Иллюстрация:

И. Цанкар

Автопортрет 1910-х годов

Ведущее место в словенской литературе этого времени принадлежит так называемому словенскому модерну — литературному течению, зачинателями и основным, определяющим ядром которого стали высокоодаренные художники слова — Иван Цанкар (1876—1918), Отон Жупанчич (1878—1949), Драготин Кетте (1876—1899) и Йосип Мурн (1879—1901). Сначала Цанкар был близок к Говекару, примыкал к «новому течению», которому сочувствовал и Жупанчич. Как особое направление «словенский модерн» складывался в конце 90-х годов. Это сложное, противоречивое, динамически развивавшееся явление, по своим устремлениям — новаторское, по своим идеям в высших точках подъема — революционное, оказавшее большое воздействие на все дальнейшее развитие словенской литературы.

Сознание будущих зачинателей «модерна» начинало формироваться в демократической полупролетарской среде, с которой они были связаны в ранней юности. Их отличало органическое, кровное единство с народом, его социальными и национальными чаяниями. Эстетическая первооснова их творчества, на которую позже наслаивались другие литературные воздействия, складывалась из различных элементов — это словенский и — шире — славянский фольклор, словенская романтическая традиция (прежде всего Прешерн) и реалистическая, с четко выраженным общественно-критическим значением поэзия Ашкерца, это немецкая

486

классическая поэзия, хорошо известная словенской интеллигенции по школьной программе, и русская литература, которой в юности горячо увлекались все зачинатели «модерна» — русская поэзия (Пушкин, Лермонтов, Кольцов) и реалистическая проза.

На первом этапе в развитии «словенского модерна» неприятие социально-политической действительности своего времени, протест против буржуазно-мещанской бездуховности, филистерства облекается в форму ухода в искусство, в царство мечты, туманных грез, в мир сокровенных переживаний и стремления к единению с природой, со вселенной. Это совпадает с приобщением молодых литераторов к европейскому искусству тех лет, к веяниям декаданса, к творчеству писателей-символистов — они обращаются к французской поэзии, к немецкой, австрийской, бельгийской, чуть позже — скандинавским литературам. Все они попадают под обаяние поэзии Верлена, творчества Метерлинка, некоторых из них привлекают Бодлер, Лилиенкрон, Гофмансталь, Демель. Погружение в мир своей души, собственных чувств и восприятий вызывает процесс субъективизации художественного творчества.

Но, несмотря на некоторую дань увлечению декадансом и (преимущественно чисто внешнее) бравирование декадентской позой, само стремление раскрыть все многообразие движений души, всю гамму человеческих чувств — от мрачных и щемяще-трагических до высокого светлого экстаза — явилось для словенской литературы, где реализм XIX в. и упоминавшееся «новое течение» не были столь сильны в отображении внутреннего мира человека, большим шагом вперед и способствовало углублению психологизма в лирике и прозе.

Пассивная форма протеста, позиция общественной отчужденности очень скоро, примерно к 1900 г., сменилась у молодых литераторов решительным, открытым обращением к самым насущным и острым национальным и социальным проблемам. Цанкар уже в начале 900-х годов сблизился с социал-демократами, Жупанчич приобщился к идеям социализма несколько позже. Оба они постоянно остро сознавали ту реальную опасность для национального существования словенцев — малого славянского народа, которую несла ему политика германизации в условиях Австро-Венгерской монархии.

«Словенский модерн» представляет собой своеобразный синтез различных художественных принципов, впитавший и своеобразно соединивший в себе компоненты разных стилей: кроме изначальных романтических и реалистических в него органично включаются, а порой и преобладают элементы импрессионизма и символизма.

Импрессионизм и символизм входят в словенскую литературу синхронно, воплощаясь в творчестве одних и тех же писателей, часто в одном и том же произведении. Наиболее отчетливо импрессионизм проявляется в творчестве Мурна (поэзия «мгновений», мимолетных настроений, близких к импрессионистической живописи зарисовок природы), проступает он и в отдельных стихотворениях Жупанчича и в прозе Цанкара.

Символизм как проявление неоромантических веяний, смыкаясь с прочной романтической традицией, получил в словенской литературе по сравнению с импрессионизмом значительно большее развитие, однако здесь он имел и свои особенности. В словенской литературе не было писателей, чье творчество целиком исчерпывалось бы символизмом; не выступал здесь символизм и с декларативными программными заявлениями, не имел своей «школы». Обращение к идеалистической символистской эстетике, поиски абстрактной духовности, чуждые общественной функции литературы, были непродолжительными, затем в течение почти двух десятилетий именно этой функции придавалось первостепенное значение, что своеобразно сочеталось с субъективно-художественным началом. В использовании поэтики символизма у словенцев также проявлялась своя специфика; например, столь свойственные этому направлению символы, как «мир предчувствий и мечтаний» (Цанкар), «иная жизнь» и подобные, обычно не имеют здесь характера трансцендентальности (особенно у Цанкара), а знаменуют потенциальную историческую необходимость, отражают предвидение грядущих революционных преобразований общества. И сами символы нередко утрачивают многозначность, приближаются к аллегорическим обобщениям.

Лирика «модерна» обогатила словенскую литературу разнообразием ритмов, достигла до сих пор непревзойденного совершенства в инструментовке стиха, его мелодичности, красоте звучания (особенно у Жупанчича); мелодичней стала и проза — Цанкар писал особой ритмизированной прозой, что усиливало ее эмоциональное воздействие. Это был самый «музыкальный» период в истории словенской литературы. Тяготение к «магии» слова, его музыкальности внешне соотносится с аналогичными положениями эстетики символизма, но при этом представители «словенского модерна» придавали большое значение идейной, смысловой нагрузке литературной речи — смысл у них не исчезал за звуковой оболочкой,

487

не утрачивалась коммуникативная функция языка; более того, искусству слова, литературе отводилась чрезвычайно важная роль как средству национального самоутверждения малого несвободного народа. Так, для Жупанчича слово — это «альфа и омега», свет среди тьмы, объединяющий «братьев».

В силу специфики развития словенской литературы течение «модерна» выполняло здесь ту важную социально-критическую функцию, носителем которой в других литературах (развивавшихся без столь значительных отставаний), как правило, выступал реализм, и даже заходило еще дальше, приоткрывая перспективу грядущих социальных перемен.

