Глава 2. Техника поэта

В предыдущем изложении преобладала психология. Теперь же фун­дамент поэтики обретен, и наш метод изменяется. Теперь первенство принадлежит историко-литературной эмпирии. В соответствии с духом современного исследования, она должна охватывать всю область лите­ратуры и заниматься разысканием элементарных образных построе­ний как раз у туземных народов. Между такими построениями и фор­мами она должна устанавливать причинные отношения, при этом ей во всех отношениях показано генетически-историческое постижение вещей. Так, она ни в чем не обязана признавать границы истории лите­ратуры, какой существовала она по настоящее время, а заимствовать свои объяснения всюду, где бы они ни обретались во всей широкой области человеческой культуры. Такие объяснения ей необходимо под­креплять затем методом «взаимного освещения», как назвал это Ше- рер⁷, и таким путем далекое по времени и неясное освещать близким и доступным. Она должна пользоваться сопоставлением для своих обоб­щений и выводить однотипное. При этом ее повсеместно поддержива­ют итоги психологического фундирования поэтики, и она ни в одном пункте не может обходиться без психологического объяснения. Пото­му что поэтика без психологии прибегает как раз к широко распро­страненным, не выдерживающим критики классификационным поня­тиям и тезисам, вместо того, чтобы пользоваться понятиями научными и доказанными. Однако отныне за психологией остается лишь второй, сопровождающий голос. Поскольку же наш трактат давно уже вышел за пределы отведенного ему места, мы ограничимся сейчас особо важны­ми приложениями психологического фундирования. Правда, вся пло­дотворность психологического рассмотрения прояснилась бы по- настоящему лишь при условии, что нам было дано подойти с этой сто­роны к отдельным проблемам, которые историко-литературная эмпи­рия поручает поэтике, в то же время и делая возможным для нее раз­решение их. Если мы предпримем такую попытку несколько позднее, то нам уже не придется поднимать такую тяжесть в одиночку. Тогда уже будет опубликована по записям лекций «Поэтика» незабвенного Шере- pa, и мы не сомневаемся в том, что подобно тому, как Шерер связал грамматику и поэтику и единственным в своем роде образом охватил в своих трудах столь поучительную для первозданных построений и форм поэзии германскую литературу вплоть до настоящего времени, его изобильный и энергичный ум даст наиважнейшие импульсы и на­шим начинаниям. Но насколько же все было бы иначе, если бы мы мог­ли сотрудничать с живым Шерером!

1. Наша противоположность всей прежней поэтике значительно прояснилась. Мы отбросили общезначимое понятие прекрасного, а вместо этого обнаружили процесс слагания образов в природе челове­ка. Поскольку этот процесс исходит из самой сердцевины переживания и деятелен в среде языка, у всех народов возникает ритмическое изъяв­ление чувств, столь же необходимое для души, как для тела необходимо дышать, возникает независимое представление и преобразование пе­режитого, и личное живое участие в волнующем душу действии. Такое разделяющееся на виды уже у самого своего корня поэтическое творче­ство обладает своей мерой и своим отличительным признаком прежде всего в том, что возникающая таким способом образная взаимосвязь доставляет удовлетворение и самому творцу; однако вместе с тем целью поэта и мерой всего достигаемого им становится доставление непрехо­дящего удовлетворения слушателю или читателю. Лишь благодаря это­му деятельность поэта наделяется сознанием цели и как всякая соз­нающая свои цели деятельность порождает свою технику. Под поэтической техникой мы разумеем творчество поэта, сознающее свои цели и средства и уверенное в них.

Техника поэта - это трансформация пережитого в некое существующее лишь в представлении слушателя или читателя целое, порождающее иллюзию и благодаря чувственной энергии образной взаимосвязи, благодаря могучему со­держанию чувств, значительности для мышления и иным менее существенным средствам производящее стойкое и длительное удовлетворение.

