Vivos et mortuos, живых и мертвых,

cuius regni и конца Его царствованию

non erit finis. не будет.

Et in Spiritum Sanctum И в Духа Святого,

Dominum Господа,

et vivificantem, Животворящего,

qui ex Patre исходящего от Отца

Filioque procedit; и от Сына,

qui cum Patre вместе с Отцом

et Filio и Сыном

simul adoratur сопочитаемого

et conglorificatur; и сопрославляемого,

qui logitus est вещавшего

per Prophetas. через пророков.

Et unam sanctam И в единую Святую

catholicam Вселенскую

et apostolicam и Апостольскую

ecclesiam Церковь.

Confiteor unum baptisma Исповедую одно крещение

in remissionem peccatorum. ради прощения грехов

Et exspecto И ожидаю

resurrectionem mortuorum воскресения мертвых

et vitam venturi saeculi, и жизни будущего века,

Amen. аминь

IV. Sanctus (Свят) представляет собой трижды повторенное восклицание серафима²⁸¹ из книги пророка Исайи (Ветхий завет). С древнейших времен (XI — XII вв.) Santus являлся литургической кульминацией мессы.

Sanctus, sanctus Свят, Свят,

Sanctus Dominus Свят Господь

Deus Sabaoth Бог Саваоф,

Pleni sunt coeli небеса и земля

et terra Gloria eius. преисполнены славой Его.

Osanna in excelsis. Осанна²⁸² в выси небесной.

Benedictus Благословен,

qui venit in nomine Domini Кто является во имя Господне.

Osanna in excelsis Осанна в выси небесной

V. Agnus Dei (Агнец Божий) — трижды повторенная фраза из Gloria.

Agnus Dei Агнец Божий,

qui tollis peccata mundi, взявший на себя грехи мира,

miserere nobis. помилуй нас.

Dona nobis pacem. Даруй нам мир.

Месса как целостная музыкальная композиция сложилась в XIV веке. К самым ранним из сохранившихся до нашего времени рукописям партитур принадлежат месса Нотр-Дам (ок 1350 г.) знаменитого французского мастера Гийома де Машо (ок. 1300 — 1377), а также «Турнэйская месса» (из Турнэ на севере Франции, не позже первой половины XIV века). Со временем месса стала своеобразным мерилом полифонического мастерства. Невозможно переоценить ее роль в становлении крупной циклической формы. Исполнение мессы связывалось, как правило, с большими праздниками церковного года. Некоторые произведения обозначались словом solemnis, то есть «торжественный».

Расцвет жанра теснейшим образом связан с расцветом полифонического искусства эпохи Возрождения (XV — XVI вв.). В это время сложились три крупные полифонические школы. Это, во-первых, нидерландская школа (синоним — франко-фламандская), крупнейшими представителями которой были Окегем, Обрехт²⁸³, Жоскен Депре и Орландо Лассо. Представители нидерландской школы, работавшие в разных европейских странах, создавали мессы для хора a cappella, в которых сложились нормы так называемого строгого стиля²⁸⁴. Вторая школа — римская во главе с Палестриной (ок.1525 — 1594). Его мессы (более 100, все для хора a cappella) долгое время считались неким образцом церковной музыки. С творчеством Палестрины были знакомы и высоко его ценили Моцарт и Бетховен.

Таким образом, на протяжении XV — XVI веков господствовал тип мессы для хора a саppella, в котором, как правило, использовались и полифонически разрабатывались мелодии григорианских хоралов. Третья школа — венецианская — сложилась в эпоху позднего Возрождения (конец XVI — начало XVII века). Знаменитый венецианский композитор Андреа Габриели (между 1510 и 1520 — после 1585) сочинял двуххорные мессы с антифонными сопоставлениями²⁸⁵, искусно используя уникальную акустику собора св. Марка в Венеции. Его племянник и ученик Джованни Габриели (между 1553 и 1556 — 1612) также широко применял прием антифонного пения с перекличками отдельных голосов и хоров. Габриели вводил в свои партитуры инструменты, в частности, медную группу, создававшую яркие колористические контрасты. В этих разнообразных комбинациях хоров, отдельных голосов и инструментов начинали складываться черты концертного стиля.

С течением времени месса испытала воздействие оперы и оратории, связанное с включением сольных номеров (арий и дуэтов). Таким образом, долгое время сосуществовали два рода жанра. Первый — без внутреннего деления частей (например, «Месса папы Марчелло» Палестрины) и второй — с соответствующим делением на хоровые и сольные компоненты. К этой (второй) ветви вокально-инструментальной композиции принадлежит месса си минор.

Месса продолжала развиваться и после Баха. Хотя в творчестве венских классиков и Шуберта она перестает быть основным жанром, эти композиторы создали выдающиеся произведения такого рода (мессы Гайдна, «Торжественная месса» Бетховена). Во второй половине XIX века выделяются «Венгерская коронационная месса» Листа (1867) и месса Брукнера фа минор (1868). В ряду самых значительных образцов жанра в XX веке «Глаголическая месса» чешского композитора Яначека (на церковнославянском языке, 1926) и месса Стравинского (1948).

История создания и исполнения. Месса си минор — одно из самых великих и универсальных творений баховского гения — создавалась в Лейпциге на протяжении четверти века. В 1724 году был написан и под управлением автора исполнен Sanctus, который позднее был переработан и стал третьей частью мессы. В 1733 году появились Kyrie eleison и Gloria, которые Бах преподнес в дар курфюрсту Саксонскому Фридриху Августу II. Эта Missa (авторское название) заняла впоследствии место первой части композиции. В 1748 — 1749 гг. возникли вторая и четвертая части. Одним из последних был написан хор Et incarnatus, а также инструментальное вступление к хору Crucifixus.

Следует отметить, что обращение к жанру мессы на полный текст ординария отнюдь не было исключением для лютеранской церкви. Более того, ко времени Баха существовала определенная «мода» среди композиторов-лютеран сочинять латинские мессы. В особенности это касается «коротких месс», состоявших из Kyrie и Gloria, создание которых не только не возбранялось, но всячески поощрялось консисторией.

Рукопись Мессы си минор сохранилась в архиве Филиппа Эмануэля Баха. В ней обозначены только названия частей: 1 — Missa; 2 — Symbolum Nicenum; 3 — Sanctus; 4 — Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem. Таким образом, Месса Баха состоит из четырех частей при сохранении полного текста ординария²⁸⁶. Бах помечает в рукописи состав оркестра: 2 скрипки, 1 альт, continuo, 2 флейты, 2 гобоя (или 3), три трубы, литавры. Состав хора невелик — около 15 певцов, включая солистов. То есть количество инструментов превалировало над количеством солистов в примерном соотношении 3 : 2.

Месса — произведение уникальное во многих отношениях. Это сложнейшая и большая партитура (продолжительность звучания около трех часов). И этой связи естественно напрашиваются вопросы: как могли исполнять ее зачастую плохо обученные ученики Томасшуле, и как она могла вмещаться в ограниченные временем рамки церковной службы? По всей вероятности, при жизни композитора месса не исполнялась, за исключением упомянутого выше Sanctus. В 1786 году в Гамбурге состоялось концертное исполнение Credo под управлением Филиппа Эмануэля Баха, который сочинил собственное оркестровое вступление, отсутствовавшее в авторской партитуре. По мнению М.С. Друскина, исполнение всех частей Мессы подряд (вероятно, не всей музыки) состоялось в Берлине в 1834 году²⁸⁷. В 1845 году издатель Зимрок опубликовал полную партитуру, которую назвал «Высокой мессой». Это название сохранилось в концертной практике и поныне. Особого внимания заслуживает исполнение Мессы в Вене 31 марта 1885, которое высоко оценил Брамс. «Ужасно жаль, что ты вчера вечером не слышал мессу, — писал он своему другу Бильроту. — Такого ощущения величественности и возвышенности ты еще никогда не испытывал. Да и нельзя ожидать от творения рук человеческих, чтобы оно могло настолько возвысить и потрясти»²⁸⁸.

Музыкальные компоненты мессы. В отличие от пассионов, ораторий и кантат этих компонентов сравнительно немного — всего три. Первый и самый устойчивый — это ария, устройство которой родственно ариям в других вокально-инструментальных произведениях Баха, в частности в кантатах. Например, развитое оркестровое вступление, а также свободные имитации голоса и солирующего инструмента, партия которого нередко оказывается более развитой и виртуозной, нежели вокальная партия.

Второй компонент — это дуэты, которые во многом родственны ариям в отношении взаимодействия вокальных и инструментальных голосов. В отдельных случаях встречают каноны, которые имеют определенное смысловое значение. Например, дуэт Et in unum Domine (№ 14), в котором канон сопрано и альта соотносится с текстом молитвы о вере «в единого Господа Иисуса Христа, Сына Божьего и от Отца рожденного до всех времен; в Бога от Бога, в Свет от Света, в Бога истинного от Бога истинного».

Третий компонент — это хоры, которые отличаются от хоров «Страстей» широким развитием формы фуги и связанной с ней большей обобщенностью образов. В Мессе представлены самые различные виды фуг — однотемные (Kyrie eleison № 1) и двойные (Gratias № 6); фуги с различным количеством голосов — от четырех до восьми (Osanna № 21). Есть фуги с развитыми и относительно самостоятельными оркестровыми партиями (Kyrie eleison № 1). В фугах, родственных строгому стилю, оркестр дублирует хоровые голоса. В Мессе имеются и не фугированные хоры (Qui tollis № 8, Et incarnatus № 15, Et resurrexit № 17), но и в них обязательно присутствует имитационная фактура. Некоторые фуги имеют важное конструктивное значение. Фуга Credo (№ 12) открывает вторую, самую развернутую часть (Symbolum Nicenum), а ее финалом является двойная фуга Confiteor (№ 19). Финал всей Мессы — фуга Dona nobis pacem (№ 24), в которой музыкальный материал фуги Gratias повторен с новым текстом.

Самое главное связано с тем, что фуга становится «носительницей» самых разных образов — радостных, ликующих, торжественных, скорбных, суровых, эпических и т.д. В этом отношении Месса сопоставима с «Хорошо темперированным клавиром».

