II. Античные танцы, как духовное выражение античной культуры

"Одному дает Бог дар к воинственным делам, другому - танцы и очаровательное пение" Гомер

Танцы несомненно являлись отражением духовного развития человека. Особенно ярко это выразилось в античные времена. На примере конкретных танцев мы можем проследить развитие определенных сфер жизнедеятельности человека, формирование его духовного мира. В античные времена (как и в первобытном обществе) танцы имели глубокое ритуальное значение. Но существует и отличие античных танцев от первобытных. Если в первобытном обществе участие в ритуальных танцах было стихийно всеобщим, то в античном мире возникает разделение на участников и зрителей, свободных в своем желании - танцевать или не танцевать, смотреть или не смотреть. Именно это имело значение для всего последующего развития танца.

1. Основные танцы и их значение в Древней Греции. В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот. Условно их можно классифицировать по пяти группам: - воинственные танцы - ритуальные и образовательные; - культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные; - оргиастические танцы; - танцы общественных празднеств и театральные; - танцы в быту.

Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:

А) Воинственные танцы "Пирр" является одним из самых ярких воинственных танцев. Он известен был также под названием "пиррихий", "пирриха". Зародился он в Спарте. Начинали обучаться этому танцу с пяти лет. По сути пирриха - это виртуозный танец с мечами и щитами. Пирриха входила в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда она исполнялась танцовщицами. Одеждой для таких танцев служил обтяжные трусы, юбочки или длинные шаровары (для женщин). Верхняя часть тела у представителей обоих полов чаще всего оставалась обнаженной.

Б) Культовые танцы Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол. Танец покрывал и танец кариатид более оживленные. Кариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих плясках технику танцевания на "пуантах". Действительно, пуанты в античности применялись, но они не были похожи на современные. Античные пуанты - это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой - либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.

В) Театральные танцы Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии - кордак; для сатирической драмы - сикканида. Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры). Ни один пир богатых и почтенных граждан не обходился без них. Перечислим характерные черты виртуозного танца мима: - техника построена на выворотности ног; - практиковались танцы на пуантах и разнообразные прыжки; - излюбленная манера - резкий поворот корпуса в перпендикулярную ногам плоскость; - для танцовщиц типичны акробатическая кубистика (пляска на руках в самых различных позах) и виртуозная пирриха; - популярны танцы с кубками и корзинами; - характерным приемом в греческих танцах является отгибание кисти руки под прямым углом вверх. У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах - хирономия. Руки всегда говорили на условном языке, ключ к которому, к сожалению, сегодня потерян. Ритуальные танцы в Древней Греции весьма разнообразны, но условно подразделяют их на два основных танцевальных культа: "светлый" в честь бога Аполлона и "темный" в честь бога Диониса. Остатки древнегреческих ритуальных танцев в честь Аполлона и других светлых богов мы можем наблюдать в обыкновенном детском новогоднем хороводе. Отличие лишь в том, что предметом поклонения является не статуя, а еловое дерево. Корневая связь этих обрядов уходит в глубокую древность, когда было принято проводить ритуальное очищение перед наступлением Нового Года. Однако в античном мире имелись и другие танцевальные обряды, концентрировавшие в себе как раз все то, что изгонялось из торжественного аполлонического культа: буйство жестов, превосходство тела над духом. Все темное и непристойное выплескивалось наружу в празднике, посвященном Дионису, богу плодородия. Для Греции Аполлон и Дионис представляли собой две ипостаси единого целого, и сколь священна одна, - столь свята и другая. В дионисийском культе очевидна связь с природной стихией. Даже инструменты, используемые для музыкального аккомпанемента в этих оргиях, не случайны: духовые инструменты неотделимы от человеческого дыхания, - а значит и от чувственного начала. Дионисийский культ во всем противопоставлялся аполлоническому. Празднества проводились главным образом ночью (а не при золотом свете, описанном в мифе об Аполлоне), в состоянии опьянения (а не светлой торжественности), в сопровождении флейт и свирелей (а не лиры и кифары), в быстром темпе и неистовых движениях (а не медленных и размеренных). Наследием дионисийских традиций стали танцы полуобнаженных женщин на пирах. Танцы в античные времена, по-видимому, являлись действительно могущественной силой. К ним прибегали, желая умилостивить сильных мира сего, испросить помилования осужденных, добиться какой - либо иной милости свыше. А это непосредственно формировало духовную жизнь человека в античной Греции.

