Тема 4. Музика Германії. Течії нового мистецтва: експресіонизм, «нова деловитість», неокласицизм. Творчий шлях п.Хіндемита, к.Вайля, х.Ейслера, к.Орфа

ПАУЛЬ ХИНДЕМИТ (1895—1963).Хиндемит – одна из крупнейших фигур в музыке XX столетия. Универсализм его личности, пожалуй, уникален. Выдающийся композитор, произведения которого по праву относятся к современной классике, он был также видным музыкально-общественным деятелем, педагогом, публицистом, оставившим интереснейшее литературное наследие. Наряду с этим он пользовался широкой известностью как исполнитель — скрипач, альтист, дирижер, владел множеством музыкальных инструментов, включая старинные. Но универсализм Хиндемита выражался не только в многогранности музыкального профессионализма. Жизнерадостный, обаятельный и скромный человек, он был мыслителем-гуманистом, пришедшим к созданию собственной философско-этической и музыкально-теоретической концепции. Эта концепция, основанная на глубоком изучении духовной культуры прошлого и вместе с тем обращенная к современности, послужила фундаментом для его собственного творчества. Таким образом, все сферы его деятельности предстают в органическом единстве, и лишь совокупное их рассмотрение может дать представление об огромном вкладе немецкого художника в историю мировой музыкальной культуры.

Творчество немецкого композитора Пауля Хиндемита связано с неоклассицизмом, однако термин "неоклассицизм" по отношению к его сочинениям можно применить довольно условно: композитор опирался на традиции, существовавшие задолго до классицизма. Особенно глубока связь музыки Хиндемита с творчеством Иоганна Себастьяна Баха. Как и Бах, Хиндемит писал полифоническую музыку. Однако полифония для него (как и для Баха) - не просто технический приём, а способ мышления. Эмоциональное содержание произведений Хиндемита очень богато: в них есть и тонкие лирические краски, и едкая ирония, и захватывающая страстность. Отличительная черта музыки - рациональное совершенство форм и глубина идей. Хиндемит - композитор интеллектуал, строивший свои сочинения на философских и духовных размышлениях. Пауль Хиндемит окончил Франкфуртскую консерваторию, затем, в 1915-1929 гг., выступал как скрипач и альтист в составе струнных квартетов. Хиндемит 20х - начала 30х гг. в глазах современников был экспериментатором и бунтарём, дерзко ломавшим традиционные представления о музыкальных жанрах и формах. Так, в фортепианной сюите "1922" он остроумно пародировал модные танцы - шимми, вальс бостон. Не боялся композитор обращаться и к социальным темам. Комическая опера "Новости дня" (1929 г.) сатирически рассказывает о влиянии рекламы и бульварной прессы на сознание современного человека. Однако бунтарский сарказм лишь одна сторона творческого облика Хиндемита тех лет. Именно в "бунтарские" годы появился шедевр неоклассицизма - цикл концертов "Камерная музыка" (1922-1927 гг.). Композитор обратился к важнейшему жанру эпохи барокко - кончерто гроссо. Нередко Хиндемит использовал даже инструменты далёкой эпохи; например, шестой концерт цикла написан для виоль д'амур с оркестром. В тот же период появились первые произведения для альта: соната для альта и фортепиано (1919 г.), соната для альта соло (1922 г.), "Камерная музыка № 5". Альтист-виртуоз, Хиндемит сумел в корне изменить отношение к этому инструменту. В XVIII-XIX вв. для альта создавали прекрасные произведения (Бах, Моцарт, Берлиоз), однако это было скорее исключением, чем правилом. В представлении большинства музыкантов альт оставался инструментом "второго сорта", годным только для оркестра и ансамбля, но не для соло; игра на нём считалась уделом не удачливых скрипачей. Сочинения Хиндемита впервые выявили великолепные тембровые качества и технические возможности альта. Пауль Хиндемит был духовным наследником просветительских традиций эпохи романтизма. В 20-х гг. он возглавил движение "Бытовая музыка", представители которого выступали за возрождение домашнего музицирования и любительского творчества. Хиндемит и его единомышленники считали, что это единственная возможность поддержать интерес к серьёзной музыке, противостоять давлению эстрадных жанров. В начале 30х гг. движение распалось, но Хиндемит до конца жизни остался верен его принципам и продолжал сочинять произведения, рассчитанные на исполнение "хорошо обученными дилетантами", с той же серьёзностью, что и сложнейшую "профессиональную" музыку (последней его работой была месса для любительского хора). Пришедшие в 1933 г. к власти нацисты объявили музыку Хиндемита "дегенеративным искусством", в официальной прессе началась кампания за её запрещение, и в 1938 г. композитор покинул Германию. В 1940 г. он поселился в США, а в 1953 г. перебрался в Швейцарию. Среди произведений Хиндемита 40-х гг. особое место занимает сочинение для фортепиано "Игра тональностей" (мат. "Ludus tonalis", 1942 г.), посвящённое двухсотлетию цикла прелюдий и фуг Баха "Хорошо темперированный клавир". Отказываясь от норм мажоро-минорной системы, композитор демонстрирует собственную оригинальную систему тональностей, подобно тому, как Бах показал особенности темперированного строя. Исходя из акустических возможностей звукоряда, Хиндемит находит новый сплав составляющих его 12 звуков. Это иная, не сходная с додекафонией организация звуков, в основе которой лежит свойство их акустической близости. Каждая из тональностей именуется не мажором и минором, а тональностью «до», «соль», «фа» и т.