Мань-шу «Одинокий лебедь» (1912), рассказ Лу Синя «Былое» и др. Во всех этих произведениях заметен новый подход к художественному изображению, хотя они написаны на книжном языке вэньяне. Интересно произведение Су Мань-шу, отмеченное автобиографическими чертами, что само по себе обращает внимание, так как «исповеднические» тенденции не свойственны китайской прозе того времени. У писателя они появились, безусловно, под влиянием западной и японской литератур. Личность писателя была на редкость сложна и противоречива. Су Мань-шу (1884—1918) родился в Иокогаме (его мать была японкой), жил в семье приемного отца, в детстве испытал немало унижений, что впоследствии отразилось в его творчестве. В юном возрасте он стал послушником буддийского монастыря, а потом монахом (отсюда и его странное имя Мань-шу — китаизированный вариант имени буддийского бодхисаттвы Манчжушри). Многие годы он провел в странствиях по Дальнему Востоку и Юго-Восточной Азии, где изучал санскрит, философию буддизма, религиозное искусство, иностранные языки, а вернувшись в Китай, занялся литературным трудом: переводил «Отверженных» Гюго, произведения Байрона, Шелли, Бернса, писал стихи.

Повесть «Одинокий лебедь» построена как рассказ о жизни героя (Сабуро), о его скитаниях по Китаю и Японии, связанных с поисками матери. Это своеобразная исповедь героя-автора, а подробное изображение внутреннего мира человека, его дум и чувств отличает повесть от старых жизнеописаний и записок автобиографического характера. Герой Сабуро — нетрадиционен. Он близок персонажам европейской романтической литературы, которой увлекался Су Мань-шу. Трагизм судьбы героя (это подчеркивается в повести, особенно в концовке, где говорится о печальном исходе поисков) определяет специфику образа, его отличие от героев традиционной прозы. В других образах (кормилица, японская девушка Киёко, монах Фа Жэнь), очерченных, правда, более бегло, также чувствуется стремление автора отойти от привычных схем изображения человека.

«Сирота» Пин Юаня — драматический рассказ о тяжкой судьбе юноши. Перед читателем образ одинокого человека, страдающего, ищущего, живущего ради высокой идеи и погибающего во имя ее. Повесть напоминает произведения европейских романтиков, под влиянием которых автор в то время находился. В предисловии и в комментариях он писал о своем подражании Гюго, Э. Сю, а в поздних воспоминаниях отмечал, что повесть «наполовину оригинальна, наполовину заимствована». Действие происходит «где-то на Западе», а поэтические образы, герои и многие реалии — китайские (имя героя А-фань, название деревни — «Темное безмолвие» и т. д.). Специфика этого небольшого произведения — переплетение разнородных художественных элементов.

В 1913 г. в журнале «Сяошо юэбао» («Месячник прозы») был опубликован рассказ Лу Синя «Былое» (иногда его называют отрывком из ненаписанного романа). Хотя рассказ на вэньяне, как, впрочем, и другие произведения писателя до 1919 г., он тем не менее стилистически близок реалистическим произведениям на байхуа, созданным автором в 20-е годы. («Кун

607

И-цзи», «Родина»). Это своеобразные воспоминания писателя о детских годах. Былое изображается сквозь призму детского восприятия, что наполняет произведение особым лиризмом. Привлекают конкретные и точные детали жизни, психологически яркие образы. Небольшой рассказ Лу Синя стал своеобразным «поворотным пунктом» в его творчестве, отразив, как и ряд схожих произведений, несмотря на некоторый схематизм, движение китайской литературы к новым формам.

Правда, произведения такого типа в начале века и в 10-е годы в общем были редки. Литература старого типа продолжала играть огромную роль. С 10-х годов наблюдается даже известное расширение сферы литературы старых форм, правда, в несколько трансформированном виде: преобладающей чертой становится развлекательность. Пропагандировали такую литературу десятки газет и журналов. Издатели в погоне за коммерческой прибылью заботились прежде всего о занимательности. Одно из рекламных объявлений популярного издания «Либайлю чжоукань» («Суббота») гласило: «Не заводите наложницу, а читайте журнал „Суббота”». Установка на развлекательность во многом определяла характер литературы этих лет и пути ее развития. Это вызывало тревогу и критику со стороны прогрессивных литераторов и деятелей культуры. В преддверии движения 4 мая 1919 г. — антиимпериалистического выступления китайского народа, ставшего важной вехой в борьбе за новую культуру, полемика, направленная против подобной беллетристики, усиливается.

607

ПОЭЗИЯ

Новые веяния коснулись не только прозы, но и поэзии и драмы. Картина их развития также достаточно сложна. В поэзии сосуществуют (но далеко не мирно) разные направления, представленные многими крупными авторами, часто не схожими ни характером поэтических установок, ни идеологическим кредо.

Большую и влиятельную группу представляли так называемые традиционалисты, в частности последователи «сунской школы» (династия Сун — X—XIII вв. н. э.), эстетические принципы которой сформировались еще в середине прошлого века. Поэтому эту группу еще называли «тун-гуань пай» (буквально «Школа тун-гуань»; в названии воспроизводятся первые иероглифы годов правления императоров XIX в.: «тунчжи» и «гуансюй»). Поэты Чэнь Сань-ли (1852—1936), Чэнь Янь (1858—1938) и другие старались возродить принципы сунских поэтов (Су Дун-по, Лу Ю и в особенности Хуан Тин-цзяня), теоретически обосновать превосходство их поэзии. Стремясь отделить поэзию от «обыденного и вульгарного», возобладавшего, по их мнению, в современной литературе, они призывали создавать стихи, рассчитанные на тонкий вкус и изощренный ум. Критики традиционалистов (Чжан Бин-линь и др.) писали об их«странном, нарочитом слоге», о том, что их стихи «невозможно читать вслух». Однако привязанность к старым поэтическим канонам не всегда свидетельствовала о закоснелом консерватизме или подражательности. Эти поэты нередко создавали глубокие по мысли и социально острые стихи, в которых можно видеть отклик на происходящие события (таковы, например, стихотворения Чэнь Сань-ли). Тем не менее стремление следовать старым поэтическим формам заводило поэтов в творческий тупик.

Группа традиционалистов была пестра и неоднородна. Наряду с сунцами значительную роль играли радетели поэтических норм эпох Хань-Вэй (Хань: III в. до н. э. — III в. н. э. Вэй — III в. н. э.). К их числу принадлежал знаменитый мастер стилей гувэнь (древняя эссеистика), и пяньвэнь (параллельная проза) Ван Кай-юнь, о котором мэтр этой же плеяды, Чэнь Янь, с похвалой писал: «Его стиль не изменился под влиянием эпохи». К числу последователей танской поэзии (династия Тан: VII в. — X в. н. э.) относили себя И Шунь-дан (1862—1920), Фань Цзэн-сян (1846—1931). В отличие от ханьцев и сунцев они старались избегать излишней вычурности и стремились подчеркнуть простоту формы. Но погоня за простотой нередко приводила к манерности. В 10-х годах они создали цикл малоглубоких, но броских стихов («Весенняя чара») и приобрели громкую, но дешевую популярность в кругах богемы.

Важное место занимала группа поэтов, писавших в жанре цы (стихи, которые писались на определенный мотив). С ней было связано много известных имен: Тан Синь (1831—1901), Ван Пэн-юнь (1848—1901). Они оказали большое влияние на более поздних поэтов. Современники находили в их стихах немало достоинств: утонченный слог, богатую образность. Однако и у них заметны следы эпигонства. Отличаясь изощренной формой, творчество многих поэтов было нередко лишено естественности и простоты. В целом поэзия традиционалистов уже не соответствовала быстро изменяющейся эпохе.

Принципиально новым в литературе было развитие так называемого нового стиля в поэзии (синь ти ши), проводниками которого стали поэты, примыкавшие к реформаторам. Новизна,

608

правда, в большей степени касалась содержания стихов (новые темы, объекты изображения), но поиски поэтов этой плеяды (Тань Сы-тун, Чэнь Цянь-цю) приводили и к изменениям в области поэтики: это касалось тональной структуры, строфики, поэтической лексики. Поэзия нового стиля была попыткой (достаточно робкой и не всегда удачной) освободиться от старых канонов и найти новые пути, однако она не привела к серьезной реформе стиха, хотя заложила ее основу. Новый стиль представлял собой переходную форму от традиционного стиха к действительно новой поэзии, возникшей в 20-е годы. Она нашла горячий отклик у радикально настроенной молодежи.

Большой вклад в поэзию нового стиля внес Тань Сы-тун (1865—1898). Как публицист и поэт он был известен с 80-х годов, но его литературный талант с особой силой раскрылся в 90-х годах, когда появились его социальные стихи, написанные в классической «регулярной» манере и в стиле народной песни — гэяо. В эти годы Тань прославился и как активный поборник «революции стиха». Некоторые его произведения, насыщенные научной, иностранной лексикой, удивляли современников своеобразием формы.