2. Развитие танцев в Древнем Риме, его отличие от древнегреческого танца. В то время, как Греция праздновала каждое торжество самыми разнообразными плясками, у древних римлян в ходу были только воинственные и дикие танцы. Если древние греки совмещали и рассудочное, и оргиастическое начало в разных видах своих танцев, то древние римляне по всем признакам отличались более рациональным складом ума. Это может подтвердить то обстоятельство, что каких бы то ни было подробных свидетельств о древнеримских танцах почти совсем не осталось. Анализ культуры Древнего Рима показывает нам четкое разделение ее на культуру "элиты" и культуру простых масс людей. Это несомненно нашло свое отражение и в развитии танцевальной культуры. Если о танцах элиты мы не имеем каких - либо сведений, то о танцах рабов встречается много упоминаний. Лишь позже, в царствование Нумы Помпилия, нимфа Эгерия дала римлянам новые правила для новых танцев. Это были салийские танцы, для исполнения которых выбирались среди представителей знатных родов двенадцать жрецов, - они должны были танцевать в храмах, прославляя богов и героев. Помимо этого в Риме расцветала и пирриха. Правда слово "пирриха" получило здесь новое значение - так стал называться ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным. В Этрурии, более цивилизованной, уже задолго до основания Рима процветали все искусства, - там были прекрасные мимические актеры и существовали самые разнообразные пляски. Из этой страны прибыли в Рим танцовщики, аккомпанирующие своим причудливым танцам на флейтах, - их называли гистрионами (от слова "histor", что означало "мифический актер"). Во время своих представлений они декларировали целые поэмы, и вся римская молодежь стала подражать им. Римляне больше всего полюбили пантомиму: им все же претило оргиастическое начало дионисийских празднеств, а от аполлонических ритмов они оставили лишь культуру красивого жеста (древнеримская мимика используется почти в неизменном виде и по сию пору). Страсть римлян к пантомиме и восхищению некоторыми исполнителями доходило до того, что в царствование Августа весь Рим был как бы разделен на два враждебных лагеря: одни были приверженцами знаменитого танцора и мима Пилада, другие признавали только Бафила. В дальнейшем, с ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев. Вероятнее всего, их первыми учредителями были мимы.

