Лекція № 2.

Тема 3. Тенденції австрійської художньої культури і пол. Хх ст. Творчість а.Шенберга, а.Берга, а. Веберна. Неовіденська оперета.

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творчестве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно связано представление о специфике музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех предшествующих эпох.

Вместе с тем творчество Шёнберга, в противоположность творчеству других композиторов, определивших пути эволюции музыки XX века, еще не завоевало всеобщего признания и до сих пор продолжает оставаться дискуссионным явлением. Объяснения этому предлагаются разные, однако несомненно одно: сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал начиная с конца 900-х годов.

В целом эволюция музыкального языка Шёнберга позволяет наметить в его творчестве три периода: тональный (с 1897 года), атональный, или период свободной атональности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой купеческой семье и уже в возрасте восьми лет потерял отца. Материальное положение семьи оказалось тяжелым, поэтому Арнольду не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оценившего выдающийся талант молодого музыканта.

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь», ор. 4 (1899).

Уже в музыкальной ткани симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда» по Метерлинку (ор. 5, 1903), Первого струнного квартета, d-moll (ор. 7, 1905), Первой камерной симфонии для пятнадцати инструментов (ор. 9, 1906) и особенно Второго струнного квартета, fis-moll (ор. 10, 1908), прослеживается, и чем дальше, тем больше, неуклонное стремление избегать проявлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивности выражения. Во всех названных произведениях резко ускоряется процесс децентрализации классической ладотональной системы, начавшийся еще в романтической музыке XIX века. Заметное ослабление ладофункциональных тяготений, регулирующих развертывание мелодической горизонтали и смены гармонической вертикали, все более нарушает инерционность в звуковысотной ткани.

Среди произведений тонального периода особенно выделяется кантата «Песни Гурре» (без опуса) на текст датского поэта Енса Петера Якобсена в немецком переводе Р. Ф. Арнольда .

  К 900-м годам композитор завоевал довольно высокий авторитет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, скандалами, у определенной части публики имели шумный успех. Очень высоко ценил Шёнберг дружеское участие Малера, хотя тот не все одобрял в его произведениях.

В это время началась педагогическая деятельность Шёнберга: он сплотил большую группу пытливых молодых композиторов, ищущих новые пути в музыке. Среди них — Альбан Берг и Антон Веберн, которые испытали сильное воздействие своего учителя. В преподавании Шёнберг не ограничивался изучением новой музыки (скорее, он даже ее избегал, полагая, что «не может научить свободе»), а требовал от молодежи досконального знания классики, умения компетентно разобраться в стилях и композиционных приемах великой музыки прошлого. Многие ученики в своих воспоминаниях отмечали сильное впечатление от его великолепных анализов произведений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, основанных на глубочайшем постижении авторского замысла и средств его реализации.

В 1909 году начался второй, так называемый атональный, период творчества Шёнберга. Новый музыкальный язык композитора был прямо подготовлен его последними тональными произведениями, в значительной мере испытавшими на прочность классическую структуру ладотональности. Но по непосредственному слуховому впечатлению он все же резко порывает с прошлым. Уже начальные такты Трех пьес для фортепиано, ор. 11 (1909), — первого, если судить по году опубликования и номеру опуса, атонального произведения в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) – были бы совершенно невозможны в любом из его предшествующих сочинений:

Три пьесы для фортепиано, как и созданные в том же 1909 году Пять пьес для оркестра, ор. 16, – характерные образцы инструментального творчества атонального периода. Тематизация музыкальной ткани в них достигает значительной степени, но сами тематические элементы в каждой пьесе многочисленны и разнородны, их единство обнаруживается лишь на ассоциативном уровне.

В области мелодического письма можно заметить новое качество - преобладание декламационных, речитативных интонаций. Тем самым композитор достигает необходимой ему интенсивности выражения, а также свободы высказывания, ибо речитативный поток интонаций, имитирующих взволнованную человеческую речь, в отличие от кантиленной мелодии, не укладывается в заранее определенные структурные рамки (соотношение этих двух типов мелодики подобно соотношению прозы и стиха).

