Лекція № 3.

Тема 5. Музика Італії. О. Респиги, і.Піццеті, д.Ф. Маліпєро, а.Казела. Музика Англії. Творчий шлях б. Бриттена.

В историю итальянской музыки первой половины XX в. Отторино Респиги (9 июля 1879(18790709), Болонья — 18 апреля 1936, Рим) вошел как автор ярких программных симфонических произведений (поэм "Римские фонтаны", "Пинии Рима").Будущий композитор родился в семье музыкантов. Дед его был органистом, отец - пианистом, у него Респиги и брал свои первые уроки игры на фортепиано. В 1891-99 гг. Респиги учится в музыкальном лицее в Болонье: игре на скрипке у Ф. Сарти, контрапункту и фуге у Далль Олио, композиции у Л. Торки и Дж. Мартуччи. С 1899 г. он выступает в концертах как скрипач. В 1900 г. пишет одно из первых своих сочинений - "Симфонические вариации" для оркестра.В 1901 г. в качестве скрипача оркестра Респиги приезжает на гастроли в Петербург вместе с итальянской оперной труппой. Здесь происходит знаменательная встреча с Н. Римским-Корсаковым. Маститый русский композитор холодно встретил незнакомого посетителя, но, посмотрев его партитуру, заинтересовался и согласился заниматься с молодым итальянцем. Занятия продолжались 5 месяцев. Под руководством Римского-Корсакова Респиги написал "Прелюдию, хорал и фугу" для оркестра. Это сочинение стало его дипломной работой в болонском лицее, а его учитель Мартуччи отметил: "Респиги уже не ученик, а мастер". Несмотря на это, композитор продолжает совершенствоваться: в 1902 г. он берет уроки композиции у М. Бруха в Берлине. Через год Респиги снова посещает Россию вместе с оперной труппой, живет в Петербурге и в Москве. Овладев русским языком, он с интересом знакомится с художественной жизнью этих городов, высоко оценивая московские оперные и балетные спектакли с декорациями и костюмами К. Коровина и Л. Бакста. Связи с Россией не прекращаются и после возвращения на родину. В Болонском университете учится А. Луначарский, который позже, в 20-х гг., выражает пожелание, чтобы Респиги снова приехал в Россию. Респиги - один из первых итальянских композиторов, открывший заново полузабытые страницы итальянской музыки. В начале 1900-х гг. он создает новую оркестровку "Плача Ариадны" К. Монтеверди, и сочинение с успехом исполняется в Берлинской филармонии.В 1914 г. Респиги - уже автор трех опер, но работа в этой области не приносит ему успеха. Зато создание симфонической поэмы "Фонтаны Рима" (1917) выдвинуло композитора в первый ряд итальянских музыкантов. Это первая часть своеобразной симфонической трилогии: "Фонтаны Рима", "Пинии Рима" (1924) и "Празднества Рима" (1928). Дж. Пуччини, близко знавший композитора и друживший с ним, говорил: "Знаете, кто первый изучает партитуры Респиги? Я. От издательства Рикорди я получаю первый же экземпляр каждой его новой партитуры и все больше восхищаюсь его непревзойденным искусством инструментовки".Знакомство с И. Стравинским, С. Дягилевым, М. Фокиным и В. Нижинским имело большое значение для творчества Респиги. В 1919 г. труппа Дягилева ставит в Лондоне его балет "Лавочка чудес", основанный на музыке фортепианных пьес Дж. Россини.С 1921 г. Респиги часто выступает как дирижер с исполнением своих сочинений, гастролирует и как пианист в странах Европы, в США, в Бразилии. Начиная с 1913 г. и до конца жизни он преподает в академии Сайта Чечилия в Риме, а в 1924-26 гг. является ее директором. В симфоническом творчестве Респиги своеобразно сочетаются современная техника письма, красочность оркестровки (упомянутая симфоническая трилогия, "Бразильские впечатления") и тяготение к архаичной мелодике, старинным формам, т. е. элементам неоклассицизма. Ряд сочинений композитора написан на темы григорианского хорала ("Григорианский концерт" для скрипки, "Концерт в миксолидийском ладу" и 3 прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано, "Дорийский квартет"). Респиги принадлежат свободные обработки опер "Служанка-госпожа" Дж. Перголези, "Женские ухищрения" Д. Чимарозы, "Орфей" К. Монтеверди и других сочинений старинных итальянских композиторов, Оркестровка пяти "Этюдов-картин" С. Рахманинова, органной пассакалии до минор И. С. Баха.