д. Само построение цикла несет в себе черты, отличающие его от построения сборников Баха и Шостаковича. Начинается цикл прелюдией (С), заканчивается постлюдией (представляет собой точное изложение прелюдии не только в возвратном движении, но и в обращении, со взаимным перемещением голосов.). В цикле 12 фуг, между которыми помещены интерлюдии. Тональность С является определяющей тональностью всего циклического построения, в ней и написана фуга №1. Следующая за фугой интерлюдия производит модуляцию в тональность G (фуга №2( in G ). Третья фуга написана in F , 4, 5, 6, 7 осуществляют тональности терцового родства к исходной С, т.е. тональности E, Es, A, As. Двенадцатая фуга представляет собой наивысшее удаление от родоначальной тональности. В "Ludus tonalis", Хиндемит решал, прежде всего, технические задачи (опять же по аналогии с Бахом), но по уровню музыкального содержания это произведение относится к лучшим творениям мастера. Одна из самых интересных работ позднего периода творчества Хиндемита - опера "Гармония мира" (1957 г.). Это объёмное произведение (состоит из пяти актов) композитор написал на собственное либретто. Он обратился к событиям прошлого - действие происходит в Германии в 1630 г., в период междоусобиц. В центре оперы - историческое лицо: астроном и математик Иоганн Кеплер, идеи которого глубоко волновали композитора. В зрелые годы Хиндемит пришёл к тому, что законы построения музыкального произведения подобны законам устройства Вселенной, открытым Кеплером. Музыку оперы нередко сравнивают со зрелыми произведениями Рихарда Вагнера: действие построено на непрерывном речитативе, сложна и выразительна партия оркестра. Сюжетная линия развивается медленно, порой даже кажется, что дискуссии героев для автора важнее, чем музыкальное содержание. Большую часть оперы занимает диалог Кеплера с германским императором Рудольфом Валленштейном. Последний одержим мечтой о гигантской мировой империи, в которой он сможет установить идеальный порядок. Его мечты - "кривое зеркало" идей Кеплера, и великий математик нужен Валленштейну как орудие достижения цели. Кеплер незаметно для себя принимает доводы императора и пытается помочь ему удержать власть, тем самым ставя свою науку на службу войне. Сюжет, абсолютно чуждый законам оперного жанра, был актуален для человека 50х гг. XX в., который понял, что оборотная сторона научных достижений - атомная бомба. Оперу "Художник Матис" Пауль Хиндемит создал в 1935 г. Героем произведения стал выдающийся живописец немецкого Возрождения Матис Нитхардт. В основу либретто (его написал сам Хиндемит) легло реальное событие из жизни художника - уход от богатого покровителя, кардинала Альбрехта. Однако этот биографический факт композитор трактует довольно свободно. В реальности Матис Нитхардт покинул двор кардинала из-за того, что был протестантом. (Впоследствии он жил во Франкфурте и умер от чумы.) В опере Хиндемита Матис уходит, чтобы участвовать в крестьянской войне. Этот шаг становится источником глубокой драмы. Кардинал осуждает желание мастера бросить живопись и идти сражаться, а другой близкий человек - лидер восставших Ганс Швальб не понимает любви Матиса к искусству, насмехается над его лучшими произведениями. Современники увидели в опере злободневный политический манифест, а в отдельных сценах даже конкретный - антифашистский - подтекст. Так, сцену сожжения на площади города Майна протестантских книг сравнивали с уничтожением гитлеровцами запрещённой литературы. Такому восприятию способствовал и запрет оперы "Художник Матис" в Германии (премьера состоялась в Цюрихе в 1938 г.), и скандал, разразившийся в прессе после исполнения в 1934 г. одноимённой симфонии. Хиндемит, безусловно, ненавидел фашизм, но его оперу не стоит столь прямолинейно связывать с политическими событиями. Её идея гораздо глубже, чем простое обличение нацизма. Композитор размышляет о миссии художника. Исследователи точно определили жанр произведения - интеллектуальная драма. На первом плане - не традиционная для оперы любовная линия (хотя она и присутствует), а сложные в музыкальном и поэтическом отношении диалоги Матиса с кардиналом о смысле жизни художника.