Творчество другого знаменитого поэта, Хуан Цзунь-сяня (1847—1905), привлекало новизной поэтических тем. Будучи дипломатом, исколесив полсвета, Хуан много видел и много знал. Об увиденном в других странах он писал в стихах о Цейлоне, Аннаме, Японии, Европе. Но в его стихах отражены не просто впечатления о путешествиях, они наполнены глубокими обобщениями, раздумьями о судьбах людей. В последние годы жизни Хуан создает немало стихотворений, отмеченных гражданственным, патриотическим звучанием («Оплакиваю Вэйхайвэй», «Деревня Хэпинли»).

Поэзия нового стиля оказала влияние на творчество представителей молодого поколения: Цзоу Жун (1885—1905), Чэнь Тянь-хуа (1875—1905), поэтесса Цю Цзинь (1875—1907). Эта поэзия была созвучна мятущемуся духу поэтов-революционеров, людей яркого таланта и часто трагической судьбы (Цю Цзинь была казнена властями, Чэнь Тянь-хуа покончил с собой в знак протеста против произвола японских чиновников в отношении к китайской молодежи и т. д.). Молодежь с восторгом читала призывные стихи Цзоу Жуна, пылкие строки Цю Цзинь и других поэтов. Творчество Цю Цзинь весьма характерно для революционной поэзии первого десятилетия. Образ поэтессы был своеобразным символом всей плеяды. Именно так ее воспринимали современники, многие из которых посвятили ей свои произведения (Чжан Бин-линь, Лу Синь). Цю Цзинь была известна как общественная деятельница (одна из зачинателей феминистического движения в Китае), смелая защитница равноправия, поборница свободы. Эти высокие идеалы она воспевала в стихах. Ее поэтическое творчество невелико (всего около двухсот стихов), но очень емко по своему содержанию. Поздние стихи гражданственной направленности («Горе соотечественников», «Ода о набатном колоколе»), отличающиеся своим социальным пафосом, сближают поэзию Цю Цзинь с произведениями ее предшественников.

Большую роль в расширении тематических рамок поэзии и обновлении средств поэтической образности сыграла деятельность так называемого Южного общества («Наньшэ»), которое было оформлено в 1909 г. Членами этого общества были, как правило, радикально настроенные литераторы, которых сближала борьба против цинского двора, идеи реформ и социальных преобразований. Многие из них (особенно те, кто учился в Японии) были участниками антиманьчжурских обществ типа «Тунмэнхуэй» («Союзная лига») — из семнадцати организаторов четырнадцать являлись членами «Союзной лиги», «Шэньцзяошэ» («Общества «священных уз»), сотрудниками революционных изданий (типа «Миньбао»). Учредители назвали общество «южным», так как они пытались возродить патриотические идеалы XVII в., когда юг страны был оплотом борьбы против иноземцев. «Надо возродить южные напевы, чтобы не забыть корней», — призывал Нин Тяо-юань. Инициаторами и активными деятелями общества были Чэнь Цюй-бин (1874—1933), Лю Я-цзы (1887—1958), Ма Цзюнь-у (1874—1933) и др. Для творчества многих поэтов характерен социальный пафос, политические мотивы, революционное звучание. В стихах Гао Сюя, Лю Я-цзы, и других встречаются образы героического прошлого и современности (борьба тайпинов, реформистское движение), очень сильны и обличительные мотивы (критика маньчжурского деспотизма, монархических амбиций Юань Ши-кая). Патриотическая, гражданственная направленность стихов, требовала специфической поэтической лексики; часто поэты обращаются к таким образам, как священный удел (синоним Родины), Желтый дракон (синоним нации) и т. д., используют поэтические гиперболы. Их произведения походили на своеобразные гимны и воззвания, обращенные к соотечественникам — «детям Хань» («Песнь освобождения» Гао Сюя). Эти поэты активно выступали против засилья старых канонов, за обновление литературы. Под обновлением они, однако, понимали прежде всего изменение поэтической

609

тематики. «Южное общество проповедовало старую литературу, хотя его участники воспевали революцию», — писал впоследствии в своих мемуарах литератор Бао Тянь-сяо, общавшийся в то время с его участниками.

Южное общество было весьма многочисленным: в годы Синьхайской революции оно насчитывало более двухсот человек, а во втором десятилетии число его участников достигло двух тысяч. «Наньшэ» выпустило более двух десятков художественных сборников (в основном поэтических), а в 1917 г. — книгу прозы. Однако из-за неоднородности состава, организационной рыхлости, неопределенности идеологических и эстетических установок поэтическое объединение постепенно угасало. Лу Синь, хорошо знавший литераторов «Наньшэ», отмечал, что у многих из них со временем пропал интерес к социальной действительности: одни «утратили ко всему интерес, забросили кисти», другие склонились перед «грозными чиновниками в высоких шляпах и с широкими поясами». Некоторые из поэтов сами стали крупными чиновниками гоминьдановской администрации (Ма Цзюнь-у и др.).

Почти вся поэзия до 1919 г. создавалась в рамках старого книжного языка, хотя некоторые поэты (Лю Я-цзы и др.) говорили, что особенно ценят поэзию тех, кто одет в «холщовые одежды». В творчестве отдельных поэтов (Хуан Цзунь-сянь, Гао Сюй) можно видеть попытки если не разрушить, то хотя бы изменить традиционную форму, приблизив язык стихов к разговорной речи. В середине 10-х годов такие попытки становятся более настойчивыми. Наиболее радикальной позиции придерживался Ху Ши, который, считая вэньянь «мертвым языком», утверждал, что литература (в том числе поэзия) должна создаваться только на байхуа. В подтверждение своего тезиса он написал «пробные» стихи (довольно незрелые в художественном отношении) вне традиционных канонов. Он сам назвал их «экспериментом-шуткой», а среди литераторов они получили название «стихов маслобоя» (да ю ши), так как стилем напоминали произведения танского поэта Чжан Да-ю (Маслобоя). Этот опыт заставил современников обратить еще раз внимание на возможность и необходимость поиска новых поэтических принципов. Плодотворность исканий поэтов в области нового стихосложения проявилась на следующем этапе литературного развития — после 1919 г.

609

ДРАМАТУРГИЯ

Сложный период переживали на рубеже веков китайская драматургия и все театральное искусство. Развиваясь преимущественно в русле традиционных театрально-драматических канонов, драма тем не менее, как проза и поэзия, пережила значительные изменения. Широкой популярностью в стране по-прежнему пользовались различные виды старой драмы. Громадный репертуар жанра цзинцзюй (это определение переводится как «пекинская музыкальная драма» или «пекинская опера»), насчитывающий свыше тысячи пьес, почти полностью состоял из произведений старой драматургии, эта же особенность была присуща и популярному тогда виду сценического искусства дифан си (местной драмы). В основе тогдашней драматургии лежали, как правило, традиционные формы чуаньци и цзацзюй, сложившиеся много столетий назад. Правда, в начале XX в. в репертуаре стали появляться пьесы современной тематики. Большинство видных драматургов (таких, как Ван Сяо-нун, Хуан Цзи-ань и др.) писали на старые сюжеты. Например, Ван создал цикл пьес «Плач в храме предков» по мотивам эпопеи «Троецарствие». На исторические темы писал драмы Линь Шу («Жемчужина Хэфу»). Важной чертой многих исторических пьес была их патриотическая и социальная заостренность. Героями часто были полководцы-патриоты древности Юэ Фэй, Вэнь Тянь-сян и др.

Обличительным пафосом наполнены драма «Дьявольские огни», бичующая политику двора, пьеса Цзинъаня «Теплое гнездышко» (1904), где высмеивалась интимная жизнь дряхлеющей императрицы Цыси. Сильный критический пафос присущ неоконченной пьесе Лян Ци-чао «Сон о пепелище», в которой герой-резонер, выступающий от имени автора, призывает народ пробудиться и подняться на борьбу по примеру Европы. Во многих отрицательных персонажах пьес отчетливо проглядывали черты известных сановников; для характеристики этих героев авторы использовали весьма резкие выражения.

Особой темой в драматургии стала борьба за справедливость, свободу, социальные права. Так, ряд пьес был посвящен революционеру Сюй Си-линю, убившему маньчжурского губернатора и за это казненного властями. События из жизни поэтессы Цю Цзинь побудили драматурга У Мэя (1884—1939) написать пьесу «Осень в Сюаньтин» (1907). Проблема женской эмансипации смыкается с общей темой борьбы за равноправие и свободу людей, ибо «лишенные свободы люди теряют чувство ответственности». Вылечить «больных» современников, показать им путь осмысленной жизни — такова была задача авторов пьес.

Многие пьесы написаны в романтической тональности, что проявляется и в характерах

610

персонажей, в особенности поэтической речи. Так, арии-песни героев, их монологи отличаются возвышенным слогом, поэтический язык насыщен многочисленными тропами, риторическими фигурами. Чтобы подчеркнуть необыкновенные качества героев, величие их поступков, авторы прибегают к различным гиперболам, фантастическим образам и сценам (например, в одной из пьес о Цю Цзинь героиня изображалась как фея цветка фужуна — лотоса). Часто фигурировали в пьесах образы волшебной литературы прошлых столетий.