Джан Франческо Малипьеро (1882-1973) - итальянский композитор, музыковед, педагог, музыкальный деятель. Родился в семье музыкантов. С 9 лет учился игре на скрипке. В 1898-99 посещал Венскую консерваторию (уроки гармонии). С 1899 занимался по композиции и дирижированию у М. Э. Босси в Музыкальном лицее Б. Марчелло в Венеции, затем в Музыкальном лицее в Болонье (окончил в 1904). Самостоятельно изучал творчество старинных итальянских мастеров. В 1908-09 слушал лекции М. Бруха в Берлине. В 1921-24 преподавал в Консерватории им. А. Бойто в Парме (теория музыки), в 1932-53 профессор (класс композиции; с 1940 также директор) Консерватории им. Б. Марчелло в Венеции. Среди его учеников - Л. Ноно, Б. Мадерна. Малипьеро - один из крупнейших итальянских композиторов 20 в. Ему принадлежат произведения различных жанров. Испытал влияние французских импрессионистов, а также Н. А. Римского-Корсакова. Творчество Малипьеро отличают яркая национальная характерность (опора на народные и старинные итальянские традиции), широкое использование современных музыкальных средств. Малипьеро способствовал возрождению итальянской инструментальной музыки на принципиально новых основах. Он отказался от последовательного тематического развития, предпочитая ему мозаичное контрастирование отдельных эпизодов. Лишь в некоторых произведениях используются приёмы додекафонной техники; Малипьеро был противником авангардистских схем. Малипьеро придавал большое значение мелодической выразительности и импровизационному изложению материала, стремился к простоте и законченности формы. Внёс большой вклад и в развитие итальянского музыкального театра. В его многочисленных операх (более 30), часто написанных на собственные либретто, преобладают пессимистические настроения. В ряде произведений, созданных на классические сюжеты (Еврипид, У. Шекспир, К. Гольдони, П. Кальдерон и др.), композитор преодолевает характерный для него мистицизм. Малипьеро был также исследователем, знатоком и пропагандистом старинной итальянской музыки. Возглавлял Итальянский институт Антонио Вивальди (в Сиене). Под редакцией Малипьеро изданы собрания сочинений К. Монтеверди (т. 1-16, 1926-42), А. Вивальди, произведения Дж. Тартини, Дж. Габриели и др.

Ильдебра́ндо Пицце́тти (итал. Ildebrando Pizzetti; 20 сентября 1880, Парма ― 13 февраля 1968, Рим) ― итальянский композитор, дирижёр и музыкальный критик. Родился в семье пианиста Одоардо Пиццетти, от которого и получил первые уроки музыки. С 1884 вместе с семьёй жил в Реджо-Эмилия, а в 1895 поступил в Пармскую консерваторию, где обучался у Телесфоро Риги (гармония и контрапункт) и Джованни Тебальдини (композиция). Тебальдини пробудил в нём интерес к старинной итальянской музыке, повлиявшей в дальнейшем на развитие композиторского стиля Пиццетти.

Окончив консерваторию в 1901, Пиццетти работает помощником дирижёра в Пармском королевском театре, вынашивает планы создать крупное сценическое произведение, однако собственные эскизы будущих опер его не устраивают. В 1905 он знакомится с поэтом Габриеле д’Аннунцио и пишет музыку к нескольким театральным постановкам по его произведениям. С 1907 Пиццетти преподавал в Парме и Флоренции, позднее начал выступать в печати как музыкальный критик (в том числе в знаменитом журнале «La voce»). В 1909 д’Аннунцио предлагает композитору либретто оперы «Федра», созданное им по древнегреческим трагедиям. Пиццетти писал оперу три года, а поставлена она была лишь в 1915, но имела большой успех.