Среди основных представителей «словенского модерна» несколько особое место занимает поэт Драготин Кетте, умерший в возрасте двадцати трех лет, исполненный надежд и далеко идущих художественных замыслов. В его творчестве наиболее отчетливо проступает связь с отечественной поэтической традицией — от Прешерна до Ашкерца. Во многих произведениях романтические и реалистические элементы сочетаются с органической близостью к словенскому фольклору, но постепенно и в основном спонтанно в стремлении к обновлению поэзии он освоил и некоторые черты поэтики импрессионизма и символизма. В лирике Кетте преобладает любовная тема, встречаются философские мотивы (пантеистическое мировосприятие иногда с элементами богоискательства). Тяготение поэта к гармонии иногда проявляется в обращении к классически строгим поэтическим формам, к сонету — посредством этих форм Кетте стремится обуздать и преодолеть противоречия и диссонансы в своих мыслях и чувствах, драматизм своих переживаний, как бы возвыситься над ними в творческом акте.

Ценные импульсы для дальнейшего развития словенской поэзии вплоть до наших дней исходят от творчества Йосипа Мурна, одного из виднейших словенских лириков. Незаконнорожденный сын бедной служанки, выращенный чужими людьми, Мурн всю свою недолгую жизнь (он умер двадцати двух лет) ощущал себя отверженным, страдал от одиночества и бедности. Он пережил период пылкого увлечения Лермонтовым, облекая свой разлад с обществом в форму романтического индивидуализма, но более существенным для его дальнейшего развития оказалось творчество Кольцова, а также Шевченко, Мицкевича, Бернса. Отвергая бездушие и фальшь буржуазно-мещанских кругов, стараясь преодолеть трагизм одиночества, поэт стремится к тесному единению с природой и близкими к природе людьми, крестьянством.

Словенская природа — ее краски, звуки, запахи, отблески и тени, благодатное тепло весеннего солнца и зимняя снежная стужа — все это воссоздается Мурном в первозданной свежести и самобытности образов, соотносящихся с тем или иным душевным состоянием (реже между ними возникает контраст). Иногда это лишь мимолетные настроения, ощущения — импрессионистические наброски. Отражая более глубинные аспекты своего мировосприятия, поэт вплетает в импрессионистическую ткань стихотворения более емкие, неоднозначные образы-символы. С символизмом связаны и недомолвки, намеки, отрывочные фразы. Иные черты символизма проявляются в его «крестьянской лирике», представляющей собой не реальное отображение сельской жизни, а прекрасную мечту, рисующую радостное, исполненное духовного и физического здоровья бытие при постоянном естественном соприкосновении с природой; Мурн первым в словенской поэзии воспевает крестьянский труд — сам процесс труда и его плоды («Томление», «Косарь», «Песня о колосе»). Нередко в стихах этого рода происходит объективизация лирики и своеобразная имитация фольклора при использовании его особенно выразительных, тщательно отбираемых элементов — народных речений, обрядовых присловий, заклинаний. Сборник стихотворений Мурна был издан посмертно («Стихотворения и романсы», 1903).

Вступив в литературу в 90-е годы одновременно с другими зачинателями «словенского модерна», Отон Жупанчич стал впоследствии крупнейшим словенским поэтом XX в. После смерти Кетте и Мурна он сознавал себя преемником их общих духовных и литературно-реформаторских устремлений. Одним из исходных моментов ранней поэзии Жупанчича (как у Кетте и Мурна) было народно-песенное начало. В конце 90-х годов в той или иной степени в его творчестве начинает ощущаться воздействие Бодлера, Верлена, Демеля, позже, с середины 900-х годов, Уитмена и Верхарна. Жупанчич пережил кратковременное и неглубокое увлечение декадансом, но более существенным для его творчества оказалось обращение к поэтике символизма, хотя при этом позиции «искусства для искусства» очень скоро — уже с конца 1899 г. — стали для него неприемлемы. Проступают в лирике Жупанчича и элементы импрессионизма, особенно ощутимые в сборнике «По равнине» (1904) — стихи насыщены полутонами, передают тончайшие оттенки чувств и настроений, но постепенно — как общая тенденция развития — импрессионистически случайное все чаще заменяется у Жупанчича существенным, глубоким, происходит своеобразная концентрация мысли и эмоций,

488

достигается высокая степень обобщения при соответствующем укрупнении образов, часто имеющих характер символов — отвлеченных, многозначных или поддающихся вполне конкретной расшифровке. В некоторых стихотворениях, созданных в 10-е годы, встречаются веяния зарождавшегося тогда в словенской литературе экспрессионизма.

Духовный кругозор Жупанчича очень широк, поэзия его — явление сложное, многообразное, примыкающее к лучшим достижениям европейской литературы своего времени, в ней раскрывается богатый и напряженно-динамичный внутренний мир человека с широчайшей амплитудой мыслей и чувств — от сугубо интимных до высочайшего гражданского пафоса: здесь нежность и страсть, томительные сомнения и поиски смысла бытия, пытливый интерес к новейшим открытиям и раздумья о возможностях человеческого познания, острая, щемящая тревога за судьбу родины и осмысление перспективы исторического развития человечества.

Знакомство с идеями социализма способствует возникновению у Жупанчича новых для словенской литературы интерпретаций темы пролетариата: это гимн большому современному городу, где зреет рабочее классовое сознание (один из мотивов в поэме «Дума», вошедшей в сб. «Разговоры с собой», 1908) и сплочение рабочих разных профессий в общей борьбе, вера в их силу и конечное торжество («Песня кузнецов», 1910). Жупанчич вписал очень яркую страницу в историю словенской пролетарской поэзии, с большой художественной силой прозвучала у него и тема нечеловеческих условий труда рабочих («Песня гвоздильщиков», 1912). В годы первой мировой войны в его стихах проявляется антивоенная направленность, обличение жестокой бессмысленности чуждой интересам народа войны, откликается Жупанчич и на движение народных масс в период образования Югославии (стихи, вошедшие в сб. «На заре Видова дня», 1920).

Хотя в поэзии Жупанчича встречаются трагические мотивы, по особенностям психологического склада ему свойственно жизнелюбие и оптимизм. В стихах его много света, нередко присутствует ощущение космических просторов; небесное и земное — все у него обычно излучает сияние, блеск: солнце и звезды, зори и блики на водной глади, белоснежные крылья плывущего лебедя и золотые плоды на ветвях. С образами зрительными гармонически сочетается звукопись, виртуозная инструментовка стиха и его ритмика, воспроизводящие то шум ветра или колокольный звон, то шелест листвы или скрежет машинных колес, удары молота по наковальне. Лирике Жупанчича свойственны новые, свободные ритмы, очень подвижные, живо связанные с авторской экспрессией, его душевным состоянием; поэт явился истинным реформатором словенского стихосложения, практически все дальнейшее развитие словенской поэзии опирается на его опыт.

Вместе с Жупанчичем центральное место в литературной жизни Словении той эпохи занимал Иван Цанкар, крупнейший словенский прозаик и драматург, виднейший публицист, чье творчество определяло не только основную специфику «словенского модерна», но и многие особенности развития словенской литературы в целом.

