Тема 6. Творчий шлях і.Стравинського: оперна, балетна, фортепіанна творчість. Зарубіжна музична культура іі пол. Хх століття. Течії, напрямки, стилі.

Творческая жизнь И. Стравинского (1882-1971)- это живая история музыки XX в. Его композиторский путь пересек несколько исторических эпох: он начинался в 900-е годы, прошел через годы трех русских революций и двух мировых войн, завершившись в конце 60-х годов ХХ столетия. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище "человек с тысячью лиц". Он подобен Фокуснику из своего балета "Петрушка": свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Творчество Стравинского открыло новые пути взаимодействия музыкальных и хореографических образов, гибкого и тонкого согласования музыки и танца, где «нитью Ариадны» стал энергичный, выразит, ритм. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники "Мира искусства", А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы "Шести" - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

Творческий путь И.Стравинского можно разделить на несколько этапов: начальный период (1882-1902), годы учебы и общения с Н.А. Римским-Корсаковым (1902-1908) и затем три периода зрелого творчества – так называемый «русский» (1908-1923), неоклассицистский (1923-1953) и поздний (1953-1968).

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, "было захватывающе интересно". Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом, первым басом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу "Мавра" (1922) и балет "Поцелуй феи" (1928). "Героем моего детства" называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его "самым правдивым" и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния "Бориса Годунова". Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым. Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого "Детство, отрочество, юность", кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками "Мира искусства", посещал "Вечера современной музыки", концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита "Фавн и пастушка" (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова, а "Фантастическое скерцо" и "Фейерверк" для оркестра (1908) – французских импрессионистов (Дебюсси, Равель).

Однако с момента постановки в Париже балетов "Жар-птица" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священная" (1913), заказанных Дягилевым для "Русских сезонов", происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - "единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего". Триада балетов открывает первый - "русский" - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский, создавая балет на русскую тему, держал курс на национально характерный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петрушке» и «Весне священной». Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. "Жар-птица" поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В этом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику – например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания тонов» при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает Поганый пляс Кащеева царства. Финал балета демонстрирует творчески свободное отношение композитора к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфере ликующей звонности, создающейся аккордами-блоками. В "Петрушке", названном А. Бенуа "балетом-улицей", звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Вот что рассказывает сам композитор: "Прежде чем приступить к "Весне священной", над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль... Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. "Петрушка"! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!" 13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле состоялась премьера "Петрушки". Спустя 36 лет композитор вернулся к своему раннему произведению и создал новую оркестровую версию.

Авторская программа "Петрушки" такова: "Во время масленичною разгула старый фокусник восточного типа показывает оживших кукол:-Петрушку, Балерину и Арапа, исполняющих бешеный танец среди изумленной толпы. Магия фокусника сообщила куклам чувства и страсти настоящих людей. Богаче других наделен ими Петрушка: он и страдает больше, чем Балерина и Арап. Горько чувствует он жестокость фокусника, свою неволю, свою отрезанность от прочего мира, свой уродливый и смешной вид. Утешения он ищет в любви Балерины и ему кажется, что он находит ответ в ее сердце, однако на самом деле она только боится его странностей и избегает его. Жизнь Арапа, глупого, злого, но нарядного являет полную противоположность жизни Петрушки. Он нравится Балерине, которая всячески старается очаровать его. Это ей, наконец, удается, но врывается бешеный от ревности Петрушка и нарушает любовное объяснение. Арап свирепеет и выгоняет Петрушку вон. Масленичное веселье достигает крайних пределов. Гуляющий с цыганками купчик бросает толпе кипы ассигнаций, придворные кучера танцуют с нарядными кормилицами; толпа ряженых увлекает всех в диком плясе. В момент наибольшего разгула слышны вопли из театра фокусника. Недоразумение между Арапом и Петрушкой приняло острый оборот. Ожившие куклы выбегают на улицу, Арап поражает Петрушку ударом сабли, и жалкий Петрушка умирает на снегу, окруженный толпой гуляк. Фокусник, приведенный будочником, спешит всех успокоить. Под его руками Петрушка снова возвращается в свой первоначальный кукольный вид, и толпа, удостоверившись в том, что раздробленная голова сделана из дерева, а тело набито опилками, расходится. Но не так просто кончается дело для самого лукавого фокусника, оставшегося наедине с куклой; к ужасу его над театриком появляется привидение Петрушки, которое грозит своему мучителю и издевается над всеми, поверившими в «наваждение».