Многих авторов занимают поиски идеала, выраженные в своеобразных пьесах-утопиях: «Желтый набатный колокол» (1906), «Сон о реформах» (1903). В последней пьесе авторы (Си Цю, Люй Шэн) рисуют картины волшебной страны (некоей китайской Аркадии), где осуществлена реформаторская идея Датун — Великого Единения, а «государь и народ хозяйничают вместе». Утопические идеалы отчетливо проглядывают в неоконченной пьесе Лян Ци-чао «Новый Рим» (1904), рассказывающей о борьбе итальянских карбонариев. Пьеса Ляна — одна из многих, где развивалась «заморская» тема. Многие чужеземные образы оказались созвучными китайской действительности. Появились пьесы об освободительном движении в Греции, Польше, о Наполеоне, Жанне де ла Платьер (она же Манон Ролан — Жанна Флипон) и других героях европейской истории. Такие персонажи в пьесах китайских авторов, выполняя обычно роль аллегорической или риторической фигуры, нередко лишены художественной выразительности. Авторы часто прибегали к этому приему, чтобы подчеркнуть ту или иную идею. Они, намеренно сгущая краски, часто отходили от правдоподобия, увлекаясь риторикой или мелодраматическими эффектами. Порой они давали искаженную оценку историческим событиям (например, герои народных повстанческих движений традиционно характеризовались как «вожаки бандитских шаек»).

Еще в 80-х годах в Китае предпринимались попытки создать драму европейского типа. В 1889 г. в шанхайском колледже Сен-Джонса была поставлена пьеса «Безобразная история на ниве чиновничества», отмеченная новым подходом к принципам драмы. Более активно обновление драматургических канонов происходило в начале 900-х годов. Инициаторами реформы театра и драмы были Ван-Сяо-нун, Ван Чжун-шэн и другие литераторы — пропагандисты так называемой цивилизованной драмы (вэньминси). Их нововведения сводились к некоторому изменению композиции пьес, амплуа героев и порядка их появления в драме, к обновлению художественного языка (использование просторечия). Попытки видоизменить драматургию были тесно связаны с новыми процессами в китайском театре, в частности с деятельностью театрального общества «Чунь-люшэ» («Весенние ивы»), созданного в Токио, в 1906 г. (организаторами были Цзэн Сяо-гу (1873—1937), Оуян Юй-цянь (1889—1962) и др.). Творческое сообщество было «пионером реформ в области искусства» — так отмечалось в либретто пьес. Сами пьесы содержали немало нового: в них не было арий, диалоги героев писались на языке байхуа, широко представлены герои иностранного происхождения и т. д. Так возникали ростки драмы нового типа, которая впоследствии получила название драмы хуацзюй (разговорной драмы). В середине 10-х годов наметились значительные изменения содержания пьес. Снизились их социальное звучание, гражданский пафос. Большое распространение получила семейная драма, в которой серьезные социальные и нравственные проблемы уступили место поверхностному воспроизведению быта. Произведения обычно строились по весьма незамысловатым моделям: пьесы со счастливым концом или, наоборот, слезливые мелодрамы. Невысокой уровень произведений «цивилизованной» драмы свидетельствовал о серьезном кризисе еще недавно успешно развивавшегося жанра. Вот почему современники иронически называли её «сы бу сян» — «ни на что не похожей». И все же 10-е годы сыграли свою роль в подготовке качественного нового искусства драмы 20-х годов.

610

ПУБЛИЦИСТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД

Особенностью китайской литературы начала XX в. была ее публицистичность, затронувшая не только прозу, но и другие виды творчества. Она находила свое выражение в злободневности тем, остроте поднимаемых в литературе вопросов, в выборе поэтических средств и поэтических приемов, в стилистике произведений, их пафосе. Обычной формой прямого обращения к социальной жизни стали разные виды прозы вэнь, т. е. эссеистики. Ей отдали дань едва ли не все крупные литераторы той поры, стоявшие на самых различных позициях. Широкий резонанс в то время получили социологические статьи Янь Фу и У Жу-луня, политические эссе Лю Юн-фу. Большой интерес представляли предисловия — сюй, которые по своему характеру приближались к публицистическим статьям и памфлетам. Им, в частности, отдал дань эссеист и переводчик Линь Шу.

611

Его предисловия к своим переводам произведений разных авторов отличаются не только большой эмоциональностью, но и полемичностью постановки проблем, имеющих непосредственное отношение к китайской действительности. Так, в предисловии к роману Д. Дефо он говорил о воспитании нравственных качеств человека, исходя из условий современности, в предисловиях к романам Вальтера Скотта и Хаггарда подчеркивал мотивы национального самосознания, патриотизма. Большой интерес представляли бытовые формы эссеистики: дневники, эпистолы, пейзажные и бытовые миниатюры (эссе Сюэ Фу-чэна о жизни в Англии, воспоминания Ван Кай-юня о посещении Гуанчжоу и т. д.).

Эссеистика и публицистика так называемого нового стиля связаны прежде всего с деятельностью реформаторов. Понятие «новый стиль» в равной мере относится к сфере идеологии и к художественному творчеству. Как явление мировоззренческого порядка, это сфера «новых» идей реформаторов, ориентирующихся на преобразование общества. Применительно к литературе новые идеи выразились прежде всего в заметном расширении тематики, ее актуальности, в отходе от строгих эстетических канонов. Последователи этого направления не стремились разрушить старые эстетические нормы литературы, они пытались их несколько видоизменить и обновить. Лян писал о «наполнении старой формы новыми идеями».

Представители нового стиля обращались к общественно-политической, научно-художественной публицистике и эссеистике. Много интересных образцов этих жанров оставили Кан Ю-вэй, Тань Сы-тун, однако самый заметный вклад внес Лян Ци-чао, произведения которого отличались не только глубиной содержания, но и художественностью. Стремясь сделать свои сочинения максимально доступными для читателей, он прибегал к ярким образам, риторическим фигурам. Эмоциональный стиль его эссе оставил глубокий след в литературе того времени. Особое место в публицистике тех лет занимали глубокие и содержательные статьи Сунь Ят-сена, в которых затрагивались важные проблемы политики, социологии, культуры. Как публицисты прославились Чжан Бин-линь (1869—1936), Цзоу Жун (1885—1905) и др. Так, огромную популярность получила публицистическая поэма-воззвание «Революционная армия» (1908) Цзоу Жуна, которой было предпослано эмоциональное предисловие Чжана, чей полемический талант раскрылся в многочисленных эссе, памфлетах, статьях («Манифест с осуждением маньчжур», «Слово о революционной морали»).

Большой интерес представляют ранние публицистические статьи молодого Лу Синя и его эссе по вопросам науки, культуры, эстетики, которые относятся к 1903—1905 гг. («Краткий очерк геологии Китая», «Дух Спарты»). Несколько позднее, в 1908 г., появилась его значительная работа по эстетике «Сила сатанинской поэзии», насыщенная фактами из мировой культуры и науки.

В развитии публицистики 10-х годов большую роль сыграл прогрессивный журнал «Синь циннянь» («Новая молодежь»), издававшийся в Шанхае с 1915 г. Печатая разные по характеру произведения (публицистические, художественные, научные — эссе, статьи, памфлеты, переводы, стихи), журнал отдавал предпочтение именно публицистике, которая подчеркивала социальную направленность издания, его пропагандистский и просветительский пафос. Эти особенности журнала хорошо чувствовали современники, и они воспринимали его как символ новой литературы. Материалы часто носили полемический характер, в них заострялось внимание на животрепещущих вопросах жизни китайского общества. Так, в первом номере, после выступления Чэнь Ду-сю открылась дискуссия о задачах молодого поколения Китая. Эта тема была продолжена в статьях Гао И-ханя и др. Широкий резонанс имели статьи Чэнь Ду-сю (1880—1942), Ли Да-чжао (1889—1927) о путях развития культуры и о культурном наследии; Ху Ши (1891—1962), Лю Бань-нуна (1891—1934) о национальном языке, о литературе и т. д. Статьи Ху Ши, Чэнь Ду-сю о реформе в области литературы вызвали острую дискуссию о литературе и литературном языке, шире — о судьбах китайской культуры. Она предварила острую идеологическую борьбу в литературе и эстетике в 20-х годах.

Литературный процесс конца XIX — первых десятилетий XX в. невозможно представить без переводческой деятельности, которая в это время приобрела необыкновенный размах. Переводческое дело стало неотъемлемой частью литературы. Многие талантливые литераторы активно занимались переводами, а некоторые из них приобщились к литературе именно через переводческую практику. Этому в большой мере способствовала общественно-просветительская деятельность реформаторов, которые считали, что перевод иностранных книг несет «новые знания», необходимые для пробуждения народа. Лян Ци-чао писал: «Если страна хочет стать сильной, надо больше переводить западных книг». Он отмечал особую важность переводов политической литературы, которая, по его мнению, способствует пробуждению людей. В периодических изданиях реформаторов

612

появилась особая рубрика — «переводы из иностранных газет», где печатались произведения западной и японской публицистики, художественной литературы. Лян сделал вольный перевод из Жюля Верна («80 дней вокруг света»), стихов Байрона и пр. В журнале «Синь сяошо», который издавался в Токио, печатались переводы других литераторов (У Во-яо и др.).