Начав свою творческую деятельность как поэт, Цанкар затем все более переключается на прозу. В его ранних произведениях сказалась словенская романтическая традиция и отчасти влияние Ашкерца, постоянно усваивался опыт реалистической литературы, особенно Гоголя, несколько позже и наиболее интенсивно — Достоевского. Испытав на себе кратковременное воздействие натурализма, Цанкар раньше (с 1896—1897 гг.) и глубже, чем Жупанчич, окунулся в литературу с декадентским мироощущением, что оставило некоторые следы и на дальнейшем его творчестве. Все эти искания отразились в сборнике стихов «Эротика» (1899; почти весь тираж книги был сожжен по приказу люблянского епископа за «безнравственность») и в сборнике небольших рассказов «Виньетки» (1899). Но творчеству Цанкара с самого начала был свойствен протест против существующего общественного порядка: и обращение к натурализму в стремлении к обнаженной жизненной правде, и уход в «декаденство» были формами этого протеста. Сам Цанкар причислял к «декадансу» и проявления символизма и импрессионизма, одновременно читая публицистику Германа Бара, стараясь вникнуть в философию Эмерсона, увлекаясь Метерлинком, французскими и австрийскими символистами. Но в «декадентах» Цанкар пребывал недолго. В 1900 г. он уже называл это искусство «городской пылью», бессмысленным, бесплодным копаньем в самом себе и ратовал за литературу, имеющую революционный характер, содействующую преобразованию общества. В это время формировалось и его политическое сознание; сблизившись с социал-демократами, он печатался в их изданиях, а в 1907 г. баллотировался на выборах как кандидат социл-демократической партии, хотя далеко не все в австромарксизме было для него приемлемо, особенно в национальной программе, — в дальнейшем эти расхождения с лидерами словенских социал-демократов углубляются. Проявляя историческую

489

прозорливость, Цанкар выступал за создание федеративной республики югославских народов.

Многие произведения Цанкара имеют глубокий, отчетливо выраженный социально-критический смысл, а порой превращаются в открытое страстное обличение существующего общественного строя; иногда непосредственно, чаще в обобщенно-символической форме писатель утверждает идею освободительной борьбы пролетариата, революционного переустройства общества. Творчество Цанкара содействовало созданию прочной основы словенской пролетарской литературы, на которой она развивалась в дальнейшем. Среди сложной актуальной проблематики, к которой Цанкар обращался многократно как особенно для него важной, необходимо выделить вопросы о роли и месте интеллигенции и искусства (литературы) в общественном развитии, в жизни народа (повесть «Чужие», 1901; романы «Крест на горе», 1904; «Мартин Качур», 1906; и др.). Красной нитью через все творчество Цанкара проходит обличение лживой, ханжеской буржуазной морали, фарисейства, сочетающегося с откровенным цинизмом. В годы первой мировой войны напряженно звучит антивоенная тема.

Связанный с социалистической идеологией оптимизм в понимании общего исторического развития человечества находится у Цанкара в своеобразном диалектически противоречивом сочетании с ощущением трагизма, тяготеющего над отдельной человеческой личностью, причем не только над пассивной жертвой существующих условий, но и над той, что дерзает против них бороться. Часто эти трагические персонажи имеют автобиографическую подоснову. Усиление субъективного элемента проявляется и в характерном для Цанкара напряженном, захватывающем лиризме (в иных случаях произведения бывают окрашены едкой иронией, сарказмом). Значительно возрастает и внимание к душе человека, его интимному миру, утверждается представление о его неповторимой ценности, причем Цанкар ведет борьбу не за абстрактную человеческую личность, а именно за тех униженных и обездоленных, чьи беды писателю хорошо знакомы по собственным постоянным жизненным невзгодам. При этом писатель-гуманист большое место отводит изломанным судьбам и душам детей (роман «Обитель Марии Заступницы», 1904; повесть «Грешник Ленарт», многие рассказы). Интерес к внутреннему миру человека вызывает значительное углубление и усложнение психологического рисунка персонажей, что, в сочетании с социальным анализом, поднимает словенскую прозу на новую ступень. При этом воссоздание некоторых состояний человеческой психики — видений, грез, неутолимой тоски о прекрасном — связано у Цанкара с использованием выразительных средств символизма.

В творчестве Цанкара возникает очень подвижное и, как правило, вполне органическое сочетание элементов реализма и символизма, подчиненных единой идейно-эстетической авторской задаче. Чаще всего социально-политический, критический пласт более тесно связан с реализмом, но нередко такая проблематика концентрированно выражается и в символах, которые носят в этих случаях идейно-функциональный характер и обычно однозначны, понятны, иногда их разъясняет и сам автор. В символ у Цанкара может перерасти персонаж с достаточно развернутой психологической характеристикой (героиня романа «Крест на горе», символизирующая собой любовь к родине; центральный персонаж в повести «Батрак Ерней и его право» как монументально-обобщенный образ всех обездоленных борцов за справедливость); символом может стать место действия (роман «На крутой улице») или какой-то реалистически детализированный и психологически мотивированный эпизод, многократно повторяющийся затем в произведении уже без подробностей, как доминирующий мотив; в символы превращаются некоторые тщательно отобранные детали в очень пластичных, как правило, описаниях интерьера, пейзажа и т. д. При использовании традиционной для словенской литературы христианско-мифологической символики она обычно утрачивает у Цанкара религиозный смысл.

В годы первой мировой войны некоторые символы, особенно гротескного характера, приобретают у Цанкара черты экспрессионизма.

«Словенский модерн» в лице Цанкара достигает качественно нового рубежа и в развитии словенской драматургии — создается социально-психологическая драма («Король Бетайновы», «Холопы») и комедия («Для блага народа») с политической заостренностью содержания и преобладанием реалистических компонентов. Цанкар пишет также блестящий обличительный фарс («Соблазн в долине св. Флориана») и символистскую драму («Прекрасная Вида» — о влекущей, покоряющей силе мечты).

Все литературные современники «словенского модерна» испытали на себе в какой-то степени его влияние, но даже отдаленно не смогли приблизиться к тем идейно-художественным вершинам, на которые поднялись Цанкар и Жупанчич, — творчество их стало непреходящей культурной ценностью, национальной гордостью словенцев и достоянием всех народов Югославии.

490

СЕРБОЛУЖИЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

80—90-е годы принесли новую волну ассимиляторской политики германского империализма на лужицкие земли. Часть лужицкого населения, которое до того было занято почти исключительно в сельском хозяйстве, была вовлечена в промышленное производство в городах, где преобладало немецкое население, вследствие чего утрачивала связь с культурой и языком предков. В деревнях стали интенсивно распространяться капиталистические методы хозяйствования, что также способствовало устранению определенной экономической замкнутости лужицкой территории, а это, в свою очередь, вело к ее более ускоренной германизации.