Гораздо более развернуты формы главных вокальных композиций рассматриваемого периода – одноактных музыкальных драм «Ожидание» (на текст Марии Паппенхайм, ор. 17, 1909) и «Счастливая рука» (на собственный текст, ор. 18, 1913), а также мелодрамы (вокального цикла) для голоса и камерного ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Особенно полно представляют стиль рассматриваемого периода «Ожидание» и «Лунный Пьеро».

Мелодрама «Лунный Пьеро» написана для голоса и инструментального квинтета, включающего флейту (также пикколо), кларнет (также бас-кларнет), скрипку (также альт), виолончель и фортепиано. «Лунный Пьеро» вошел в историю музыки как «библия экспрессионизма». Но характерная для этого направления крайняя субъективность здесь как бы спрятана за маской неудачника Пьеро: таково содержание стихов Жиро, в которых повышенно-эмоциональный поэтический мир выражен не только нервно-взвинченными патетическими проповедями и кричащей интенсивностью лирических откровений, но и иронией, а подчас и грубым гротеском в духе комедии масок, всегда предполагающей известную остраненность от субъекта.

Инструментальная ткань «Лунного Пьеро» представляет собой интенсивный звуковой поток, то плотный, то разреженный, в котором активно используются регистровые и технические возможности небольшого ансамбля (состав его варьируется от номера к номеру) («Лунный Пьеро» пробудил интерес многих композиторов XX века к необычным по составу инструментальным ансамблям, сопровождающим вокальную партию (Дебюсси, Равель, Стравинский).

Атональный период оказался наиболее экспрессионистским в творчестве Шёнберга: музыкальный язык и содержание созданных в это время произведений наиболее точно соответствуют тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. В этих произведениях ярче, чем в более поздних, проявляются свойства экспрессионизма как гипертрофированного романтизма, выражающего свой субъективный, исповедальный пафос на ином уровне интенсивности. Связь с романтизмом заметна и в музыкальной ткани, где можно обнаружить, в частности, «руины» романтической гармонии – сохранение ее излюбленных типов вертикали или приближение к ним.

В течение последующих десяти лет (1914—1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. Это не значит, что он не сочиняет – им было начато немало сочинений различных жанров, но в большинстве своем они остались незавершенными.

Очевидно, кризис был обусловлен не только чисто творческими причинами, но и внешними обстоятельствами. Казалось бы, события Первой мировой войны самого Шёнберга затронули относительно мало: он дважды ненадолго призывался на службу в тыловых частях (в том числе в качестве музыканта показательного оркестра). Однако, как и другие выдающиеся художники Европы, он очень тяжело воспринял попрание принципов гуманизма, торжество варварства. Показательно, что именно в те годы обнаружился его глубокий интерес к философско-нравственной проблематике, о чем свидетельствует работа над «Лестницей Иакова».

Выход из творческого кризиса наметился уже после войны. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений – открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции (Сам Шёнберг называл свой метод «композицией на основе двенадца­ти соотнесенных лишь между собой тонов» (или, короче, «композицией на основе двенадцати тонов»). «Додекафония» – распространенное название этой техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фонэ» (звук). Применяется и другое название — «серийная техника»).

В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920—1923), где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдержана в этой технике. Затем появляется Серенада для баритона и семи инструментов, ор. 24 (1920—1923), в которой на новом методе основана четвертая часть (Сонет Петрарки) – единственная часть с солирующим голосом. Этими произведениями начинается третий, додекафонный период творчества Шёнберга. Следующие его произведения – Сюита для фортепиано, ор. 25 (1921 — 1923), и Квинтет для духовых, ор. 26 (1923-1924), – уже полностью опираются на додекафонную технику

В произведениях последних лет Шёнберг выражает свою позицию по отношению к развертывающейся перед его глазами мировой катастрофе, выступает как обличитель фашистского варварства. Уже в «Оде Наполеону Бонапарту» для чтеца, фортепиано и струнного квартета на слова Байрона, ор. 41 (1942), обличительное, произнесенное в ироническом тоне слово поэта явно переадресуется всяким душителям мысли и свободы, прежде всего Гитлеру. А в одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений -«Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слышимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей.

Из последних инструментальных произведений Шёнберга большой интерес представляют также Струнное трио, ор. 45 (1946), и Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949).