Музыка Стравинского вышла далеко за рамки условного содержания "кукольной" драмы. Ей свойственны яркая реалистичность, конкретность образов. В страницах, посвященных Петрушке, музыка поднимается до трагедийности. Вспоминается романтическая трактовка одинокой личности и равнодушной к ней, холодной окружающей среды. Но все же автор помнит, что герои его - куклы. Он относится к ним с иронией, и это своеобразно окрашивает музыку балета.

Построение "Петрушки" очень оригинально. Его четыре картины (каждой соответствует один абзац в изложении содержания) напоминают части симфонии: I - Allegro, II - медленная, III - аналогичная симфоническому скерцо и, наконец, финал. Сходство тем более велико, что идут все четыре картины без перерыва. "Народные гулянья на масленой" - так названа первая картина, музыка которой насыщена стремительным движением, передающим масленичный разгул. На его фоне выделяются несколько эпизодов: шарманщик и уличная танцовщица (наслаиваются друг на друга мотивы "Под вечер осенью ненастной", и избитого вальса); сцена фокуса, насыщенная зловещими таинственными и словно завороженными звучаниями; блестящая огневая "Русская". Картина заканчивается резкими вскриками кларнетов и гобоев, предвосхищающих стоны ожившего Петрушки. Вслед за ними раздается сухая барабанная дробь. Она будет продолжаться, пока меняют декорации, вплоть до второй картины, которая носит название "У Петрушки". Ремарка: "При поднятии занавеса дверь в комнате у Петрушки внезапно отворяется; чья-то нога грубо его выталкивает; Петрушка валится. Дверь за ним затворяется". Стравинским в нескольких тактах музыки различными тембрами переданы истеричные крики Петрушки, его скорбные стоны, его недоумение и негодование. Начинается Адажиетто - горестный танец. Он сменяется более спокойным, а потом и радостным: к Петрушке приходит Балерина. Но внезапно она исчезает; Петрушка вновь в отчаянии. Его стоны (деревянные духовые) заглушают веселый масленичный гул. Вновь барабанный бой заполняет антракт. Третья картина - "У Арапа" - начинается, после дико звучащего вступления, гротесковым танцем Арапа. Следующий за ним "танец обольщения" Балерина танцует под нарочито пошлую мелодию, которую играет корнет в сопровождении барабана. Арап пленен. Его дуэт с Балериной - сентиментальный, карикатурно звучащий вальс. Внезапно врывается Петрушка. Музыка "захлебывается" криком. Ссора заканчивается тем, что Арап выталкивает Петрушку. Снова барабанный бой. Заключительная картина балета - "Народные гулянья на масленой (под вечер)" - возвращает к настроению и образам завязки балета. Как и в 1 картине, здесь господствует буйное веселье. Широко выписанные сцены следуют одна за другой: "Танец кормилиц", в котором звучат мотивы "Вдоль по Питерской" и "Ах, вы сени, мои сени"; эпизоды мужика " медведем и купца с цыганками; "Танец кучеров и конюхов" с тяжелым топотом, в котором слышится мелодия русской плясовой "А снег тает"; удалой пляс ряженых. Сцена достигает кульминации, и в этот момент раздается дикий крик Петрушки (труба с сурдиной). Арап настигает его и убивает. Смерть Петрушки передана звуками падающего бубна и вибрирующей тарелки, на фоне которых жалобно "стонут" флейты-пикколо. Скорбное послесловие струнных прерывается приходом фокусника, который трясет мертвую куклу. Внезапно малая труба пронзительно поет лейтмотив Петрушки, над театром появляется его тень. Фокусник в ужасе убегает. На полуслове обрываетсямузыка...Занавес.