Культурная жизнь Лужицы в конце XIX в. находилась под влиянием так называемого младосербского движения, возникшего как противовес деятельности консервативных кругов серболужицкой интеллигенции старшего поколения, которое смирилось с положением угнетенного национального меньшинства в германском государстве. Поддерживаемые известными деятелями культуры и науки Я. А. Смолером и М. Горником, серболужицкие студенты, обучавшиеся в Праге и Лейпциге, выступили со своей национально-освободительной программой.

Активистами этого движения стали и те, кто в ближайшем будущем украсили серболужицкую культуру, — писатели и ученые Я. Барт-Чишинский, А. Мука, М. Бедрих, Ю. Либш, М. Андрицкий, Ф. Резак, М. Циж (в Верхней Лужице), М. Косык, Б. Швеля (в Нижней Лужице) и др. Младосербы активизировали деятельность журналов («Липа сербская», «Лужица», «Сербский хозяин»), вели работу в различных крестьянских объединениях, боровшихся за социальные и национальные права. Местами крестьянские общины под их влиянием узаконили даже серболужицкий язык в качестве официального языка собраний.

Благодаря широкой издательской деятельности младосербов, и их последователей, активизации творческих работников в области культуры серболужицкая литература в конце XIX в. и в начале XX в. сделала большой шаг вперед.

В последней четверти XIX — начале XX в. серболужицкие писатели заложили прочные основы, обогатили формы и жанры литературы, углубили и сделали более разнообразными ее художественный арсенал. Много было достигнуто в развитии литературных языков — верхнелужицкого и нижнелужицкого. Особенно велико было значение творческой деятельности видного поэта и драматурга, прозаика и публициста, организатора литературной жизни в Лужице в 80—900-е годы Якуба Барта-Чишинского (1856—1909). Писатель-новатор, высоко поднявший общественное значение художественного слова, он внес большой вклад в разработку новых для лужицкой литературы жанров и форм, много сделал для развития литературного языка. Всю свою творческую жизнь Барт-Чишинский боролся за укрепление реализма в литературе. В сонете «Правда и поэзия», он писал, что там, где «перо братается с ложью», нет места для искусства. Свои взгляды на роль литературы и искусства в жизни народа Барт-Чишинский выразил в ряде статей, в которых страстно защищал реалистическое искусство (в частности, «Призыв к сербам из сербского края», 1878).

В 1884 г. вышла «Книга сонетов» Барта-Чишинского — один из лучших поэтических сборников в лужицкой литературе, посвященной борьбе за социальную и национальную независимость. Этот сборник сыграл важную роль в подъеме национального самосознания лужицких сербов.

В сонете «К славянам» поэт от имени лужичан обращается к братским народам за помощью. Маленькой лужицкой лодке, писал он, трудно бороться в одиночку со штормовым морем. Пламенный призыв к борьбе, к оружию прозвучал в сонете «К сербам»: «Вставайте! Оковы рвите! Пускай падут тираны...» Этот призыв не остался не замеченным и властями. Поэт поплатился за него длительной ссылкой за пределы Лужицы.

Большое значение для лужицкой литературы имел поэтический сборник Барта-Чишинского «Формы» (1888). Он интересен разнообразием жанров, часть из которых поэт разрабатывал впервые в лужицкой литературе: в сборник включены баллады, романсы, сонеты, эпиграммы, газели и т. д. Поэт, ломая привычные, устоявшиеся понятия и каноны, вносил мощную свежую струю в лужицкую поэзию. Стихи насыщены острыми гражданскими и общественными мотивами. Автор часто варьирует темы родины, свободы, борьбы, прославляет народ, в котором видит единственную силу, способную отстоять независимость родного края («Сербский хозяин» и др.). В сборник вошли и прекрасные

491

образцы интимной и пейзажной лирики («Падают звезды» и др.).

Один за другим выходят поэтические сборники Барта-Чишинского: («Природа и сердце», 1889; «Сербские звуки», 1893; «Из жизни», 1899; «Сербские картинки», 1908; и др.). В стихах, написанных в 90—900-е годы, поэт прославляет труженика, «дающего хлеб», создавшего все прекрасное на земле. Среди поэтического наследия выделяется поэма «Жених» (1877) — о роли крестьянства в возрождении Лужицы. Для поэзии Барта-Чишинского характерны высокое художественное мастерство, а также философичность, богатство и образность языка.

Барту-Чишинскому принадлежит также прозаическое произведение («Патриот и ренегат», 1879) и драмы («В крепости», 1880; «Старый серб», 1881; и др.). Он переводил русских, чешских и польских поэтов.

Творчество Барта-Чишинского стало важной вехой в развитии серболужицкой литературы. Он оказал большое влияние на своих современников и последователей, среди которых особое место занимает видный представитель критического реализма прозаик Миклавш Андрицкий (1871—1908). Его литературное наследие невелико по объему, но серболужицкие историки литературы справедливо называют его создателем классической прозы. В посмертно изданной книге «Божий огонь и другие картинки» (1937) собраны прозаические произведения писателя, публиковавшиеся в 90—900-е годы в периодике. Сам автор определял жанр своих произведений как картинки, зарисовки с натуры. По стилю и структуре это именно зарисовки, в которых органически соединены достоинства малых прозаических жанров и публицистики. С публицистикой эти зарисовки, близкие к современному художественному очерку, роднить злободневность тем, а с художественной прозой — широкое использование богатых выразительно-изобразительных средств.

Прозаические произведения Андрицкого можно разделить на три основные группы: лирическую прозу («Весна», «Зимняя картинка»), патриотические («На городище», «Последний раз») и социально-критические («Жалоба» и другие очерки) произведения. Писатель выступал против консерватизма в общественной жизни, осуждал социальное неравенство, высмеивал тех, кто тормозил национально-освободительную борьбу народа. Андрицкому принадлежит также ряд небольших пьес, преимущественно комедийного характера («Молодой муж за варкой», 1905; «Испорченная утеха», 1910; и др.), имевших большой успех. Он обогатил серболужицкую литературу и художественными переводами (например, пьеса чешского писателя А. Ирасека «Геро»).

Большой интерес представляют литературно-критические работы Андрицкого (например, исследование о Барте-Чишинском, 1906). Борьба Андрицкого за утверждение реализма в литературе нашла свое отражение в творчестве современных ему лужицких писателей Юрия Вингера, Миклавша Бедриха Радлюбина, Якуба Краля и др.