Очень важны хоровые сцены, позволяющие глубже понять трагедию героя. Романтической мечте Матиса о служении людям противопоставлен народ - ослеплённый ненавистью и невежеством. Фанатичные католики жгут протестантские книги, а крестьяне протестанты, врываясь в католический собор, с той же яростью уничтожают церковную скульптуру и утварь. Такому народу художник не нужен.

Курт ВАЙЛЬ (1900—1950).Зарубежные историки с уважением и симпатией говорят о значении музыкально-сценических опытов Вайля. В книге американского музыковеда Уильяма Остина оперное творчество Вайля охарактеризовано как «одна из поворотных вех в театре XX века». Эту мысль конкретизирует французский композитор Жан Вьенер: «Мы имеем здесь счастливый и редкий образец музыки, доступной всем, несмотря на ученую премудрость и сугубо индивидуальный стиль. Именно таким должно быть искусство нашего времени». В самом деле, только в сезоне 1928—1929 годов «Трехгрошовая опера» выдержала 4000 постановок в 120 театрах мира, а спустя пять лет общее число спектаклей только в странах Средней Европы превзошло 10 000! Сравнительно недолгая жизнь Курта Вайля членится на три этапа, неравноценных по уровню художественных достижений. Ранний этап его творчества (1921 —1927) еще связан с влияниями экспрессионизма и так называемой «деловитой» музыки. В эти годы Вайль принадлежал к бунтующей музыкальной молодежи, которая сознательно отмежевалась от позднеромантических традиций во имя новой эстетической свободы, выраженной в атональных комплексах и линеарных комбинациях. Последующий семилетний период сотрудничества с Брехтом (1927—1933) ознаменовался поворотом композитора к острой социально-критической тематике, к оригинальному претворению бытующих музыкальных жанров. Этот период был бесспорной вершиной его творческого развития. И наконец, последний этап эволюции – период, когда Вайль вынужден был покинуть Германию и связал свою судьбу с американским легкожанровым театром, — отмечен чертами известного кризиса. В эти годы (1935—1950) композитор потерял былые связи с родной национальной почвой и прервал столь удачно сложившееся содружество с Брехтом. Американский период, почти не известный в Европе, ознаменовался снижением политической остроты искусства Вайля, хотя в лучших мюзиклах, написанных для театров Бродвея, проявились и свежесть его музыкального дарования, и элементы социального критицизма.

Курт Вайль родился 2 марта 1900 года в провинциальном немецком городке Дессау, в семье синагогального кантора. Его отец был строго верующим человеком и образованным музыкантом, сочинителем духовных песнопений. Вряд ли он мог предположить, что сыну предстоит роль современного Оффенбаха, одного из популярнейших мелодистов XX века.

Очень рано Курт стал обучаться игре на фортепиано. Едва достигнув восемнадцати лет, поступил в берлинскую Высшую школу музыки, где учился композиции под руководством Э. Хумпердинка, автора широко известной оперы «Гензель и Гретель». В классе дирижирования Вайль приобщился к жанру оперы и уже с девятнадцатилетнего возраста стал работать вторым дирижером в провинциальных музыкальных театрах.

Решающую роль в творческом формировании Вайля сыграла его последующая трехлетняя учеба у Ферруччо Бузони -пианиста, композитора, ученого, одного из проницательных музыкантов-мыслителей. Вайль воспринял от своего учителя принципы, ведущие к отказу от ультрасимфонизированной оперы вагнеровского типа, к воскрешению в опере ведущей роли вокальной мелодии.

Но прежде, чем прийти к идее «новой простоты», Вайль отдает дань стилистическим новшествам, характерным для германского экспрессионизма первой половины 20-х годов. Следуя утвердившейся тогда традиции, он создает ряд инструментальных и камерно-вокальных опусов в агрессивной атональной манере. Таковы его одночастная Симфония (1921), Струнный квартет (1923), Дивертисмент для камерного оркестра и мужского хора (1922), вокальные циклы на стихи Рильке и средневековых поэтов. Наибольший резонанс в те годы имел его Скрипичный концерт (1926), неоднократно исполнявшийся на международных фестивалях. Несоответствие сложной сольной партии и партии оркестра (из одних духовых), сопоставление «общих форм движения» с элементами неоклассицистской стилизации – все это было типичным для тогдашних вкусов немецкой композиторской молодежи.

В те годы молодой Вайль примкнул к левой «Ноябрьской группе». Разочаровавшись в привычных формах «чистой музыки», он стал все чаще обращаться к музыкально-сценическим жанрам, адресованным широкому кругу слушателей.

Ханс ЭЙСЛЕР (1898—1962). Среди виднейших композиторов Германии особую роль сыграл Ханс Эйслер, создатель всемирно известных массово-политических песен революционного содержания. В содружестве с Брехтом и другими литераторами левого направления он выступал как убежденный художник-публицист, боровшийся средствами своего искусства против социального гнета, милитаризма и фашистской реакции.

В перечне разнообразнейших сочинений Эйслера – более шестисот названий, в том числе песни, зонги, баллады, кантаты, симфонии, камерные пьесы. Им написана музыка к четырем десяткам кинофильмов и такое же количество партитур для драматических спектаклей. Наряду с этим он создавал сатирические куплеты для эстрады и фортепианные пьесы для детей, обработки народных песен. В его сочинениях представлены очень разные стилистические решения, не скованные никакими догматическими ограничениями. «Музыкальный язык Эйслера, – писал один из исследователей, – соединяет тематическую работу, типичную для классиков, двенадцатитоновые серии, унаследованные от его учителя Шёнберга, элементы джаза, тональность, атональность и преобразует все эти средства, ставя их на службу собственным выразительным задачам».

Эйслера ценят не только как пропагандиста политических идей, но и как художника-новатора, обогатившего содержание и стиль современной музыки. Это признавали и те видные деятели искусства, которые не разделяли его политических взглядов, – например, Арнольд Шёнберг, называвший его имя в числе своих наиболее прославленных учеников наряду с именами А. Берга и А. Веберна.

В Советском Союзе музыка Эйслера завоевала популярность еще в 30-е годы, когда многие люди с энтузиазмом восприняли его песни «Коминтерн» («Заводы, вставайте...»), «Красный Веддинг», Песня солидарности, звучавшие как живой голос борющегося рабочего класса Германии. Стиль Эйслера послужил образцом для многих советских песен-маршей на революционные и антифашистские темы. И, однако же, было бы ошибочным судить о нем лишь как о песеннике, ограничившем свое искусство чисто пропагандистскими целями. Чтобы постичь многогранный облик этого универсального художника, необходимо обратиться и к монументальной Немецкой симфонии, и к драме «Мать», и к антифашистским камерным кантатам 1935 года, и ко многим другим сочинениям симфонического или ораториального жанров.