Значительная часть музыки Мессы заимствована из более ранних произведений — кантат, ораторий. В то время такая практика была весьма распространена; в ней проявлялось мастерство преобразования, варьирования²⁸⁹. Бах искусно перерабатывал прежний материал применительно к новому тексту. Так, например, хор «Сrucifixus» (№ 16) представляет собой значительно преображенный вариант хора из кантаты № 12 («Слезы, вздохи, беды, трепет»). Ария «Agnus Dei» (№ 23) является пародией арии из оратории «На Вознесение». (Всего в мессе свыше 10 пародий, многие из которых существенно отличаются от своих первоисточников).

Образный мир мессы обширен, многогранен в своих оттенках и в этом отношении сопоставим с кантатами или упомянутым выше «Хорошо темперированным клавиром». С наибольшей силой выражен здесь контраст образов скорби и радости. В этом отношении месса отличается от пассионов, в которых явно доминируют образы страдания и скорби, что не исключает множества страниц прекрасной мажорной музыки.

Минорная сфера. Это молитвы покаяния, связанные с кругом минорных тональностей. Основная тональность мессы — си минор — окружена и дополнена еще тремя тональностями (фа-диез минор, ми минор и соль минор). Тематический материал этой сферы составляют, прежде всего, различные варианты lamento — это самая характерная интонация, близкая пассионам; нередко встречается также мотив «креста» (например, тема Kyrie II).

Экспозицией и своего рода прологом минорной сферы является хор Kyrie eleison, который во многих отношениях родственен первому хору (тоже прологу) в «Страстях по Матфею». Всего лишь на основе двух слов («Господи, помилуй») вырастает грандиозная пятиголосная фуга в двухчастной форме, которая состоит из краткого и необычайно концентрированного вступления-«воззвания» (Т. 1 — 4), оркестровой и затем совместной вокально-инструментальной экспозиции (Т. 5 — 29, 30 — 72); небольшой оркестровой «интерлюдии» (Т. 73 — 80)²⁹⁰ и репризы (Т. 81 — 126)²⁹¹.

Тема фуги — одна из самых выразительных тем lamento в музыке Баха. Она проводится, как это часто бывает в хоровых фугах, не одноголосно, но в полной оркестровой фактуре. Тема эта неоднородна по своему интонационному составу. В ней присутствует заглавный «мотив шага, поступи» (как в «Страстях по Матфею»), создающий благодаря пунктирному ритму образ настойчивой мольбы — скрытое голосоведение — интонация II-й пониженной ступени — оборот в объеме уменьшенной терция (опевание тонического звука малыми секундами) и пластичный мотив восходящей уменьшенной септимы с поступенным заполнением. Тема охватывает диапазон малой ноны, что сообщает ей особую остроту и экспрессию.

Пример № 117

Интонации скрытого голосоведения с еще большим напряжением представлены в интермедиях (например, Т. 18 — 21, 61 — 64, 115 — 118). Оркестровая партия в этом хоре очень развита и нередко самостоятельно движется в переплетении с хором, умножая число певучих голосов.

В Kyrie II (№ 3) тот же текст озвучен совершенно по-иному. Четырехголосная фуга в фа-диез миноре отчасти родственна строгому стилю: оркестр дублирует хор, отсутствуют оркестровые фрагменты, как это было в первой фуге. Характер фуги отличается от Kyrie I — более суровый, концентрированный и вместе с тем не лишенный скорбной экспрессии. В теме обеих фуг есть одна общая интонация — уменьшенная терция, сопряженная с гармонией секстаккорда II-й низкой ступени. Только в Kyrie I она находится внутри темы, а здесь является ее ядром. В отличие от первого хора данная тема однородна и вся основана на восходящем и нисходящем поступенном движении.

Пример № 118

Развитие минорной сферы продолжается в хорах и ариях, которые связаны с образом Христа, его страданий во имя спасения от грехов всех верующих. Глубокой печалью проникнут хор Qui tollis (№ 8) — «Принявший на себя грехи мира, помилуй нас». В соответствии с текстом молитвы тема хора содержит два элемента. Первый и основной во многом родственен теме фуги фа-диез минор (WTK/II) — это мягкое опевание квинтового тона си минора (основной тональности хора); второй элемент (miserere nobis) — речитативно-ламентозный в объеме уменьшенной кварты. Данный хор не является фугой, но весь от начала до конца пронизан стреттными имитациями, усиливающими экспрессию темы.

Пример № 119

Исключительно велика в этой камерной прозрачной партитуре роль оркестра. Тему сопровождают струнные с их покачивающимися колыбельными мотивами в партии альтов и непрерывным pizzicato басовых голосов, создающих ощущение глубины как в хоральных прелюдиях. От проведения темы в тональности доминанты (фа-диез минор, Т. 6) возникает еще один выразительный инструментальный пласт. Это флейтовый дуэт, который создает дополнительный светлый тон²⁹². Тематический материал флейтовой фигурации является вариантом основной темы; иногда он переплетается с хором, но чаще воспаряет над ним. Постепенно в певучую флейтовую фигурацию входят мотивы lamento, которые усиливают экспрессию молитвы. Хор завершается неустойчиво, на доминанте си минора и без перерыва переходит в следующую арию (тоже в си миноре). Таким образом, формируется «малый» трехчастный цикл: Domine Deus — Qui tollis — Qui sedes.

Ария альта Qui sedes (№ 9) является своего рода дополнением и оттеняющим контрастом по отношению к предшествующему хору. Об этом свидетельствует сам текст — «Сидящий по правую руку Отца, помилуй нас». Эта ария с солирующим Oboe d’amore²⁹³ отмечена изяществом (стаккатто, легкие имитации, ) и большой ритмической гибкостью в пределах тактового размера 6/8, который вносит танцевальный оттенок.

Пример № 120

Последнее «явление» си минора в Мессе — ария тенора Benedictus (№ 22) — исполнено особого света и тепла. Это ария lamento с солирующей флейтой; ария-молитва, в которой благословляется «грядущий во имя Господне». В широкой мелодической линии флейты особенно выразительны триольные мотивы, как олицетворение блаженного покоя, красоты и внутренней гармонии.

Пример № 121

Развитие минорной сферы завершает ария альта Agnus Dei (№ 23), текст которой заимствован из Qui tollis («Принявший грехи мира, помилуй нас»). Единственный раз в «диезной» мессе появляется бемольная тональность — соль минор. С этой тональностью связана особенно глубокая скорбь, проникновенность и лирическая экспрессия. Вне всякого сомнения, это одна из самых красивых баховских арий, сопоставимая с «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею». Вся ее ткань — и вокальная, и оркеcтровая²⁹⁴ — пронизана различными вариантами ламентозных интонаций. В них явственно слышны отзвуки темы Kyrie I (II-я пониженная ступень, скрытое голосоведение), которые создают большую арку от начала к концу цикла. Таким образом, развитие минорной сферы открылось монументальной фугой и завершилось камерной, углубленной арией-молитвой, обращенной к Христу-агнцу, спасителю мира.

Пример № 122

Мажорная сфера. В тональном плане Мессы си минор обращает на себя внимание явное преобладание мажора. Это 15 номеров (хоров и арий), в которых в свою очередь превалирует ре мажор. Таким образом, в Мессе присутствуют две главные тональности — си минор (5) и ре мажор (11). Месса завершается в ре мажоре, что усиливает значение этой тональности.

Мажорная сфера представлена множеством образов самого различного характера — от монументальных, эпических (хор Sanctus) — до камерных и безмятежных (дуэт Christe eleison). Это, прежде всего, образы радости, развитие которых берет начало в хоре Gloria (№ 4). Текст этого хора состоит из двух контрастных фраз: «Слава Богу в высях небесных, а на земле — мир людям доброй воли». C этим напрямую связано его композиционное устройство: двухчастная составная форма, в которой первая часть — старинная сонатная форма²⁹⁵, а вторая часть — фуга.

Тема радости в Gloria («Слава Богу в высях небесных») обозначена восходящим движением по звукам ре мажорного трезвучия; в ее ритмическом рисунке присутствуют танцевальные черты (3/8). В оркестровом tutti особенно выделяются три трубы и литавры. Это высокие трубы (in D), создающие яркий, праздничный колорит.

Пример № 123

Хоровая партитура организована по мотетному принципу. Каждая фраза текста начинается имитацией, а завершается полнозвучной аккордовой фактурой. Такое сопоставление (solo — tutti) вкупе с виртуозностью инструментальных и вокальных партий вызывает ассоциации с концертным стилем. (Например, первой частью Бранденбургского концерта № 5).

Фуге предшествует вступление (или переход) с новым текстом («а на земле — мир людям доброй воли») и на новом тематическом материале, предваряющем тему пятиголосной фуги²⁹⁶. Эта тема, связанная с образом мира на земле, основывается на плавном поступенном движении, которое оттеняют полетные юбиляции в противосложении (на словах «доброй воли»).

Пример № 124

Хору «Gloria» во многом родственен хор Cum sancto spiritu (№ 11) — финал первой части Мессы. Это и общая тональность (ре мажор), и блестящий оркестровый колорит с использованием тех же трех труб (in D) и литавр, и концертно-виртуозный характер всей партитуры.

Мажор в Мессе многолик и сопряжен не только с образами радости. Например, хор Gratias (№ 6) — «Благодарение возносим Тебе ради великой славы Твоей». Этот четырехголосный хор (двойная фуга) во многом приближен к строгому стилю: поступенное движение темы, ее стреттное развитие (наподобие фуги до мажор, WTK/I), дублирование оркестром хоровой партии, отсутствие оркестровых фрагментов, размер Alla breve. Тематический материал данной фуги (практически без изменений), однако с новым текстом («Dona nobis pacem»), Бах повторил в финале мессы.

Пример № 125

В Credo (№ 12) ре мажор исполнен сурового с оттенком архаики величия, ибо здесь провозглашается «святая святых» — символ веры. По многим своим признакам эта партитура, подобно Gratias, восходит к строгому стилю. Эта сложнейшая фуга²⁹⁷ построена на теме григорианского хорала, изложенного крупными длительностями — бревисами и целыми. В соответствии со стилистикой строгого стиля здесь присутствуют разнообразные виды контрапункта (вертикальный, горизонтальный, вдвойне-подвижной, допускающий удвоения)²⁹⁸, а также стретты и увеличения темы (заключительное проведение в партии басов).