Создание художника не вмешивается в целевые взаимосвязи дейст­вительной жизни и не ограничивается ими, — это и составляет характер художника. Обычный человек проходит по жизни, занятый лишь одним великим делом, — он удовлетворяет свои потребности или кует свое счастье. Все предметы и лица находятся для него в известном отноше­нии к его жизненной задаче. Гений же предан объектам без всякого взгляда на их полезность, то есть предан им незаинтересованно. Его де­ло — постигать. Теоретический ум подчиняет свои представления ре­альности, ум практический полагает свои представления в сообразные ей отношения цели. А незаинтересованность и идущая от нее глубокая рассудительность, для которой все становится переживанием и которая останавливает на предметах тихий и задумчивый взгляд свой, — они об­разуют более идеальную действительность, какая пробуждает веру и од­новременно с тем удовлетворяет сердце и разум, — вот признаки поэта.

Всему этому соответствует происходящий в слушателе ют читателе процесс. Образная взаимосвязь, что возникает в их представлении, со­держит такие лица и действия, которые не находятся в отношении причины или следствия к лицам и поступкам реальной жизни. Так что тем самым слушатели изымаются из сферы их прямых интересов. Ис­кусство — это игра. Действие, которое хотелось бы вызывать искусству, — это удовлетворение, доставляемое им в настоящую минуту, удовлетво­рение длительное и стойкое. Если такая игра производит и какие-то иные действия, то она не навязывает их слушателю. Однако доставляе­мое искусством удовлетворение связано с иллюзией, которая обращает воспроизведение в переживание самой действительности. Согласие образных построений фантазии с теми законами и ценностными уста­новлениями, какие содержатся в приобретенной взаимосвязи душев­ной жизни, происходящая отсюда вероятность и достоверность, чувст­венная сила — вот базис любого подлинного искусства. Отсюда и совре­менная поэтическая техника, стремящаяся укрепить, упрочить такое основание — с полным правом и вопреки любым живописателям мыс­лей и поэтам идей. Откуда бралось бы в противном случае то волнение сердца, которое позволяет нам чужие судьбы переживать как свои соб­ственные, вымышленные — как реальные? Для этого предмет должен реально волновать сердце и быть значительным по своим связям, какие постижимы для мысли, — вот об этом-то художники наших дней слиш­ком часто забывают.

На основе этих фундаментальных свойств поэтического наслажде­ния возникают заслуживающие внимания последствия. Изображаемые процессы никогда не вызывают с нашей стороны внешних действий воли. Рассказывают о зрителях, прерывавших спектакль, чтобы пока­рать сценического злодея или же спасти невинно страдающую особу. Однако такое всякий раз предполагает заблуждение относительно фак­тического отношения играющих лиц к тем, каких они представляют. Как бы ни потрясало нас происходящее — словно сама действитель­ность, — мы никогда не утрачиваем сознания иллюзии. Кроме того, проживая все то, что представляют нам, мы способны куда быстрее, нежели в реальной жизни, переходить от одного состояния к другому.

За считанные часы мы успеваем пережить поразительные контрасты судьбы, выпавшие на долю героини романа. За один-единственный вечер кровожадный поэт, сжимая действие, спешит представить нам с полдюжины смертей. Объясняется все это тем, что ни одно из этих событий не привязывает к себе наши мысли и чувства столь же крепко, как то, что происходит в реальной жизни, и ни одно из них не волнует нас столь сильно, как то бывает в реальных сопряжениях нашего суще­ствования. Ведь уже сочувствовать другому человеку, у которого болят зубы, — совсем не то, что терпеть боль самому; а если к этому прибавля­ется еще и сознание иллюзии, то боль и радость по поводу чужой судь­бы становится в зрителе хотя и чище, но притом слабее.