Консервативные творческие взгляды Пиццетти не позволили ему стать полноценным участником европейской музыкальной жизни в 1910―1920-е годы: он не принял музыки балета «Весна священная», отказался от участия в издании авангардного музыкального журнала «Dissonanza», а его членство в 1917―1919 в основанном Альфредо Казеллой «Итальянском обществе современной музыки» было во многом символическим.

С 1924 Пиццетти занимал пост директора Миланской консерватории, в 1936 перебрался в Рим, где до 1958 вёл курс композиции в Академии Санта-Чечилия. В это время он часто выступает как дирижёр в Европе и за океаном, продолжает писать критические статьи и книги. Его произведения исполнялись достаточно редко, однако он продолжал сочинять практически до последних лет жизни.

В композиторском наследии Пиццетти значительное место занимают оперы. Не считая неоконченных, композитор написал их двенадцать (в основном, на античные и средневековые сюжеты). Многие из них были поставлены в театре «Ла Скала» и имели успех. Оперная драматургия Пиццетти основана на свободном динамическом развитии вне рамок замкнутых форм. Влияние музыки XV―XVII веков, и в частности, Монтеверди, заметно в хоровых сценах, в которых Пиццетти использовал формы мадригала и мелодии григорианских хоралов. В сольных вокальных партиях композитор уделял большое внимание подбору текста, тесно связывая его с музыкальной интонацией, поэтому значительное место в его операх занимает декламация. Пиццетти также принадлежит ряд оркестровых и камерных сочинений (в том числе Симфония, скрипичные и виолончельные сонаты и концерты, два струнных квартета, фортепианное трио), песни и романсы для голоса с фортепиано, кантаты и сочинения для хора без сопровождения.

Бенджамин Бриттен (1913-1976) - художник, открытый мировой культуре, и художник, преломляющий в своем искусстве культурный опыт нации, – таков Бриттен. Подобно Пёрселлу, которого он называл своим духовным отцом, Бриттен сумел подвести итог длительному периоду формирования обновленной английской композиторской школы, обогатив музыкальную культуру своей страны достижениями других европейских школ. В его сочинениях специфически национальное претворяется в русле современных композиторских исканий, а те, в свою очередь, оказываются органично укорененными в национальной почве.

Наследие Бриттена велико. Он работал, не зная таких кризисов, которые вызывали бы длительные перерывы в творческом процессе. Его композиторский путь был долгим, ибо он начал сочинять, когда детская рука еще не умела держать перо, и прекратил, когда рука уже не могла перо удержать.

В историю многих жанров музыкального искусства он внес весьма значительный вклад. Однако высшим, всемирно признанным достижением композитора, несомненно, стал его оперный театр.

В творческой эволюции Бриттена гранями первого периода выступают начало 30-х годов, когда лишь начинает складываться его стиль, и опера «Питер Граймс» (1945). Этой же оперой открывается следующий, центральный период, который, как и первый, длится полтора десятилетия, вплоть до окончания работы над Военным реквиемом (1961). Эта монументальная оратория также занимает рубежное положение, завершая центральный и открывая поздний период.

Бенджамин Бриттен родился в маленьком городе Лоустофт на восточном побережье Англии 22 ноября 1913 года. Первой учительницей музыки была мать -певица и пианистка.

В 1926 г. Бриттен начал брать уроки гармонии и полифонии у известного музыканта Фрэнка Бриджа (1879-1941). Разносторонне одарённый человек, Бридж, по словам самого Бриттена, привил ему "стремление к техническому совершенству".

В 1930- 1933 гг. будущий композитор учился в Королевском колледже музыки в Лондоне (занимался по фортепиано у Артура Бенжамина и по композиции у Джона Айрленда). Все учителя Бриттена были учениками Ч. Стэнфорда, принадлежавшего к первому поколению новой эпохи в музыке Англии. Так осуществилась живая связь между теми, кто стоял у истоков взлета национальной музыкальной культуры, и теми, кто спустя полвека воплотил их идеалы.