Пример № 126

Особое место в ре мажорной сфере занимает хор Sanctus (№ 20) с его эпическим, монументальным, торжественным характером. Текст этого хора — один из самых древних — состоит из двух фраз: «Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф, небеса и земля преисполнены славой Его». В соответствии с текстом композиция хора — двухчастная составная²⁹⁹. Тема первой части опирается на мотив III — I ступеней. Этот яркий мажорный тон лада становится источником и ядром последующего развития. Шестиголосная фактура хора может вызвать ассоциации с образом шестикрылого серафима, прославляющего Бога Саваофа. Примечательна группировка голосов гармонической вертикали: трехголосие в аккордовых триолях (сопрано I, II и альты I); двухголосие в параллельных терциях (альты II, тенора) и отдельная линия басов с нисходящими октавными ходами.

Пример № 127

При перемещении ядра в ля мажор голоса меняются местами (сопрано I и II + альты I, II и тенора + басы). В развертывании (Т. 17 — 22) все верхние голоса объединяются в протянутые аккорды, а басы величаво нисходят огромными октавными шагами. Ощущение необъятного звукового пространства умножает оркестр — три трубы (in D) с литаврами, струнные и партия basso continuo, дублирующая линию хоровых басов. В каденции первого раздела совершается модуляция в фа-диез минор, который оттеняет скерцозный характер шестиголосной ре мажорной фуги.

В арии альта Laudamus te (№ 5) — одной из самых красивых баховских арий — образ хвалы и славы запечатлен в прозрачных, нежных и даже изысканных тонах. Этому во многом способствует дуэт голоса и солирующей скрипки, партия которой отличается особой узорчатостью мелодической линии, разнообразием ритмических и фигурационных рисунков.

Пример № 128

Иной аспект мажорной сферы запечатлен в большой арии баса Quioniam (№ 10) — «Ибо только Ты Свят, только Ты Господь, Только Ты Всевышний, Иисусе Христе». Ре мажор носит здесь гимнический характер, а движение — плавно шествующее, размеренное. Примечательно оркестровое решение арии. В качестве солирующего инструмента использован corno da caccia³⁰⁰. Широта его интервальных ходов (октавы, септимы) отражается и в вокальной партии, которая изобилует также и виртуозными юбиляциями.

Пример № 129

В тексте арии Et in Spiritum (№ 18) ключевым словом является «Святой дух», часто символически изображавшийся в виде голубя. Это вызвало к жизни мирную пастораль в ля мажоре со многими «атрибутами» подобного рода образов — два oboe’ d amore, размер 6/8, параллельные терции и сексты, плавное покачивание триолей с колыбельным оттенком.

Пример № 130

Самое первое явление мажорной сферы в Мессе (ре мажор) связано с дуэтом сопрано I и II Christe eleison (№ 2), который вносит контраст между минорными хорами Kyrie eleison, и в котором впервые упоминается имя Христа, окрашенное теплыми и мягкими тонами (скрипки I и II в унисон, параллельные терции, отклонение в субдоминанту).

Пример № 131

Таким образом, контраст двух сфер — минорной и мажорной — формирует композицию и драматургию Мессы. Этот контраст проявляется на разных уровнях: в сопоставлении крупных частей (Credo и Sanctus) и номеров, а также и во внутреннем контрасте, как, например, в фа-диез минорном хоре Confiteor, который завершается триумфальным ре мажорным разделом. Этот ярчайший контраст сопряжен с текстом, в первой строфе которого говорится об исповедании крещения, а во второй — об ожидании воскресения мертвых.

Et incarnatus — Crucifixus — Et resurrexit (№ 15 — 17). В этих трех хорах особенно концентрированно выражен контраст мажорной и минорной сфер, что напрямую соответствует их содержанию — смерть, погребение и воскресение Христа. Текст первого хора связан с образом рождения, точнее «вочеловечевания» Иисуса: «И воплотился от Духа Святого через деву Марию и стал человеком». Рождественские образы в музыке — это, как правило, мажорные образы безмятежной идиллии, пасторали. Совершенно иное — в данном хоре. Тональность си минор, восходящие интонации lamento («образ слез»), равномерная поступь баса, нисходящие, «склоняющиеся» мотивы хоровых партий (гомофонно-полифоническая фактура) — все это словно предвосхищает будущие страдания Христа. Светлый колорит этого си минорного хора-lamento неотделим также и от чистого, небесного образа девы Марии.

Пример № 132

Обращает на себя внимание заключительное построение, в котором отклонение в ми минор, напряженное сплетение хроматических мотивов lamento ( в том числе и в басовом голосе) рельефно выделяет слова et homo factus est (« и стал человеком») — то есть тем, кому суждено принять на себя страдания и грехи мира. В этом отношении данный хор родственен хору Qui tollis и арии Agnus Dei.

Пример № 133

Хор Сrucifixus (№ 16) — трагическая кульминация Мессы и одно из высочайших проявлений трагического начала в музыке разных эпох. Текст хора весьма лаконичен и тем сильнее его скорбная экспрессия: «Распят был за нас при Понтии Пилате, страдал и погребен». Соответственно и жанр, и композиция, и музыкальная речь отмечены особенной концентрированностью тех средств, которые стали устойчивыми в создании трагических образов. Жанр хора — пассакалья, то есть вариации на basso ostinato³⁰¹. Этот жанр (и форма) с давних времен являлся и по сей день остается своеобразной «носительницей» образов страданий и скорби³⁰². Тема повторяется 13 раз в партии basso continuo. Это классический вариант остинатной темы — нисходящий хроматический ход от I-й к V-й ступени. Тональность хора (ми минор) родственна в смысловом отношении ми минору в первом хоре «Страстей по Матфею». Размер 3/2 и тембр двух флейт могут вызвать ассоциации с жанром сарабанды. Интонационным ядром хоровой партии является мотив lamento (VI — V ступени), имитационное развитие которого обрисовывает графическую линию креста.

Пример № 134

Необычайно экспрессивно последнее проведение темы. Выключаются партии флейт и струнных. Хоровые голоса расположены в низкой тесситуре. Самое же выразительное и потрясающее в этой каденции связано с модуляцией в холодный и мрачный соль мажор, который напрямую соответствует здесь тексту et sepultus est («и погребен»).

Хор Et resurrexit (№ 17) — абсолютная вершина образов радости в мессе. В самом тексте воплощена безмерная радость гармонии небесного и земного: «И воскрес на третий день согласно Писаниям, и вознесся на небо, воссел по правую руку Бога Отца и вновь явится во славе судить живых и мертвых, и конца его Царствованию не будет». Подобно тому, как в хоре Crucifixus сконцентрированы выразительные средства минорной сферы, так и здесь мажорная сфера предстает во всем богатстве своих «ресурсов». Это тональность ре мажор, концертно-виртуозный характер вокальных и инструментальных партий, как свидетельство радости и подъема духа. Обращает на себя внимание огромный контраст заключения хора Crucifixus и начального «возглашения» Et resurrexit. Это полное tutti пятиголосного хора и оркестра с тремя трубами, литаврами, а также флейтами, гобоями, струнными и basso continuo. Восходящая линия мелодии возносится и опевает терцию ре мажора. Этот яркий праздничный мотив является зерном всей композиции.

Пример № 135

Мажор явно доминирует в этом хоре. Однако музыка по-своему реагирует на смысл текста. В средней части³⁰³ (на словах «и вновь явится во славе судить живых и мертвых») возникает виртуозное соло басов в тональности си минор, как напоминание об образах покаяния. И тем ослепительнее новый всплеск ре мажора в репризе — «и конца его царствованию не будет».

Заключение. Современные исследователи ставят под сомнение распространенную в литературе точку зрения о несправедливом забвении баховского творчества вскоре после его смерти. «Миф о полном забвении Баха после его смерти и чудесном воскрешении его музыки в 1829 году, когда юный Мендельсон организовал в Лейпциге исполнение «Страстей по Матфею», порожден романтической эпохой и соответствует культу «непризнанного гения» — художника опередившего свое время и оцененного только далекими потомками»³⁰⁴. При жизни Бах был достаточно хорошо известен в протестантской Германии как автор органной, клавирной и вокально-инструментальной (церковной и светской) музыки. Его творчество по праву считалось национальным достоянием немецкой культуры. Католические страны — Австрия, Италия и Франция — практически не были знакомы с его творчеством. По этой причине им просто не о чем было забывать. При жизни Баха были опубликованы лишь немногие его сочинения, что также не способствовало распространению его наследия в самой Германии и тем более за ее пределами. Знакомство с его произведениями совершалось не столько через печатную традицию, сколько через сыновей и многочисленных учеников, которые заботливо переписывали, хранили и исполняли сочинения своего великого учителя.

Интерес к творчеству Баха начал еще более возрастать после смерти автора, во второй половине XVIII века. Отечественная исследовательница Л.В. Кириллина приводит внушительный ряд наиболее известных имен, связанных с «бахианским» движением в европейской культуре. Это прямые «наследники» традиции — сыновья и ученики Баха (Кирнбергер, Агрикола, Киттель и др.); это также пропагандисты и поклонники творчества Баха Марпург, Форкель, ван Свитен — в Германии и Австрии, Кольман — в Англии, Негели — в Швейцарии, Геслер — в России (ученик Киттеля, то есть «музыкальный внук» Баха). «Следовательно, удивляться стоит, вероятно, не тому, что Бах был “полностью забыт” во второй половине XVIII века, а наоборот, тому, что вопреки неизвестности большинства его сочинений и скудости сведений о нем самом, Бах был настолько высоко ценим в эпоху венских классиков, что его имя нередко называли вслед за именем Генделя — а ведь музыка Генделя никогда не «выпадала» из обихода и была признана великой и образцовой повсеместно, от Англии до Австрии, от Германии до Италии»³⁰⁵.