К поэту и публике присоединяется еще и критик — третье лицо. В нем совершается тот же процесс, что в идеальном читателе или слуша­теле. Должен, по крайней мере, совершаться! Как же получается, что критик способен заметить в характере изъян? Эмоциональное состоя­ние героя производится известной ситуацией, чувство же производит известный процесс воли, это и читает критик в поэтическом создании, когда же стремится образно воспроизвести все это, то в нем нарастает неодолимое сопротивление. Такое сопротивление идет из глубин всей приобретенной взаимосвязи его духовной жизни — взаимосвязи, кото­рая именно в этом моменте превышает взаимосвязь поэта. А как распо­знает критик недочеты в известном решении? Он распознает их по тому, что никак не желает устанавливаться умиротворенный покой возбужденных чувств. И в этом случае на основе приобретенной взаи­мосвязи всей душевной жизни воздействует усмотрение сопряженно­сти ценностей или целей, хотя критик и не сознает того в явном виде и в этом случае усмотрение критика вновь превышает усмотрение поэта. Не задним числом производимая рефлексия, а именно эта способность сильно переживать — вот что творит критика, как творит и поэта. По­этому глубокое суждение о поэте родственно самой же творческой спо­собности. Не потому Лессинг был великим поэтом, что он был вели­чайшим критиком, но энергия творческой способности и острота анализирующего рассудка совместно образовывали в нем величайшего критика, а затем поэт, живший в этом критике, использовал те художе­ственные приемы, какие становились ясны для критика, — так, через посредство сознательно применяемой техники, он множил свою твор­ческую способность.

Причина, почему возможна такая трансформация переживания, за­ключается в том, что действительность предоставляет творческой спо­собности материалы, а именно жизненные повороты и характеры, в которых, пусть они и перемешаны с бесполезным, обретаются средства подобных воздействий. Согласно Гёте и Шеллингу даже самое совер­шенное человеческое тело прекрасно лишь в течение мимолетного мгновения, но именно такое мгновение и увековечивается изобрази­тельным искусством. Так и поэтически значительное встречается лишь изредка и на бегу, однако поэт подслушает и затвердит его. Общезна­чимое для чувства никогда не бывает свободно от случайных помех и нарушений; полнота жизни вмещена, вдавлена в тесноту времени, про­странства, причинной взаимосвязи, — поэт обязан восполнять, возвы­шать и очищать на основе своей могучей жизненности.

В качестве подтверждения подобного взгляда на поэзию могут по­служить два высказывания Шиллера и Гёте. Шиллер так определяет поэта: «Поэтом я называю всякого, кто способен перелагать состояние своих ощущений в какой-либо объект так, что этот объект вынуждает меня перейти в то самое состояние чувства, то есть воздействует на меня как живой». Если и слишком узко такое определение, потому что не включает в себя поэта, который исходит из своей субъективности,

то Гёте в своих словах более полон: «Живое чувство состояний и спо- - 101 собность выражать их — вот что творит поэта» .

2. Способ, каким познается нами техника, тоже должен измениться в современной поэтике. Сколь бы многим ни была обязана сегодняшняя поэтика двум прежним своим методам, сколь бы живо ни подчеркивали мы в первой главе их значение, современная поэтика обязана сделать решительный шаг вперед и стать современной наукой, она должна рас­познавать производящие поэзию факторы, изучать их действие при переменных условиях, а через посредство такого познания причин ре- ■> шать свои практические задачи.

Познание техники основывается на таком рассмотрении причин, которое не просто описывает поэтические построения и формы в их сложности, но и действительно объясняет их. Из этого объяснения оно выводит общезначимые принципы поэтического воздействия, число которых неопределенно, и выстав­ляет таковые в качестве правил или норм. Оно показывает, как в этой при­чинной взаимосвязи процессов, согласно законам душевной жизни и в соответ­ствии с поэтическими нормами, возникает - сначала в условиях определенной эпохи и народа - поэтическая техника, которая соответственно обладает

¹⁰¹ Эккерман, 11.6.1825 (ср. выше полная цитата).

лишь относительной и исторической значимостью. Так поэтика фундирует историю литературы, в которой только и обретает свое завершение.