Личность Ханса Эйслера привлекает своей активной жизненной позицией. Его встречали в рядах защитников республиканской Испании; он успешно сотрудничал с пролетарскими агитбригадами, рождавшимися в Германии 20-х годов. Его неразрывная связь с современностью не прерывалась на протяжении более чем сорокалетнего творческого пути.

Биографы разделяют творчество Эйслера на четыре периода: ранний, венский (до 1925 года), второй – вероятно, самый интенсивный и богатый, – берлинский период (1925—1933), третий – годы изгнания (1933—1948) и послевоенный, четвертый, представленный его последними сочинениями (1949—1962).

Карл ОРФ (1895—1982). Орф принадлежит к числу крупнейших немецких композиторов XX века. В отличие от современников, он не обращался к различным жанрам, а ограничился преимущественно одним – вокально-театральным. Этот жанр предстает у него во множестве разновидностей — от сценической кантаты, комедии и драмы на баварском диалекте до древнегреческой трагедии и средневековой мистерии, разыгрываемой на сцене, – и трактуется весьма нетрадиционно. Новаторский театр Орфа составляет неповторимый вклад композитора в общеевропейскую культуру нашего столетия.

Свой оригинальный стиль Орф нашел достаточно поздно, к сорока годам. Он отказался от сложных современных приемов композиторской техники, изысканности музыкально-выразительных средств, привлекавших его в юности, и пришел к особой простоте, черпая вдохновение в народном творчестве, обновляя традиции мировой демократической культуры. Своеобразно, индивидуально он преломил тенденции неоклассицизма, обращаясь к подлинным античным текстам на латинском и греческом языках.

Его композиторская деятельность сочеталась и тесно переплеталась с педагогической, также имевшей самую демократическую направленность, нацеленной на музыкальное воспитание всего народа. Педагогическая система Орфа получила международное признание и развитие во многих странах мира – не только в Европе и Америке, но также в Африке и Австралии.

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в Мюнхене в семье потомственных военных. Детские годы, домашняя обстановка сыграли важнейшую роль в формировании будущего композитора. В роду Орфов из поколения в поколение переходило увлечение любительским музицированием, исполнялись под рояль целые оперы. Дед Карла был организатором любительского симфонического оркестра, существующего уже более столетия, а один из предков, участник наполеоновского похода, попав в плен, даже стал домашним учителем музыки у русского помещика. Отец играл на фортепиано, альте и контрабасе, а мать владела фортепиано профессионально. Она и стала педагогом пятилетнего Карла, который с первых лет жизни проявлял страстный интерес к музыке, постоянно звучавшей в доме. Столь же рано началось его увлечение театром; в девять лет он уже не только организовывал домашние кукольные представления, но и сам писал для них пьесы с музыкой на евангельские, бытовые и рыцарские сюжеты.

С детства Орф развивался свободно, самостоятельно, без строгой системы и подчинения авторитетам. В гимназии, куда его отдали в шесть лет, он интересовался древними языками и музыкой: солировал в хоре, играл в оркестре на виолончели, литаврах, органе. Сухие систематические занятия науками его отпугивали, и, в конце концов Орф совсем забросил их, уделяя все больше внимания театру. В драме на первом месте для него стоял Шекспир, в опере – Вагнер (знакомство с «Летучим голландцем» произвело на четырнадцатилетнего мальчика потрясающее впечатление), а также Моцарт и Р. Штраус, тогда как в симфонической музыке он делил свои симпатии между Моцартом и Бетховеном, Шубертом и Берлиозом, Р. Штраусом, Брукнером и Малером, особенно выделяя при этом Дебюсси. Попытки найти пути свободного, нерегламентированного обучения вступили в резкое противоречие с требованием семьи обязательно получить аттестат зрелости и поступить в университет, что привело юношу к нервному срыву. Но мать поддержала его решение бросить гимназию, чтобы подготовиться к поступлению в Мюнхенскую музыкальную академию, и он полностью отдался сочинению музыки, создав в короткий срок более пятидесяти песен.

Как опус 1 Орф пометил Весенние песни (1911) на слова немецкого поэта-романтика Л. Уланда; за ними последовали песни и баллады для голоса и фортепиано на стихи других романтиков и современных авторов (одна тетрадь была издана под опусом 12). В этих произведениях Орфа-дилетанта, самостоятельно проштудировавшего несколько трудов по композиции и «Трактат по инструментовке» Берлиоза с дополнениями Р. Штрауса, можно обнаружить зародыши приемов, которые впоследствии станут типичными для его индивидуального стиля.

Профессиональное образование Орфа в музыкальной академии, продолжавшееся три года (1912—1914), не принесло ему удовлетворения. Там, по выражению композитора, царил «дух прошлого столетия». «Я всегда должен был идти по двум колеям одновременно, так как мою собственную работу и учебные штудии трудно было скоординировать», – вспоминал он впоследствии. Орф продолжал самообразование, отныне по партитурам Ноктюрнов и «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, и даже подумывал отправиться в Париж, чтобы брать у своего кумира уроки композиции. Музыка Дебюсси помогла молодому музыканту освободиться от оков вагнеровского театра и романтической немецкой песни, заняться поисками новых гармонических и инструментальных средств.