Моцарт в юные годы познакомившийся со многими музыкальными стилями Европы, узнал о Бахе только с переездом в Вену и знакомством с бароном ван Свитеном. После этого в его творчестве произошел «великий стилистический перелом» (Г. Аберт) и он все чаще стал обращаться к полифоническим формам. Бетховен уже в детстве узнал музыку Баха. Он ревностно изучал «Хорошо темперированный клавир» под руководством своего учителя К.Г. Нефе. Последний был учеником И.А. Хиллера, одного из лейпцигских «бахианцев», который занимал пост кантора церкви св. Фомы. В последние годы жизни Бетховен намеревался сочинить увертюру на тему ВАСН. (Этот замысел не был реализован).

Красноречивым свидетельством «незабвенности» творчества Баха после его смерти может служить фрагмент из письма Карла Цельтера, директора Певческой академии в Берлине, к своему другу Гёте от 6 апреля 1829 года: «Я почитаю баховский гений вот уже полвека. Фридеман скончался здесь, Эмануэль Бах был здесь королевским музыкантом, Кирнбергер, Агрикола учились у старого Баха, Ринг, Бертух, Шмальц не исполняли почти ничего, кроме пьес Баха; я сам вот уже тридцать лет учу других исполнять его произведения, и у меня есть ученики, которые хорошо играют все пьесы Баха»³⁰⁶. Таким образом, большой общественный резонанс, вызванный исполнением под управлением Мендельсона «Страстей по Матфею», был подготовлен трудами многих почитателей Баха во второй половине XVIII века.

Музыка Баха, которую Шуман назвал «вечной», продолжает и в наше время жить своей полнокровной, наполненной жизнью. Бах действительно неисчерпаем. Поэтому каждое новое поколение учится по-новому слушать и понимать его музыку, открывает для себя все новые и новые грани этого грандиозного и всеобъемлющего явления мировой музыкальной культуры.

1 Шуман Роберт. О музыке и музыкантах. Собрание статей в двух томах. М., 1979. Т. II-Б., С. 205.

2 Там же. С. 179.

3Кантор в Германии XVI — XVIII вв. — руководитель музыкальной службы в лютеранской церкви, а также музыкальный руководитель учебного заведения при церкви. Нередко кантор возглавлял всю музыкальную жизнь города. Пост кантора в крупных городах (Лейпциг, Гамбург) был окружен большим почетом. Музикдиректор — музыкальный руководитель, который выполнял широкий круг обязанностей — от сочинения музыки и управления концертами до обучения будущих музыкантов. Капельмейстер — руководитель светской и церковной капеллы, то есть группы музыкантов (певчих и инструменталистов), служащих в церкви или при дворе.

4 Магистрат — орган городского управления. Консистория — административный орган в лютеранской церкви.

5 Швейцер Альберт (1875 — 1965) — немецко-французский философ, богослов, музыковед, органист, врач, протестантский миссионер, лауреат Нобелевской премии мира (1952). С 1893 года изучал теологию и философию в Страсбургском университете, совершенствовался в игре на органе у знаменитого французского органиста Видора. В 1902 — 1905 гг. руководил богословским факультетои университета в Страсбурге. Работал в Габоне (Африка), где в 1913 году основал на собственные средства больницу в Ламбарене. Книга о Бахе была опубликована в 1905 году на французском языке под названием «И.С. Бах, музыкант-поэт». Через несколько лет появилась переработанная и существенно расширенная немецкая версия, которая была переведена на многие языки, в том числе, и на русский.

6 Проблема датировки баховских произведений представляет и по сей день большую сложность. Бах в соответствии с практикой того времени редко обозначал в рукописях дату создания. Его музыка распространялась в недатированных автографах и копиях, выполненных самим композитором или его учениками.

7 Слово Тюрингия происходит от названия древнего германского племени — тюрингов. В начале V века тюринги создали королевство, которое занимало территорию в бассейне Верхней Эльбы и Верхнего Дуная. В конце XV века Тюрингия стала составной частью курфюршества, а затем королевства Саксонии.

8 Замок был основан в XI веке графом Людвигом, который заложил на горе Вартбург свое родовое гнездо.

9 Миннезингеры — собирательное название поэтов-музыкантов в средневековой Германии (XII — XIII вв.). По преданию, одним из миннезингеров был вдохновенный поэт и певец Тангейзер — главный герой одноименной оперы Вагнера (1845).

10 Реформация — религиозное движение в Германии и других европейских странах, имевшее своей целью отделение от римской католической церкви. Реформация охватила большой отрезок времени — XVI — первая половина XVII века. Отсюда понятие — «эпоха Реформации».

11 В Эйзенахе есть также и Дом Лютера (Lutherhaus). Это один из старейших и самых красивых деревянно-кирпичных домов, сохранившихся в городе. Лютер жил в этом доме во время учебы в латинской школе (1498 — 1501).

12 Штадтпфайфер — член цеха городских музыкантов (XIV — XVIII в.в.).

13 Основателем рода Бахов был булочник Фейт, умерший до 1578 года. С середины 1540-х годов он жил в Вехмаре и большинство его родственников принадлежали к этой вехмарской линии. Первым профессиональным музыкантом среди «вехмарских Бахов» был сын Фейта — Иоганн (ес) (или Ганс) (ок. 1550 — 1626) — булочник, ковровщик и скрипач. До рождения Баха и в первые годы его жизни в разных городах Тюрингии работало около 40 (!) его родственников-музыкантов, а в одном только его родном городе насчитывалось около десяти Бахов. Со многими он общался, изучал и переписывал их произведения.

14 Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С. 9.

15 Пахельбель Иоганн (1653 — 1706) — немецкий композитор и органист, автор многочисленных произведений для органа и клавира, а также церковной вокально-инструментальной музыки (кантаты, мессы, магнификаты, мотеты). Стиль органных сочинений Пахельбеля, в частности, его хоральных прелюдий, отличает особая прозрачность и певучесть полифонической ткани. Традиции Пахельбеля — композитора и органиста — получили развитие в творчестве его многочисленных учеников, с которыми он особенно много занимался, находясь на службе в Эрфурте. Влияние Пахельбеля сказалось и в творчестве Баха. По мнению А. Швейцера, вокальные хоралы в будущих баховских кантатах разработаны «строго по образцу хоральных прелюдий Пахельбеля». (Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965., С. 34).

16 Бах с юных лет хотел получить основательное университетское образование. Однако жизненные обстоятельства препятствовали осуществлению этой мечты.

17 В литературе о Бахе можно встретить характеристики Иоганна Кристофа, как излишне строгого, сухого и педантичного «музыканта-ремесленника», который якобы запрещал брату пользоваться своей нотной библиотекой. По-видимому, эти сведения принадлежат к разряду легенд и домыслов, которыми в избытке окружена биография Баха.

18 Дискант — высокий детский певческий голос (детское сопрано) в диапазоне от до первой до ля второй октавы.

19 Бём Георг (1661 — 1733) — немецкий композитор и органист; высокое мастерство вариационного развития в произведениях Бёма оказало влияние на органный стиль Баха. По некоторым данным Бём был дальним родственником Баха.

20 Рейнкен Иоганн Адам (1623 ? — 1722) — немецкий композитор, органист и педагог.

21 См. о нем подробнее в главе «Жизненный и творческий путь Генделя».

22 BWV (Bach-Werke-Verzeichnis) — систематический каталог произведений Баха, составленный немецким музыкальным библиографом В. Шмидером (1950, впоследствии переиздавался). Сокращенное обозначение этого издания (BWV) используется для нумерации произведений Баха.

23 Некоторые современные исследователи считают, что это популярнейшее произведение было написано не Бахом, а неизвестным автором или оно явилось баховской транскрипцией анонимного скрипичного опуса. (См: Из истории мировой органной культуры XVI — XX веков. М. 2007. С. 344).

24 Каприччио возникло в связи с отъездом Иоганна Якоба Баха (старшего брата Иоганна Себастьяна) на службу гобоистом в оркестр гвардии шведского короля Карла XII.

25 Букстехуде Дитрих (ок. 1637 — 1707) — немецкий композитор и органист датского происхождения; с 1668 года — органист церкви св. Марии в Любеке. Букстехуде не ограничился выполнением традиционных обязанностей органиста. По воскресеньям и в праздники он ежегодно устраивал пять больших концертов духовной музыки, которые привлекали внимание слушателей из других городов.

26 Бах вернулся в Любек не 15 ноября 1705 года, как было установлено консисторией, но лишь в феврале 1706 года. Во время отсутствия его замещал в Новой церкви родственник — Иоганн Эрнст.

27 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. Составитель Ханс-Йоахим Шульце. Перевод с немецкого Валерия Ерохина. М., 1980, С. 55.

28 Там же. С. 55 — 56.

29 Кантата, написанная по случаю перевыборов членов магистрата Мюльхаузена.

30 Дети Иоганна Себастьяна и Марии Барбары родились в Веймаре и Кётене.

31 Данная кантата не сохранилась.

32 Телеман ГеоргФилипп (1681 — 1767) — один из самых крупных немецких композиторов своего времени. С 1721 года был руководителем всей музыкальной жизни Гамбурга (музикдиректор). В 1722 году отклонил предложенную ему должность кантора церкви св. Фомы, после чего она была отдана Баху. Впоследствии Телеман стал близким другом Баха и его семьи; он был крестным отцом К.Ф.Э. Баха. Телеман отличался невероятной творческой плодовитостью. Его перу принадлежит множество сочинений во всех жанрах и формах своего времени — оперы, оратории, кантаты, мессы, оркестровые сюиты, концерты для отдельных инструментов с оркестром, камерно-инструментальные ансамбли, произведения для клавира. Прижизненная слава Телемана была очень велика. В немецком музыкальном лексиконе XVIII века ему уделено в четыре раза больше места, чем Баху.

33 Пизендель Иоганн Георг (1687 — 1755) — немецкий скрипач и композитор, ученик Дж. Торелли и А. Вивальди, автор произведений для скрипки, в том числе сонаты для скрипки соло. Обращение Баха к этому жанру (в кетенский период), по всей вероятности, связано с влиянием Пизенделя.

34 Пассакалья была написана первоначально для клавесина с педальной клавиатурой, а затем уже для органа.

35 Отсутствие автографа Английских сюит затрудняет их датировку. Однако многие исследователи предполагают, что Английские сюиты относятся к веймарскому периоду и созданы прежде Французских сюит и партит.

36 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 115.