Мы намерены образовать такое понятие, которое причинное рас­смотрение современной поэтики свяжет с характерным для прежней поэтики расчленением формы. Используя в нашем собственном смысле формулу Гумбольдта, мы назовем внутренней поэтической формой то рас­пределение изменений, что происходит в переживаниях согласно изложен­ным выше законам, далее — новообразования из составных частей, воз­никающие отношения ударения, силы и протяженности, равно как и за­ново творимые сопряжения. Внутренняя поэтическая форма есть неч­то единственное и неповторимое в каждом отдельном случае. Если же все родственное объединять в группы, то тут выступит общая для цело­го ряда индивидуальных поэтических данностей внутренняя поэтиче­ская форма, и тогда встанет проблема объяснить эту общность общно­стью условий. С другой стороны, в результате сопоставления обнаружи­ваются отдельные однотипности элементарного свойства, которые со­храняют свое постоянство в известном кругу, и тут, на основании наи­простейших фактов, какие только достижимы для нас, встает задача установления закономерной предпосылки подобной однотипности, а также задача наблюдения над закономерно появляющимися одновре­менно феноменами, и задача исследования их взаимозависимости.

Совершающиеся в поэте процессы перестраивают образы в направ­лении устойчивого удовлетворения, и тогда возникающие таким путем образные элементы становятся носителями поэтических воздействий на других. Мы разрабатывали в качестве принципов такие постоянные при­чины, из каких проистекают поэтические воздействия. Принципы могут также преобразовываться в правила или нормы. Число их неопределен­но, потому что каждая постоянная причина поэтических воздействий мо­жет быть приведена в формулу подобного принципа. Излагая такие фор­мулы, мы постарались учесть те из них, которые были уже разработаны в эстетике, особенно же исторически значительные среди них.