Вслед за Дебюсси Орф заинтересовался культурой Востока – не только звучанием яванских гонгов и пентатоническими звукорядами, но и японским театром. Незадолго до того в свободном немецком переводе была опубликована анонимная японская драма середины XVIII века «Теракойя» («Деревенская школа»). Она показалась Орфу чрезвычайно близкой по духу пьесе Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», некогда вдохновившей Дебюсси, и послужила основой для замысла оперы на собственный текст «Гизай, приносимый в жертву» (1913). Затем была задумана музыка к пьесам Метерлинка «Аглавена и Селизетта» и «Смерть Тентажиля» (1914). Музыка к последней пьесе была написана для небольшого оркестра (с китайским барабанчиком, бассетгорном и лютней), сопровождающего игру не актеров, а кукол-марионеток. Другое сочинение по Метерлинку (позднее уничтоженное автором) – «Песни теплиц», картины-видения для танцоров, голосов, хора и оркестра, -интересно поисками новых сценических форм (возможно, также не без влияния Дебюсси — его «Блудного сына»). Оно предвосхитило одно из центральных произведений Орфа, «Песни Катулла», где на сцене действуют мимы, а певцы и хор располагаются за кулисами.

Но и увлечение Метерлинком оказалось недолгим: уже в 1914 году Орф назвал Метерлинка «архидекадентом», творчество которого отличается «беспочвенным эзотеризмом».

По окончании музыкальной академии (1914) Орф начал работать концертмейстером оперного театра и одновременно брал уроки игры на фортепиано у пианиста, дирижера и композитора Г. Цильхера. Тот сотрудничал с режиссером О. Фалькенбергом, известным своими новаторскими поисками в мюнхенском Камерном театре, где ставились пьесы Ведекинда и Стриндберга, устраивались вечера современного балета (труппа «Зеленая флейта»). Вскоре Орф занял здесь должность капельмейстера и полностью погрузился в театральную атмосферу: был не только дирижером в драматических спектаклях, но и аккомпаниатором на хореографических вечерах, суфлером, осветителем, даже рабочим сцены.

Успешно начавшаяся работа в театре была вскоре прервана: летом 1917 года Орфа мобилизовали на Восточный фронт. Тяжелая контузия привела к потере памяти, нарушению речи и движений, однако год спустя он смог вернуться к капельмейстерской работе – вначале в Мангейме, затем в Дармштадте. Он написал музыку к комедии Г. Бюхнера «Леоне и Лена» (почти одновременно к Бюхнеру обратился в своем «Воццеке» Берг), песни в сопровождении фортепиано или оркестра и наиболее крупное сочинение – кантату «Возведение башни» на слова современного поэта-экспрессиониста Франца Верфеля.

В этот период зарождается интерес Орфа к творчеству старых мастеров. В 1919—1920 годах он познакомился с вокальными произведениями итальянских композиторов эпохи Возрождения, органными пьесами представителей немецкого барокко, крупными вокально-инструментальными сочинениями Шютца. Тогда же он услышал Псалом и Страсти Генриха Каминского – современного баварского композитора-отшельника, жившего в отдаленной деревушке и культивировавшего в своем творчестве старинные полифонические жанры, – и стал брать у него уроки. Практическим результатом изучения старинной музыки явилась обработка Орфом «Искусства фуги» Баха для нескольких инструментальных и вокальных ансамблей, расположенных в разных концах зала с целью создания особого пространственного эффекта звучания. Интерес к полифоническому искусству барокко и предшествующих эпох был очень велик в Германии 20-х – начала 30-х годов, причем обращение к музыке «готического времени», «варварской технике композиции», как тогда говорили, прямо связывалось с поисками новых, современных средств выразительности (что наиболее полно отразилось в творчестве Хиндемита). Однако если Хиндемита Бах сопровождал всю жизнь, то Орф позже писал в связи с обработкой «Искусства фуги»: «Это не мой мир».

Для него определяющим весь последующий творческий путь стало открытие другого мира старинной музыки, в который его ввел знаток древности, директор Берлинского собрания музыкальных инструментов Курт Закс, угадавший специфику дарования Орфа: «Вы рождены для театра», – сказал он. Последовав совету Закса учиться у Монтеверди, Орф познакомился с оригинальной партитурой «Орфея», изданной в Венеции в 1609 году, и это положило начало его многолетней работе над произведениями основоположника европейского оперного театра. Орф вспоминал впоследствии: «Я нашел музыку, которая мне столь близка, как будто я ее давно знал и лишь заново открыл. <...> Моя работа над произведениями Монтеверди была для меня важной и решающей, потому что речь шла не о разработке и обработке исторического материала, но о поисках собственного стиля с помощью совершенного произведения прошлого».

И действительно, выполненные композитором три редакции «Орфея» (поставлены в 1925, 1929 и 1940 годах) трудно назвать лишь обработками. Текст А. Стриджо был заменен новым, над которым работал сам Орф; в последнюю редакцию введен чтец, который излагает на средневековом немецком языке вариант мифа об Орфее, относящийся к 950 году и принадлежащий монаху Санкт-Галленского монастыря Ноткеру Заике; в партитуре первоначальной редакции использовались инструменты XVII века.

В 20-е годы Орф обрабатывал произведения и других старых мастеров: в основу Маленького концерта для клавесина, флейты, гобоя, фагота, трубы, тромбона и ударных положены лютневые пьесы XVI века, в основу Интрады для пяти различных по составу оркестров, расположенных в разных местах для создания эффекта эха, – «Колокола» английского верджинелиста XVI века У. Бёрда. Показательно, что и эти чисто инструментальные произведения Орфа содержали в себе моменты театрализации: неслучайно Маленький концерт в 30-е годы получил хореографическое воплощение (танцеваль­ная сцена под названием «Райский сад»), а Интрада впервые прозвучала на ярмарочной площади, оснащенной башнями с громкоговорителями.