37 Саксония — древняя область поселения саксов, основавших здесь свое герцогство в конце IX века. С 1356 — 1806 столица курфюршества, то есть владеня курфюрста — князя, за которым было закреплено право избрания короля.

38 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 170 — 171.

39 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С.167.

40 См. о нем подробнее в главе «Жизненный и творческий путь Генделя».

41 См. об этом инструменте в разделе «Камерно-инструментальное и оркестровое творчество».

42 «Хорошо темпертрованному клавиру» предшествовали 24 прелюдии и фугетты, которые представляют собой наиболее ранние доведшие до нашего времениверсии преоюдий и фуг I тома.

43 Последующие переработки сделаны, по-видимому, в Лейпциге (к 1729 — 1730гг.).

44 Прелюдии и фугетты, созданные в начале кётенского периода, представляют собой наиболее ранние из сохранившихся до наших дней версий прелюдий и фуг 1-го и 2-го тома «Хорошо темперированного клавира».

45 Переработки Французских сюит завершились к 1725 году.

46 Не исключена возможность, что концерты BWV 1041 и 1043 относятся к лейпцигскому периоду (1730 — 1731).

47 Фактура сольных скрипичных сонат настолько многозвучна, что Бах нередко играл их сам на клавикорде, добавляя гармонию и достигая в этом отношении максимальной полноты звучания. (См.: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 94). Среди множества фортепианнах транскрипций баховских сонат и партит для скрипки соло особенно примечательна транскрипция Чаконы, выполненная итальянским композитором и пианистом Ф. Бузони (1866 — 1924).

48 Интерес Баха к виолончели сказался, в частности, в том, что он изобрел новый инструмент, который назвал «виола-помпоза» («помпезная виола»). Это смычковый инструмент размером немногим больше альта с пятью струнами, настраивался как виолончель; его крепили при помощи ленты и держали перед грудью и на руке. Диапазон такой виолы занимал место промежуточное между скрипкой и виолончелью; инструмент был сконструирован для сопровождения скрипичных соло.

49 Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987. С.47.

50 В1729 году Гендель вновь приехал в Галле. Бах, по причине болезни, послал в Галле своего старшего сына — Вильгельма Фридемана, которому поручил пригласить Генделя в Лейпциг. Однако Гендель, высказав свое сожаление, отказался от этой поездки. В третий раз Гендель посетил Галле в 1750 году, но Баха уже не было в живых.

51 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 233.

52 Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 79.

53 Во втором браке родились тринадцать детей — шесть сыновей и семь дочерей, но только семеро пережили младенческий возраст.

54 Генерал-бас (цифрованный бас,basso continuo)— в произведениях добаховского и баховского времени строчка с цифрами, обозначающими структуру аккордов, которые надстраиваются над басом. Цифры помещаются над нотами басового голоса и указывают на интервалы вверх от баса. Возникшая в конце XVI века, практика цифрованного баса утратила свое значение к концу XVIII века, когда распространилась традиция фиксировать в нотах все детали гармонии и фактуры. Партия цифрованного баса поручалась органу (или клавесину); линия нижнего голоса дублировалась виолончелью, фаготом и другими басовыми инструментами

55 Томасшуле — музыкальное учебное заведение при церкви святого Фомы.

56 Город насчитывал около 30 тысяч жителей, в то время как в Веймаре проживало не более трех-четырех тысяч.

57 В начале XIX века в Лейпциге открылось не менее знаменитое издательство Петерса, которое, в частности, опубликовало книгу Форкеля о Бахе.

58 Лессинг Готхольд Эвраим (1729 — 1781) — немецкий драматург, теоретик искусства эпохи Просвещения, один из основоположников немецкой классической литературы. Клопшток Фридрих Готлиб (1724 — 1803) — немецкий поэт эпохи Просвещения. Фихте Иоганн Готлиб (1762 — 1814) — немецкий философ, представитель немецкого классического идеализма.

59 Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 73.

60 Эпоха Просвещения, просветительство — одно из ведущих явлений в европейской культуре XVIII века. Главная идея просветительского движения связана с преодолением суеверий и предрассудков во имя совершенствования человеческого разума.

61 Томазиус Кристиан (1655 — 1728) — немецкий философ и юрист. Готшед Иоганн Кристоф (1700 — 1760) — немецкий писатель и критик.

62 Collegium musicum (лат. «музыкальное содружество») — объединение совместно музицирующих профессионалов и любителей.

63 Гевандхауз-оркестр основан в 1781 году; первоначально выступал в бывшем помещении для продажи сукон — Gewandhaus (отсюда название оркестра).

64 М.С. Друскин предлагает более дробный вариант периодизации: 1723 — 1729; 1730 — 1735; 1736 — начало 1740-х годов; последние годы жизни. (См.: Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 106).

65 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 124 — 125.

66 См: Шабалина Т.В. Хронограф жизни и творчества Иоганна Себастьяна Баха. С. 24 — 40.

67 Пикандер — псевдоним Кристиана Фридриха Хенрици (1700 — 1764) — поэта, а также чиновника почтового и налогового ведомств в Лейпциге.

68 Впоследствии «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» неоднократно перерабатывались.

69 Долгое время считалось, что «Страсти по Матфею» были впервые исполнены в 1729 году. Дата была опубликована в программе концерта, составленной большим знатоком баховского творчества — К.Ф. Цельтером. В этом историческом концерте, состоявшемся в Лейпциге, в 1829 году «Страсти» исполнялись под управлением Мендельсона. Современные исследователи считают, что первое исполнение «Страстей» состоялось на Страстную Пятницу 1727 года. «Страсти по Матфею» имеют несколько версий, возникших на протяжении 1730-х — 1740-х гг.

70 Магнификат (лат. Magnificat — «величит») — духовное вокально-инструментальное произведение на текст Евангелия от Луки I: 46 — 55 («Величит душа моя Господа»). Первая версия Магнификата (1723) написана в ми-бемоль мажоре, вторая (1733) — в ре мажоре.

71 Партита — старинное, принятое в Германии название сюиты.

72 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. Перевод с немецкого В. Ерохина. С. 129.

73 Там же. С.127.

74 Там же. С. 130

75 Там же. С. 59.

76 Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 101.

77 Акциденции (побочные доходы от бракосочетаний, похорон и т.п.) составляли основной источник доходов кантора церкви св. Фомы, ибо его официальное жалованье было довольно низкое.

78 Документы жизни и деятельности Баха. С. 50.

79 Хассе Иоганн Адольф (1699 — 1783) — немецкий оперный композитор, создатель многочисленных опер-seria. Фаустина Бордони-Хассе (1700 — 1781) — супруга Хассе, знаменитая оперная певица.

80 Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 48.

81 «Короткие мессы» Баха (BWV 233 — 236) состоят только из двух частей — Kyrie и Gloria.

82 Шемелли Георг Кристиан (1676 — 1762) — кантор в Цайтце, собиратель духовных песен.

83 «Крестьянская кантата» имеет французский подзаголовок «Cantate en burlesque» («Шутливо-гротескная кантата»).

84 Бюффарден Пьер-Габриэль (1689 — 1768) — известный французский флейтист, который с 1715 по 1749 гг. служил в дрезденской капелле.

85 Французская увертюра — инструментальное вступление, состоящее из медленного, торжественного первого раздела и более оживленного фугированного второго раздела. Нередко завершается репризой (сокращенной)на материале первого раздела.

86 То есть «вокально-инструментальный ансамбль» (лат).

87 Документы жизни и деятельности Баха. С. 17.

88 Сравн. евангельское: «И был глас с небес, глаголющий: Ты Сын Мой Возлюбленный; в Тебе Мое благоволение!» (Евангелие от Луки, 3, 22).

89 Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 44.

90 Там же. С. 62.

91 Кванц автор знаменитого трактата «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (1752) — важнейшего источника сведений об исполнительской практике и музыкального эстетике XVIII века.

92

Граун Иоганн Готлиб (1702 или 1703 — 1771) — немецкий композитор, автор около 100 симфоний, концертов (преимущественно для скрипки), трио-сонат. В стиле инструментальной музыки Грауна намечаются черты раннего классицизма.

Граун Карл Генрих (1703 или 1704 — 1759) — немецкий композитор, певец (тенор); автор 26 опер-сериа, созданных для Берлинской оперы. Граун сочинил также несколько десятков духовных и светских кантат и ораторию «Смерть Иисуса» (1755), которая долгое время была популярна в Германии.

93 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 27.

94 Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967. С.236.

95 Гердер Иоганн Готфрид (1744 — 1803) — великий немецкий писатель, философ, эстетик. В своих трудах проповедовал национальную самобытность искусства, отстаивал историческое своеобразие и равноценность различных эпох культуры. Собирал и переводил народные песни разных стран.

96 Форкель Иоганн Николаус . «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 39.

97 Артикуляция — членораздельное произношение, исполнение и т.д.

98 Бах был одним из создателей новой аппликатуры. В те времена большой палец употреблялся в редких случаях (например, при растяжках). И если Куперен применял большой палец чаще других исполнителей, то в баховской аппликатуре он стал основным, ибо без него невозможно было обойтись в так называемых трудных тональностях (более четырех знаков). «Тем самым из прежнего своего статуса бездеятельности он сразу же был произведен в ранг главного пальца», — писал Карл Филипп Эмануэль Бах. (См. Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 105).

99 Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С.41

100 Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С.

101 Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С. 43.

102 Цит. по: Из истории мировой органной культуры XVI— XX веков. С. 361.

103 Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С. 43 — 44.

104 «Единственный рак в ручье», — эта шутка (игра слов) связана с тем, немецкое слово Krebs означает — рак, а Bach — ручей.

105 Альтникколь женился в 1749 году на дочери Баха — Элизабет Юлиане Фридерике

106 Трио-фактура (нем. Orgeltrio)— органное сочинение, рассчитанное на одновременное использование двух мануалов и педальной клавиатуры.

107 Форкель Иоганн Николаус. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С. 44.

108 В 1729 году Бах удостоился титула придворного саксонско-вейсенфельского капельмейстера.

109 Зильберман Готфрид (1683 — 1753) — знаменитый немецкий органный и клавирный мастер.

110 Ранее датой окончания 2-го тома считался 1744 год.