Особый интерес представляет творчество Мато Косыка (1853—1940). Его литературная деятельность развивалась не без влияния верхнелужицких представителей национального возрождения М. Горника, Я. Йордана и А. Муки, а также польского ученого А. Парчевского, одного из основателей нижнелужицкой издательской просветительской организации «Матицы сербской», в которой активно работал и сам Косык. Наиболее плодотворным периодом творчества нижнелужицкого поэта были 1878—1883 годы, в течение которых он создал большое количество лирических стихов и баллад, вошедших позднее в циклы «Детский рай», «Чистая роза сербская», «Королевство сербских духов» и др. К эпическим произведениям Косыка относится написанная гекзаметром «Сербская свадьба в Блотах» (1880) и созданная годом позже историческая трилогия «Сербских предков терпения и хвала». Кроме пролога и эпилога в нее вошла знаменитая часть под названием «Предательство маркграфа Геро», написанная на сюжеты древних славянских преданий о легендарном Геро, коварно убившем славянских князей (этот сюжет позже широко использовал чешский поэт П. Безруч).

После эмиграции в 1883 г. в Америку Мато Косык на некоторое время замолк, но в 90-е годы он написал немало поэтических произведений, которые отправлял в Лужицу. В них часто звучат ностальгические нотки. Стихотворения Косыка шли из Америки в родной край поэта и в 30-е годы.

Творчество Барта-Чишинского, Андрицкого, Косыка способствовало укреплению реалистического направления. Усилиями видных серболужицких писателей литературное творчество обогатилось новыми жанрами и формами, успешно развивались оба лужицких литературных языка. В упорной борьбе с ассимиляторской политикой воспитывалось самосознание серболужицкого народа, была заложена основа для дальнейшего развития культурной и литературной жизни в Лужице.

492

ВЕНГЕРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Прежняя идейно-общественная ситуация в Венгрии («мирное» буржуазное развитие на основах политического соглашения 1867 г. с Австрией) сменяется иной: кризисной ситуацией XX столетия.

Этот достаточно протяженный переход ознаменовался многообразной радикализацией общественных сил, и ретроградных, и прогрессивных.

Венгерские господствующие классы от политики примирения и относительной терпимости стали переходить ко все более диктаторским мерам в отношении собственного народа и национальностей, проживавших на землях венгерской короны. Но в Венгрии создается и социал-демократическая партия (1890). Массовая эмиграция, эта «убегающая революция» (по выражению поэта Эндре Ади), сопровождается также мощным подъемом социально-освободительной борьбы.

Социальный гнет и противодействие ему усиливались феодальными пережитками. Кроме того, поздно и под абсолютистско-магнатской опекой сложившаяся в Венгрии буржуазия отказывалась от всякой самостоятельности. С самого начала она приняла эту опеку, пережившее себя общественное устройство, словно бы состарясь «еще до рождения», по саркастическому обвинению Ади. Народное сознание не без оснований отождествляло поэтому буржуазный прогресс с общим регрессом: несостоятельностью, гнилостью имперских монархистско-чиновно-помещичьих порядков во всей совокупности.

Этим объясняются многие особенности венгерской литературы, ее внутреннего движения и эстетического самоопределения в ту пору.

В условиях кризиса послесоглашенческих порядков (80—90-е годы) и прежних национально-либеральных идеалов в литературе создавалось парадоксальное положение. Господствовавшая в ней «народно-национальная» школа традиционно отстаивала реализм, но на основе социального согласия. Миссией литературы считалось не столько обсуждение общественного устройства или смысла жизни, сколько воспитание нравов и вкусов; главной задачей реализма — не будить мысль и сомнения, а поддерживать душевное равновесие. Защита гармонии против всякой дисгармонии имела свое относительное оправдание под австрийским игом, в атмосфере подавленности после поражения революции 1848 г. Но в новой обстановке защита эта оборачивалась прямой охранительностью. И сколько-нибудь критически настроенные к далеко не умиротворяющей действительности литераторы нового поколения так или иначе уходили от канонов «народно-национальной» школы, от скомпрометированного ею, лишаемого социального острия, слишком «мягкого» «реализма» (который нередко даже и назывался — еще по просветительскому образцу — «национальным классицизмом»). Новые, более острые, раскрепощающие сознание образно-выразительные средства эти писатели стремились — согласно традиционным связям венгерской культуры — почерпнуть прежде всего на Западе. Конец XIX в. в Венгрии — время широкого знакомства с новейшей европейской литературой (чему немало способствовали переводы). Именно тогда достоянием венгерских читателей стали «Ругон-Маккары» Золя, проза Мопассана, стихи парнасцев, французских символистов, а также толстовские «Воскресение» и «Крейцерова соната», рассказы Чехова и Горького. Художественным словом, которое должно было пошатнуть монопольное положение «народно-национальной» школы, казался, в частности, натурализм. Он привлекал демократической тематикой, трезвым изображением социальной среды и в общем представлении не отделялся резко от Флобера, Мопассана, даже Чехова и Горького. Привлекали также импрессионизм с его нюансированной психологической палитрой; символизм, предлагавший свои «переносно»-смысловые, интеллектуально и эмоционально емкие художественные приемы. Все это противопоставлялось отечественной реалистической традиции. Однако вместо «ухода» от нее молодая литература на новой народной почве социально-освободительного брожения рубежа веков стала закладывать предпосылки для воссоздания реализма, обогащения его.

Исповедальная, мятежная и пытливая неудовлетворенность, которая в 90-х, а затем 900-х и 10-х годах стала утверждаться в венгерской литературе, знала вместе с тем своих предтеч в ней же самой. Кроме запоздалого романтика Яноша Вайды с его гордо-возвышенным фатализмом это, например, тоже не признанные, гонимые «народно-национальной» критикой поэты Дюла Ревицкий (1855—1889), Ене Комьяти(1858—1895). Еще в пору господства строгих «национально-классицистских» норм

493

сознательно и бессознательно отстаивали они свободу чувства и воображения, право на горечь и сомнения, на «лирику» и «настроение». Поэт как бы надсоновского лада, певец перепутья, Ревицкий почти безнадежно искал утешения, спасения от разочарований в грезах, вновь и вновь падая жертвой жестокой реальности. Некоей тщетной попыткой вырваться из клетки авторитарных норм и порядков было и экстатическое горение, «богоуподобление» Комьяти. В своеобразном оживлении — вопреки псевдонародным, псевдоэпическим канонам — лирической поэзии, которая романтически отталкивалась от окружающего, выразилось инстинктивное сопротивление сложившемуся на основах 1867 г. обществу и государству, разлад с косной средой в поисках более человечных отношений и идеалов.

И в самом «народно-национальном» стане являлись писатели, которые раздвигали обязательные рамки, привычные схемы. Это не только такой крупный прозаик, как Кальман Миксат, но и Геза Гардони (1863—1922), который искал и находил бесспорные душевные ценности в деревне, в разночинной среде. В своих сценках, рассказах поэтизировал он естественные законы бытия, к которым относил близость людей к природе и друг к другу. Этот наивный, но искренний демократизм не имел ничего общего с псевдонародной сусальностью. Доказательство, в частности, и то героическое начало, которое вырастало на его почве в известном историческом романе Гардони «Звезды Эгера» (1901). Простой, нечиновный и даже невоенный люд оказывается там несокрушимой силой, на которую опираются даровитые военачальники и о которую разбиваются полчища османских завоевателей.