Раннее творчество (первый период) Бриттена может удивить отсутствием дерзости. Он не только не стремится взорвать традиции, но жадно приникает к ним. Его индивидуальные склонности на протяжении всего творческого пути будут органично взаимодействовать с традициями национальной культуры и самыми характерными для эпохи современными веяниями. Например, произведения первой половины 30-х годов разнообразны по жанрам, но все это – музыка камерная. Камерное музицирование было тогда важной приметой времени, и Бриттен выступил в согласии со временем.

Ранние сочинения композитора – Простая симфония и Симфониетта для камерного оркестра – не производят впечатления «пробы пера».

В произведениях 30-х годов берут начало линии, которые прослеживаются в дальнейшем творчестве композитора. Например, хоровой цикл «Родился мальчик» характерен для Бриттена своим жанровым прообразом (рождественская песня), тяготением к форме вариаций, а также тем, что многие вариации в нем опираются на бытовые жанры. В цикле есть два образно-эмоциональных пласта, свойственных бриттеновскому стилю: чистая, прозрачно-светлая музыка, хрупкая с оттенком печали (детские голоса), и усложненное напряженно-экспрессивное звучание.

В 1939 году Бриттен уезжает в США, где остается на три года. Одно из лучших сочинений этого периода – Семь сонетов Микеланджело для тенора и фортепиано. Впервые исполнил сонеты талантливый певец Питер Пирс, встреча с которым обозначила начало нового этапа творческого пути композитора. Благодаря общению с Питером Пирсом у Бриттена появился интерес к вокальной музыке, что привело его в дальнейшем к созданию многих опер.

Все началось с оперы "Питер Граймс" (1945 г.), принесшей его автору мировую известность. Это монументальное действо с большим количеством персонажей, выразительными хоровыми сценами и сложным сюжетом. Либретто написано по поэме "Местечко" английского поэта романтика Джорджа Крабба. В одной из глав произведения говорится о мрачном и жестоком человеке - рыбаке Питере Граймсе, доводящем до смерти своих подручных, мальчиков сирот, взятых из приюта. Бриттен сохранил сюжетную линию поэмы, но в корне изменил характеры действующих лиц. Питер Граймс из злодея превратился в сложную, сильную личность. Он мечтает вырваться из убогого провинциального посёлка и начать новую жизнь с любимой женщиной - учительницей Эллен. Но путь к достижению цели он видит только в том, чтобы разбогатеть любой ценой, и погоня за богатством ослепляет и озлобляет его. Ситуация осложняется поведением жителей посёлка - они травят Граймса. Запутавшись в отношениях с людьми, Граймс оскорбляет Эллен, губит жизнь мальчика помощника и, потеряв рассудок, тонет в штормовом море.

Опера Бриттена - острая психологическая драма. В «Питере Граймсе» впервые сказался талант Бриттена – музыкального драматурга. Он добивается постоянно, от картины к картине, растущего интереса слушателей путем необычного сопоставления эпизодов сольных, ансамблевых, хоровых; действие развивается динамично и напряжённо, характеры главных героев обрисованы психологически достоверно. Особенно сложна партия Граймса. Она основана на больших сценах монологах, в которых музыка то выстраивается в длинные гибкие темы с выразительными скачками звуков, то делится на короткие речитативные реплики (исполняются зловеще тихим голосом). Кульминация в развитии образа приходится на финал оперы, когда обезумевший Граймс поёт свой последний монолог без сопровождения оркестра, а музыка представляет собой набор прерывистых, разрозненных фраз, составлявших в начале оперы одну из красивейших тем - тему мечты о счастливом будущем.

Не менее интересны партии второго плана, рисующие портреты жителей посёлка. Большую роль играет оркестр. Действия отделяются друг от друга инструментальными пьесами, раскрывающими психологический подтекст событий. Некоторые имеют подзаголовок: "Рассвет", "Шторм", "Воскресное утро", "Лунный свет". Впоследствии такие оркестровые пьесы стали обязательным элементом почти всех опер Бриттена.