Экспрессионистское ощущение действительности, которое несла музыка Шёнберга, существенно повлияло на его современников – Онеггера, Бартока (не говоря уже о его прямых учениках – Берге, Веберне). Открытые им законы додекафонной композиции приобрели значение универсальной техники, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий – это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютославский, Шнитке (перечень их легко продолжить). В этом состоит значение Шёнберга.

Альбана Берга (1885-1935) принято считать самым "острым" мастером нововенской школы. Ученик Шёнберга, он блестяще освоил принципы додекафонии, но применял их по-своему. Если для Шёнберга серия была своеобразной звуковой схемой, в рамках которой он конструировал музыку, то Берг стремился превратить серию в выразительную музыкальную тему, передающую определённое настроение, чувство. Его творчество охватывает как монументальные, так и камерные жанры, и каждое сочинение поражает глубиной и высоким композиторским мастерством. Альбан Берг родился в Вене 9 февраля 1885 года. Его отец, выходец из Баварии, был антикваром, а мать – дочерью придворного ювелира. Уже с раннего возраста он проявлял большой интерес к литературе и музыке. Первые его композиторские опыты относятся почти исключительно к жанрам вокальной музыки.

Жизнь Берга небогата внешними событиями. Получение в 1906 году семейного наследства обеспечило ему относительно безбедное существование, возможность обходиться без обременительной службы и полностью посвятить себя музыке. Решающую роль в его жизни сыграла встреча с Шёнбергом и занятия с ним в 1904—1910 годах. После окончания занятий Берг по-прежнему видел в Шёнберге своего наставника и лучшего друга.

С юности композитор отличался слабым здоровьем и впечатлительностью, часто болел (в основном, как и Шёнберг, он страдал от астмы). 24 декабря 1935 года, достигнув лишь пятидесятилетнего возраста, он неожиданно скончался от заражения крови.

Творчество Берга вполне поддается периодизации, аналогичной той, что была применена по отношению к творчеству Шёнберга: тональные – атональные – додекафонные сочинения. Но его можно разделить и на два периода: первый, охватывающий все созданное до оперы «Воццек», и второй, включающий саму эту оперу и последующие произведения.

Подлинной вершиной творчества Берга стала опера "Воццек" (1917- 1921 гг. При всей новизне оперы в ней чувствуется глубокая связь с романтическими и реалистическими традициями искусства XIX в. В центре произведения - хорошо знакомый образ "маленького человека", брошенного в страшную реальность нового времени. Следуя примеру Вагнера, Берг строит музыкальную ткань на системе лейтмотивов. У него это короткие, но очень ёмкие фразы, лаконично и психологически точно рисующие ситуацию. Для каждого героя композитор нашёл уникальную, только ему присущую систему интонаций. Партия Воццека основана на отрывистых репликах и резких скачках, она напоминает скороговорку, а порой переходит почти на крик. Такая манера называется речевой декламацией. Центральным элементом тематической сферы Воццека является мотив из первой картины первого акта «Wir arme Leut» («Мы бедный люд») — он звучит в начале ариозо, являющегося ответом Воццека на разглагольствования словоохотливого Капитана, которого он в этот момент бреет; эти разглагольствования не отличаются деликатностью, они лишены должного уважения к чужой тайне и чужой боли. Мотив построен на звуках напряженно звучащего большого минорного септаккорда, становящегося основой многих производных тематических образований, которые связаны с образом главного героя.

Большое значение приобретает и вторая тема Воццека, характерная угрюмой и к тому же «спотыкающейся» на последних звуках нисходящей поступенностью. Она появляется во второй картине второго акта, где Воццек из разговора с Капитаном и Доктором узнает сообщаемую ему с нарочитой светской непринужденностью новость, которая для него страшнее смерти, – о неверности его горячо любимой Мари.

Одним из важных лейттематических элементов, связанных с интонационной сферой Воццека, становятся «аккорды ужаса» – три аккорда, составляющие тематическую основу второй картины первого акта, в которой Воццек вдали от города вместе с приятелем, солдатом Андресом, срезает ветки кустарника и под воздействием тяжелого нервного состояния принимает закат солнца за кровавое зарево. Эти аккорды – крепко спаянные ярчайшие звуковые пятна, которые неоднократно всплывают в дальнейшем развертывании музыкальной ткани оперы. Особенно неожиданно и выразительно их появление в начале пятой картины второго акта (сцена в казарме): здесь хор имитирует пением с закрытым ртом храп спящих солдат, в то время как Воццек не может заснуть, мучимый мыслями о неверности жены.