Летом 1913 года в Париже состоялось первое представление балета «Весна священная» (подзаголовок «Картины языческой Руси»). Партитура балета своей необычайной стилистической дерзостью оказала громадное влияние на всю музыкальную культуру ХХ века. В «Весне священной» отразились урбанистические ритмы, новое чувствование человека ХХ столетия. Это сказалось в богатейшем выборе средств музыкальной выразительности балета. В «Весне священной» два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый – попевки: они сведены к простейшим, архаическим контурам, по сути, попевочным формулам. Второй – ритм: необычайно действенный, подвижный, динамичный. В этом балете, ритм из фактора, обычно подчиненного, превращается в фактор первостепенный, определяющий. Тематизм «Весны священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Балет состоит из двух частей: семь эпизодов – в первой части, шесть – во второй. Музыка «Весны священной» строится в драматургическом плане как два крещендо и имеет две кульминации – в конце первой части и в финале всего произведения. Действующие лица нового произведения Стравинского – люди языческой Руси, накрепко связанные с землей, со стихийными силами природы, движимые примитивными, потому и самыми стойкими и активными силами человеческого естества – инстинктами продолжения жизни и продолжения рода. Композитор воскрешает в музыке первозданную суровость обычаев племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождает обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, сцену умыкания девушек, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной и, наконец, орошение земли ее жертвенной кровью. Первую часть «Поцелуй Земли» открывает Вступление – весенняя пастораль. Далее идут хороводы и игры, чередующие застенчивые девичьи и по-мужски удалые образы. Эта часть заканчивается появлением Старейшего-Мудрейшего и «Выплясыванием земли». Вторая часть - «Великая жертва» - вводит в обряд таинства. В ней первенство принадлежит старцам, весь род подчиняется их действиям. Они выбирают и приносят в жертву Избранницу. Балет заканчивается «Великой священной пляской».

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены "Свадебка" (1914-23), в чем-то перекликающиеся с "Весной священной", и изысканно-лирическая опера "Соловей" (1914). "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана", возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с "Историей солдата" (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза. Все они являются синтетическими представлениями, включающими хореографически организованное действие как один из компонентов спектакля. В основу развития всех этих сочинений положены короткие попевки, воспроизводящие мелодичность и интонационные обороты прибауток, обрядовых заклинаний. В них определяющую роль приобретает упругий акцентированный ритм, насыщенный неожиданными перебоями. Композитор отказывается от роскоши и насыщенности оркестровых красок ранних балетов, его стиль становится более строгим, аскетичным.

«История солдата» - «читаемое, играемое и танцуемое» представление. По признанию самого автора: «История солдата» означает мой окончательный разрыв с русской оркестровой школой, в которой я был воспитан». Это произведение весьма необычное как в драматургическом плане, так и по интонационному строю и по характеру инструментального решения. «История солдата» написана для чтеца, семи музыкантов (скрипка, контрабас, кларнет, фагот, корнет, тромбон и ударные) и танцоров (пантомима). Выбор инструментов обеспечивал (по замыслу автора) достаточно широкий диапазон струнных, деревянных и медных и вместе с тем включал наиболее острые и характерные тембры из каждого семейства. За основу сюжета были взяты две русские сказки из сборника Афанасьева. При сценической интерпретации «Истории» обычно воссоздается следующая обстановка действия: первая сцена – У ручья, вторая – Перекресток дорог с виднеющимся «пограничным» столбом, третья – Комната в доме, Четвертая – Небольшой зал во дворце, пятая – Комната Принцессы, шестая – Перекресток дорог. Впервые Стравинский ввел в сценическое произведение партию чтеца-рассказика – нечто вроде «вестника» из средневековых мистерий; чтобы преодолеть трудность пластических переходов от повествования к сценическому действию, он применил в ряде случаев ритмизованную прозу в качестве «посредствующего звена». Музыка построена Стравинским в виде балетного дивертисмента - по типу сюиты 18 века, но с использованием и современных танцевальных жанров. Так, в музыкальном эпизоде «Маленький концерт и три танца (встреча Солдата и Принцессы)» медленное танго сменяется ироническим Вальсом-скерцо, затем неистовым Регтаймом. Два марша – Солдатский и Королевский (позднее переходящий в Дьявольский марш) – составляют два главных жанровых обобщения основных конфликтных сил произведения. Помимо отзвуков военных маршей, скоморошьих наигрышей, сочетание испанского, русского, негритянского колорита и современного западного танца свидетельствует о гораздо большой интонационной пестроте этого произведения в сравнении с прежними опусами Стравинского. В «Истории солдата» композитор активно развил стихию гротеска. Фактически вся звуковая характеристика Черта – гротескное преломление музыкального облика вполне реальных людей. С портретом Черта связана пластика жеста, наиболее контрастно и выразительно воплощенная в музыке Черта и Принцессы. Из музыкальных средств развития использованы «мотивная работа», горизонтальное варьирование ритмических группировок, полиритмия.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, "музыкальным мэтром". Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство. Начало "парижского" периода (неоклассицистский) совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета "Пульчинелла" (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты "Аполлон Мусагет" (1928), "Игра в карты" (1936), "Орфей" (1947); оперу-ораторию "Царь Эдип" (1927); мелодраму "Персефона" (1938); оперу "Похождения повесы" (1951); Октет для духовых (1923), "Симфонию псалмов" (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить "господство порядка над хаосом". Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а "ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем". Перу И.Ф. Стравинского принадлежат четыре оперы. Первая опера «Соловей» (по сказке Х.К.Андерсена, 1914) создана по заказу Дягилевской антрепризы. В этой опере композитор выступил продолжателем традиций, которые сложились в сказочно-фантастических операх его учителя, Н.Римского-Корсакова. Сплав восточного изящества и русской романсовой лирики обрамлен «фирменными» приемами Стравинского. Вторая опера «Мавра» (1922) (по «Домику в Коломне» Пушкина) представляет собой, с одной стороны, остроумный музыкальный анекдот (или пародию), а с другой – стилизацию русского городского романса пушкинской эпохи. Интонационная среда оперы – русский бытовой романс, водевильные куплеты и оперные арии глинкинской эпохи; используются также интонации цыганской песни, танцевальные жанры – полька и вальс, отдельные обороты Чайковского, имитируются ансамблевые формы «Онегина». Третья опера, «Царь Эдип» (по трагедии Софокла, 1927), по сути, является не столько оперой, сколько неоклассицистской сценической ораторией. Черты оратории проявляются в медленном развитии сюжетной линии; определяя роль хора композитор отталкивался от генделевских ораторий, баховских страстей. В сольных номерах Стравинский руководствуется традициями развернутой оперной арии 18 века (опера-сериа). В ариях полифонически переплетаются голос певца и голос солирующего инструмента (так строил арии в кантатах и «страстях» Бах). Введен образ рассказчика, который берет на себя роль хора в древней трагедии и по-французски объясняет и комментирует происходящее на сцене. В этой опере Стравинский очень остро ставит вопрос о власти и о личной ответственности за свои поступки. Либретто оперы «Похождение повесы» (1951) написано по одноименной серии картин английского художника Уильяма Хогарта. Музыка тонко имитирует традиции итальянской оперы буфа, но в эпизодах, рисующих порочные наклонности главного героя, появляются фрагменты, остроумно пародирующие американский мюзикл.