Одной из главной в творчества композитора уже со второй половины 30-х и в 40-е годы становится гражданственная, антивоенная, антифашистская линия. Хронологически первым здесь является Русский траурный марш (1936). , в основе которого русская революционная траурная песня «Вы жертвою пали».

Кульминацией этой линии стала единствення у Бриттена симфония в традиционном смысле «Sinfonia da Requiem» (Траурная симфония, 1940) памяти родителей композитора. В симфонии три части. Название каждой, заимствованное из заупокойной католической мессы, является как бы программой, предуказывающей образный строй и «сюжет».

Первая часть «Lacrymosа» медленная, пролог. Вторая «Dies irae» - пляска смерти (скерцо). Третья «Requiem aeternam» - финал, светлая печаль и глубокая скорбь. В симфонии заметно стремление к монотематическому принципу развития (темы крайних частей родственны).

Эта симфония – летопись «военного времени», созданная композитором-гуманистом.

Центральный период творчества Б Бриттена принято называть оперным. В течение двух послевоенных десятилетий композитором было создано 5 «больших» и 6 камерных опер.

«Поругание Лукреции» (Царь Тарквиний в отсутствие римского полководца Луция Коллатина надругался над его супругой Лукрецией, которая покончила с собой не в силах снести позора) - первая опера, в которой Бриттен обращается к камерному составу: 6 исполнителей сценических ролей, 13 человек в оркестре, хор, комментирующий действие – партии хора поручены двум певцам – тенору и меццо-сопрано.

С ораторией оперу сближает – замедленное развертывание действия, оттенок статуарности, партии 2-х солистов-повествователей.

Среди оперных форм использованы лаконичные ариозо, ансамбли, декламационная манера в монологах и диалогах.

Следующая камерная опера Бриттена «Альберт Херринг» также камерная – это комедия нравов, в которой вокальные эпизоды ассоциируются с приемами письма итальянской комической оперы.

Следом были созданы две большие оперы «Билли Бад» и «Глориана».

Особе место в эволюции оперного творчества композитора занимает опера «Поворот винта» по новелле Г.Джеймса (1954) – история о Гувернантке, которая восстает против власти призраков над душами детей. Опера построена как вариации на даенадцатитоновую тему, из которой растет, развиваясь, вся музыкальная ткань. Героиня новеллы - гувернантка, воспитывающая двух детей. Она психически больна и мучается кошмарными видениями. Ей постоянно кажется, будто детей преследуют два призрака - бывшей воспитательницы мисс Джессел и её возлюбленного Питера Куинта. Борясь с галлюцинациями, женщина невольно становится причиной гибели одного из детей. Бриттен переосмыслил литературный источник и значительно усложнил ситуацию. В опере Гувернантка - здоровый человек, а призраки умерших Куинта и мисс Джессел - страшная духовная реальность, к которой тянутся дети. В борьбе за души детей против дьявольского наваждения Гувернантка действует грубо, и это ломает детскую психику (девочка покидает дом, а мальчик умирает). Каждый персонаж обладает своим лейтмотивом (проводится и в партии, и в оркестровых пьесах), но в основе всех лейтмотивов лежит одна тема, условно названная композитором "темой винта". Она звучит в прологе оперы в партии оркестра в тот момент, когда Гувернантка соглашается взять на себя ответственность за детей. Лейтмотивы оказываются вариациями на эту тему, они ассоциируются в сознании автора с "поворотами винта". Поразительный эффект этого приёма ощущается, когда в Гувернантке нарастает желание подчинить себе детей силой: её партия становится удивительно похожей по интонациям на партию Куинта. Так музыкальными средствами композитор мастерски показывает, как душевная озлобленность героини искажает благородные стремления и, фактически, делает её пособницей зла.

В 1960 году была создана единственная сказочно-фантастическая опера «Сон в летнюю ночь».

"ВОЕННЫЙ РЕКВИЕМ" (1961) Бенджамин Бриттен посвятил памяти жителей города Ковентри, погибших при налётах немецкой авиации в 1942 г. Премьера сочинения состоялась 30 мая 1962 г. во время освящения собора Святого Михаила в Ковентри, заново отстроенного после бомбардировки.