Близок к нему другой интересный венгерский бытописатель Иштван Тёмеркень (1866—1917). Сельская жизнь в его пересыпанных очерковыми, житейски непосредственными наблюдениями рассказах, правда, несколько иная: не просто бегущая своим привычным руслом, но и неустроенная, несущая потрясения. Со страниц его глубоко человечных рассказов веяло атмосферой тяготеющего над бедняками рока. Проникали в них и прямые социальные конфликты: борьба работника с хозяином или крестьянина с властями; совместные забастовки батраков венгерских и румынских. Это роднило Тёмеркеня уже с писателями нового литературного движения, хотя их предметом была прежде всего жизнь городская. Многим — и прежде всего направлением художнического зрения — обязанный французскому натурализму, Шандор Броди (1863—1924) посвятил, например, рассказ и пьесу «Кормилица» (1902) грустной участи взятой в богатый городской дом няньки, которую толкают на самоубийство эгоизм и развращенность хозяев. Героиня другой пьесы Броди, «Учительница» (1908), — образованная, независимая девушка, не побоявшаяся вступить в неравную борьбу с помещиком, священником и исправником, которые пытаются подчинить ее своей власти.

Чувство исторического неблагополучия, нераздельное с ожиданием и желанием перемен, побуждало к постепенной переоценке отношений человека и среды, что имело прямое касательство к реализму, способствуя перестройке реалистической типизации (и всей структуры жанров). На передний план выдвигались, усиливавшие социально-драматическую и психологическую насыщенность литературы произведения малых форм: очерк, рассказ — и вообще повышалась «очерковость», документальность повествования. Вместе с тем, отражая новую меру субъективного «участия» автора в истории, возрастала роль лирико-исповедального, философического, выразительно-оценочного начала.

О движении к наново прочувствованной народности по-своему говорило уже творчество и зоркого наблюдателя незадавшихся людских судеб Лайоша Толнаи (1837—1902), и автора рассказов о скудном неподвижном быте, о будничных трагедиях трансильванских захолустий Иштвана Петелеи (1852—1910). Постепенно ширился в венгерской литературе и дух брожения, мятежа против национальной замкнутости и застоя, порыв к жизненно-действенным идеалам. В каких-то чертах писателями стал улавливаться отвечавший их желаниям новый тип человеческого поведения, не вынужденное подчинение обстоятельствам, а трудные поиски нравственных и социальных путей их взлома и переустройства. Такие поиски и составили самую общую основу нового литературного движения, которым ознаменовались в Венгрии последние десятилетия прошлого и начало нашего веков. Первоначальное пристанище принадлежавшие к нему писатели нашли в журнале «А хет» («Неделя»), который издавался с 1890 г. поэтом Йожефом Кишем. Но с 1908 г. их признанным долголетним форумом стал хорошо известный в истории венгерской литературы журнал «Нюгат» («Запад»). Финансировавшийся богатым меценатом и тоже литератором — драматургом, критиком «прозападнической» ориентации — бароном Лайошем Хатвани, «Нюгат», его сотрудники и редакторы (Ошват, Игнотус) открыто выступали против эстетического консерватизма и национальной замкнутости, усваивали и популяризовали западноевропейские идейные и художественные

494

новшества. Вместе с тем (в чем заключался отмеченный выше парадокс) именно «Нюгату» прежде всего обязана своим нарождением еще богаче развернувшаяся в 20—30-х годах, глубоко национальная венгерская литература нового столетия.

При общем неприятии всякой ограниченности литераторы, принадлежавшие или тяготевшие к кругу «Нюгата», не были едины в своих эстетических вкусах и предпочтениях. Так, талантливые приверженцы интеллектуально-импрессионистичного начала в литературе поэт и публицист Игнотус (1869—1949), прозаик и драматург Ене Хелтаи (1871—1957) оказались лишь на перепутье между «национальным классицизмом» и реализмом. Их скептико-релятивистская раздвоенность разрушала старую патриархально-националистическую «цельность», идиллию. Но она же не давала продвинуться дальше, к новой гармоничности, демократическому решению проблемы человека и общества. Тонкий эссеист, один из создателей распространившегося на рубеже веков венгерского «романа карьеры» Золтан Амбруш (1861—1932) многое почерпнул из французской «экспериментальной» и психологической прозы, у Ренана и Франса. Трезвая аналитичность помогла Амбрушу избавиться от сентиментальных народно-национальных «фикций» (по его же слову). Но она еще не принесла порыва «ввысь»: не идеализирующей, а утверждающе-идеальной мечты. Возникала только тоска по ней, неопределенное стремление прочь. Тот же «экспериментальный» роман побудил Жигмонда Юшта (1863—1894) пристальней всмотреться в собственное аристократическое окружение, увидеть испорченность великосветского общества, которым правят ложь и расчет (роман «Легенда о деньгах», 1893). Но в этой критике у писателя не нашлось подлинного идейно-общественного упора, и в последнем романе «Fuimus» (1895) она соскользнула, лишилась силы, обратясь в сплетаемую с национально-буржуазными утопиями поэзию обреченности.

Многим перечисленным писателям были родственны такие известные, стоявшие тогда в начале пути поэты «Нюгата», как Михай Бабич (1883—1941), Деже Костолани (1885—1936), Дюла Юхас (1883—1937), Арпад Тот (1886—1928). Неудовлетворенность окружающим, его безыдеальностью подчас выливалась у них в уход в «книжную», литературную культуру (М. Бабич), в эстетизированную красоту (Д. Юхас); в склонность к меланхолически-созерцательным (А. Тот) или горестно-ожесточенным настроениям, почти гротескно-парадоксальным ситуациям (стихи и некоторые рассказы Д. Костолани). Свидетельство расхождения с обществом, эта оскомина бытия, сознание своей одинокости, даже намеренное отстранение от всего «нормального» и общепринятого сами по себе еще не означали подлинного разрыва с ними, приятия чего-то иного, жизненно более важного, влекущего и общающего. Но мерцало у них, будя гражданскую совесть, также сочувствие ко всем тоскующим, обделенным и отринутым, к жалкому жребию «маленьких людей». Это сочувствие обусловило дальнейший их путь от «я» к «мы», к широким гуманистическим горизонтам и социальному протесту. Не случайно почти все они (М. Бабич, А. Тот, Д. Юхас) в 1914—1918 гг. заняли резко антивоенную позицию, а затем приветствовали венгерскую Советскую республику. На поворот литераторов круга «Нюгата» к общенародным горизонтам, к гражданственной ответственности повлияла и западная социалистическая мысль. О прямом знакомстве с нею говорит, в частности, яркая, проникнутая духом интернационализма, доверием к рабочему классу публицистика Д. Юхаса конца первой мировой войны. Еще раньше, в самом начале века, к социалистическому учению обратил свои взоры крупнейший венгерский поэт и публицист, знамя и украшение «Нюгата», Эндре Ади.