3. Значение и разновидность танца в Древнем Египте. Дошедшие до нас памятники искусства и литературы доказывают, что танец в Древнем Египте имел немаловажное значение. Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная церемония не обходилась без танцев. Танец господствовал в Египте как выражение радости, являлся синонимом к слову "ликование". Среди названий танцев древнего Египта наиболее часто встречаются такие, как ib, mww, tereb, nebeb, изображение которых хорошо сохранилось на рельефах. Детерминантом всех танцев является фигура человека с приподнятой рукой и ногой. Пляска mww, по-видимому, выполняла и функции погребального танца. Танцевальными ритуалами было окружено большинство священных древнеегипетских культов. Грациозно - торжественными были представления, связанные с мифом Осириса и Исиды, которые продолжались несколько дней подряд. К подобным культовым действиям относятся также танец, сопровождающий служение женщин перед священным египетским быком Аписом. Богами - покровителями веселья, музыки и танцев у египтян, помимо Хатор, были также Нехемаут и бородатый карликообразный Хатий (он изображался танцующим и играющим на музыкальных инструментах перед богиней Хатор). По-видимому, уже в эпоху Древнего Царства религиозного танца карликов играли видную роль в египетских ритуалах и ценились очень высоко. Существовали в Египте и так называемые астрономические танцы жрецов, которые изображали движение различных небесных тел, гармонически распределенных во Вселенной. Попытаемся вкратце описать этот уникальный, на наш взгляд, танец. Он проходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. По объяснению Плутарха, сначала они двигались с востока на запад (напоминая движение неба), потом с запада на восток (подражая движению планет), затем останавливались в знак неподвижности земли. Этот танец является наглядным примером того, как различные танцевальные ритуалы формировали у людей не только представление о планетной системе и о гармонии вечного движения (как в данном случае), но и в целом определяли духовное развитие каждого народа. Ввиду той важной роли, которую играл танец в египетских ритуалах, мы можем сделать вывод о том, что в Египте существовали особые заведения, где готовили танцовщиц. В подтверждение этому мы встретили несколько указаний на то, что при храме Амона была своя хореографическая школа, выпускающая жриц - танцовщиц. Наряду с танцами, состоящими из гармонических ритмичных движений, в Древнем Египте были очень распространены пляски, являющиеся непосредственными упражнениями в ловкости, гибкости, и порой совершенно переходящие в чисто гимнастические упражнения. Что касается костюма, мы нашли лишь сведения о том, что танцовщики носили короткий передник, иногда вокруг талии шел пояс, который завязывали петлей. Женщины же танцевали или обнаженными, или в длинных и прозрачных платьях. Но в ритуальных танцах танцовщицы должны были быть в одеянии (так выражали почтение священному животному или божеству). Руки и ноги танцовщиц всегда украшались браслетами, грудь - ожерельем, голова - лентой или цветком лотоса. Мы также располагаем сведениями о том, что танцевали в Древнем Египте под аккомпанемент музыкальных инструментов (арфы, лиры, лютни и двойной флейты), пения и хлопков в ладоши. В Новом Царстве господствовал танец, который до сих пор весьма распространен на востоке - танец альмей, который танцевали в длинных прозрачных платьях с бахромой под звуки тамбурина или кастаньет. Рассмотрев, таким образом, развитие, и определив значение танца в основных государствах античности, мы наглядно убедились в том, что танец представлял собой необходимость для духовного развития каждого народа. III. Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих стран.

Национальные танцы неразрывно связаны с особенностью национального характера любого народа. Недаром еще Лев Николаевич Толстой писал: "в танце душа народа". Отсюда мы можем сделать вывод: для того, чтобы разгадать душу какого - либо народа, достаточно лишь подробно ознакомиться с его национальным танцем. Попробуем на примере двух стран: Испании и Индии, через национальные танцы рассмотреть национальные души народов этих стран.