Композитор соединил в рамках одного произведения хоровые части католического реквиема (на латинский текст) и сольные вокальные номера на стихи английского поэта Уилфреда Оуэна, погибшего во время Первой мировой войны. Бриттен был сторонником пацифизма - общественного движения, выступающего против любой войны. Поэзия Оуэна привлекла его внимание искренностью и правдивостью: Оуэн сумел точно передать состояние человека, для которого жизнь под пулями превратилась в страшную привычку. Включение таких стихов в духовный текст сделало реквием антивоенным сочинением, а в области музыкальной формы придало ему сходство со "страстями" Баха. Огромный состав исполнителей (два оркестра, два хора и три солиста) был разделён на три группы, которые композитор разместил на разной высоте. Ближе к слушателям - камерный оркестр и два солиста (тенор и баритон), исполнявшие фрагменты реквиема на стихи Оуэна; на специальном помосте - большой симфонический оркестр, смешанный хор и солистка сопрано (заняты в основных частях реквиема); еще выше - третий состав - детский хор и орган, исполнявшие "латинскую" часть сочинения.

Части произведения соединены не только интонациями, но и глубокой внутренней связью содержания стихов Оуэна и текста песнопений. Так, после вступительного песнопения "Вечный покой" (лат. "Requiem aeter nam") идёт монолог о погребении солдата, которое сопровождается не заупокойным пением, а "свирепым хором снарядов и рёвом чудовищным от канонад". Очень интересно построен финал реквиема. Последнее песнопение - "Избавь меня" (лат. "Libera me") - прерывается монологом баритона на стихотворение "Мой друг, я враг, тобой убитый", в котором говорится о бессмысленности любой вражды. Когда же начинается вторая половина песнопения, в исполнение постепенно включаются все три состава, причём звучание становится тихим и просветлённым. Завершается песнопение темой, похожей на хорал, и ударами колокола.

В произведениях последнего периода (особенно в 60-е годы) ясно выявляются две противоположные тенденции: к укрупнению масштабов, расширению исполнительского аппарата, совмещению нескольких параллельных драматургических планов или уровней формы и, напротив, к сжатию масштабов, лаконизму, концентрации всех средств выразительности.

Первая тенденция ярко проявилась в Виолончельной симфонии (1963) – одной из самых значительных оркестровых работ композитора и самой масштабной композиции среди его инструментальных концертов. Избранный автором симфонизированный тип концертного жанра свидетельствует о концепционности замысла. Бриттен стремится укрупнить членение цикла в слушательском восприятии. Первые три части схожи выдержанностью сумрачного колорита, нагнетанием драматизма и благодаря этому словно объединены; им противопоставлен финал (пассакалья), открытая непосредственность музыки которого мгновенно снимает властвовавшее в предшествующих частях напряжение.

Виолончельной симфонии предшествовала Соната для виолончели и фортепиано (1961), а после нее были созданы три сольные виолончельные сюиты. Из них Вторая (1967) драматургией цикла и характером музыки частей более походит на сонатный цикл. Первая ее часть обнажает конфликт; вторая и третья части сближены, поскольку обе выступают в функции скерцо; в четвертой части сосредоточено лирико-философское начало; финал дает разрешение конфликта, заявленного в первой части.

В Первой виолончельной сюите (1965) использован оригинальный принцип объединения цикла. Из ее девяти миниатюрных частей первая, четвертая и седьмая представляют собой экспозицию и два варьированных проведения основной темы. Этот вариационный цикл пронизывает сюиту. Тема, чередуясь с жанровыми эпизодами, выступает также и в функции рефрена рондо.

Аналогично построен вокальный цикл «Песни и пословицы Уильяма Блейка» (1965): семь интерлюдий (из «Пословиц Ада») служат вариационно развивающимся рефреном, а между его проведениями располагаются песни (из «Песен Невинности»), ариозный и песенный склад которых контрастирует речитативам интерлюдий.