В характеристике Мари основное значение приобретают две лейттемы, появляющиеся в третьей картине первого акта. Одна из них звучит в момент, когда Мари, только что с восторгом любовавшаяся блестящим зрелищем марширующих по улице солдат, после короткой перебранки с соседкой захлопывает окно и вновь видит перед собой унылую обстановку своего жилища. Эта тема, отличающаяся углубленной минорностью звучания (что обусловлено обилием пониженных ступеней лада), воплощает подавленность безрадостным существованием: Sehr langsam, aber mit bewegtem Ausdruck. Далее эта тема появляется неоднократно — например, в четвертой картине первого акта (сцена у Доктора) в моменты, когда Воццек обращается мыслями к жене. Трагическая выразительность пониженных ступеней и связанная с этим углубленная минорность ощутимы и во второй сквозной теме героини – сердечной и обаятельной теме колыбельной, рисующей трогательный образ Мари-матери. Эта тема еще раз прозвучит, в частности, в момент убийства.

С образом Мари связана еще одна тема, звучащая в начале пятой картины первого акта – сцены обольщения Мари Тамбурмажором; эта тема выражает мечту Мари о лучшей жизни, воплотившуюся для нее в чувственном влечении к показной мужественности Тамбурмажора.

Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного психологического фона, они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безликой толпе. Наиболее значительна из них лейттема Капитана, возникающая в самом начале оперы как часть многосоставного «тематического облака», из элементов которого безусловно связаны с образом Капитана мотивы второго и особенно четвертого тактов. Лейттема Доктора появляется во второй картине второго акта. Она выделяется назойливым тритоном - «интервалом дьявола», выразительно характеризующим человеческую сущность мелкого ученого беса, вставшего в величественную мефистофельскую позу. Лейтмотив Тамбурмажора – это уже чистая карикатура: он похож на случайный обрывок какого-то туповатого военного марша, а его оркестровка еще более подчеркивает полное ничтожество персонажа. Выразительна характеристика Андреса, заключенная в мотиве охотничьей песни, которую тот беззаботно горланит во второй картине первого акта: приятелю нет дела до Воццека, изнывающего от тяжести тревожных предчувствий.

Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплетаясь, в кульминации оперы – оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Подобно траурному маршу из «Гибели богов» Вагнера, этот небольшой, но чрезвычайно насыщенный тематическим развитием «инструментальный реквием» поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы, он от начала до конца проникнут пронзительным чувством сострадания к жертвам угнетения. При этом тематический комплекс оперы отражен здесь с еще большей полнотой, чем у Вагнера, интенсивнее и взаимодействие тем.

Композиция оперы отличается стройностью и симметричностью: три акта по пять картин в каждом, между картинами звучат оркестровые интерлюдии (в целом их двенадцать). Картины и интерлюдии непосредственно переходят друг в друга, реализуя вагнеровский принцип непрерывности оперного развертывания. Очевидно, Берг опирался и на опыт Дебюсси, у которого в «Пеллеасе и Мелизанде» интерлюдии также играют важную роль.

Несмотря на большое количество картин и интерлюдий, общая продолжительность оперы относительно невелика около часа и двадцати минут. Тем не менее «информационный объем» ее музыки чрезвычайно велик благодаря многослойной, до предела насыщенной тематизмом звуковой ткани.

Оригинальной особенностью оперы Берга является то, что ее музыкальная ткань организуется инструментальными формами, во многих случаях – типовыми. Например, в первом акте картины первая (Воццек у Капитана), четвертая (Воццек у Доктора) и пятая (сцена обольщения Мари Тамбурмажором) построены соответственно в формах старинной сюиты, пассакальи и рондо. Во втором акте все картины (кроме второй) написаны в формах, которые образуют последовательность, характерную для классической симфонии: первая картина (Мари после совершенной ею супружеской измены пытается приспособиться к новой для себя психологической ситуации) сонатная форма, вторая картина (встреча на улице Доктора, Капитана и Воццека, узнающего роковую для себя новость) -инвенция и тройная фуга, третья (бурное объяснение между Мари и мучимым ревностью Воццеком) – Largo для камерного оркестра, четвертая (народное гулянье, на фоне которого продолжает разворачиваться роман Мари и Тамбурмажора, отзывающийся в душе Воццека возрастающей тревогой) — скерцо с двумя трио, пятая (ссора в казарме между Воццеком и Тамбурмажором, бахвалящимся покорением Мари) – интродукция и рондо.