1. Испанские национальные танцы. Максимилиан Волошин в начале ХХ века писал: "Испания танцует всегда, танцует везде. Она танцует обрядовые танцы на похоронах у гроба покойника; она танцует в Севильском соборе пред алтарем; танцует на баррикадах и пред смертной казнью; танцует днем и ночью…". Мы не можем говорить об испанских танцах в целом, так как фольклор каждой провинции необычайно своеобразен и неповторим. Так, например, северо - испанские баски мужественно - суровы и архаичны, кастильцы же сдержанно - напряженны, арагонцы, напротив, заразительно - веселые и прямолинейные, но особенной страстностью отличаются танцы юга Испании - Андалусии и Мурсии. Но были и такие танцы, которые являлись едиными для всей страны. К числу таких танцев относился прежде всего танец фанданго. Он является национальным мотивом Испании. Музыка фанданго имела огромную власть над душой и сердцем каждого истинного испанца, словно искра воспламеняла она их сердца. Начинался танец медленно, но постепенно ускорялся. Одни танцоры вооружались кастаньетами, другие просто прищелкивали пальцами, женщины отбивали такт каблуками под звук гитар и скрипок. Фанданго танцуется в три па, быстро, подобно вихрю, очень характерно и темпераментно. Классический фанданго представлял собой парный танец, построенный на игре партнеров, в которой запрещены любые касания, на споре, состязании, состоящем в приближении и удалении танцующих друг от друга, здесь большую роль играет выразительность глаз и жестов. Рассмотрим вкратце другой национальный танец - болеро. Этот танец появился лишь в конце XVI века и был придуман Себастьяном Серецо (знаменитым балетмейстером в царствование Карла III). Болеро является своеобразным испанским балетом, медленно, но неотступно утверждающим свои позиции в канонах классического танца. Говорили, что "фанданго воспламеняет, а болеро опьяняет". Конечно же, говоря об испанских характерных национальных танцах, мы не можем не упомянуть знаменитое фламенко. Он является скорее не танцем, а целой группой танцев. Фламенко произошел из южной провинции Испании, Андалусии. До сих пор не удается точно определить значение слова "фламенко". Хотя существует множество версий, наиболее целесообразной на наш взгляд является о том, что "фламенко" произошло от латинского слова "flamma" (огонь), так как танец носит поистине "огненный" характер; первоначально являлся ритуальным и восходил ко времени культа огня. Интересна также версия, что это слово произошло из названия птицы фламинго, так как костюмы танцоров подчеркивают стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы. Сам танец очень своеобразен, в нем мы не встретим ни следа пантомимы, ни конкретной театральной жестикуляции. "Байлаор" (танцор фламенко) мог танцевать один, что подчеркивало его независимость от мира. Все чувства, характерные для коллективного танца, байлаор выражал самостоятельно. Вообще одиночный танец подразумевал под собой немое коллективное действо. Байлаор же соревнуется в этом танце с самим собой, - отсюда и возникает удивительная выразительность и страстность танца, глубокие чувства и душевная работа. Особое значение при исполнении всех танцев фламенко придается движениям рук, которые представляли собой язык танца. Недаром еще Овидий говорил: "если голос есть - пой, если мягкие руки - пляши". Руки женщин во фламенко - гибкие, выразительные, чуткие; пальцы находятся в постоянном движении. У мужчин, напротив, движения рук строгие, возвышенные, с четкой пластикой; они рассекают воздух как удар меча. На основе описания основных танцев Испании мы можем выявить три главные составляющие испанского танца: гордая постановка корпуса, напоминающая матадора, гибкие и выразительные изгибы рук танцовщиц и сапатеадо (дробный стук каблуков танцующих). Все это как нельзя лучше характеризует национальную душу испанского народа, необычайно страстного, выразительного, эмоционального, горячего и темпераментного.