В 20-х годах начинается педагогическая деятельность Орфа. Его учениками были дирижеры хора, клавесинисты и исполнители на других старинных инструментах, готовившиеся к поступлению в музыкальную академию или уже учившиеся там, но недовольные академическими методами преподавания.

В 1924 году Орф принял участие в организации в Мюнхене школы гимнастики и танца, руководимой Доротеей Гюнтер, молодой, но уже знаменитой гимнасткой-танцовщицей и художницей (она оформляла премьеру «Жалобы Ариадны» и «Балета неблагодарных» в 1925 году, а также участвовала в создании нового текста «Орфея»). Это было одним из многочисленных воплощений движения «нового танца», увлекшего в первые десятилетия XX века всю Европу, – его символом стала американская «босоножка» Айседора Дункан.

Результатом работы композитора в Школе Гюнтер явился труд «Шульверк». Композитор знакомил со своими педагогическими принципами руководителей различных центров воспитания (в частности, большую поддержку ему оказал руководитель музыкального отдела Центрального института воспитания Э. Пройснер), а танцгруппа с успехом гастролировала не только по городам Германии, но и в Вене, Париже, Нью-Йорке. Мечтой Орфа было осуществить свои замыслы в широких масштабах – в общеобразовательной школе, что удалось лишь много лет спустя, уже после Второй мировой войны.

Начало 30-х годов ознаменовалось в творчестве Орфа освоением более крупных, чем прежде, вокальных жанров. Композитор создает хоры и кантаты в сопровождении нескольких фортепиано и ударных на тексты любимого им поэта – Верфеля, а также впервые привлекшего его внимание Брехта. В этих сочинениях можно обнаружить ростки зрелого стиля Орфа – простого, лаконичного, с обилием остинатных ритмических формул, органных пунктов, без мотивного развития, с господством ударной звучности, с диатонической, нередко одноголосной партией хора, изложенной ровными крупными длительностями. В хорах на стихи Брехта из сборника «Домашний пластырь» присутствует сатирическое начало, столь свойственное многим центральным сочинениям Орфа. И опять возникают параллели с Хиндемитом, создавшим в те же годы хоры a cappella на тексты Брехта (однако в более традицион­ной манере).

И наконец, в 1930—1931 годах Орф создает десять хоров a cappella на стихи древнеримского поэта Катулла, ставших первым вариантом одного из его центральных произведений -сценической кантаты «Песни Катулла».

Центральный период творчества Орфа начинается в середине 30-х годов, уже после нацистского переворота, и охватывает примерно два десятилетия. Композитор приходит к главному своему жанру – музыкальному театру, обобщая найденное в вокальных сочинениях и педагогической практике предшествующего периода. Возникают наиболее популярные его сочинения: сценические кантаты, комедии и трагедии, составляющие новаторский театр Орфа.

Произведения синтетического жанра известны и у других композиторов XX века

Обрамляют центральный период творчества Орфа две сценические кантаты: «Carmina Burana» (1936), которая выдвинула его в число композиторов европейского масштаба, и «Триумф Афродиты» (1951), где Орф в последний раз использовал симфонический оркестр. «С "Carmina Burana" начинается мое собрание сочинений», – утверждал композитор, заявив после премьеры (1937) издателю: «Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, можете уничтожить».

«Carmina Burana» («Бойренские песни» — от названия монастыря бенедиктинцев в Баварских Альпах) латинское наименование рукописного сборника XIII века, данное в 1847 году его издателем И. А. Шмеллером, известным лингвистом, знатоком баварского диалекта, «баварским Якобом Гриммом» (позже Орф обращался к его Баварскому словарю при работе над драмой «Бернауэрин»). Сборник включает более двухсот пятидесяти текстов на средневековой латыни, старонемецком и старофранцузском языках. Все они принадлежат вагантам – странствующим средневековым поэтам (студентам, школярам, беглым монахам и др.), которые воспевали земные радости, прославляли любовь, вино и античных богов, осмеивали аскетическую церковную мораль (предвосхищая мотивы эпохи Возрождения), за что постоянно подвергались преследованиям церкви, считавшей их еретиками, приверженцами сатаны. Однако в поэзии вагантов присутствовал и мотив бренности всего земного, непрочности человеческого счастья, олицетворением чего служило колесо Фортуны – излюбленная аллегория моралите, средневековых нравоучительных представлений. Внимание Орфа сразу же привлекло открывавшее сборник изображение колеса Фортуны, в центре которого - богиня удачи, а по краям — четыре человеческие фигуры с латинскими надписями: «Я буду царствовать» — «Я царствую» -«Я царствовал» — «Я есмь без царства».

Композитор отобрал двадцать четыре текста, преимущественно на средневековой латыни, но также на средневековом немецком и старофранцузском – от нескольких куплетов до одной строки. Сочинение музыки заняло менее месяца, а работа над партитурой — более двух лет. Все тексты оставлены без перевода, ибо Орфа волновали «захватывающий ритм и картинность стихов, напевность и единственная в своем роде краткость латыни». И авторское определение жанра «Carmina Burana» – также латинское: «cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis» – «светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене». В подавляющей части номеров участвуют хоры (большой, малый, хор мальчиков). Состав оркестра - тройной симфонический, с расширенной ударной группой и двумя фортепиано (Двадцать лет спустя Орф сделал редакцию «Carmina Burana» для любительских – школьных, студенческих – хоров в сопровождении двух фортепиано и ударных (по аналогии со второй сценической кантатой «Песни Катулла» и новым изданием «Шульверка», законченным в 1954 году).Сценическое представление не предполагало последовательного развития сюжета, взаимоотношений конкретных героев; по определению А. Лиса, первого исследователя творчества Орфа, «эта театральная фантазия – не сюжетная драма, а статический театр живых картин».