В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. "Священное песнопение в честь апостола Марка" (1955), балет "Агон" (1957), "Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию" для оркестра (1960), кантата-аллегория "Потоп" в духе английских мистерий XV в. (1962).

В 1966 году, когда Стравинский был уже серьёзно болен, написано одно из последних произведений - «Requiem Canticles» (Заупокойные песнопения) для солистов, хора и камерного оркестра.

Сочинение-эпитафия проникнуто светлым предвосхищением Бога и трепетным человеческим приближением к Вечности. Лаконичность высказывания, значимость каждой интонации и каждого звука говорит об особой кристаллизации стиля - того стиля, который всегда отличал Стравинского вне зависимости от его исканий в области музыкальной манеры.

Последнее произведение композитора - инструментовка двух духовных песен Гуго Вольфа - написано на немецком языке, ранее им не использовавшемся.

Таким образом, Стравинский остался в истории музыки как уникальный пример композитора, писавшего на семи (!) языках: английском, немецком, французском, итальянском, латинском, иврите, а также на родном - русском.

Богатая творческая жизнь композитора оборвалась в 1971 году: он умер в Нью-Йорке в возрасте 88 лет.

Музыка Стравинского, на протяжении всей его жизни критиковавшаяся за новизну и «непонятность», теперь с удивлением обнаруживается крепко связанной с традициями русской и европейской музыки и культуры.

КАРОЛЬ ШИМАНОВСКИЙ (Szymanowski) (6 X 1882, Тимошовка, быв. Херсонской губ. - 29 III 1937, Лозанна)

Разносторонняя деятельность К. Шимановского - крупнейшее явление музыкальной культуры Польши первых десятилетий нашего века. В нем соединились дарования композитора, пианиста, педагога, музыкально-общественного деятеля, критика и писателя. Такой многогранности способствовало все окружение Шимановского, и в первую очередь - семья с богатейшими культурными традициями. С раннего детства Шимановский находился в атмосфере искусства: отец и брат композитора - пианисты, а сестра - певица, художница и поэтесса. Уже в детские годы Кароль сочиняет оперы, в домашних постановках которых участвовал его двоюродный брат, будущий писатель Я. Ивашкевич. Мальчик обучается игре на фортепиано сначала под руководством отца, а затем в Елизаветграде - в школе своего дяди Г. В. Нейгауза (отца советского пианиста Генриха Нейгауза).