111 Quodlibet (лат.: «кому что нравится») — музыкальный развлекательный жанр, восходящий к XVI веку. В простейшем виде — шуточное произвольное перечисление различных вещей или чередование фрагментов песен. В более сложных образцах одновременно сочетается несколько мелодий. Бах, следуя традициям своих предшественников, тоже проявлял интерес к этому жанру. Наиболее ярким примером Quodlibet является заключительная вариация из «Гольдберг-вариаций».

112 См. Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 50 — 51.

113 Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 51.

114 В последние годы жизни Бах увлекался полифонией прошлых веков, в частности, творчеством Дж. Фрескобальди.

115 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 155.

116 Бах, по всей вероятности, придавал большое значение этому произведению; он даже намеревался сам гравировать доски для издания.

117 Речь идет о хорале «Vor deinem Thron tret ich hiemit» («Пред троном твоим предстою я»), который Бах продиктовал своему зятю Альтникколю. (См. Иоганн Себастьян Бах. Искусство фуги. Редакция и вступительная статья Н. Копчевского. М. 1974. С. 7).

118 Членами «Общества музыкальных наук» были Гендель, Телеман и другие известные композиторы. Общество существовало до 1755 года. Последним его членом явился Леопольд Моцарт, отец Вольфганга Амадея Моцарта.

119 Фукс Иоганн Йозеф (1660 — 1741) — австрийский композитор, музыкальный теоретик, педагог; автор более 400 церковных сочинений, в том числе около 80 месс, родственных стилю Палестрины. Перу Фукса принадлежат также оперы, кантаты и многочисленные инструментальные произведения. Учениками Фукса были такие знаменитые композиторы как Зеленка, Муффат, Вагензейль.

120 Имеется в виду король Фридрих II (1712 — 1786), один из просвещенных европейских монархов, который на досуге охотно играл на флейте и сочинял музыку для этого инструмента.

121 Фридрих II любил этот новый инструмент; в его дворце находилось около пятнадцати фортепиано работы Г. Зильбермана, который усовершенствовал механику фортепиано, сконструированного в 1709 году итальянцем Бартоломео Кристофори. Бах познакомился с фортепиано Зильбермана еще в 30-е годы. Инструмент ему не понравился из-за невыровненности звука и чересчур тяжелой клавиатуры. Зильберман учел пожелания Баха; фортепиано в потсдамском дворце вызвали его одобрение.

122 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 233.

123 Ричеркар — полифонический жанр эпохи Возрождения, один из предшественников фуги; ричеркар характеризуется использованием сложных полифонических приемов.

124 Лоэнштайн фон Даниэль Каспар (1635 — 1683) — немецкий поэт.

125 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 184.

126 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 186.

127 Кальдара Антонио (ок. 1670 — 1736) — итальянский композитор, сочинял почти исключительно вокальную музыку (свыше 3000 произведений) — оратории, кантаты, оперы-сериа; единственные известные инструментальные сочинения — трио-сонаты ор. 1 и 2.

Зеленка Ян Дисмас (1679 — 1745) — чешский композитор; автор многочисленных церковных произведений (3 оратории, 12 месс и др.), трио-сонат и др. инструментальных сочинений. Стиль Зеленки отмесен полифоническим мастерством и богатством гармонического языка, сопоставимыми с Бахом.

128 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 243.

129 Весной 1750 года Бах перенес две глазные операции, проведенные английским врачом-окулистом Джоном Тейлором, который позднее оперировал Генделя.

130 Документы жизни и деятельности Баха. С. 234.

131 Регистр органа — набор (комплект) труб сходной конструкции, которые создают звуки единого тембра в пределах диапазона клавиатуры. Определенная группа регистров сопряжена с определенной клавиатурой. Обычно в органе несколько ручных клавиатур, или мануалов, и ножная клавиатура, или педаль.

132 Диспозиция органа — определение индивидуальных конструктивных особенностей инструмента (количество и типы регистров, их размещение и проч.). Составление диспозиции всегда предшествовало сооружению или реконструкции органа. Диспозиция составлялась с учетом архитектоники помещения и финансовых возможностей.

133 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 237 — 238.

134 Имитация (от лат.imitatio — «подражание») — повторение голосом мелодии, непосредственно перед тем исполненной другим голосом (формулировка С.И. Танеева).

135 Примеры приводятся из «Хорошо темперированного клавира»; римская цифра обозначает томэ

136 Следует различать экспозицию и экспозиционную часть. Последняя состоит из экспозиции и дополнительных проведений или экспозиции и контрэкспозиции.

137 Импровизационная форма прелюдии состоит из четырех построений: I (Т. 1 —25), II (Т. 25 — 35), III (Т. 36 — 46), IV (Т. 46 — 53).

138 Такое совпадение окончания предыдущего раздела с началом последующего в курсе формы называется «наложением».

139 Композиция фуги — трехчастная — складывается из экспозиции (Т.1 — 51), развивающей части (Т. 51 — 95) и завершающей части (Т. 95 — 151).

140 Кодетта связывает каденционный звук темы со вступлением ответа.

141 Обращение или инверсия (лат. inversio) — воспроизведение мелодии с изменением направления интервалов: нисходящему ходу мелодии (в основном виде) на данный интервал соответствует (в обращенном виде) ход на такой же интервал вверх, и наоборот.

142 Сквозная композиция фантазии состоит из следующих построений: А (Т.1 — 9); В (Т.9 — 14), С (Т. 14 — 20), D (Т. 20 — 25), В (Т.25 — 31), Е (Т.31 — 35), D (Т. 36 —44), C (Т. 44 — 50). (Отметить 1).

143 Точка «золотого сечения» (или «золотая пропорция») — это такое деление целого на две неравные части, при котором большая часть так относится к меньшей, как целое относится к большей.

144 Фуга написана в многочастной форме с двумя развивающими частями: экспозиционная часть (Т. 1 — 36), первая развивающая часть (Т. 36 — 65), первая завершающая часть (Т. 65 — 79), вторая развивающая часть (Т. 79 — 93), вторая завершающая часть (Т. 93 — 115).

145 Предыкт — неустойчивое построение, как правило, на доминантовой гармонии, которое готовит наступление новой части формы.

146 Форма Adagio — старинная двухчастная. Первый раздел (Т. 1 — 9) завершается на доминанте ля минора; второй (Т. 9 — 22) содержит отклонения в субдоминантовую сферу (ре минор и фа мажор).

147 Форма фуги — старинная двухчастная. 1-я экспозиционная часть состоит из экспозиция и неполной контрэкспозиции (Т. 1 — 78); вторая включает развивающую и завершающую части (Т. 78 — 141).

148 Пассакалья — особый род вариаций на неизменный бас (basso ostinato), сложившийся в XVII веке. Одна и та же немногозвучная басовая тема повторяется без изменений и служит фундаментом для меняющихся верхних голосов. Пассакальи создавались, как правило, в миноре, в трехдольном размере. Жанру пассакальи родственна чакона.

149 Начальное четырехтактовое построение этой темы заимствовано из органной пассакальи французского композитора А. Резона.

150 Этот прием варьрования, предполагающий последовательное ритмическое дробление (четверти, восьмые, шестнадцатые и т.д.) называется диминуицией.

151 Cantus firmus — (лат. «устойчивый напев»). Церковная (хорал) или светская мелодия, проведенная ровными и крупными длительностями и выступающая в качестве основы полифонической композиции. Мелодия cantus firmus обычно помещалась в теноре.

152 То есть прелюдии без педального голоса, исполняемые на ручных клавиатурах (мануалах).

153 Цит. по: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха, С. 103. Под аффектом в данном случае имеется в виду выразительность, смысл слов.

154 Текст хорала представляет собой поэтическую обработку 140-го псалма

155 Библия. Брюссель. 1989. С. 1538.

156 Гексахорд — шестиступенный звукоряд.

157 Хорал является протестантской версией Gloria in excelsis католической григорианской мессы.

158 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 105.

159 Филипп Эмануэль Бах утверждал, что любимым инструментом Баха был клавикорд. В Лейпциге Бах спроектировал лютневый клавесин, изготовленный Цахариасом Хильдебрандтом. У этого инструмента была более короткая мензура (то есть более короткие струны), чем у обычного клавесина. Во всем остальном он походил на любой другой клавесин.

160 Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 326.

161 Документы жизни и деятельности Баха. С. 92.

162 Фробергер Иоганн Якоб (1616 — 1667) — немецкий композитор, органист и клавесинист Особую ценность представляют его 30 клавирных сюит, в которых преобладают танцы (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), однако встречаются и характерные пьесы с программными наименованиями.

163 Кунау Иоганн (1660 — 1722) — немецкий композитор и органист, предшественник Баха на посту кантора церкви св. Фомы в Лейпциге. При жизни Кунау были опубликованы 4 сборника клавирных произведений. Два из них носят название «Клавирные упражнения» (Clavierübung) и состоят из 14 сюит в мажорных и минорных тональностях. (Возможно, Бах, создавая свои «Клавирные упражнения», заимствовал это название у Кунау). В свое время были широко известны «Библейские сонаты» (1700) — один из образцов барочной программной музыки. В сонатах запечатлелись те эмоциональные состояния, которые могут возникнуть при чтении отдельных фрагментов Библии. Кунау был автором популярного в свое время романа «Музыкальный шарлатан», являвшегося острой сатирой на итальянскую моду в немецкой музыке того времени.

164 Название «Английские сюиты» не принадлежит Баху.

165 Сюиты со вступительными прелюдиями писал Г. Пёрселл.

166 Куранта сюиты № 1, сарабанды сюит № 2, 3 и 6 имеют так называемые дубли (франц.double — «двойной») — в музыке XVII — XVIII вв. варьированное, обогащенное мелизматикой или певучей фигурацией повторение пьесы.

167 Старинная двухчастная форма состоит из двух частей: первая часть завершается каденцией на побочной ступени (как правило, доминантовой), вторая часть содержит модуляцию от побочной ступени к тонике.

168 Схема концертной формы прелюдии: тема в соль миноре (Т. 1 — 33) — первая интермедия (Т. 33 — 67) — тема в си-бемоль мажоре (Т. 67 — 99) — вторая интермедия (Т. 99 — 106)_ — тема в ре миноре (Т. 106 — 125) — третья интермедия (Т. 125 — 180) — тема в соль миноре (Т. 180 — 213).