Наряду с литературой — от Уайльда и символистов до Золя, Ибсена, Франса, Л. Толстого и Горького — европейская социалистическая мысль тем более занимала венгерскую интеллигенцию, что отечественная (так называемый австромарксизм) страдала вульгаризаторством и упрощенчеством. От общественной инициативы венгерская социал-демократия отступалась, передоверяя ее заведомо недееспособной буржуазии; крестьянство целиком предоставлялось самому себе. Национальные чувства объявлялись венгерской социал-демократической печатью «национализмом», трагическое мировосприятие в искусстве — декадентством, а художественные новации — формализмом.

Вопрос о соотношении стихийности и сознательности, столь важный именно для реализма, особенно на его новейшем историческом этапе, вставал поэтому в Венгрии очень своеобразно. «Перевес» сознательности (к тому же не всегда стоявшей на высоте) над чувством, непосредственными впечатлениями мог вести к схематичности, обнажению идеи. Это показывает тогдашняя агитационная рабочая поэзия: неравноценное наследие Шандора Чизмадии, Эмиля Дядёвского или Андора Петерди. Первенство же «стихийного» начала подчас не давало подняться над бытовизмом, описательностью или ущербными настроениями. Вместе с тем именно в Венгрии, куда широко хлынули всевозможные западноевропейские теоретические

495

новшества от буржуазного радикализма и позитивизма до социального дарвинизма и ницшеанства и где подлинно демократическая сознательность пробивала себе дорогу сквозь всякие нормы и догмы, колоссально возрастала роль безошибочного чувства и предчувствия, смелой догадки, проницательного художественного предвосхищения, которое могло «поправлять» теорию. Об этом и свидетельствует творческая эволюция крупнейших венгерских художников конца XIX — начала XX в. Таков, например, путь прозаика Жигмонда Морица, который, противясь сусально-идиллическому изображению деревни, сумел подняться выше и натуралистской доктрины. Или эволюция того же Ади, поэта-символиста, который, однако, чутко слушал голос «Жизни» и потому видел дальше и глубже не только сглаживавших реализм «народно-национальных» писателей (или иных своих собратьев по «Нюгату», отвергавших «тенденцию»), но также и риторически вторивших Петефи социал-демократических эпигонов.

У Морица были талантливые предшественники: Миксат, Гожду. Но Кальман Миксат, заостривший и усовершенствовавший искусство повествовательного анекдота, был еще «последним могиканином» венгерского дворянского либерализма, который, возвышая его над плоским буржуазным позитивизмом, одновременно удерживал в плену просветительских иллюзий. Элек Гожду (1849—1919), трезвый обличитель своекорыстных дворян и чиновников, вкусивших плод с древа буржуазных пороков, уже в первом своем романе проницательно подметил также и бессилие, беспомощность прежнего добродетельного и доброжелательного прекраснодушия («Туман», 1882). Эволюция реализма Гожду — в откровенной деромантизации деревни и города, «мирной» патриархальной жизни и несовершенных, односторонних завоеваний буржуазной цивилизации. В то же время дарование Гожду оказалось не столько мощным, чтобы открыть в жизни опору, противовес абсолютному, универсальному разочарованию, восторжествовать над дисгармонией, непреложным, роковым обоснованием которой казался ему социальный дарвинизм.

Жигмонд Мориц (1879—1942) не поддался модному натуралистскому позитивизму, механически подчинявшему человека власти среды. Этому противилась его «почвенническая» цельность (Мориц был из крестьянской семьи), противостоял путеводный пример зарубежной реалистической классики и глубоко чтимого им Ади. С первых же своих писательских шагов Мориц встал на сторону нравственных ценностей, которые находил в народе и которым угрожал собственнический аморализм, — в этом он был собратом Г. Гардони. Но оптимизм Морица полнее сомкнулся с оптимизмом историческим, оптимистичностью народной борьбы со злом и фольклора, впитавшего этот высокий и нелегкий вековой опыт. Светлая, жизнерадостная атмосфера его сказок о зверях, ранних рассказов («Последний бетяр», «Болтунишка», «Пасхальные яйца», «Юлия Вег» и др.) и жестокая бесхитростная правда о деревне, которую ломал, пересоздавал по своему подобию капитализм, в известных рассказах середины — второй половины 900-х годов («В шуршащей, шелестящей тафте», «Узорчатый шелковый платок», «Водопойная колода», «Семь крейцеров», «В вагоне») знаменуют собой как бы два этапа эстетического роста. Наивно-простодушная гармония, вера в отвлеченную справедливость и соответственно венчавший дело счастливый или трогательный конец — все это сменилось трезвым учетом грубых, подчас унизительных обстоятельств, неумолимой логикой действия, неприкрашенным столкновением страстей и характеров. Искусство Морица теряло беззаботность, безмятежность, нарождался его суровый в своей драматичной простоте реализм. Стремление к душевному здоровью, роднящее Морица с русским реализмом, остается у него до конца. Но наивно-фольклорная, наивно-романтическая и просветительская вера в справедливость преображалась в социально-требовательный протест. Это третий этап эстетического возмужания писателя.

Образы его предвоенных произведений, сквозящая между их строк боль за людей и нарастающий дух протеста стали тем новым достижением Морица, в котором отразилась исторически положительная, ведущая в будущее суть критического реализма. Простой, обездоленный человек начал бороться за свое счастье (роман «Золото в грязи», 1910; рассказы «Битва», «Птица небесная»). Главный герой романа, батрацкий сын Дани Тури, своей напористостью, сметкой, предприимчивостью оттеснял с дороги, посрамляя и в конце концов даже уничтожая белоручку-графа. Стихийная, почти неуправляемая крестьянская ненависть к извечным узурпаторам села, страны, труда, жажда самоутверждения — вот что зажигало воображение писателя. В дерзко неуемной энергии, деятельной мощи таких новоявленных крестьянских богатырей чудилась ему желанная нравственная сила, которая раскрепостит скованную душу и способности нации. Апофеоз деятельной мощи заставляет даже почти забыть невольную идеализацию буржуазной, низменной ее стороны. Эта «грязь», по метафорическому обозначению писателя, как бы не вполне

496

еще отделяется в образе Дани Тури от творческого начала, от «золота» народного характера.