2. Особенности развития танцевальной культуры Индии (любовная направленность).

У индийцев есть предание о том, что мир был рожден Шивой во время космического танца.

Согласно одной из легенд, танец в Индии зародился благодаря богу Шиве Разрушителю. Сам Шива был превосходным танцовщиком и обучил свою жену Парвати искусству танца, которое любил больше всего. Он танцевал тандаву - натболее энергичную форму, а Парвати - ласью, более утонченную, изящную. Предания рассказывают также, что Брахма, Творец, был очень обеспокоен раздорами и беспорядком, царившими на Земле. Поскольку четыре Веды хранились брахманами в строгой тайне, он решил создать пятую Веду, доступную всем. Искусству театрального действия, которому была посвящена Натьяведа, Брахма сначала научил мудреца Бхарату. Бхарата показал свое триединое искусство - драму, музыку и танец - Шиве. Вспомнив о своем собственном энергичном танце, Шива приказал главному помощнику из своей свиты обучить Бхарату искусству тандавы. Бхарата соединил это искусство с уже имевшимися у него познаниями и написал "Натьяшастру", исчерпывающий труд по искусству театра. Бхарата и другие мудрецы распространили это искусство среди народов Земли. Таким образом, эти предания четко определяют связь искусства танца, музыки и драмы с божественностью и бессмертием. Мы и сейчас можем заметить, как сильно в Индии классический танец соотносится с религией и мифологией. Это самым ярким образом отражается не только в выборе воплощаемых тем, но и в манере исполнения танца. Что в свою очередь, непосредственно влияет на формирование духовной жизни в Индии. Центральным мотивом вишнцитского культа на протяжении столетий было стремление человека к единению с божеством. Боги отвечали не только взаимностью, но и "индивидуальным подходом". Танец риас - лила, исполняемый в Брадже, местности в области Матхура, штат Уттар - Прадеш, где по преданию, родился и жил Кришна, изображает способность Кришны создавать у каждой из танцующих по нему гопи (пастушек) иллюзию того, что лишь она одна танцует с ним. Так выражалась традиционная для духовной жизни Индии аллегория приближения смертной души к божеству с доверием и любовью. Риас - лила - прекрасный танец, его исполняют и сегодня под соответствующие песнопения. Это многоликие индийские божества с многочисленными связанными с ними историями и составляют тематическую основу индийского танца. В танце не просто излагаются события, но и раскрываются их символическая сущность и утверждается вера - силой стиха, музыки и движения. У всех форм классического танца в Индии есть два аспекта: Нритта и Нритья. Нритья можно охарактеризовать как чистый танец, то есть абстрактные движения тела, согласованные с хастами (жестами рук). Нритья - это сочетание чистого танца с сюжетным. Но сюжетный танец здесь сильно отличался от пантомимы. Это не просто имитация человеческого поведения. Кроме нритты и нритьи в танцевальной традиции Индии есть и третий аспект. Это натья, то есть представление из действия и жестикуляции с танцем и без него. В общем это вид драматического искусства. Все эти три аспекта считаются, однако, тесно связанными друг с другом. Говоря о танцевальном искусстве, на наш взгляд, необходимо отметить одну из наиболее ярких черт развития культуры Индии в целом. Это глубокая связь между различными видами искусств. Если музыка, танец и драма были исключительно близки к танцевальной культуре, то и литература, живопись, скульптура и даже архитектура тоже не были оторваны или изолированы от танцевальной традиции. Роль литературы в танце была и продолжает оставаться чрезвычайно важной, поскольку например, нритья представляет собой толкование танцем стихов. В Индии существует даже целые поэмы, специально написанные для исполнения в танце. Самый лучший пример, на наш взгляд, классическое произведение санкритской литературы XII века "Гида - Говинда" Джаядевы. Поскольку танцы изначально занимали большое место в храмовых ритуалах, архитектор на территории храма предусматривал специальную площадку. В знаменитом храме Брихадишвара в округе Танджавур, штат Тамилнад, есть большой зал, построенный исключительно для танцевальных представлений. В храме Солнца в Канараке, штат Орисса, есть огромный и замысловато разукрашенный зал Танца, Ната Мандал, близость которого к морю придает ему неземную красоту. Стены храмов в разных частях Индии, особенно на юге и в Ориссе, украшены разными фризами и панелями с изображением танцовщиц и музыкантов. Остановимся более подробно на индийской нритье, сочетающей "чистый" и "тематический" танцы. Идеи эмоции здесь находят свое выражение в искусстве абхинайи. Абхинайя может быть реалистической и стилизованной. Здесь используются пластические, вокальные, орнаментальные (гимн, костюмы, декорации) или же исключительно эмоциональные выразительные средства. В абхинайе, как нигде больше, используется язык жестов. Каждая мудра или хаста (положение руки и пальцев) обозначает слово, фразу или понятие. Для того, чтобы понять хасты, зрителю необходимо определенное знакомство со словарем этого языка. Мы и в самом деле можем заметить, что в индийских танцах игра рук и пальцев немыслимо сложна и разнообразна. Чтобы наглядно продемонстрировать неразрывную связь между индийской литературой и танцем, а также, подтвердить утверждение о смысловой нагрузке любого жеста в танце, приведем следующий пример. В индийской литературе и танце молодая найина (героиня) часто по живости и застенчивости сравнивается с робким и осторожным олененком - отсюда родилась характерная для передачи этого образа хаста: указательный