В 1901-1905 гг. Шимановский учится в Варшавской консерватории, где овладевает композиторским мастерством в классе З. Носковского. В эти годы он пишет главным образом фортепианные произведения: сонату, прелюдии, этюды. Выбор жанров и музыкальный язык выдают приверженность стилю Ф. Шопена и А. Скрябина. Вскоре начинают ощущаться влияния И. Брамса, М. Регера и в особенности яркого, красочного оркестрового стиля Р. Штрауса (опера "Хагит" - 1913, 2 первые симфонии, сочинения для голоса).

Подобно многим своим современникам (М. Равель, С. Прокофьев), Шимановский увлекался неоклассическим возрождением старинных жанров (сарабанда, менуэт и т. п.). Сочинение музыки постоянно сочеталось с ее пропагандой, интенсивной концертной деятельностью, многочисленными поездками по странам мира. В 1985 г. композитор вошел в группу музыкантов "Молодая Польша", боровшуюся против академизма, за развитие нового, национально самобытного и высоко профессионального искусства.

В 1906-14 гг. жизнь Шимановского связана с Берлином, Веной, поездками по Италии, Германии, Польше, Украине, в страны Африки: Алжир и Тунис. Образы Востока, его философия и поэзия нашли отражение в музыкальном творчестве: в Третьей симфонии "Песнь о ночи" (1916), написанной по мотивам произведений средневекового персидского поэта Джалаледдина Руми, в вокальных сочинениях "Любовные песни Хафиэа", "Песни безумного муэдзина", в песнях на слова Р. Тагора. Увлечение Шимановского Востоком было, во многом близко аналогичным устремлениям Дебюсси и Равеля.

Но не только это связывало польского композитора с французским импрессионизмом: к годам первой мировой войны относится формирование нового стиля Шимановского, более современного гармонического языка, уже не укладывающегося в рамки классико-романтической гармонии. Главное для музыки Шимановского этих лет - красочность, колористичность звуковой палитры. Это сказалось в экзотической опере "Король Рогер" (1918-24) - одной из вершин творчества; в балетном дивертисменте "Мандрагора", а произведениях, навеянных образами античности (кантата "Деметра", цикл поэм для фортепиано "Метопы"). Годы первой мировой войны Шимановский провел главным образом на Украине: в родной Тимошовке, Киеве, Елизаветграде (1917-19), Львове (1919), он часто приезжал с концертами в Москву и Петроград. После революции Шимановский принимал участие в создании новой советской культуры: работал в музыкальном отделе Наркомпроса, выступал перед рабочими и солдатами, писал статьи о воспитательном воздействии искусства на человека, о его роли в обществе. Свои эстетические взгляды Шимановский изложил в философской повести Эфеб и многочисленных статьях о музыке. В 1919 г. Шимановский переезжает в Варшаву, а в 20-е гг. предпринимает большую гастрольную поездку по Англии, Франции и Америке (Нью-Йорк, Флорида, Куба).

В 20-е гг. происходит новый поворот в эволюции стиля Шимановского. Композитор обращается теперь к древнейшим пластам национального фольклора; изощренная, сложнейшая хроматическая ткань уступила место старинным диатоническим ладам (вокальный цикл "Слопевне" на ст. Ю. Тувима). Проводя много времени в Закопане (Польше), где он лечился от туберкулеза, композитор изучал местную гуральскую песенность. Результатом собирания народной музыки явились обработки курпевских и подгаляньских песен, музыка балета "Разбойники" ("Харнаси", 1923-32), "Stabat mater" (задумано как "Крестьянский реквием" - 1926), Четвертая симфония (симфония-концерт с фортепиано - 1932), Второй квартет, Двадцать мазурок для фортепиано (1926).

Шимановский охватил в своем творчестве все жанры: он написал 2 оперы, 2 балета, оперетту, 6 кантат, 4 симфонии, музыку для фортепиано (3 сонаты, миниатюры), скрипки (2 концерта, соната, цикл поэм "Мифы"), 2 квартета, вокальные сочинения.

В последние годы жизни особое внимание Шимановский уделяет педагогической деятельности; в 1927-33 гг. он возглавлял Варшавскую консерваторию и был профессором композиции. Продолжались и концертные выступления в качестве пианиста. В 1933 г. Шимановский приезжал в СССР, он часто ездил лечиться в Закопане, Австрию и Швейцарию. Подобно многим своим современникам, Шимановский прошел путь сложной творческой эволюции. Обращаясь к различным манерам письма, он соединил национальную традицию с приемами современной композиторской техники и тем самым положил начало польской музыке XX в.