В соответствии с группировкой народных текстов пролог и каждая из трех частей кантаты посвящены раскрытию одной поэтической темы.

Пролог (№ 1—2), носящий название «Фортуна — повелительница мира», утверждает безраздельную власть судьбы – Фортуны, изменчивой, как луна: повествует о безраздельной власти судьбы над беззащитным человеком. Первый хор не только обрамляет всю кантату, будучи полностью повторен в эпилоге (№ 25), но и содержит интонационное зерно, которое затем прорастает во многих номерах. Вступительный четырехтакт-эпиграф – мерные, тяжеловесные аккорды хора и всего оркестра на остинатном басу – построен на оборотах фригийского тетрахорда, символизирующего власть судьбы и являющегося основой всего первого номера:

Здесь сконцентрированы типичные черты зрелого стиля Орфа. Мелодика диатоническая, без распевов, с преимущественно секундовым движением. Гармония построена на аккордах секундово-квартовой структуры с выдержанным тоном. Фортепианная звучность играет ведущую роль, причем фортепиано трактуется как ударный инструмент. Равномерное движение крупными длительностями с обилием остинато - мелодических, гармонических, ритмических – создает особую напряженность. Простая строфическая форма обладает завораживающей силой неуклонного нарастания — благодаря ускорению темпа, усилению динамики, повышению вокальной и инструментальной тесситуры, уплотнению фактуры, включению медных и ударных инструментов и, наконец, смене минора на одноименный мажор в коде. Такие приемы, уходящие своими корнями в архаические фольклорные заклинания, сближают Орфа со Стравинским или Бартоком.

№ 2 образно и интонационно близок к предыдущему – это простая куплетная хоровая песня с унисонным запевом, припевом в терцию и плясовым оркестровым отыгрышем.

Первая часть кантаты (№ 3—10), озаглавленная «Ранней весной», рисует пробуждение природы, любовное томление и резко контрастирует с прологом. Однако начальные хоры -№ 3 («Весна приближается») и № 5 («Вот благая долгожданная весна») роднит с прологом мелодический оборот фригийского лада и общность выразительных средств. Оркестровка типична для Орфа: примечательны отсутствие струнных при большом значении ударных и челесты (№ 3), колокольность, звончатость (№ 5).

В сцене «На лугу» (№ 6—10) наряду с латынью использован старонемецкий язык и в музыке отчетливо ощущается опора на баварские народно-танцевальные истоки (ритмическая переменность, напоминающая о баварских цвифахерах, трехдольность, ассоциирующаяся не только с австрийским лендлером, но и с баварским дреером). В оркестре – при возросшем значении струнных и исчезновении тембра фортепиано — слышится грубоватое звучание деревенского инструментального ансамбля, в хорах – звукоподражания. Всю сцену объединяют общие интонационные обороты и тональность C-dur: в ней написаны № 6, 9, 10, а расположенные между инструментальными танцами хоры № 7 и 8 – в тональности доминанты, G-dur. К тому же № 10 носит итоговый, финальный характер.

Резкий контраст образует самая краткая, вторая часть «В кабаке». Это картина буйного веселья бесшабашных вагантов, не помышляющих о спасении души, а услаждающих плоть вином и игрой в кости. Темная звучность только мужских голосов (хор и два солиста – баритон и тенор-альтино), использование лишь минорных тональностей роднят эту часть с прологом, причем вариант нисходящего фригийского тетрахорда-эпиграфа приобретает здесь еще более роковой характер, сближаясь с известной средневековой секвенцией «Dies irae» .

№ 11, «Пылая изнутри» (на текст «Исповеди» знаменитого ваганта Архипиита Кёльнского), – большое соло баритона, представляющее собой многоплановую пародию: и на предсмертное покаяние с оборотами «Dies irae», и на героическую оперную арию (с высокими нотами, которые выпеваются на ritenuto, с эффектным октавным скачком в заключительном кадансе, с маршевым пунктирным ритмом, впервые появляющимся здесь). Прямая пародия на погребальные плачи – следующий далее «Плач жареного лебедя»: это куплеты тенора-альтино с гротесковой мелодической линией и ироническим кратким хоровым припевом.

За предсмертной исповедью и оплакиванием следует столь же пародийная проповедь — № 13 («Я – аббат»). Это соло баритона в духе церковной псалмодии без сопровождения, не упорядоченной тактовыми чертами; в паузах вступает хор (с криками «караул!») и оркестр (медь и ударные), звучание которого напоминает разнообразные колокола.

Финал второй части, хор № 14 («Когда мы в кабаке»), - кульминация разгула. Бесконечное повторение одной-двух нот, рожденное повторами текста (например, на протяжении шестнадцати тактов двадцать восемь раз фигурирует глагол «bi-bit» – «пьет»), в сопоставлении со скачками на октаву и нону; длительные остинато, нарастания звучности, уплотнение фактуры, постепенное завоевание верхнего регистра; господство минора, сменяющегося в коде одноименным мажором, – все эти приемы сближают финал второй части с прологом и эпилогом. Так в трехчастной композиции кантаты обнаруживаются черты рондальности, что подчеркнуто и тональным планом (мелодия хора № 14 начинается в d-moll, аналогично № 1, 2 и 25).