Расцвет переводческой деятельности в начале XX в. обычно связывается с именами Ван Тао (1828—1897), Янь Фу (1853—1921), Линь Шу (1852—1924) и др. Янь Фу, прославившийся прежде всего как переводчик научной литературы, создал свою теорию перевода, используя постулаты высокой прозы (классический стиль его переводов не раз удостаивался похвал мэтров гувэня). Огромной популярностью в начале XX в. пользовались переводы Линь Шу. Не зная иностранных языков и прибегая к помощи посредников, он перевел более ста пятидесяти крупных литературных произведений с разных языков. Первый перевод, принесший ему славу, появился еще в середине 90-х годов («Дама с камелиями»). В 1901 г. вышла «Хижина дяди Тома» (в переводе Линя — «Черный раб взывает к небу»). Линь Шу делал свободные переводы-пересказы на вэньяне, весьма яркие и эмоциональные, оставившие след в китайской литературе той поры. Немалый вклад в знакомство Китая с иностранной литературой внес У Тао, который, в частности, одним из первых познакомил китайского читателя с образцами русской прозы (которую он переводил с японского): отрывки из «Героя нашего времени», «Черный монах», рассказы М. Горького.

Для раннего этапа переводческой деятельности в Китае характерны свои художественные принципы и приемы: старый книжный язык, свободный пересказ содержания, приспособление иностранных реалий к китайской действительности и т. п. Такая «китаизация» переводов отчетливо видна, например, в названиях переводимых книг, почти никогда не совпадающих с оригиналом («Путешествия Гулливера» Свифта названы Линь Шу «Записками о павильонах и каналах за морем»; «Дон Кихот» Сервантеса — «Жизнеописанием рыцаря-сатаны» и т. д.), а также в трансформации имен, реалий. Стиль перевода, однако, заметно изменился в 10-е годы, когда литераторы приобрели достаточный опыт, а читатели — навык восприятия иностранной литературы. Одним из интересных образцов перевода нового типа стала книга «Зарубежная проза» («Юйвай сяошо»), составленная Лу Синем и его братом Чжоу Цзо-жэнем в 1909 г. В нее, по словам Лу Синя, включены «новые и главные течения в западной литературе». Впервые китайские читатели познакомились с романтическими и реалистическими произведениями финских, польских писателей, с литературами Балканских стран. В истории художественного перевода эти книги оставили свой след, ибо составители-переводчики одними из первых провозгласили принципы реалистического перевода.

В центре переводческой деятельности находилась, как правило, проза. Но Линь Шу, например, перевел несколько драм Шекспира (прозаический перевод), а Чэнь Цзин-хань, Ма Цзюнь-у переводили драмы Гюго, Шиллера. В конце 10-х годов Ху Ши перевел «Кукольный дом» Ибсена (и написал одно из своих программных эссе о литературе — «Ибсенизм»). В области поэтического перевода прославились Су Мань-шу, У Тао, Ма Цзюнь-у. Основой переводов, прозаического и поэтического, был, как правило, вэньянь (в переводе поэзии господствовал пяти- и семисложный стих). Однако переводчики все чаще прибегали к языку байхуа (например, переводы Ху Ши из А. Доде), к свободной поэтической строке (Ма Цзюнь-у), что отразило те перемены, которые претерпевала сама китайская литература. Художественный перевод, сформировавшийся в этот период как важный вид творческой деятельности, сыграл огромную роль в освоении новых художественных идей, что сказалось на всем характере развития литературы.

В конце XIX — начале XX в. китайская литература прошла сложный путь развития. В конце второго десятилетия в ней переплелись самым причудливым образом старые и новые художественные явления. В конце 10-х годов в китайском обществе усилилась критика старых форм культуры. Прогрессивная интеллигенция все настойчивее ратовала за реформу литературного языка, реформу литературы, стремясь создать литературу на общедоступном языке байхуа, литературу, основанную на новых художественных принципах, обусловленных требованиями эпохи. В творческой атмосфере тех лет зародилась идея литературной революции, правда носившая пока еще умозрительный характер. Тем не менее все эти годы происходил процесс накопления новых художественных фактов, осмысления новых явлений, что привело к изменению всей литературной жизни. Но это произошло уже в 20-х годах.

613

КОРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В 1876 г. Япония принудила Корею заключить с ней соглашение, вошедшее в историю под названием Канхваский договор, или «Корейско-японский договор о дружбе». Это был первый неравноправный договор, навязанный Корее. Вслед за Японией подобные договоры заключали с Кореей США (1882), Англия (1883), Франция (1886) и другие страны.

Таким образом, менее чем за десять лет под натиском внешних сил Корея вынуждена была покончить с былой изоляцией и вышла на мировую арену как полуфеодальное, полуколониальное государство.

Сложное международное положение Кореи, угроза потери национальной самостоятельности из-за пагубной политики правящей верхушки вынудили прогрессивную корейскую интеллигенцию произвести переоценку национальных ценностей.

Среди традиций, которые составляли подлинное национальное достояние, наиболее существенными оказались идеи сирхакистов, а также почерпнутые из опыта Японии идеи революции Мэйдзи и мысли европейских просветителей XVIII в.

На такой идейной почве зародились движения за национальное самоутверждение: во второй половине XIX в. — реформаторское («Кэхва ундон»), а в конце XIX — начале XX в. — культурно-просветительское («Кемонги ундон»). Эти движения имели большой социальный резонанс, способствовали сплочению патриотических сил страны.

Представители корейского просветительства конца XIX — начала XX в. выступали против отжившей конфуцианской системы образования, ратовали за распространение передовой европейской науки и культуры. Они считали, что создание сильного независимого государства возможно лишь при условии, что будет внедрено новое образование. Поэтому корейские просветители выдвинули лозунг: «совершенствоваться внутренне, учиться внешнему» («нэсу-вехак»). Это означало, что для преобразования общества необходимо овладеть достоянием национальной культуры и освоить достижения передовой культуры Европы.

Наиболее активный этап корейского просветительства относится к началу XX в., а точнее — к периоду после русско-японской войны 1904—1905 гг., которая всколыхнула Корею. Появляются многочисленные просветительские организации: Общество самоуправления (Чаганхве, 1906) во главе с Чан Джиёном, Общество друзей западного учения (Соухакве, 1906) во главе с Ли Гапом, Общество содействия развитию науки (Хынхакве, 1907) во главе с Ли Джуном и т. п.

Создается широкая сеть частных школ (сарип хаккё). Бывшие сельские конфуцианские школы (ханмун содан), в которых преподавалась китайская грамота, реорганизуются в школы современного типа. Все большее значение приобретает национальный язык и письменность: за их широкое распространение ратует такой крупный ученый, как Чу Сиген (1876—1914).

Появляется много иностранных школ, основанных для подготовки переводчиков: английская (1883), японская (1891), немецкая (1882), русская (1896), французская (1896).

С августа 1898 г. в Корее начинают выходить многочисленные периодические издания: газеты («Имперская газета», «Столичная газета», «Корейская ежедневная газета», «Корейская народная газета») и журналы («Ежемесячник Чаганхве», «Западный друг», «Молодая Корея», «Ночной гром»).

Каждое из этих периодических изданий имело свою ориентацию, в основном либо прояпонскую, либо проевропейскую.

Получают распространение в Корее книги о европейских странах («История становления Швейцарии», 1907; «Повесть о патриотке Жанне д’Арк», 1907; «История борьбы за независимость Италии», 1908; «История борьбы за независимость США», 1909, и др.). Эти книги переводились не дословно, а в адаптированном виде; излагались прежде всего те факты и события, которые могли получить наибольший отзвук в Корее того времени.

Тогда же в Корею проникают некоторые концепции европейских мыслителей. Это главным образом эволюционное учение Дарвина, теории французских просветителей и доктрины позитивистов. Наибольшей популярностью пользовались переводы работ Руссо «Об общественном договоре», Смита «Исследования о природе и причинах богатства народов». Имели успех также «Основные начала» Спенсера и книги японского просветителя Фукудзава Юкити «Описание Запада», «Краткое изложение теории просвещения и культуры».

Первым европейским писателем, с которым познакомились корейцы, был англичанин Джон Беньян. Его роман «Путь паломника» вышел

614

в корейском переводе в 1895 г. А в 1898 г. один из основателей «новой прозы» («синсо-соль») Ли Хэджо (1869—1927) познакомил соотечественников с романом Ж. Верна «Пятьсот миллионов Бегумы», переведенным под заглавием «Железный мир». Затем началось знакомство с Шекспиром, Мильтоном, Свифтом, Байроном, Гюго, Гёте, Сервантесом, Бальзаком, Крыловым, Достоевским, Тургеневым, Герценом, Толстым и т. д.

Возрастающий интерес к культурному наследию Запада объяснялся прежде всего стремлением корейцев создать качественно новую национальную культуру. Это была эпоха, когда стало очень распространенным слово «син» («новое»): «новое образование», «новые обычаи», «новые стихи», «новый театр», «новая проза».

Период культурно-просветительского движения конца XIX — начала XX в. был непродолжительным, но очень содержательным и значительным для последующей эпохи.