Стремление к лаконизму и концентрации средств выразительности обусловило важнейшую тенденцию бриттеновского позднего стиля – к миниатюризации. На разных этапах эволюции европейской музыки (условно говоря, от Шумана до Шёнберга) в жанре миниатюры проявляли себя качественно новые способы отражения действительности. Кульминацией этой тенденции в творчестве Бриттена можно считать три оперы-притчи, предназначенные для исполнения в церкви: «Река Кэрлью» (1964), «Пещное действо» (1966) и «Блудный сын» (1968).

В феврале 1956 года в поездке по Японии Бриттен увидел представление театра Но, одной из традиционных разновидностей японского театра. Впечатление от спектакля, стиля актерской игры, музыки, масок врезалось в сознание. Мощность импульса объяснима творческой эволюцией самого композитора: искомый им идеал лаконичного по форме произведения, концентрированно и потому сильно выражающего чувство и духовность мысли, явился ему во плоти. Театр Но не раз вдохновлял крупнейших европейских деятелей театральной культуры (Б. Брехта, Г. Крэга, У. Б. Иейтса) в их реформаторских исканиях.

В своих притчах композитор соприкасается с одной из важнейших линий современного искусства, на английской почве нашедшей воплощение в романах У. Голдинга, в драматургии Т. С. Элиота, У. Б. Иейтса. Композитор хотел придать притче характер ритуального действа. Именно так решены три его следующие оперы: «Река Кэpлью» (1964), в основе которой лежит переработанный вариант японской пьесы XIX века «Река Сумида» о поисках безумной женщиной похищенного сына и об обретении ею душевного покоя на его могиле; «Пещное действо» (1966), построенное на популярном в средние века в Западной Европе и в России представлении эпизода из Ветхого Завета, и «Блудный сын» (1968) по распространенной в европейском искусстве притче из Нового Завета.

Традиции театра Но Бриттен преломляет сквозь призму европейского средневекового миракля, стремясь воспроизвести синтетичность обеих разновидностей театра. Аллегорической трактовкой персонажей и событий и семантикой музыкального языка он укореняет свои притчи в исполненном символикой искусстве далекого прошлого. Дабы вызвать к жизни атмосферу дооперной театральной практики и средневековых представлений, Бриттен предназначает свои три, по сути, одноактные оперы для показа в церкви, подчиняя непривычное для европейской аудитории XX века зрелище нравственно-дидактической концепции произведения.

Сюжет притчи разыгрывается в «центральном действии», которое обрамлено выходом и уходом торжественной процессии артистов, одетых монахами и предводительствуемых Аббатом, прислужниками и мирянами (семь инструменталистов). Обращение Аббата к аудитории с дидактическим наставлением сопровождается в начале произведения переодеванием и превращением монахов в артистов, а в конце – артистов в монахов. Здесь налицо двойное остранение, двойная сценическая условность, являющаяся самобытной чертой бриттеновских притч.

В притчах есть пассионные черты. Прежде всего, в них культивируется эмоционально-психологическая сфера страдания и сострадания. Эпический тон и статуарность преобладают. Функции хора могут быть сравнимы с функциями turbae (хоров толпы) и мадригальных хоров в пассионах. Бриттен упрочивает такую ассоциацию: хоры типа мадригальных даны в гомофонно-гармонической фактуре, типа turbae – в имитационно-полифонической.

В триптихе притч повествуется о свете Надежды («Река Кэрлью»), о силе Веры («Пещное действо»), о всепрощении Любви («Блудный сын»). Композитор верит в значимость для сегодняшнего слушателя понятий родного дома («Блудный сын»), мужества и стойкости убеждений («Пещное действо»), сочувствия и сострадания («Река Кэрлью»).

Синтез жанров в поздних произведениях Бриттена осуществляется с редкой изобретательностью и логической выверенностью. Самые смелые с этой очки зрения работы адресованы Бриттеном детской аудитории: детская опера «Маленький трубочист», миракль «Ноев ковчег», мини-опера «Золота тщета».

Умер композитор в 1976 году.