Третьей части, самой светлой и восторженной, Орф дал галантный французский заголовок «Двор любви». Эта часть резко контрастирует предыдущей и перекликается с первой не только по настроению, но и по построению (два раздела, в первом – три номера). Оркестровое вступление к № 15 («Амур летает повсюду») с переливами высоких деревянных инструментов, с фортепиано в верхнем регистре родственно началу первой части – вступительным тактам № 3, а № 16 («День, ночь и все мне ненавистно») образует арку с № 4. Близок и их исполнительский состав (№ 4 – соло баритона в сопровождении виолончелей, № 16 – соло баритона с квартетом струнных), и народный тип мелодии, четко членящейся на двутакты, с обилием вариантных попевок. Однако в третьей части выражение любовных чувств более индивидуализировано: если в первой части № 4 был единственным соло, то здесь сольные номера многочисленны, а в первом разделе следуют друг за другом. Появляются и новые, впервые используемые в № 15 нежные вокальные краски: прозрачное соло сопрано, удвоенное флейтой пикколо, на фоне пустых квинт челесты и струнных, обрамлено унисонным хором мальчиков. Два последних сольных номера (№ 16 и 17) тесно связаны между собой общей тональностью, ритмическим и гармоническим остинато аккомпанемента (этот синкопированный ритм неоднократно варьируется во многих номерах – от конца пролога до № 22, нередко ассоциируясь с образом рока).

Последний раздел третьей части (№ 18—24), где на смену нежной лирике приходят более бурные и откровенные излияния любви, строится на контрастном чередовании развернутых хоровых номеров со звонким аккомпанементом (при неизмен­ном участии ударных и фортепиано) и кратких соло и ансам­блей — a cappella или с камерным сопровождением (без форте­пиано и ударных). При этом три первых номера объединены некоторыми общими мелодическими и фактурными приемами изложения (параллельные трезвучия, антифонные переклички). Таковы № 18 («В груди моей») — запев баритона на латинском языке с хоровым припевом на старонемецком, № 19 («Если парень с девицей») — мужской секстет a cappella и № 20 («Приходи, приходи же») – два шестиголосных хора с аккомпанементом двух фортепиано и большой группы ударных. Последующие контрасты резче. Два лирических соло сопрано -№ 21 («На неверных весах сердца»), целиком звучащий на pianissimo, и № 23 («Нежнейший мой»), свободная каденция с предельно высокими нотами почти без сопровождения, - разрываются двойным хором с солистами № 22 («Время приятно»), который продолжает шумное веселье, звучавшее в № 20. Новой ступенью массового ликования, его кульминацией служит финал, № 24 («Бланшефлёр и Елена»; в этом заголовке объединены имена знаменитых красавиц средневековья и античности) — гимнический хор «Привет тебе, прекраснейшая» с колокольными перезвонами. В басу, однако, мощно звучит роковой нисходящий тетрахорд (в лидийском варианте), который в последних тактах превращается в секвенцию «Dies irae», предвещая трагический эпилог (№ 25) – возвращение первого хора («О Фортуна»).

Вторая сценическая кантата под латинским названием «Catulli Carmina, ludi scaenici» – «Песни Катулла, сценические игры» – была завершена семь лет спустя, хотя первый ее эскиз возник еще до «Carmina Burana», под впечатлением посещения в июле 1930 года полуострова Сирмион на озере Гарда близ Вероны. Здесь стояла вилла римского поэта Гая Валерия Катулла (87 – около 54 года до н.э.), прославившегося любовной лирикой. Тогда Орф написал семь хоров a cappella, повествующих о несчастной любви Катулла к Лесбии, через тринадцать лет – еще три номера на стихи Катулла и присоединил к ним хоровой пролог и эпилог на собственный текст на средневековой латыни.

Последняя кантата Орфа под итальянским названием «Trionfo di Afrodite, concerto scenico» «Триумф Афродиты, сценический концерт» (1951), создавалась в качестве финала кантатной трилогии. Замысел принадлежал театральному художнику К. Нееру и возник в 1948 году, незадолго до премьеры «Антигоны» Орфа, которую Неер оформлял. Сам жанр «Триумфов» связывает произведения Орфа с различными историческими пластами европейской культуры: от эпохи Возрождения (пышные карнавальные представления, особенно во Флоренции, «Триумфы» Петрарки, триумф Беатриче в последней песне «Божественной комедии» Данте и др.) — в античность, к триумфам императорского Рима и Древней Греции, объединяя два тысячелетия под знаком торжества гуманизма, естественных человеческих чувств. Таким образом, «Триумфы» противостоят и бесчеловечности фашистского режима, в условиях которого Орф начал работать над ними, и послевоенной разрухе, и тревогам «холодной войны», когда они были закончены, и угрозе атомной бомбы, экологической гибели, машинизации и дегуманизации всей современной культуры. Обращенные к массам, «Триумфы» в то же время не принадлежат к массовому развлекательному искусству; сам Орф однажды назвал их постановку – по аналогии с вагнеровским «торжественным сценическим представлением» (авторское определение жанра «Кольца Нибелунга») — «элитарным сценическим представлением».Среди опер Орфа известность получили: «Луна», 1937-38, на сюжет сказки братьев Гримм, «Умница», 1941-42 - сказка об умной крестьянской девушке, ставшей женой короля, «Дочь Бернауэра», 1943-45. В последние годы К.Орфа привлекают античные сюжеты: «Антигона», «Царь Эдип», «Прометей».