Ряд сцен оперы основан на неповторимых структурных идеях. Такова, например, вторая картина первого акта – рапсодия на три аккорда (см. пример 45), в звуковой ткани которой преимущественно чередуются различные комбинации элементов этих аккордов. Таковы и все пять картин последнего акта: первая (Мари, мучимая угрызениями совести, читает из Библии историю о блуднице, которую простил Христос) – инвенция (вариации) на тему и двойная фуга; вторая (сцена убийства) представляет собой инвенцию на один звук (h), подобно навязчивой идее непрерывно звучащий в течение всей сцены, а в конце ее мощным наплывом захватывающий весь оркестр, который объединяется в громогласном унисоне; третья картина (Воццек в кабаке пытается гульбой заглушить ужас происшедшего) инвенция на выдержанную ритмическую формулу; четвертая (сцена гибели Воццека) -инвенция на один аккорд, транспозиции, обращения и фигурационные варианты которого составляют всю звуковую ткань картины; пятая (осиротевший сын Мари и Воццека беспечно скачет верхом на палочке, не осознавая случившегося) – инвенция на непрерывное движение восьмыми. Инвенцией на тональность (d-moll) является кульминационный «реквием» между четвертой и пятой картинами третьего действия.

Все эти формы были названы и проанализированы самим Бергом в его устных и письменных выступлениях после премьеры оперы. Тем не менее, на слух обнаружить их так же трудно, как серию в додекафонном произведении — специфика ее конструктивной роли весьма близка конструктивной роли этих форм. Но таков был замысел автора, говорившего: «...пусть... в публике не найдется ни одного, кто обратит внимание на все эти фуги и инвенции, сюиты и сонаты, вариации и пассакальи, – ни одного, кто ощутит что-то иное, нежели далеко вы­ходящую за пределы единичной судьбы Воццека идею оперы».

Большую роль в драматургии оперы играет тональный фактор, хотя ее музыка в целом базируется на принципах атонализма. Дело в том, что музыкальная ткань вообще не может быть последовательно атональной: время от времени неизбежно возникают ассоциации с аккордами и гармоническими последованиями тональной музыки. В «Воццеке» эти ассоциации не только особенно интенсивны, но и служат важным фак­тором характеристики героев и ситуаций, а также средством формообразования.

«Воццек» принадлежит к вершинным достижениям оперной литературы XX века. Его бурный успех у берлинской оперной публики 20-х годов, а затем во всем мире (в том числе и в Ленинграде) всерьез озадачил Берга, считавшего вместе с Шёнбергом настоящее искусство уделом избранных. Но эта точка зрения оказалась опровергнутой его собственным детищем.

После «Воццека» Берг создал еще четыре произведения, сравнимых с ним по масштабу и значимости: оперу «Лулу» и три крупных инструментальных опуса – Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов, Лирическую сюиту для струнного квартета и Концерт для скрипки с оркестром. Вместе с «Воццеком» они составляют ядро творчества композитора, которое в целом охватывает немногим более пятнадцати произведений.

Из инструментальных сочинений Берга особенно интересен скрипичный концерт, имеющий подзаголовок "Памяти ангела" (1935 г.). В этом произведении раскрывается совсем иная грань дарования композитора - возвышенная, просветлённая духовность. Звуковым символом обретённого духовного света становится тема хорала Баха, появляющаяся во второй части. Вариации на эту тему - кульминация концерта и в определённом смысле итог всего творческого пути мастера, пришедшего в конце жизни к состоянию вдохновенной веры, покоя и гармонии.

