Иллюстрация:

Маски театра Но

Слева направо: маска молодой женщины, XV в., дерево; маска старика (дзё), XVI в., дерево; маска старца, XVI в., дерево

часто уподобляют тому, что мы обозначаем словом «медитация». Дзадзэн входило в состав духовного праксиса дзэнцев как в монастырях, так и в миру.

Другим внешним средством подхода к истинному познанию был мондо. В буддийских монастырях устраивались диспуты; они характерны для средневекового буддизма в той же мере, как и для средневекового христианства. У дзэнцев они назывались мондо (вопросами — ответами, т. е. диалогами) и имели лишь одну-единственную цель, сформулированную в четырех словах: «прямо (т. е. непосредственно) показывать человеческое сердце», а это означало — не спорить, не полемизировать, а соединяться в общем духовном опыте, «совместно сверкать природой Будды», как в этом случае говорили.

Формула «прямо показывать человеческое сердце» передает первое — из двух основных — положение дзэн-буддизма. Вторая формула также выражалась в четырех словах: «не сообразовываться с письменными знаками». Это означало, что сатори, истинное познание, дхьяна не достигается изучением сутр. Почему? Потому что познанное не может быть выражено письменными знаками. Если учесть, что понятие «письменный знак» тогда было эквивалентно понятию «слово», эта формула утверждала, что познание не может быть выражено человеческим языком. Но оно может выражаться действием, и прежде всего творческим. Тем самым на первый план выступил тот вид творческой деятельности, который зовется искусством. Поэтому один из путей к пониманию дзэн — изучение искусства, созданного в атмосфере этого учения: живописи, скульптуры, архитектуры, планирования парков.

Однако пределом и, пожалуй, синтезом всего дзэнского искусства является Ногаку (театр Но). Так он называется в настоящее время, но в XIV в., когда он стал формироваться, его называли саругаку, и это название хорошо раскрывает и его первоначальную природу, и его историю.

Слово «саругаку» — искаженное сангаку (в современном китайском произношении саньно значит «разные представления»). Так называли в Китае выступления мимов, плясунов, шутов, жонглеров, фокусников; им обозначались, следовательно, различные виды театрального и циркового мастерства. В Японии, куда такие представления были перенесены еще в VII в. и где они соединились со своим собственным, выросшим на японской почве, но однородным по характеру искусством, притягательность их для народа была оценена духовенством, которое с целью привлечения к монастырям возможно большего числа богомольцев после торжественных служб устраивало представления саругаку.

Исполнителями этих представлений, весьма различных по характеру, были саругаку-хоси. Тут приходится еще раз напомнить, что слово «хоси» (монах) тогда прилагалось и к слепым сказителям, и к мастерам саругаку. Всякое

668

празднество стало обозначаться словом мацури, что первоначально относилось только к обрядам — и в сфере народных верований, и в синтоизме, и в буддизме.

В XIII в. в этом разнородном искусстве стали формироваться жанры, более близкие к театральным; наиболее определившиеся среди них — кусэмаи и дэнгаку. В них входил уже более разработанный сюжет, выявленный не только средством пантомимы, но и с помощью слова, а это уже вело к зарождению драмы как произведения литературы. Исполнение могло оставаться по-прежнему пантомимой или пляской, но по своему характеру оно уже становилось игрой, т. е. должно было представлять сюжет. Сюжетный материал был разный: важнейший его источник составляли крестьянские обрядовые действа. Само слово «дэнгаку» (полевое представление) точно указывает, откуда пошли эти действа. Это искусство было синтетическим, т. е. в него входило слово — как распеваемое, так и декламируемое; музыка — как вокальная, так и инструментальная, причем последняя — не только как аккомпанемент к пению, но и как самостоятельный номер; движение — как в виде пляски, так и в форме пантомимы, а также под музыку. Во второй половине XIV в. этот процесс пришел к завершению: был создан театр Но. У его истоков стояли два прославленных театральных деятеля — отец и сын Канъами (Юсаки Киёцугу, 1354—1406) и Сэами (Юсаки Мотокиё, 1375—1455). Они сами были живыми воплощениями синтеза искусств: драматурги — авторы пьес; актеры — исполнители главных ролей; а как исполнители — и драматические актеры, и танцовщики; хореографы — авторы танцев; режиссеры-постановщики; учителя своего искусства; наконец, его теоретики. От Сэами остался ряд трактатов, раскрывающих, что видели в своем искусстве его создатели, что хотели им выразить.

Театр Но — самобытное и законченное в себе явление. Связь его с предшествующими театральными формами, особенно с дэнгаку, несомненна. В нем есть стандартный персонаж — Окина (Старик), а это обычный участник земледельческой обрядности, связанный с магическими действиями. При Канъами, т. е. в начальной стадии истории этого театра, самыми популярными пьесами были те, героями которых были подобные, хорошо знакомые массовому зрителю персонажи. Наконец, о некоторых истоках театра свидетельствовали и маски, которые носили главные действующие лица: маски были обычным аксессуаром земледельческих магических действ. Но уже Канъами начал, а Сэами закончил введение в драматургию Но сюжетов из литературных источников: из хэйанских повестей, из буддийских и синтоистских церковных хроник и житий святых; больше же всего — из того материала, в котором был наиболее силен драматургический элемент: из героических эпопей камакурских времен; в первую очередь, конечно, из «Хэйкэ моногатари».

Этот материал привел к повышению драматургической природы пьес, что, в свою очередь совершенствовало исполнительскую сторону представления. Тем самым театр Но начал ориентироваться уже на другого зрителя — на образованную часть общества того времени, т. е. на средние и высшие слои военного дворянства. Горячими поклонниками театров стали и сами сёгуны.

Искусство Но дошло до нас, однако то, что мы видим теперь, сложилось, когда Но стало театральным искусством высших сфер феодального общества, а это произошло в XVII—XVIII вв. Сейчас одна из отличительных особенностей исполнения — его медленность, раньше же оно велось в гораздо более быстром темпе. В наши дни исполнение строится на всевозможных условностях: поднесение правой руки к лицу, например, должно означать горестный крик или плач; достаточно чуть-чуть поднять лицо, «подставить его свету», как говорят на техническом жаргоне этого театра, или слегка опустить, «погрузить в тень», чтобы выразить самые сильные эмоции; ранее же игра была мономанэ (подражанием), как говорил Сэами, т. е. стремилась воспроизводить действия и переживания героев так, как если бы они сами были на сцене. Однако, как это ни парадоксально, именно такое стремление к воспроизведению действительности и послужило источником того, что мы сейчас воспринимаем как условность. Вспомним, что Киёцугу и Мотокиё носили монашеские имена Канъами и Сэами, но были ли они монахами в действительности? Монашеское имя могли брать миряне, получившие образование в монастырях. Во всяком случае, и Канъами, и Сэами в жизни были актерами, жили не в монастырях, а при дворах знатных покровителей, устраивали свои представления для светской публики. Но они, особенно Сэами, были по духу последователи дзэнского учения. Сочинения Сэами, трактующие его искусство, полны дзэнскими терминами; многие общие положения прямо заимствованы из дзэнских произведений. Поэтому как пьесы этого театра, так и приемы их исполнения становятся более понятными, если учитывать влияние на все это искусство дзэн-буддизма.

Почему было достаточно лишь «погрузить

669