Героини «Битвы», «Птицы небесной» несколько будничней, «заурядней» Дани, героя «Золота в грязи». Однако и на более «заурядном», бытовом уровне рассказы 10-х годов развивали сходную тему высвобождения из «грязи», из пут растительного или низменно-корыстного существования, даже выполняя эстетически корректирующую роль, выправляя закравшийся в роман известный символико-натуралистический сдвиг. Уйдя от мировосприятия первых произведений, писатель теперь словно опять возвращался к нему. Но, насыщаемое наблюдениями нескольких богатых событиями предвоенных лет, творчество Морица уже не столь безоблачно-наивно. Жизнеприятие в «Битве», «Птице небесной» порождается не какой-либо эгоистической ненасытностью, но и не просто юной чистотой героев, а их внутренней, душевной зрелостью, которая выливается в трудное, но единственное решение бороться за место на земле, за право жить.

К более «сознательному» художническому типу из круга «Нюгата» (к которому примкнул и Мориц) принадлежала новеллистка, поэтесса и романистка Маргит Каффка (1880—1918). Это убежденная поборница радикально-демократических, а к концу жизни — антимилитаристских и социалистических идей. Социально-гуманистическая программность ее творчества была, однако, свободна от какого-либо отвлеченного утопизма или рационалистской заданности. Опору своим идеям, способ освежить всякое устоявшееся, схематическое мышление и вернуть реалистическому искусству правдивость писательница в свой черед искала именно в «стихийных» основах и первоистоках душевной жизни. Отсюда ее тяготение к импрессионизму. Ипрессионистичность письма (подсознательные и «предсознательные» душевные движения, почти нерасчлененные чувства и предчувствия, переливы настроений) проступает в ее рассказах и романах в разной степени. Но манера эта равно противостояла идиллической «народно-национальной» архаике и западному натуралистскому доктринерству, а также субъективистской деформации психологизма, включая прустовскую «загерметизированность», завороженность воспоминаниями, создаваемую их эстетическим созерцанием.

Параллель оправдана некоторым сходством в мироощущении и художественном зрении М. Каффки и М. Пруста (о влиянии не приходится говорить: даже самый зрелый ее роман «Цвета и годы», 1912, появился в журнале до известного цикла французского писателя «В поисках утраченного времени»). Это сходство лишь общих импрессионистических истоков. «Предпрустовской» можно назвать у М. Каффки также тоску по времени «неутраченному», человечески полному. Но в сходстве (жажда жизненной цельности) видно и несходство: более явное у венгерской писательницы социально-гуманистическое начало. Героиню названного романа отличает безотчетное, порой беспомощное, но проснувшееся стремление к жизнетворчеству. Работа познания и самопознания, которая начинается в ее душе, направлена в сторону не столько психологического и эстетического, сколько нравственного преодоления «остановившегося» времени — к переделке человеческих взаимоотношений. В этом заключалась особенность молодого венгерского критического реализма сравнительно с более субъективистскими западными течениями, залог его дальнейшего оздоровления и обновления.

Импрессионистическая субъективность Каффки очень ясно обращена вовне, ориентируется на объективные полюса жизненного магнитного поля. Не столь очевидно это двуединство у Дюлы Круди (1878—1933), художника, исторически с М. Каффкой, однако, сопоставимого. Первоначально, в многочисленных рассказах 90—900-х годов, Круди следовал по стопам раннего Миксата и отчасти Ревицкого. Некое мягкое сочувствие к отходящим в прошлое, но трогательным в своей естественной простоте нравам было разлито в них. Лишь позже стала постепенно складываться его необычная интонация, импрессионистически прихотливая, меланхоличная зыбкость повествования (новеллистический цикл «Путешествия Синдбада», 1912; повесть «Красный дилижанс», 1914; сб. рассказов «Славные деньки на улице Аранькез», 1916).

Суть ее — в особой двуплановости: мизерность реального, изображаемого облекается словно полусказочным флером. Полусказочность эта не столько фольклорна, сколько эстетизированно-легендарна. Убогий стародворянский и полубогемный быт своеобразно, ностальгически мифологизировался Дюлой Круди, становясь лирическим эхом канувших в Лету, но человеческих земных чар: рыцарственной широты и легкости, беззаботной влюбленности в радость, красоту. Образ этот мало соответствовал исторической действительности, но, оттеняя грустно-непреложный факт новейшего буржуазного аморализма, нравственного упадка, нес в себе его неприятие. Своеобразный импрессионизм Д. Круди поэтому не противоположен социально более отчетливым устремлениям М. Каффки. По-разному, но обоих манило и занимало обретение полного, реального человеческого

497

времени, которое измеряется интенсивностью, содержательностью жизни.

Беспокойной романтикой перемен и нераздельного с ними самообретения еще глубже проникнута поэзия Эндре Ади (1877—1919). В этом была ее притягательность для радикальной, в том числе творческой, венгерской интеллигенции. И это же ставит символизм Ади в особые, как бы взаимодополняющие отношения с тогдашним венгерским реализмом. Сравнительно с французским символизм Ади меньше отдален от реализма, которому он передавал гражданственно-этические заветы романтиков от Петефи до Вайды. Место Э. Ади среди современников определяется присущим ему ощущением переходности эпохи, которое именно он предельно остро запечатлел в венгерской литературе начала века. Связуя его с Западом (французским символизмом, но особенно с «пресимволистом» Бодлером и не безусловным символистом Верхарном) и с Востоком (не только русскими символистами, прежде всего Блоком, но отчасти и ранним Маяковским), это ощущение составляло одновременно основу его поэтической неповторимости. Трагичное и вместе с тем исполненное социально-мятежных ожиданий, это ключевое лирическое переживание, чувство переломности эпохи, разворачивалось в любовной и политико-патриотической лирике Ади, преломляясь в его урбанизме, богоборчестве и собственно символике, в системе выразительных средств (сб. «Новые стихи», 1906; «Кровь и злато», 1907; «На колеснице Ильи-пророка», 1908; «Хотел бы, чтоб меня любили», 1909; «Наша любовь», 1913; «Кто меня видел?», 1914, и др.).

Согласно противоположным эмоциональным полюсам, создававшим драматически напряженное лирическое поле, возникали различные образные ряды, которые проходят через творчество поэта. Лирико-эмоциональное содержание одного — холод, запустение, мертвенность, обездушенность, тоска и ожесточенное неприятие. Это как бы индивидуальный и национальный парафраз еще бодлеровского «темного накала» (по выражению Ади): «великой ненависти» к гнету, буржуазно-помещичьему злу; венгерская проекция верхарновского «великого Холода в мире стальном» и блоковского «страшного мира». Содержание другого ряда — радостное удовлетворение, грозноторжествующая надежда, чувства пылкие и вдохновенные. Оно доносило закалявший волю и силы «белый», революционный накал социально-гуманистической «любви».