169 Название французские сюиты не принадлежит Баху.

170 Во французских курантах размер 3/2.

171 Полонез — польский танец-шествие, который получил распространение по всей Европе. Полонезы писали многие немецкие композиторы-современники Баха, в частности, Гендель и Телеман.

172 Бурре — французский танец в быстром темпе, размере 2/2 с обязательным затактом

173 Бурлеска (от burla — «шутка», «насмешка») — пьеса юмористического характера.

174 В баховское время название «ария» иногда применялось к инструментальным пьесам, отмеченным, как правило, особенно плавным, текучим движением и прозрачностью, «воздушной» легкостью фактуры. (Итальянское слово aria переводится как «воздух»). Такова ария из партиты ми минор.

175 Сохранился девятитактовый фрагмент восьмого концерта — ре минор.

176 Слово Concert употреблялось также в значении — «совместное музицирование»

177 Первая часть написана в концертной форме: тема в фа миноре (Т. 1 — 20), первая интермедия (Т. 21 — 34), тема в ля-бемоль мажоре (Т. 35 — 38), вторая интермедия (Т. 39 — 70), тема в си-бемоль миноре (Т. 71 — 78), третья интермедия (Т. 79 — 108), тема в фа миноре (Т. 109 — 116).

178 Финал, подобно первой части, написан в концертной форме: тема в фа миноре (Т. 1 — 24), первая интермедия (Т. 25 — 48), тема в ля-бемоль мажоре (Т. 49 — 72), вторая интермедия (Т. 73 — 92), тема в до миноре (Т. 93 — 112), третья интермедия (Т. 113 — 148), тема в си-бемоль миноре (Т. 149 — 164), четвертая интермедия (Т. 165 — 196), тема в фа миноре (Т. 197 — 223).

179 Концерт написан для клавесина с двумя мануалами.

180 Более точный вариант перевода — «Концерт в итальянском вкусе».

181 1-я часть написана в концертной форме: тема в фа мажоре (Т. 1 — 30), первая интермедия (Т. 30 — 53), тема в до мажоре (Т. 53 — 61), вторая интермедия (Т. 61 — 72), тема в ре миноре (Т. 73 — 90), третья интермедия (Т. 90 — 103), тема в си-бемоль мажоре (Т. 103 — 106), четвертая интермедия (Т. 106 — 139), тема в фа и до мажоре (Т. 139 — 146), пятая интермедия (Т. 146 — 163), тема в фа мажоре (Т. 163 — 192).

182 Форма главной партии — период типа развертывания: ядро (8 т.) — развертывание (18 т.) — каденция (4 т.).

183 Концертная форма финала: тема в фа мажоре (Т.1 — 24), первая интермедия (Т. 25 — 64), тема в до мажоре (Т. 65 — 76), вторая интермедия (Т. 77 — 92), тема в ре миноре (Т. 93 — 105), третья интермедия (Т. 105 — 112), тема в соль миноре — си-бемоль мажоре (Т. 113 — 116), четвертая интермедия (Т. 117 — 122), тема в ре миноре (Т. 123 — 126), пятая интермедия (Т. 127 — 139), тема в ля миноре (Т. 139 — 150), тема в ля миноре — фа мажоре (Т. 150 — 154), шестая интермедия (Т. 155 — 186), тема в фа мажоре (Т. 187 — 300).

184 Линеарность — свойство голосоведения, состоящее в приоритете мелодических (линейных) связей между звуками.

185 Создание ранней версии исследователи относят к началу кётенского периода (до 1720 года); окончательная версия появилась в Лейпциге (1729 — 1730 гг.). Название «Хроматическая фантазия и фуга» не принадлежит автору.

186 Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. С. 54.

187 Так, например, фуга ля-бемоль мажор/II представляет собой новый вариант фугетты фа мажор, а фуга соль мажор/II — вариант фугетты соль мажор. (Обе фугетты с предшествующими им прелюдями относятся к кётенскому периоду, до создания I-го тома).

188 Слово темперация (от лат. «temperatio») означает соразмерность, правильное соотношение, надлежащее смешение. Равномерная темперация предполагает деление октавы на 12 равных полутонов.

189 В равномерной темперации все тональности звучат одинаково. По сути, это всего лишь одна тональность с одинаковыми полутонами, повторенная в разных транспозициях. (См.: «Из истории мировой органной культуры XVI — XX веков». М., 2007. С. 300).

190 Форкель И.Н. «О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха». С. 20

191 Римская цифра обозначает том.

192 Семантика (от греч. semantikos — обозначающий) — значение слова, оборота речи и т.п.

193 Существует трактовка образного содержания прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» в связи с евангельскими сюжетами. Интересующиеся данным вопросом могут обратиться к следующим книгам: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М., 2005. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов. 1993.

194 Рубинштейн А.Г. Литературное наследие в трех томах. Т. I., М., 1983. С. 119.

195 Например, прелюдия ля мажор/I, представляющая собой тройную фугу с совместной экспозицией. Прелюдия ми-бемоль мажор/I состоит из двух разделов — собственно прелюдии и двойного четырехголосного фугато.

196 Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темаперированном клавире». С. 147.

197 Прелюдия написана в форме сквозного развертывания, характерной для тех барочных прелюдий, тематическим материалом которых является фигурация (гармоническая или мелодическая). Такая форма состоит из ядра, более не повторяющегося, неустойчиво-секвентного развертывания и каданса.

198 Фраёнов В.П. Учебник полифонии. С.7.

199 Форма фуги — двухчастная (Т.1 — 14 и 14 — 27).

200 Стретта, в которой тема проводится во всех голосах, называется магистральной или маэстральной, то есть мастерски выполненной.

201 Прелюдия написана в двухчастной форме: Т. 1 — 20 и 20 — 34.

202 Схема формы фуги: первая экспозиция (Т. 1 — 22), первая развивающая часть (Т. 22 — 39), первая завершающая часть (Т. 39 — 55), вторая развивающая часть (Т. 55 — 76), вторая завершающая часть (Т. 76 — 83).

203 Это один из немногих примеров появления столь «откровенной» аккордовой фактуры в баховских фугах.

204 Прелюдия написана в старинной трехчастной форме: 1-я часть (Т. 1 — 6); 2-я часть (Т. 6 — 12); 3-я часть (Т. 13 — 23).

205 Для темы пассакальи более типичен ход от I-й к V-й ступени.

206 Cantus firmus (лат. «прочный напев» — опорная мелодическая линия (обычно выдержанная в крупных длительностях), которая служит основой для сочетающихся с ней контрапунктических голосов (более развитиых в ритмическом отношении). В качестве «кантус-фирмуса» большей частью использовался какой-либо традиционный хоральный напев.

207 По мнению Яворского, здесь возникает любимый композитором рождественский образ «полетов ангелов». (См.: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». С. 161).

208 Схема формы прелюдии: 1-я часть (Т. 1 — 10); 2-я часть (Т.11 — 20)

209 «Ангелы улетают на небо», — говорил об окончании прелюдии Яворский. (Там же. С.163)

210 Фуга написана в трехчастной форме: 22 Т. + 14 Т. + 14 Т.

211 В этой фуге всего лишь две интермедии: первая связывает экспозиционную и развивающую части, вторая — развивающую и завершающую части (Т. 17 — 22 и 30 — 35).

212 Форма прелюдии — старинная двухчастная (13 + 12), первая часть которой представляет собой период типа развертывания.

213 Прелюдия написана в форме сквозного развертывания (ядро — развертывание — каданс)

214 Форма фуги — трехчастная: экспозиционная часть (Т.1 — 38) — развивающая часть (Т. 38 — 60) — завершающая часть (Т. 60 — 86).

215 Фуга написана в трехчастной форме: экспозиционная часть (Т. 1 — 12); развивающая часть (Т. 12 — 28); завершающая часть (Т. 28 — 34).

216 То есть тоника параллели и доминанта параллели.

217 В «Хорошо темперированном клавире» две пятиголосные фуги (до-диез минор/I и си-бемоль минор/I) и две тройные (до-диез минор/I и фа-диез минор/II).

218 Форма фуги трехчастная: экспозиционная часть (Т. 1 — 35) — развивающая часть (Т. 35 — 73) — завершающая часть (Т. 73 — 115).

219 В этой теме присутствует родство с темой BACH, а также с «темой креста» — музыкальным символом страдания и скорби.

220 Облигатный — то есть обязательный, в отличие от ad libitum (по желанию). Слово облигато обозначает также полностью выписанный клавирный аккомпанемент, в отличие от цифрованного баса.

221 По мнению исследователей, эти шесть скрипичных сонат могли быть написаны либо в Кётене, либо в Лейпциге. Бах перерабатывал их вплоть до конца 1740-х гг.

222 Чакона — род вариаций, родственный пассакалии, то есть вариациям на basso ostinato.

223 «Церковная соната» (sonata da chiesa) — жанр весьма распространенный в первой половине XVIII века. Цикл такой сонаты состоит обычно из четырех частей: первая и третья — медленные, вторая и четвертая — быстрые. Третья часть нередко имеет характер сарабанды, а четвертая — жиги; вторая часть, как правило, представляет собой фугу.

224 См. о ней в Кётенском периоде.

225 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. С. 237.

226 В практике того времени капельмейстер пользовался, как правило, клавесином, который помещался в центре исполнительского коллектива, что позволяло свободнее регулировать равновесие звучности, абсолютно необходимое для оркестровой и ансамблевой музыки.

227 В Увертюрах № 3 и 4 использованы литавры.

228 Виола — струнный смычковый инструмент, распространенный в музыке XVI — XVIII вв.Виола да браччо (viola da braccio, итал. «ручная виола») — родовое наименование струнных смычковых инструментов, которые при игре держат на плече (наподобие скрипки), в то время как обычная виола распологалась вертикально на колене.

Виола да гамба (viola da gamba, итал. «ножная виола») — басовая виола, которую при игре держат между коленей.

Violino piccolo — малая скрипка, струны которой настроены на кварту выше по сравнению с обычной скрипкой.

Corno da caccia (итал. «охотничий рог») — медный духовой инструмент; его металлическая трубка имела коническое сечение с большим расширением от начала отверстия к раструбу. Corno da caccia считается предшественником натуральной валторны.