Если бы было возможно полностью дедуцировать цели и средства поэтических видов из сочетания таких правил, возникла бы общезначимая поэтическая техника. Однако даже и различия между тремя поэтически­ми видами мы можем демонстрировать лишь эмпирически — на приме­ре тех изначальных различий (насколько они еще доступны нам), какие мы встречаем у туземных народов. Однако, те жизненные проявления, в каких впервые выступают здесь лирика, эпос и драма, отличаются столь сложным составом, если подходить к ним психологически, а пси­хологическое истолкование их все еще столь недостоверно, что в на­стоящее время нет и надежды на психологическую интерпретацию таких различий. Было бы совершенно неверно выводить эти поэтиче­ские виды конструктивным путем из сущности, цели и средств поэзии, и если многие эстетики заявляют, что драма — это высшее единство лирики и эпоса, то достаточно только взглянуть на сообщения о тузем­ных народах, чтобы увидеть, насколько они заблуждаются. Кроме того, и технику любого поэтического вида по отдельности тоже нельзя выво­дить из целей и средств его. В этом сможет убедиться каждый, стоит только попробовать определить, как соотносятся принципы поэтиче­ского впечатления между собой, затем выбрать и упорядочить в соот­ветствии с этими принципами наиболее действенные впечатления и произвести наиболее благоприятный выбор тех возможностей, какие предоставляют отдельные моменты внутренней формы — настроение, фабула, действие, характеры и т.д. Тут же заявляет о себе при такой попытке неопределенность принципов, неограниченность их числа, невозможность установить градацию их ценности, а также уверенно упорядочить их по их внутренней сопряженности между собой. Так что общезначимая техника поэзии невозможна. Это подтверждается теми немногочисленными техниками отдельных поэтических видов, какие у нас есть. Отто Людвиг с поэтической глубиной и, возможно, с доведен­ной до чрезмерности эстетической чуткостью абстрагировал общезна­чимую технику драмы на основе интимнейшего изучения Шекспира. Глубже любого знатока Шекспира он заглянут в его технические тайны. Отто Людвиг доказал, что техника этого величайшего из драматургов была разработана тонко, уверенно и последовательно. Так что на книгу Людвига можно смотреть как на косвенное и весьма изобретательное доказательство того, что Шекспир создавал весьма совершенную фор­му классической английской драмы с технической осознанностью. Од­нако Отто Людвигу так и не удалось обрести той общезначимой техни­ки драмы, какую стремился установить он для драматургов своего времени и не в последнюю очередь для самого себя. Та техника, какую он выставлял в качестве общезначимой, была всего лишь теряющимся в облаках идеальным образом исторической техники Шекспира, так что любовь к Шекспиру не принесла тут плодов. Густав Фрейтаг в своей «Технике драмы»⁸ вновь заявил о правах формы замкнутого драмати­ческого действия, утраченной в неряшливости драматургии нашего времени. Благодаря той броскости, с которой проведена главная мысль, она стала настоящей настольной книгой любого драматурга и критика. Из требования наиболее действенной формы драмы Фрейтаг выводит правила драмы. И лишь затем он это тело драматического действия наделяет трагической душой. Так что Фрейтаг вывел лишь определенную, ограниченную форму драмы, в которой цельное, единое и завершенное действие проводится по своим этапам по всем правилам искусства. В таких рамках Фрейтагу принадлежат весьма удачные заме­чания о пяти частях, из каких состоит драма, и о тех трех драматиче­ских моментах, что располагаются между ними. Однако, уже усложнен­ные формы шекспировской трагедии невозможно свести к подобной схеме замкнутого в себе действия. Потому что если прослеживать ли­нию, ведущую от простого и сжатого построения «Макбета» к запутан­ному и внешне распадающемуся строению «Короля Лира», то мы не можем не заметить здесь знаменательного различия их трагической формы. И в «Лире», и в «Гамлете» перед нами изобилие эпизодов и контрастов, резко противопоставленных основному трагическому на­строению, все это невозможно объяснить только намерением оттенить основное действие с помощью противопоставления. Потому что обе эти трагедии содержат и вполне проведенную вторую линию действия, линию, которая нарушает взаимосвязь первой и никак не может суще­ствовать здесь просто ради контраста. Вскоре начинаешь видеть, что эти пьесы, будучи картинами души, не только не нуждаются в строго причинном сцеплении событий, но и не допускают таковое. Затем за­мечаешь внутреннее отношение особого рода между процессами, кото­рые не связаны между собой причинной связью. Если толковать в при­менение к этому отношению о гегелевской идее, то это будет только сравнение, причем неадекватное, в котором не будет выражено ника­кого действительного разумения. Уже Гердер обратил внимание на то, что здесь каждый характер, каждая сцена обладает своей собственной окраской, так что их невозможно мысленно переносить в другую пьесу. А таинственная душа, какая изъявляет себя в подобных фактах, выходя из поэтической индивидуальности, вовсе не вступает при этом в замк­нутую драматическую форму, но самодержавно утверждает такой сплот формы, в которой только и способна изживать себя. Так что только по исторически выработавшемуся содержанию драмы и можно уразуметь принадлежащую ей форму. Такая форма не общезначима, но относи­тельна и исторична.

3. Основа поэзии - переживание; так и на самой низшей ступени развития цивилизации поэзия оказывается во всем связанной с первозданными могучими формами переживания; таковы культовые обряды, празднества, танец, пере­ходящий в пантомиму, память праотцев, - здесь, у самого корня, уже различе­ны песня, эпос и драма.

Поскольку мощное возбуждение души, если только не ведет оно в внешним действиям воли, находит выражение в звуке и жесте, в соеди­нении пения и поэзии, то у туземных народов поэзия связана с культо­выми обрядами, радостью праздника, с танцем и игрой. Поэтому взаи­мосвязь поэзии с мифом и религиозным культом, с блеском празднеств и радостями игры, с прекрасной и безмятежно светлой компанейской жизнью получает психологическое обоснование, — эта взаимосвязь зрима в начатках цивилизации, а затем она проходит через всю исто­рию литературы.