Додекафонная система, созданная Шёнбергом, обрела теоретическую базу благодаря его ученику Антону Веберну (1883-1945). Занятия у Шёнберга Веберн сочетал с учёбой в Институте истории музыки при Венском университете (1904-1908 гг.) и вышел из него блестящим знатоком григорианской традиции и полифонии эпохи Возрождения. Это помогло Веберну развить идею учителя, обогатив её приёмами полифонической техники. Жизнь композитора сложилась драматично. Антон Веберн родился 3 декабря 1883 года в Вене, в семье горного инженера. Ребенком он не проявил особо выдающейся музыкальной одаренности, хотя тяготение к музыке было сильным. Его духовная жизнь с раннего возраста отличалась глубиной и серьезностью. Он с увлечением занимался игрой на виолончели, мечтал стать дирижером (позже эта мечта сбылась). Но первые опыты сочинения музыки вовсе не дали блестящих результатов. Его сочинения принимались публикой с особенным трудом. Веберну приходилось бороться с нуждой и браться за тяжёлую подённую работу. В годы немецкой оккупации Австрии (1938-1945 гг.) он с трудом содержал большую семью на грошовое жалованье корректора в издательстве, постоянно подвергался издевательствам в нацистской прессе. В мае 1945 г. Веберн потерял на фронте единственного сына, а вскоре после окончания войны погиб в деревне под Зальцбургом от случайной пули американского солдата. Однако творчество этого мастера, испытавшего немало страданий, было самым радостным по духу в нововенской школе. Трагический экспрессионизм присущ только ранним произведениям, созданным под влиянием Шёнберга. Мировоззрение Веберна, человека глубоко религиозного, определялось христианским отношением к людям и природе. Недаром его современник, русский композитор Игорь Стравинский, утверждал, что "Веберн смотрит на мир глазами сельского священника". Близки ему оказались также идеи Гёте о сходстве произведений искусства с творениями живой природы. Веберн считал, что сочинение музыки по законом серийной техники уподобляет произведение растению. Серию можно сравнить с корнем, основанную на серии тему - со стеблем, а короткие мотивы - с листьями. Основное внимание Веберн уделял инструментальной, камерно-вокальной и хоровой музыке. Лучшие его произведения, как правило, представляют собой цикл миниатюр, в которых сменяют друг друга тончайшие эмоциональные нюансы и ощущения. Среди них - Пять пьес для оркестра (1913 г.). Оркестр для Веберна не был единым целым - это скорее ансамбль солистов, сменяющих друг друга в каждой пьесе. И главное в звучании такого ансамбля - оригинальные сочетания тембров, стремление к объёмности, "стереофоничности" звука. Особенно сильное впечатление в цикле производит третья пьеса, которую исследователи сравнивают с пасторальным пейзажем. Хрустальную прозрачность придаёт ей сочетание звучания арфы, челесты, мандолины и пастушеских колокольчиков, аккомпанирующих духовым инструментам.Работа над музыкой для хора была особенно близка Веберну, изучавшему традиции хоровой полифонии. Многие произведения появились в период, когда он руководил хором Венского рабочего певческого общества (1923- 1934 гг.). Композитор отдавал этой работе очень много сил. Благодаря Веберну уровень любительского музицирования в Вене приблизился к профессиональному. Разгон хоровых клубов немецкими оккупационными властями стал для композитора настоящей трагедией. Для хоровой музыки Веберна характерно парадоксальное сочетание сложных тем, насыщенных скачками звуков, и мягкого, напевного звучания. Преобладающее настроение его музыкальных произведений - нежная и сосредоточенная просветлённость, особенно если сочинение написано на духовный текст, как, например, Пять духовных песен (1917-1922 гг.) или Пять канонов на латинские тексты (1924 г.). Такие настроения усилились в позднем творчестве Веберна, в частности в кантатах, созданных в самый трудный период жизни, в разгар гонений и внутреннего одиночества. В инструментальной музыке позднего периода мастер стремился к предельной выразительности каждого звука и к лаконичности языка. Он стал одним из основоположников музыкального пуантилизма (от фр. pointiller - "писать точками") - направления, представители которого мыслили не темами и мелодиями, а отдельными звуками ("точками") и краткими мотивами. Поиски Веберна в этом направлении впоследствии серьёзно изучались композиторами послевоенного авангарда.