Особенно это относится к литературе. Если в XVII—XVIII вв. идеи просветительского характера отразились преимущественно в нравоописательных очерках и назидательных новеллах, где обличались нравы феодальной Кореи, то в конце XIX — начале XX в. художественная литература становится одним из ведущих средств выражения просветительских принципов свободы, равенства и братства. Эта беллетристика, вобравшая в себя черты литературы переходного периода от «старой» к «новой» литературе, на первых порах резко противопоставлялась как по форме, так и по содержанию всей предшествующей словесности. В ее возникновении большую роль сыграли новые общественные условия и новые веяния в духовной жизни страны, а также зарубежный опыт. «Новая проза» Кореи свидетельствовала о знакомстве ее создателей с Гюго, с Достоевским, Л. Толстым, Золя, Мопассаном.

К началу XX в., на которое приходится период наиболее активного развития просветительского движения, в корейской литературе были представлены почти все жанры. Высоким гражданским пафосом выделялась публицистика этих лет. В ней затрагивались самые актуальные политические вопросы, предлагались реформы, призванные улучшить жизнь народа и упрочить государственную независимость. С точки зрения передовых людей Кореи начала XX в., прогрессу общества мешало отсутствие высокого патриотизма, засилье консервативной конфуцианской схоластики. Давалась также отповедь клеветническим выступлениям заморских колонизаторов, разглагольствовавших об извечном убожестве корейцев. Чхве Икхён в «Письмах японскому правительству» открыто бросил вызов иноземным угнетателям, предрекая, что настанет час отмщения за их злодеяния.

Публицистическое начало ярко проявилось и в поэзии, где ведущее место тогда занимали песни с характерными интонациями призыва. Острое политическое звучание приобрело стихотворение неизвестного автора «Три года собачьей жизни» (1909), где с едкой иронией говорится о жизни соотечественников под японским протекторатом (1905). Поэт Ли Джунмин клеймит позором предателей, отдавших родину на разграбление японским колонизаторам («Торжества в поднебесной», 1909).

В этот период вновь получает развитие историко-биографический жанр, представленный главным образом жизнеописаниями легендарных героев прошлого («Сказание о Ли Сунсине», «Сказание об Ыльчи Мундоке», «Сказание о Чхве Тотхоне», «Сказание о Кан Гамчхоне» и др.). Образы национальных героев должны были способствовать воспитанию патриотизма и укреплять антиимпериалистические настроения масс. Нескрываемо социальную направленность приобретают аллегорические произведения, которыми была столь богата корейская классика. Их создатели критиковали существующие порядки и проповедовали патриотические идеи («Собрание наземных и подводных животных», 1908; «Разговор между лисой и кошкой», 1908, Ан Гуксона).

Корейские писатели начала XX в. пропагандировали те же идеи, что и просветительское движение в целом. О равенстве, свободе, братстве говорится в таких произведениях, как «Колокол свободы» (1910), «Цветок в тюремной камере» (1911) Ли Хэджо, а также в произведениях Чхве Чхансика (1881—1951) «Осенняя луна» (1912), «Крик дикого гуся» (1912).

Рассказ «Колокол свободы», занимающий центральное место в творчестве Ли Хэджо, художественно своеобразен. Это произведение бессюжетное, в котором, однако, нет ни лирических отступлений, ни описаний природы. Рассказ построен в форме диалога четырех женщин, ни одна из которых не выделена в качестве основного персонажа. Автор, кроме имен, ничего не сообщает.

Образы носят условный характер, отмечены рационалистической схематичностью. Читатель догадывается, что перед ним представительницы наиболее образованной, прогрессивной части корейского общества того времени; героини хорошо осведомлены об истории и культурной жизни своей страны, Китая и даже Европы.

Рассказ Ли Хэджо, наполненный размышлениями автора над актуальными проблемами общества, больше напоминает публицистический

615

трактат, чем художественное произведение. «Колокол свободы» — социально-политический рассказ. И хотя высокие идеи не находят в нем адекватного пластического выражения, невозможно его исключить из сферы художественной литературы. В подобных произведениях правдивость характеров и обстоятельств неизбежно обедняется эстетической нормативностью. Впрочем, «новая проза» была представлена и произведениями, где авторы (как, например, Ку Ёнхак в повести «Слива в снегу») больше внимания уделяли любовным похождениям героя, нежели его деяниям во имя общего блага. Входили в круг этой прозы и произведения, главным образом рассчитанные на занимательность.

Среди писателей этого периода одно из центральных мест занимает Ли Инджик (1862—1916), печатавший свои произведения под псевдонимом Кукчхо. Он принадлежал к высшему сословию корейского общества, жизнь его была тесно связана с деятельностью японских и прояпонских учреждений. После установления в стране японского протектората (1905 г.) Ли Инджик становится личным секретарем премьер-министра сформированного в 1906 г. марионеточного правительства Ли Ванёна, позднее назначается главным редактором «Тэхэн синмун» — официального органа корейского правительства.

Однако вскоре Ли Инджик приобретает известность не только как политический деятель, но и как литератор, зачинатель «син сосоль» — «новой прозы». В 1906 г. он публикует свое первое крупное произведение — повесть «Кровавые слезы». В повести показывается атмосфера, сложившаяся в стране накануне окончания японско-китайской войны 1894 г., которая принесла корейскому народу неисчислимые страдания и имела тяжелые последствия для страны. Действие развивается по принципу «счастливых случайностей», что придает занимательность рассказу. Такой способ изображения событий отнюдь не является новым для корейской литературы. Ли Инджик использовал элементы старой поэтики, но наполнил их новым содержанием.

Если в средневековой литературе «творцами» подобных ситуаций, как правило, выступали неземные силы, то в повести «Кровавые слезы» это реальные люди.

При новизне содержания повесть «Кровавые слезы» по форме больше тяготеет к старой литературе, чем к новой. Тем не менее именно она заставила говорить о «син сосоль». Так впервые появился этот термин, затем закрепившийся за всей прозаической литературой просветительского периода.

Литературная деятельность Ли Инджика была весьма активной. За короткий срок он опубликовал еще несколько крупных произведений — «Фазанья гора» (1907), «Голос дьявола» (1907), «Серебряный мир» (1909).

В центре «Фазаньей горы» — жизнь феодальной семьи. Писатель правдиво рисует процесс разложения старой морали. Аналогичные проблемы затронуты и в повести «Голос дьявола», где показываются отношения людей разных социальных слоев.

В повестях Ли Инджика, как и во всей литературе первого десятилетия XX в., еще много традиционного, черты реалистической прозы сочетаются здесь с канонами, восходящими к народнопоэтическому творчеству.

Ли Инджик принадлежал к правящей верхушке Кореи, и этим определялось направление его творчества. Он признает, что современное общество неблагополучно, призывает перестроить жизнь, но в рамках существующего строя. Особо отчетливо эти настроения проявились в его романе «Серебряный мир» (1909).

Основная идея романа выражена устами главного героя, юноши, получившего образование в Америке. Автор констатирует: современный мир плох, в нем процветают жестокость, корыстолюбие, эгоизм, из-за чего страдает народ. Единственный путь избавления от нищеты — улучшение общества путем реформ. Здесь обнаруживается близость Ли Инджика к Ким Оккюну — лидеру «партии реформистов», возникшей под влиянием идей Мейдзи. Роман «Серебряный мир» импонировал определенным кругам, искавшим пути обретения национальной независимости. Он лег в основу одноименной пьесы, которая была поставлена «новым театром» («сингык»), пришедшим на смену «старому театру» («купха»).

Спустя немногим более месяца после смерти Ли Инджика вышел в свет роман «Бездушие» (1917) Ли Гвансу (1892—195?) — одного из идеологов буржуазного национализма в Корее. «Серебряный мир» Ли Инджика и «Бездушие» Ли Гвансу представляют собой наиболее крупные явления корейской литературы начала XX в. Эти произведения посвящены одной и той же теме, но принадлежат писателям разных поколений. «Серебряный мир» создан в годы подъема просветительского движения, «Бездушие» — ближе к его финалу.

Близость романов обнаруживается в позиции авторов относительно перспектив социального развития. Оба ратуют за построение могущественного и справедливого общества, но предлагают разные пути. Ли Инджик считает наиболее приемлемым путь реформы, а Ли Гвансу — самоусовершенствование личности. Впрочем, и

616

то и другое мыслится возможным осуществить в условиях колониального строя.

Писатели далеки от мысли идеализировать современную жизнь. Они обличают язвы общества, человеческие пороки, но обходят стороной такие острые вопросы, как потеря страной национальной независимости, социальные противоречия. А нищета масс рассматривается лишь как результат деятельности плохого правителя или как следствие невежества и неразвитости народа.

При сходстве идейных позиций авторов эти произведения, однако, во многом отличаются друг от друга. По стилю, языку, композиции и другим художественным особенностям роман Ли Инджика более архаичен, чем произведение Ли Гвансу. Роман «Бездушие», в отличие от «Серебряного мира», может быть еще условно назван интеллектуальным, ибо Ли Гвансу повествует, говоря словами Эдмона Гонкура, «не о том, что делали герои романа, а о том, что они думали».