К.Пендерецкий

Музыку второй половины XX в. трудно представить себе без творчества польского композитора К. Пендерецкого. В нем наглядно отразились противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, ее метания между взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией, уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти "космическим" звучаниям вокально-симфонических произведений. Динамизм творческой личности заставляет художника испытывать "на прочность" разнообразные манеры и стили, овладевать всеми новейшими достижениями техники композиции XX в.

Пендерецкий родился в семье адвоката, где профессиональных музыкантов не было, но музицировали часто. Родители, обучая Кшиштофа игре на скрипке и фортепиано, не думали, что он станет музыкантом. В 15 лет Пендерецкий по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшом Денбице единственным музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С. Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и дирижером. В 1951 г. он окончательно решает стать музыкантом и уезжает учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется античной культурой. Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским - ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком - привили Пендерецкому умение мыслить самостоятельно. После занятий с ним Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора А. Малявского. На молодого композитора особенно сильное влияние оказывает музыка Б. Бартока, И. Стравинского, он изучает манеру письма П. Булеза, в 1958 г. знакомится с Л. Ноно, который посещает Краков. В 1959 г. Пендерецкий побеждает на конкурсе, организованном Союзом польских композиторов, представив сочинения для оркестра - "Строфы", "Эманации" и "Псалмы Давида". С этих произведений начинается международная известность композитора: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии.

С 1960 г. начинается интенсивная творческая деятельность композитора. В этом году он создает одно из самых известных произведений послевоенной музыки "Трен памяти жертв Хиросимы", которое дарит городскому музею Хиросимы. Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их. Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу "Экехейрия" для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 г.

С 1962 г. произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте, Стокгольме, Берлине. После эксцентрического, крайне авангардистского сочинения "Флуоресценции" для оркестра, пишущей машинки, стеклянных и железных предметов, электрических звонков, пилы композитор обращается к сочинениям для солирующих инструментов с оркестром и произведениям крупной формы: опере, балету, оратории, кантате (оратория "Dies irae", посвященная жертвам Освенцима, - 1967; детская опера "Самый сильный"; оратория "Страсти по Луке" - 1965, монументальное сочинение, выдвинувшее Пендерецкого в число самых исполняемых композиторов XX в.).

В 1966 г. композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследствии приезжает неоднократно в качестве дирижера, исполнителя собственных сочинений. В 1966-68 гг. композитор ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 - в Западном Берлине. В 1969 г. в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецкого "Дьяволы из Людена", (1968), которая в том же году появляется на сценах 15 городов мира.

В 1970 г. Пендерецкий завершает одно из самых впечатляющих и эмоциональных своих сочинений - "Заутреню". Обращаясь к текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей композиторской техники. Первое исполнение "Заутрени" в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности Европы. По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию "Космогония", построенную на высказываниях философов древности и современности о происхождении вселенной и устройстве мироздания - от Лукреция до Ю. Гагарина. Пендерецкий много занимается педагогикой: с 1972 г. он ректор краковской Высшей музыкальной школы, одновременно ведет класс композиции в Йельском университете (США). К 200-летию США композитор пишет оперу "Потерянный рай" по поэме Дж. Мильтона (премьера в Чикаго, 1978 г.). Из других крупных сочинений 70-х гг. можно выделить Первую симфонию, ораториальные сочинения "Магнификат" и "Песнь песней", а также Скрипичный концерт (1977), посвященный первому исполнителю И. Стерну и написанный в неоромантической манере. В 1980 г. композитор пишет Вторую симфонию и "Те Deum".

В последние годы Пендерецкий много концертирует, занимается со студентами-композиторами из разных стран. В Штутгарте (1979) и Кракове (1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецкий сам организует международный фестиваль камерной музыки молодых композиторов. Яркая контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет его постоянный интерес к музыкальному театру. Третья опера композитора "Черная маска" (1986) по пьесе Г. Гауптмана соединяет нервную экспрессивность с элементами ораториальности, психологическую точность и глубину вневременной проблематики. "Я писал "Черную маску" так, как будто это мое последнее сочинение", - сказал Пендерецкий в одном из интервью. - "Для себя я решил завершить период увлечения поздним романтизмом".Композитор находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним из самых авторитетных музыкальных деятелей. Его музыка звучит на разных континентах в исполнении самых известных артистов, оркестров, театров, захватывая многотысячную аудиторию.