На низших ступенях развития цивилизации лирика неотделима от пения. Экспансивная, жизнерадостная, открытая натура негра излива­ет свою радость и печаль в речитативе, и какой бы механической рабо­той он ни занимался, ее сопровождают песни. Можно надеяться на то, что история литературы, пользуясь сравнительным методом, сумеет установить различные ступени сложения ритма, рифмы и формы в песне. У живущих к востоку от Скалистых гор туземцев-американцев распространена такая песенная форма, в которой возбуждающее аф­фект содержание выражается одной-единственной строчкой, которая затем бесконечно повторяется запевалой и хором. Например: «Когда я иду навстречу врагу, земля дрожит у меня под ногами». Или: «Отрезан­ная голова врага падает к моим ногам», излюбленная в их песнях по­этическая фигура — анти-фрасис, который ведь доставляет удовольст­вие и детям; индеец из племени дакота хвалит смелого словами: «Друг, ты дал себя побить оджибваям». При изобилии песнопений данакилей и сомалийцев ритм их определен, а каденции и рифмы еще несовер-

103

шенны.

Эпическое пение уже у туземных народов простирается от басней о животных до эпической песни как элемента героического эпоса. В Се- негамбии существует наследственное сословие певцов, гриотов. Сле­дующее известие подтверждает то, что по своему содержанию их эпи­ческое пение родственно искусству греческих рапсодов: сыновья коро­ля Каарты отказываются бежать, потому что в таком случае песнопев­цы покроют их головы позором. А при дворе королей Дагомеи (тоже и в Сулимане) этим певцам одновременно поручается сохранять в своей памяти историю прошлого. Живущие к востоку от Скалистых гор ту­земцы хранят в своих эпических сказаниях воспоминания об истории племени, а вместе с тем сочиняют и вымышленные эпические рассказы, похожие на наши баллады или романсы. В одном из таких рассказов душа воина покидает поле битвы, чтобы посмотреть, как его оплакивают, в другом возлюбленная жена возвращается на землю с того света, чтобы убедиться в нелицемерности скорби о ее безвременной кончине.⁹

И в области драмы у стоящих на низшей ступени цивилизации на­родов появляются первые ростки и построения, которые вполне гар­монируют с известиями и выводами относительно истоков и развития драматического искусства у выше стоящих народов. lope и радость, гнев и любовь, величайшая страсть, а также и религия с ее величием и торжественностью — все это выражается у туземных народов не только в звуке и пении, но и в жесте, ритмическом движении, танце. Так пред­ставляются у них любовные свидания, поединки на войне. Танец пере­ходит в пантомиму. Племена индейцев усиливают воздействие их, на­девая маски. Религиозные и политические ритуалы сопровождаются у них такими пантомимами. Переговоры между двумя индейскими пле­менами начинаются с того, что послы одного народа подходят в сте­пенном танце и передают другим трубку или иной знак мира, а сахемы из другого лагеря отвечают им тем же¹⁰. Рождение ребенка, смерть друга — все это отмечается танцем-пантомимой, передающим ощущение мину­ты. Основную часть культа индейцев и составляют такие пантомимы. Их исполняют переодетыми и в масках, и такие представления повто­ряются каждый год. До сих пор у ирокезов сохраняется 21 такой тор­жественный танец-пантомима. Вот, к примеру, из берлоги выходит на охоту медведь, но он трижды должен вернуться назад в берлогу. Весьма излюбленны как раз маски животных, либо устрашающих, либо произ­водящие комическое впечатление, такая маска и есть первобытное выражение того смешения страшного со смешным или безобразным, в чем, как увидим мы позже, заключается один из самых действенных ре­цептов. Между танцем и мимическим представлением на этой низкой ступени цивилизации и не возможно провести строгую черту. Я бы ска­зал, что танец постепенно становится здесь художественной формой драматической пантомимы — в том смысле, в каком метр и рифма — это художественные формы поэтического языка. У негров из Акры уже появляется и шут, проделки которого представляются средствами миМИКИ.