Несомненно известное типологическое сходство романа «Бездушие» с некоторыми произведениями французской литературы конца XIX в. (например, с книгами Мопассана). Действие в романе Ли Гвансу не охватывает всей жизни героев, а сосредоточивается на начальном этапе их нелегкого пути. Стремление передать подлинные переживания потребовало новых средств художественного выражения, таких, как самоанализ героя, внутренний монолог или диалог, с помощью которых писатель раскрывает движение характеров. Но в целом «Бездушие» остается социальным романом, так как в большей или меньшей степени раскрывает социальную обусловленность характера.

Для характеристики антигуманных поступков людей Ли Гвансу довольно часто употребляет слово «мучжон» — «бездушие», как бы постоянно напоминая читателям о том, до чего несправедливо устроен этот мир. Роман заканчивается фразой: «Веселым смехом и возгласом „«ура!“ завершим „бездушие“, символизирующее ушедший мир». Оказывается, все то мрачное, о чем говорилось в романе, — это прошлое, а настоящее излучает яркий свет. Такой концовкой Ли Гвансу фактически снимает реальные противоречия, которые порождал социальный строй, насильственно навязанный корейскому народу японскими узурпаторами. Ли Инджик в своих произведениях также обошел молчанием факт оккупации страны Японией и последствий такого положения для народа.

«Бездушие» Ли Гвансу является очень характерным произведением эпохи, свидетельствуя о новых чертах, которые в эту пору приобретает литература Кореи. С социально-психологическим романом Ли Гвансу связаны наиболее значительные достижения корейской прозы до 20-х годов в этом жанре.

Творческая деятельность писателей начала XX в. явилась важным этапом в развитии корейской литературы — переходным от литературы средневекового типа к литературе современной.

616

МОНГОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Развитие монгольской литературы в конце XIX — начале XX в. непосредственно связано с нарастающим сопротивлением маньчжурским властям, крепнущим национально-освободительным движением. Активизируется рост духовного самосознания, что способствует выдвижению авторов, чьи произведения оказывают плодотворное воздействие на дальнейшее развитие национальной культуры. С возрастающим динамизмом продолжается процесс становления индивидуально-авторского начала.

Рядом с развитой религиозной словесностью набирает силы оригинальная светская литература, в которой заметно обозначается процесс демократизации. Раздвигаются границы традиционных жанров, допускается появление «низких» мирских сюжетов, многие из которых построены на осмыслении категорий добра и зла. Углубляется осмысление связей человека с окружающей действительностью, в лирике появляются антивоенные мотивы, возникает критическая направленность; распространенной темой монгольской поэзии и повествовательной литературы становится фарисейство отдельных лам. Впрочем, осмеянию подвергаются лишь некоторые служители монастырей, но не сама вера.

Буддизм, утвердившийся в Монголии в своей северной, тибетской разновидности («желто-шапочный» ламаизм), принес в монгольские кочевья свою культуру. Кроме тибетской литературы (и через ее посредство) в Монголию проникала также литературная традиция древней Индии. Начиная с XVII в. тибетский язык стал неотъемлемым элементом монастырского

617

образования, языком богослужения и ученой литературы.

В рассматриваемый период наиболее ярким (и, по всей вероятности, последним) представителем тибетоязычной литературы в Монголии был Ш. Дамдин (1867—1937), автор трудов по истории народов Центральной Азии, буддизма и буддийской церкви, а также небольших стихотворений на тибетском языке. Основным сочинением Дамдина является «Золотая книга» («Великая шастра по истории Великой Монгольской державы на севере Дзамбулина, называемая Удивительной Золотой книгой, вызывающей восхищение мудрецов», 1919—1931), которая представляет собой подробное толкование стихотворного исторического трактата того же автора «Благозвучие раковины-дун» («Повествование об истории драгоценного учения в северной монгольской стране, называемое Благозвучие раковины-дун, приносящей счастие», 10-е годы). В рамках старой монгольской историографии Дамдин, с его интересом к светской истории (особенно в приложении к «Золотой книге», называемом «Заметки по истории Великой Монголии») и попытками использовать данные современной ему русской и европейской науки, был несомненным новатором.

Задача популяризации религиозно-философских идей привела к тому, что под индотибетским влиянием в Монголии получил распространение целый пласт литературы, включающей соединенные в сборники или циклы малые повествовательные жанры (джатаки и обрамленная проза, комментарии к различным трактатам). Эти традиции продолжали сохраняться вплоть до 20-х годов XX в., причем происходила постепенная эволюция литературы от религиозно-догматической к светской. Примером такого рода эволюции могут служить авторски обработанные светские рассказы и комментарии Лубсан Цэрина (1926) к религиозному сочинению Дзонхавы «Степени пути», заключающему в себе вероучение для мирян и монахов. В этом комментарии содержится более трехсот рассказов не только письменного, но и устного происхождения. Среди образцов фольклора, использованных автором, есть рассказ, в котором объектом осмеяния становятся и лама, и его ученик, а заодно и миряне с их наивной верой.

На фольклор (прежде всего на сказку о животных) опирался и халха-монгольский литератор Дордж-мэйрэн (1878—1943), автор широко известной в Монголии прозаической «Сказки о зайце, ягненке и волке», продолжающей традиции сочинений в жанре «уг» («слова»). В ней есть некоторые элементы социальной сатиры, а персонажи (глупый и жадный волк, хитрый заяц, для спасения своего друга ягненка сыгравший роль могущественного посланника небесной канцелярии) имеют аллегорический характер. Но особенно яркое воплощение сатирическая направленность монгольской литературы получила в творчестве Шагдара (1869—1929). В 1902 г. он покинул монастырь, куда был отдан ребенком, и стал странствующим монахом (бадарчином), сочинителем небольших историй в прозе и стихах. Объединенные его именем и весьма сходные с рассказами о Ходже Насреддине или Уленшпигеле, эти произведения (общим числом около двухсот), дошедшие до нас в устном бытовании, развивают традиции монгольской сатирической сказки и коротких «бадарчинских сказов», наполняясь актуальным содержанием в соответствии с проблемами своего времени. Сатира Шагдара, имеющая демократический характер, направлена против ленивых монахов, безжалостно разоряющих народ князей и жадных китайских торговцев.

Свержение маньчжурского владычества (1911) открыло возможности не только для демократизации монгольской литературы, но и для усиления в ней просветительской направленности. Был положен конец монополии монастырского образования: в Урге, столице дореволюционной Монголии, открывается первая светская школа (1913). Две типографии европейского типа расширяют книжное дело в стране, где долгое время бытовали лишь рукописные традиции и ксилография; учреждаются газеты, начинает выходить журнал «Шинэ толь» («Новое зерцало») — первое общественно-литературно-научное издание. Тибетский литературный язык, долгое время теснивший монгольский, уступает свои позиции, и монгольский сразу становится средством распространения знаний: на нем публикуются образцы народной словесности, печатаются популярные рукописные произведения. Национальная литература получает возможность своего дальнейшего развития.

В соответствии с просветительскими задачами происходит и развитие жанров традиционной дидактической поэзии, прежде всего сургаала («поучения»). В конце XIX в. (или в начале XX в.) распространяется «Золотое поучение святейшего из монастыря Гунгийн дзу». Этим «святейшим» (гэгээном), т. е. лицом высокого сана, был Н. Дандзанванджил (Ишданд-занванджил, 1854—1907). Его поэтический талант проявился еще в юные годы, во время обучения в монастыре, куда он был взят семилетним мальчиком: на него, выходца из простой семьи, пал выбор продолжить жизнь и деяния

618

святейшего из монастыря Гунгийн дзу, стать его хубилганом (перерождением). Обучение тибетской грамоте в детские годы на родине в Ордосе сменилось штудированием трактатов по буддийской религии и философии в монастыре Гумбум в Амдо. Настоящая образованность включала литературную, философскую мысль, знание древнеиндийской поэтики.

Просветительские идеи отразились в ряде сочинений Дандзанванджила, однако подлинную славу принесло ему именно «Золотое поучение», широко бытовавшее в рукописной форме. Освященное высоким саном автора, оно было притягательно прежде всего как свод правил жизни и поведения человека, основанный на богатых житейских наблюдениях, сделанных во время странствий по монгольской земле. Написанное аллитерированными стихами, произведение состоит из пяти частей: каждая часть заключает в себе определенную этико-дидактическую тему (чередование периодов человеческой жизни, поучения, касающиеся создания семьи, семейных отношений, воспитания детей, почитания старших, особого почтения к наставнику). Сургаал обращен ко всем слоям тогдашнего монгольского общества, раскрывая мораль феодального общества. В произведениях Дандзанванджила нашло отражение народное миросозерцание, что было обусловлено влиянием фольклора на письменную поэзию.

Стихия народного песенного творчества стала первой художественной школой ордосского поэта, переводчика и историка Р. Хишигбата (1849—1916), земляка Н. Дандзанванджила, с которым не раз он встречался на поэтических турнирах. Наделенный острым умом, Хишигбат чутко улавливал социальные противоречия в монгольском обществе. Личным участием откликнулся он на освободительное антиманьчжурское движение монгольских аратов. Социальные мотивы звучат в его хараалах — проклятиях, адресованных монгольским феодалам. У Хишигбата традиционные жанры поэзии представлены сургаалами и славословиями-магтаалами. Любовная лирика поэта имеет в монгольской литературе новаторский характер как по своей тематике (критика монашеского аскетизма), так и по построению (диалогическая структура стихотворений).