ВИТОЛЬД ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutoslawski) (1913–1994)

Польский композитор и дирижер. Витольд Лютославский прожил долгую и насыщенную творческую жизнь; до преклонных лет он сохранил высочайшую требовательность к себе и способность обновлять и варьировать манеру письма, не повторяя собственные прежние находки. После смерти композитора его музыка продолжает активно исполняться и записываться, подтверждая репутацию Лютославского как главного — при всем уважении к Каролю Шимановскому и Кшиштофу Пендерецкому — польского национального классика после Шопена. Хотя местом жительства Лютославского до конца его дней оставалась Варшава, он в еще большей степени, чем Шопен, был космополитом, гражданином мира.

В 1930-х годах Лютославский учился в Варшавской консерватории, где его преподавателем композиции был ученик Н. А. Римского-Корсакова Витольд Малишевский (1873–1939). Вторая мировая война прервала успешно начавшуюся пианистическую и композиторскую карьеру Лютославского. В годы нацистской оккупации Польши музыкант был вынужден ограничить свою публичную деятельность игрой на фортепиано в варшавских кафе, иногда в дуэте с другим известным впоследствии композитором Анджеем Пануфником (1914–1991). Этой форме музицирования обязано своим появлением произведение, ставшее одним из самых популярных не только в наследии Лютославского, но и во всей мировой литературе для фортепианного дуэта,— Вариации на тему Паганини (темой для этих вариаций — так же как и для множества других опусов разных композиторов „на тему Паганини“— послужило начало известнейшего 24-го каприса Паганини для скрипки соло). Три с половиной десятилетия спустя Лютославский переложил Вариации для фортепиано с оркестром — эта версия также пользуется широкой известностью. После окончания Второй мировой войны Восточная Европа перешла под протекторат сталинского СССР, и для композиторов, оказавшихся за „железным занавесом“, наступил период изоляции от ведущих тенденций мировой музыки. Самыми радикальными ориентирами для Лютославского и его коллег стали фольклорное направление в творчестве Белы Бартока и межвоенный французский неоклассицизм, крупнейшими представителями которого были Альбер Руссель (Лютославский всегда очень высоко ценил этого композитора) и Игорь Стравинский периода между Септетом для духовых и Симфонией до мажор. Даже в условиях несвободы, вызванной необходимостью подчиняться догмам социалистического реализма, композитору удалось создать немало свежих, оригинальных вещей („Маленькая сюита“ для камерного оркестра, 1950; „Силезский триптих“ для сопрано с оркестром на народные слова, 1951; „Буколики“ для фортепиано, 1952). Вершины раннего стиля Лютославского — Первая симфония (1947) и Концерт для оркестра (1954).

„Оттепель“ середины 1950-х годов предоставила восточноевропейским композиторам возможность попробовать свои силы в современных западных техниках. Лютославский, подобно многим его коллегам, испытал кратковременное увлечение додекафонией — плодом его интереса к нововенским идеям стала „Траурная музыка“ памяти Бартока для струнного оркестра (1958). Тем же периодом датированы более скромные, но и более оригинальные „Пять песен на стихи Казимеры Иллакович“ для женского голоса с фортепиано (1957); год спустя автор обработал этот цикл для женского голоса с камерным оркестром).