229 В исследовательской литературе существуют различные версии их датировки.

230 Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 345.

231 Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. С. 342.

232 Внутрь финального менуэта «вставлен» полонез; по этой причине можно рассматривать композицию концерта как пятичастную.

233 Партия continuo присутствует во всех концертах.

234 Первая часть написана в концертной форме: тема в ре мажоре (Т. 1 — 9) — первая интермедия (Т. 9 — 19) — тема в ля мажоре (Т. 19 — 31) — вторая интермедия (Т. 31 — 36) — тема в си миноре (Т. 37 — 42) — третья интермедия (Т. 42 — 71) — четвертая интермедия (Т. 71 — 101) — тема в ля мажоре (Т. 101 — 110) — пятая интермедия (Т. 110 — 121) — тема в ре мажоре (Т. 121 — 139) — шестая интермедия + каденция клавесина (Т. 139 — 219) — тема в ре мажоре (Т. 219 — 227).

235 Вторая часть написана в концертной форме. В музыке баховского времени это редчайший пример использованной данной формы в рамках медленной части цикла.

Тема в си миноре (Т. 1 — 5) — первая интермедия (Т. 5 — 10) — тема в ре мажоре (Т. 10 — 14) — вторая интермедия (Т. 14 — 20) — тема в фа-диез миноре (Т. 20 — 24) — третья интермедия (Т. 24 — 30) — четвертая интермедия (Т. 30 — 34) — пятая интермедия (Т. 34 — 38) — тема в си миноре (Т. 38 — 40) — шестая интермедия (Т. 40 — 45) — тема в си миноре (Т. 45 — 49).

236 Асафьеф Б.Музыкальная форма как процесс. Л. 1971. С.254.

237 Финал концерта написан в фугированной трехчастной форме: А (Т. 1 — 78) — В (Т. 79 — 232) — А (Т. 233 — 400, точная реприза первого раздела).

238 Сохранились тексты «Страстей по Марку» (музыка утеряна), которые дают основание считать, что в них использован материал Траурной оды и кантат. «Страсти по Луке» не принадлежат Баху, хотя записаны его рукой.

239 Жоскен Депре (ок. 1440-55 — 1521 или 1524) — французский композитор, автор мотетов (112), месс (18) и около 70 французских шансон (многоголосных песен). Лассо Орландо (1530 или 1532 — 1594) — франко-фламандский композитор, автор свыше 2000 произведений практически во всех жанрах вокальной музыки того времени. Особенно известны мессы, мотеты, магнификаты (ок. 100). Среди светских произведений — мадригалы и французские шансон. Велика была прижизненная слава Лассо; в 1574 году папа посвятил его в рыцари.

240 В последний мотет «Иисус Христос, ты жизни свет», предназначенным для исполнения на открытом воздухе, Бах ввел духовые и струнные инструменты.

241 Документы жизни и деятельности Баха. С. 212 — 213.

242 Кантата в протестантской литургии называлась «главной музыкой» (Hauptmusik).

243 Названия кантат даются по первым словам текста.

244 От лат passio — страдание.

245 Интересующиеся историей жанра пассионов и его многочисленных разновидностей могут обратиться к книге М.С. Друскина «Пассионы и мессы» Баха. Л. 1976.

246 В предлагаемом здесь варианте сюжета (своего рода «либретто») чередуется свободный пересказ Евангельского текста и выделенные курсивом слова из Евангелия (Библия. Брюссель. 1989. С. 1539 — 1544).

247 Нумерация не принадлежит Баху; она возникла впоследствии для удобства исполнения. Второй вариант нумерации приводится по более позднему изданию партитуры.

248 Равви — учитель.

249 Соблазниться (церковно-слав.) — отойти от истины, благочестия к отступничеству или заблуждению.

250 Синедрион — верховный суд.

251 Прокуратор — правитель.

252 Несущими конструкциями (в архитектуре) называют те конструктивные элементы (например, колонны, фундамент), которые воспринимают основные нагрузки и обеспечивают прочность и устойчивость здания.

253 В этой тональности написан хор Crucifixus («Распятый») в мессе си минор.

254 Перевод М.А. Сапонова. Аллегорический образ «дочери Сиона» (скорбящей верующей души) заимствован, вероятно, из Книги пророка Иеремии.

255 Агнец — символ невинной жертвы.

256 Партию сопрано в церковных сочинениях Баха исполняли мальчики. Поэтому здесь речь не идет о «третьем хоре», как ошибочно написано в некоторых источниках.

257 Текст хорала «О невинный Агнец Божий», исполнявшегося на страстной неделе, заключает в себе квинтэссенцию христианского вероучения: «О невинный Агнец Божий, Ты на кресте убиенный. Извечно смотришь кротко, хотя презреньем измучен. За нас грехи понес Ты, чтоб нам не впасть в унынье; помилуй нас, Иисусе!». (Перевод М.А.Сапонова).

258 Перевод М.А. Сапонова.

259 Во времена Баха не существовало деления на басы и баритоны.

260 Аккомпанированные речитативы исполняются в сопровождении оркестра или солирующих инструментов при неизменном участии basso continuo.

261 Перевод М.А. Сапонова.

262 «С любовью ждет Спаситель казни: ему неведомы грехи. Чтобы вечная погибель, кары Страшного суда надо мной не тяготели». (Перевод М.А Сапонова).

263 Гобой да качча (итал. oboe da caccia,то есть охотничий гобой) — один из характерных представителей оркестра баховского времени; изогнутый инструмент с широким медным раструбом (ранняя разновидность тенорового гобоя in F).

264 В это число входят хоралы во вступительном хоре, в аккомпанированном речитативе № 25 и в хоральной фантазии № 35.

265 Перевод М.А. Сапонова.

266 Перевод М.А. Сапонова.

267 Перевод М.А. Сапонова.

268 Перевод М.А. Сапонова.

269 Перевод М.А. Сапонова.

270 Перевод М.А. Сапонова.

271 Перевод М.А. Сапонова.

272 Перевод М.А. Сапонова.

273 Перевод М.А. Сапонова.

274 Месса получила преимущественное развитие в странах, исповедующих католическую веру (Италия, Франция, Нидерланды и др.) Однако и лютеранская церковь не исключала обращения к этому жанру. Речь идет, прежде всего, о Missa breves («короткие мессы»), но также и о полной мессе. (См. об этом далее).

275 В IV веке словом «месса» обозначалось отпущение грехов в конце богослужения. Missio — отправление, освобождение.

276 О музыкальных компонентах мессы см. далее.

277 Догма, догматический (от греч. dogma — постановление, утверждение) — религиозная истина, признание которой церковь требует от всех верующих.

278 Никей — город в Вифании (Палестина).

279 Перевод М.А. Сапонова.

280 Этот обычай установил Лютер в своем послании «Немецкая месса и порядок богослужения, принятый в Виттенберге» (1536). Лютер создал немецкий вариант Credo — «Wir glauben all an einen Gott» («Мы веруем в единого Господа».

281 Серафим — шестикрылый ангел, особо приближенный к престолу Бога и Его прославляющий.

282 Осанна — древнееврейское приветствие, с которым народ встречал Иисуса Христа при входе Его в Иерусалим.

283 Окегем (ок. 1425 — 1497) — франко-фламандский композитор, автор около 14 месс. Обрехт (1450? — 1505) — нидерландский композитор, автор 28 месс.

284 Строгий стиль опирается на систему строгих правил; в частности, подготовки диссонансов и их разрешения в консонансы, ограничение мелодических скачков, использование таких приемов, как увеличение, уменьшение, обращение, ракоход и др. Строгий стиль в церковной музыке сохранял свою роль до конца XVII — начала XVIII века.

285 Антифонное пение — хоровое (ансамблевое) пение, в котором попеременно звучат два или несколькохора.

286 Подобно «Страстям» более дробные номера внутри частей связаны с издательской традицией. Названия частей и номеров даются по первым словам молитвы.

287 Полностью вся музыка мессы была исполнена только в 1896 году.

288 Цит. по: Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М. 1986. С. 255

289 В музыке добаховского и баховского времени такое сочинение на основе заимствованного материала называлось пародией.

290 «Интерлюдия» содержит единственное во всей фуге мажорное проведение темы — ля мажор (Т. 76 — 79).

291 В этой фуге присутствуют черты сонатной формы с соответствующей транспозицией материала: сравн. Т. 50 — 72 в первой части (си минор— фа-диез минор) и Т. 102 — 126 (ми минор — си минор) во второй части.

292 Тембр солирующей флейты перешел в этот хор из дуэта Domine Deus (№ 7), который модулирует из соль мажора в си минор и создает плавный переход к Qui tollis.

293 Деревянный духовой инструмент с раструбом грушевидной формы, один из «предшественников» английского рожка.

294 В отличие от большинства арий мессы здесь солирует не один инструмент, но унисон первых и вторых скрипок

295 Первый раздел (Т. 1 — 64); второй раздел (Т. 65 —100). Тональный план данного раздела: ре мажор — ля мажор — ля мажор — ре мажор.

296 Форма фуги — двухчастная: вступление (Т. 101 — 120); экспозиция (Т. 120 — 138); переход (Т,139 — 143); вторая часть (Т. 144 — 160); завершающая (или обрамляющая) часть на материале вступления (Т. 160 — 176).

297 Фуга миксолидийская, семиголосная (пять вокальных голосов и два голоса скрипок), с восьмым сопровождающим голосом баса.

298 Эти виды контрапункта рассматриваются в курсе полифонии строгого стиля

299 I часть — форма сквозного развертывания; II часть — фуга.

300 См. об этом инструменте в разделе «Камерно-инструментальная и оркестровая музыка Баха».

301 Basso ostinato — неизменный, повторяющийся бас.

302 Ария Дидоны в опере Перселла «Дидона и Эней».

303 Хор написан в трехчастной форме: экспозиция (Т. 1 — 33) — средняя часть (Т. 34 — 85) — реприза на материале экспозиции (Т. 86 — 131)

304 Кириллина Л В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. Москва. 1996. С. 63.

305 Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. С. 65.

306 Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М. 1981. Т.I. C. 263 — 264.

196