Перу Хишигбата принадлежит историческое сочинение «Драгоценный изборник». Хишигбат не остался в стороне и от просветительской деятельности, создав оригинальное сочинение «Зерцало». В нем содержатся сведения по разным отраслям знаний, в том числе о растительном мире, мире животных, монгольском летосчислении и т. п. Это стихотворное произведение, написанное как назидание, может быть поставлено рядом в известными многим народам мира сочинениями азбучного жанра, в которых дается определенная картина мироздания. Наконец, Хишигбат сделал поэтическое переложение на монгольский язык китайского романа У Чэнъ-эня «Путешествие на Запад», а также написал историческую поэму по мотивам романа Ло Гуаньчжуна «Троецарствие».

Интенсивно развивающиеся в рассматриваемый период литературно-фольклорные жанры традиционной лирики, прежде всего магтаал (хвала, славословие) и ероол (благопожелание), представлены в творчестве халхаских поэтов Шагдара (Джава, 1846—1926), Лувсандондова (Ло-джанджуна, 1854—1909), Гэлэгбалсана (1846—1923), а также удзумчинского (Восточная Монголия) поэта Гамала (1871—1932). Широко известно было написанное при освящении нового храма произведение ероолчи (т. е. автора и исполнителя благожеланий) Шагдара «Хвала горе Отхон-тэнгри» (1916), воспроизводящее форму молитвы священной горе и одновременно проникнутое пафосом воспевания родины.

Обширное литературное наследие Лувсандондова содержит развернутый в большую поэму магтаал горе «Хан Хухэй», ероолы, песни, а также дневниковые записи, которые автор вел с 1900 по 1905 г. Лувсандондова называют автором и поныне известной протяжной народной песни «Белогрудый гнедой иноходец». Данный факт свидетельствует о роли народно-песенной традиции в формировании литературной поэзии. Согласно легенде, иноходец стал на скачках победителем, и по обычаю его должны были преподнести святейшему — Богдо — главе монгольского духовенства, но конь вырвался и убежал. Поэт отправился на поиски и нашел его целым и невредимым в старом табуне. Песня воспевает вольнолюбие.

Взаимодействие с национальным фольклором определило и творчество Гэлэгбалсана; за ним, как и за Шагдаром (Джавом), утвердилось звание ероолчи. Без ероола не обходится ни одно важное событие в жизни монгола. Гэлэгбалсан сочинил множество ероолов — по случаю освящения храмов, к дням религиозных, общественных и семейных праздников и обрядов. До нас дошло лишь десять ероолов Гэлэгбалсана (среди них — и довольно большие по объему), записанных самим автором тибетскими буквами. Особую известность получило сочинение Гэлэгбалсана «Вымаливание у неба дождя» (1905), в котором автор отходит от тематики, стиля и тональности ероола, приближаясь к жанру уг, весьма часто заключающему в себе жалобу. Здесь в словах, обращенных к

619

небу, — тяжелая и правдивая картина засухи, обрекающей на несчастье и страдания все живое. Близость к реальной жизни, образное воплощение народной мечты о счастливой жизни, искусность поэтического языка — все это привлекало в народе симпатии к сочинениям Гэлэгбалсана.

В рамках традиционной лирики, близкой к народной поэзии, оставалось и творчество Гамала — выходца из среды бедных скотоводов. В 10-е годы XX в. он был весьма известен как поэт не только в родных местах, но и за их пределами. Сохранилось около двадцати его произведений, среди которых особенно выделяется стихотворение «Праздничные борцы», подробно и красочно описывающее традиционные спортивные состязания.

Процессы, обозначившиеся в монгольской литературе конца XIX — начала XX в., подготовили почву для зарождения и становления новой монгольской литературы, сложившейся после Народной революции 1921 г.

Литературы Южной и Юго-Восточной Азии [на рубеже XIX и ХХ веков]

620

ВВЕДЕНИЕ

В конце XIX — начале XX в. политическая карта Южной и Юго-Восточной Азии обретает тот вид, который в общем и целом она сохраняет до начала второй мировой войны. В 1913 г. здесь завершается последняя «классическая» колониальная война — Нидерланды торжествуют победу над северосуматранским султанатом Ачех, около сорока лет отстаивавшим свою независимость. Умиротворив с помощью кнута и пряника своих давних противников — местную аристократию и духовенство, колониальная администрация сталкивается, однако, с новым противником — все более многочисленной радикальной интеллигенцией, вкусившей от плодов западного образования. Именно она поначалу возглавляет первую в мире антиколониальную революцию — филиппинскую революцию 1896—1898 гг., которая обернулась для Филиппин сменой испанского владычества на американское. Она же в лице активистов Индийского национального конгресса возглавляет наиболее массовое в регионе «мирное» общественное движение, стремившееся к промышленному самообеспечению (свадеши) и самоуправлению (сварадж) Индии.

Возникновение туземной интеллигенции явилось главным условием модернизации местной литературы, становящейся, в свою очередь, одним из факторов формирования нового образованного сословия в странах региона. Литература эта — где в большей, где в меньшей степени — имела просветительский характер. При этом если в Индии наиболее крупные литературы — бенгальская, маратхская, гуджаратская и др. — уже миновали в основном этап просветительства, то во Вьетнаме или Сиаме просветительство только набирало темпы, а в Нидерландской Ост-Индии дело ограничивалось лишь отдельными его очажками. Важную роль в просветительском движении продолжают играть газеты и журналы, в отдельных случаях позволяющие себе довольно резкую критику колониальной администрации («Медан прияи» под редакцией яванского журналиста и общественного деятеля Тиртоадисурьо).

Носители классической культуры, создатели и читатели литературных произведений, написанных по заветам прошлого, оказываются не ко двору в мире, вовлекающемся в систему мирового империализма. Исчезают стимулы к созданию новых произведений в классическом роде, уменьшается число любителей традиционной литературы, и она оттесняется на периферию культурной жизни. Классическая литература сохраняет главенствующие позиции лишь в наименее развитых частях региона; в тех из них, которые до поры до времени не были лишены остатков суверенитета (Непал, Лаос, Кампучия), литературная модернизация могла отсрочиваться; в тех же, которые уже влились в состав развивающихся по законам капитализма колониальных империй, традиционным литературам, твердо противостоявшим модернизации, угрожала опасность засохнуть на корню (в нидерландской Ост-Индии этой участи избежали только яванская и сунданская литературы). Неотвратимость наступающих перемен видна на примере сиамской литературы конца XIX — начала XX в., усиленно ограждавшейся правительством страны от произвольного западного влияния. И тем не менее история показывает, как постепенно убывает значение высоко развитой и изысканной сиамской придворной поэзии и исподволь трансформируются ее форма и содержание; на первый план выходят такие новые прозаические жанры, как эссе, очерк, серия писем-очерков, а с пьесами для традиционных видов сиамского театра начинает конкурировать ориентирующаяся на европейские образцы драматургия для «говорящего театра».

Противоположным, на первый взгляд, путем развивается испаноязычная литература Филиппин: 90-е годы XIX в. — первое десятилетие XX в. — свидетели буйного расцвета патриотической лирики и публицистики на испанском языке. Однако и в этих жанрах, и в опубликованном в 1891 г. романе Хосе Рисаля «Флибустьерство», дают о себе знать романтическая экзальтация, мелодраматизм, дидактика, в равной мере присущие поэзии и прозе на тагальском языке (а в большей или меньшей степени и литературам на других языках Филиппин). Отражая в своем творчестве проблемы национально-освободительного и социального движения конца XIX — начала XX в., филиппинские

621

авторы прибегают к письму, типологически близкому тому, которое было характерно для испанских литераторов конца XVIII — середины XIX в., а отчасти у них и заимствованному. Лишь в конце 10-х годов XX в. с распространением образования на английском языке и началом «периода подражательства» американской литературе появляются первые опыты филиппинской англоязычной новеллы, причем и здесь в ранг непревзойденного образца оказываются возведены новеллы Вашингтона Ирвинга.

Вообще опыт литератур Южной и Юго-Восточной Азии убеждает в том, что процесс литературной эволюции в немалой степени определяется конкретной литературой-посредницей, которая приобщает ту или иную местную литературу к художественным достижениям Запада. Так, трудно переоценить значение передовой английской литературы для Индии или испанской — для Филиппин. В то же время кратковременное влияние французской литературы на литературы стран Индокитайского союза не было столь значительным — не случайно во Вьетнаме начала XX в. в литературе продолжали господствовать традиционные литературные жанры. Весьма неохотно распространяла образование в своих колониях голландская администрация, в связи с чем в Нидерландской Ост-Индии наиболее доступным для местной демократической интеллигенции чтением на голландском языке оказывается так называемая колониальная проза. Авторам непритязательных порой колониальных романов и повестей, публикующихся в виде фельетонов в местных голландских газетах, и подражают по преимуществу туземные писатели. При этом близкий к разговорному, упрощенный «низкий малайский», наиболее распространенный в масштабах всей нидерландской Ост-Индии местный язык, со значительно большей легкостью имитирует европейский повествовательный стиль, нежели отягощенные грузом средневековых традиций яванский и сунданский языки, что в немалой степени объясняет обращение к «низкому малайскому» радикальных яванских авторов уже в 10-х годах XX в.