Новый этап эволюции Лютославского начался на рубеже 1950–1960-х годов с „Венецианских игр“ для камерного оркестра. Здесь Лютославский впервые испытал новый метод построения оркестровой фактуры, при котором различные инструментальные партии синхронизированы не полностью. В исполнении некоторых разделов произведения дирижер не участвует — он лишь указывает момент начала раздела, после чего каждый музыкант играет свою партию в свободном ритме до следующего знака дирижера. Эту разновидность ансамблевой алеаторики, не влияющую на форму сочинения в целом, иногда именуют „алеаторическим контрапунктом“ (напомню, что алеаторикой, от лат. alea — „игральная кость, жребий“, принято обобщенно именовать методы композиции, при которых форма или фактура исполняемого произведения в той или иной степени непредсказуемы). В большинстве партитур Лютославского, начиная с „Венецианских игр“, эпизоды, исполняемые в строгом ритме (a battuta, то есть „под палочку [дирижера]“), чередуются с эпизодами в алеаторическом контрапункте (ad libitum — „по желанию“); при этом фрагменты ad libitum часто ассоциируются со статикой и инертностью, рождая образы оцепенения, разрушения или хаоса, а разделы a battuta — с активным поступательным развитием. Хотя по общему композиционному замыслу произведения Лютославского весьма разнообразны (в каждой очередной партитуре он стремился решать новые задачи), преобладающее место в его зрелом творчестве заняла двухчастная композиционная схема, впервые опробованная в Струнном квартете (1964): первая фрагментарная часть, меньшая по объему, служит развернутым вступлением ко второй, насыщенной целеустремленным движением, кульминационная точка которого достигается незадолго до конца произведения. Части Струнного квартета, в соответствии с их драматургической функцией, названы „Introductory Movement“ („Вступительная часть“. — Англ.) и „Main Movement“ („Главная часть“. — Англ.). В большем масштабе та же схема реализована во Второй симфонии (1967), где первая часть озаглавлена „Hе’sitant“ („Колеблясь“. — Франц.), а вторая — „Direct“ („Прямолинейно“. — Франц.). На модифицированных или усложненных вариантах той же схемы основаны „Книга для оркестра“ (1968; эта „книга“ складывается из трех небольших „глав“, отделенных друг от друга короткими интерлюдиями, и большой, насыщенной событиями финальной „главы“), Концерт для виолончели с оркестром (1970), Третья симфония (1983).

В самом продолжительном по времени звучания (около 40 минут) опусе Лютославского — „Прелюдиях и фуге“ для тринадцати солирующих струнных (1972) — функцию вступительной части выполняет цепочка из восьми разнохарактерных прелюдий, тогда как функцию главной части — энергично развертывающаяся фуга. Двухчастная схема, варьируемая с неисчерпаемой изобретательностью, стала своего рода матрицей для изобилующих разнообразными перипетиями инструментальных „драм“ Лютославского. В зрелых произведениях композитора не найти ни явных признаков „польскости“, ни каких-либо реверансов в сторону нео- романтизма или других „неостилей“; он никогда не прибегает к стилистическим аллюзиям, не говоря уже о прямом цитировании чужой музыки. В каком-то смысле Лютославский — изолированная фигура. Наверное, этим и определяется его статус классика XX века и принципиального космополита: он создал свой, абсолютно самобытный мир, дружественный по отношению к слушателю, но очень опосредованно связанный с традицией и другими течениями новой музыки.

Зрелый гармонический язык Лютославского глубоко индивидуален и основывается на филигранной работе с 12-тоновыми комплексами и вычлененными из них конструктивными интервалами и созвучиями.

Особую линию в зрелом творчестве композитора представляют большие вокальные опусы: „Три поэмы Анри Мишо“ для хора и оркестра, управляемых разными дириже рами (1963), „Вытканные слова“ в 4 частях для тенора и камерного оркестра (1965), „Пространства сна“ для баритона и оркестра (1975) и уже упомянутый девятичастный цикл „Песнецветы и песнесказки“. Все они созданы на французские сюрреалистические стихи (автор текста „Вытканных слов“ Жан-Франсуа Шабрен, а два последних произведения написаны на слова Робера Десноса). Лютославский смолоду испытывал особую симпатию к французскому языку и французской культуре, а его художническому мировоззрению была близка характерная для сюрреализма многозначность и неуловимость смыслов.

Музыка Лютославского отличается концертным блеском, в ней ярко выражен элемент виртуозности. Неудивительно, что с композитором охотно сотрудничали выдающиеся артисты. Среди первых интерпретаторов его произведений — Питер Пирс („Вытканные слова“), „Ласаль-квартет“ (Струнный квартет), Мстислав Ростропович (Концерт для виолончели с оркестром), Хайнц и Урсула Холлигер (Двойной концерт для гобоя и арфы с камерным оркестром), Дитрих Фишер-Дискау („Пространства сна“), Георг Шолти (Третья симфония), Пинхас Цукерман (Партита для скрипки и фортепиано, 1984), Анне-Софи Муттер („Цепь-2“ для скрипки с оркестром), Крыстиан Цимерман (Концерт для фортепиано с оркестром) и менее известная в наших широтах, но совершенно замечательная норвежская певица Сольвейг Крингельборн („Песнецветы и песнесказки“). Сам Лютославский обладал незаурядным дирижерским даром; его жесты были в высшей степени выразительны и функциональны, однако он никогда не жертвовал артистичностью исполнения ради его точности. Ограничив свой дирижерский репертуар собственными сочинениями, Лютославский выступал и записывался с оркестрами разных стран.