Суммируя литературные достижения стран Юго-Восточной Азии, можно сказать, что в конце XIX — начале XX в. в наиболее развитых ее литературных центрах — Бангкоке, Маниле, Батавии, Рангуне — идет интенсивная разработка прозаического языка; переводятся и перерабатываются произведения западноевропейских писателей (первый бирманский роман «Маун Йин Майн и Ма Ме Ма» Джеймса Хла Джо отталкивается от «Графа Монте-Кристо» А. Дюма-отца), осваиваются новые прозаические жанры и в первую очередь роман; все более смело обращается к новой тематике, новым сценическим приемам, новому языку местный театр; происходят первые сдвиги в области поэзии.

Сходные задачи решают в это время и многие из литератур Южной Азии — Рабиндранат Тагор, как и сиамский писатель Рама VI Вачиравита, занят разработкой языка прозы, а достижения сингальской романистики сопоставимы, скажем, с успехами романистики на тагальском языке, тем более что первые сингальские романисты, подобно их филиппинским собратьям, были христианами. И тем не менее ни одна из модернизирующихся литератур Юго-Восточной Азии не достигает в рассматриваемый период тех вершин, которые берет новая литература на бенгальском, маратхском и гуджаратском языках, а также на урду, говоря только о наиболее ярких литературах индийского субконтинента. В творчестве Рабиндраната Тагора, романистике Говардханрама Трипатхи, в прозе и стихах Хари Нарайана Апте и Кешавсута, в поэзии Мухаммада Икбала находят выражение литературные принципы как Востока, так и Запада. Обращаясь к присущим этим писателям воззрениям на литературное творчество, их взгляду на мир и человеческое общество, историю и природу, мы обнаруживаем то более, то менее органическое сочетание достижений местной классической и западной философско-эстетической мысли. Эстетика и поэтика европейского романтизма, опыт реалистического искусства с его широкими миметическими возможностями, провиденциализм и символика модернизма — ничто не оставляется втуне индийскими литераторами, порождая в их творчестве многочисленные своеобразные отголоски.

Художественные достижения крупнейших писателей индийского субконтинента оказались возможны в связи с целым комплексом причин, к которым можно отнести и наличие местного, индоевропейского культурного слоя, облегчавшего усвоение глубинных идей западной художественной мысли, и многовековые литературные традиции, включавшие в себя традицию творческого осмысления и преображения чужеродного культурного материала, и длившееся для бенгальских, гуджаратских, маратхских и урдуязычных литераторов более ста лет взаимодействие с передовой английской культурой и литературой того времени, и обусловленный местными социально-экономическими предпосылками и все теми же культурно-историческими обстоятельствами подъем общественной жизни. Первыми вступившие на путь художественного сплава западных и восточных традиций, наиболее выдающиеся индийские литераторы

622

того времени указывали тем самым путь и другим писателям региона, как это не раз случалось и в прошлом. Не случайно яванец Ното Сурото обращется в 10-х годах XX в. к поэтическому творчеству на голландском языке под впечатлением поэтических сборников Рабиндраната Тагора. Знамением времени оказалось, однако, то, что Тагор писал эти стихи по-английски, а его яванский последователь познакомился с ними в голландском переводе, сделанном с английского оригинала.

622

ЛИТЕРАТУРЫ ИНДИИ

Данный период в истории Индии отмечен небывалой активизацией общественной и художественной мысли. С конца XIX в. Индия вступает в новый этап, характеризующийся обострением противоречий между колонизаторами и коренным населением, усилением национально-освободительного движения, вовлечением в эту борьбу огромной части трудового народа, выходом на историческую арену индийского пролетариата.

Патриотическое движение, которое возглавлял Индийский национальный конгресс (ИНК), проходило под лозунгами свадеши (свое производство) и сварадж (свое правление), которые реализовались в новых формах коллективной борьбы («пассивное сопротивление», бойкот иностранных товаров, стачки, забастовки, террористические акты и т. д.).

Широкий размах антиколониальной борьбы, свидетельствующий об обострении национального самосознания индийцев, особенно резко высветил проблему «Восток — Запад», придал этой проблеме не только политический, но общий культуростроительный, философский смысл.

Как отмечал Карл Маркс еще в середине XIX в., Англия, подорвав основу индийского общества, прерывала «связь Индостана... со всеми его древними традициями, со всей его прошлой историей» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 9. С. 134). Индийцы, борясь против колониального засилья одновременно отстаивали свою самобытную культурную традицию, ценности национального исторического наследия.

Попытки на почве религии пробудить историческую память народа в целях активизации широких масс и вовлечения их в политическую борьбу неминуемо сопровождаются усилением реставраторских тенденций. В своем стремлении политически и духовно противостоять колониализму общественные деятели и художники нередко противопоставляют Индию всему западному миру, подчеркивая древность и уникальность ее культуры. Усиливаются и мессианские настроения.

По мере нарастания патриотического движения резко проявляются противоречия среди участников этого движения в самом ИНК. Определились два лагеря: «экстремисты», требовавшие предоставления Индии независимости, и «умеренные», выступавшие за конституционные меры, за проведение социальных реформ в самом индийском обществе, прежде чем добиваться отделения от Британской империи. Эти идейные расхождения наложили свой отпечаток на все сферы общественной жизни эпохи и непосредственно отразились в литературе.

Два важных события приходятся на этот период: сенсационные выступления Свами Вивекананды на Первом Всемирном конгрессе религии в Чикаго, его триумфальные поездки по городам Америки и Европы в конце XIX в. и присуждение Нобелевской премии Рабиндранату Тагору в 1913 г. Эти события были не просто вехами биографии Вивекананды и Р. Тагора, они имели огромное значение и для их соотечественников, питая чувства национальной гордости.

Несмотря на явное усиление ревивалистских тенденций и установку на «возрождение национальных ценностей», общественная и художественная мысль этого периода особенно активно осваивает ценности западной культуры. Индийские мыслители и художники воспринимают не поверхностные, а сущностные ее элементы. Поиски гармонического сочетания достоинств «своего» и «чужого» придают поистине драматическую напряженность культурному творчеству индийцев этого времени. Многое из того, что к концу XX в. стало традиционными чертами культуры и искусства Индии, на деле являлось результатом творчества индийских мыслителей и художников рубежа веков, в пору рождения новых, необычных традиций.

Расширившийся духовный горизонт индийцев, прежде имевших дело большей частью с культурой метрополии, отныне включал достижения других народов Европы, а также Америки. Они узнают художественную культуру России, эхо революции 1905 г. доходит и сюда.

623

Устанавливаются тесные духовные контакты с деятелями культур остального Востока.

В свою очередь произведения индийских художников слова (Р. Тагора, М. Икбала и др.) становятся известными за пределами страны. Методологически неверны установки ученых, возводящих творчество индийских художников всецело и впрямую к Ведам, Упанишадам, Корану, Хадисам и т. д. без учета плодотворного воздействия на них художественно-эстетического опыта неиндийского мира, в частности стран Запада. Творцы художественной культуры Индии нового времени не были рабами традиции, как и не были бездумными эпигонами иных культур. Творчески осваивая достижения как своей национальной, так и инонациональной традиций, они создавали новую культуру, отвечавшую духу исторической действительности. Иными словами, в пределах рассматриваемого времени мы имеем дело с разрастающимся процессом формирования культурного синтеза. Если раньше (до XIX в.) для прочтения памятника художественной литературы достаточно было знать категории индийской культуры, то теперь, чтобы адекватно трактовать произведение искусства, необходимо было учитывать контекст мировой культуры. Иное дело, что, активно усваивая художественные ценности других народов, художники той поры сохранили национальную самобытность, так что идеи, почерпнутые из опыта западной культуры, облекались в привычные индийские формы и символы.

Расширившийся культурный горизонт индийцев давал большой простор для развития реалистических форм искусства. Значительный пласт литературы этого времени представлен произведениями, отражающими современную жизнь. Огромное значение для индийцев приобретал опыт европейской реалистической литературы. Но инерция традиционного религиозно-идеалистического мышления сказывалась живучестью такого типа мировидения, который не допускал отождествления действительности с эмпирической, феноменальной реальностью.

Декаданс, усиливающийся в европейском искусстве, в Индии не находил для себя почвы. Иррационально-мистические прозрения и условно-символические формы, свойственные творчеству ряда индийских писателей (и живописи так называемого бенгальского Возрождения), приобретали иное, чем в Европе, идеологическое, духовное наполнение. Они не были выражением настроения тупика, пессимизма, фатальной непреодолимости земного зла или поисками некоего элитарного приюта для отчужденного эстетического сознания. Напротив в индийских условиях они знаменовали поиск духовной опоры, попытку преодоления трагизма исторической действительности, тем более что отвечали традиционным для индийцев формам самочувствия и самовыражения. Такие настроения могли воплотиться в мистическом провиденциализме, в религиозно-мифологических символах и категориях индуизма, буддизма, суфизма.