палец и мизинец направлены вверх в форме рожек, большой, средний и безымянный соединены вместе и вытянуты вперед. Таких хаст очень много, мы назовем здесь лишь наиболее простые. Например, скрепленные мизинцы обеих рук означают близость и дружбу; и наоборот - соединенные указательные пальцы - это символ вражды. Некоторые названия хаст едины для различных стилей танцев. И в то же время, нам следует заметить, что в каждом стиле танца используются свои хасты, которые не встречаются в других стилях. Каждая хаста может использоваться в определенном числе фигур, а наделенный воображением танцор может углубить язык жестов и выстроить в танце целые предложения, стихи и рассказы. Положение рук в различных точках на теле или возле него и переход из одного состояния в другое имеют огромное значение для раскрытия идейного смысла танца. Кроме хаст, танцовщики в Индии изображают бхаву и расу. Эти термины не поддаются точному толкованию. Санкритское слово "бхава" означает эмоцию и ее внешнее выражение. Термин "раса", кроме буквального смысла - "привкус" или "чувство", передает также эстетическое и эмоциональное восприятие изображаемого настроения как со стороны исполнителя, так и со стороны зрителя. Если абхинайя разыгрывается с чувством, то танцор, даже не прибегая к помощи слов, может вызвать у зрителя понимание и сопереживание заложенным в танце идеям и чувствам. Раса служит ответом на бхаву. Если зритель воспринял бхаву, она порождает девять классических рас или "привкусов": эротическую, комическую, патетическую, героическую, грозную, боязливую, отвратительную, волшебную и умиротворяющую. Из всех этих рас наиболее всеохватывающей является шрингара - эротическое ощущение. Любая другая раса либо возникает как переходное состояние от шрингара, либо сливается с ней. Считалось, что изображение танцором определенной расы можно приравнять к действительномй переживанию танцором соответствующей стадии жизни и что каждое выступление приближает его к высшей цели - люкше, или освобождению от цепи рождений. Это, на наш взгляд,является наглядным подтверждением тесной взаимосвязи танца и религии в Индии. В Индии выделяли три сценических персонажа: найика (героиня), найака (герой) и сакха (подружка героини, помогающая сближению влюбленных). Эти персонажи имели и метафорическое значение, что подтверждало духовную направленность танца. Найика представляла собой атму (душу человека), которая стремилась к союзу с параматмой (высшей душой), символизирующей найака. В осуществлении этого стремления атме помогали родители, гуру, друзья - все доброжелатели. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что хотя на первый взгляд индийский танец посвящен эротике, он несет и философский смысл. Между эротикой и верой у индийцев не было какого - либо противоречия, более того, они сливались в единое целое. Каждый танцовщик трактовал текст согласно своим способностям и своему пониманию жизни, любви и духовности. Вот почему один и тот же текст в трактовке разных исполнителей мог приобретать разную глубину, окраску и смысл. Это на наш взгляд, одна из самых интересных черт индийской танцевальной культуры. Остановимся более подробно на одном из видов индийского танца - бхарата натьям. Это динамичный, земной и очень четкий стиль танца. Ему присуще разнообразные движения с упором на притоптывания, прыжки и повороты. Этот танец можно встретить как в сольном, так и в групповом исполнении. Происхождение названия этого стиля скорее всего возникло из объединения трех первых слогов следующих слов: бхава (чувство), рага (мелодия) и тала (ритм) - таким образом, оно как бы объединяет три главных составляющих, на которых основан стиль этого танца. До начала XX века этот танец был составной храмовых обрядов. Это служит нам еще одним подтверждением того, что индийский танец был неразрывно связан с религией. По традиции храмам покровительствовал местный правитель или высший представитель местной власти. Танцовщица, ее гуру и их музыканты пользовались большим уважением и находились на содержании храма. Во время религиозных процессий танцовщица выступала впереди повозки, на которой везли изображение божества. Танцовщица почиталась женой бога, и ее важнейшей обязанностью было участие в церемониях, связанных с его культом. Такие храмовые танцовщицы назывались девадасси или баядерки. Слово "девадасси" буквально переводится как "раба бога" ("deva" - бог, "dassi" - рабыня). Таким образом, на основе всего вышесказанного, мы можем сделать вывод о том, что индийский танец тесно граничил с религией и отражал духовную жизнь индийского народа. Если же сравнивать особенности испанского и индийского танца, то, наверное, первое, что бросится в глаза - это страстность испанцев и изощренность индийцев. Здесь, конечно же, сказывается витиевая индийская мифология, с ее пантеоном бесчисленных божественных ипостасей, ликов, сложных взаимоотношений, постоянных перерождений. Испанский танец, как мы заметили, в этом отношении более цельный, он, как правило, развивает одну очень сильную эмоцию, в то время, как в индийском танце вы можете легко запутаться в тонких движениях души и мысли. Но в танцах этих двух стран есть и нечто общее: и в Испании и в Индии танец являлся выразителем духовной культуры страны. IV. Отражение религии в средневековых плясках

Христианская религия в начале признавала и допускала священные пляски. Даже в Ветхом Завете говорилось: "Прославляйте Господа звуками труб, прославляйте его арфами и тимпанами, прославляйте его в песнях, прославляйте его пляской!" Первоначально христиане изображали мистерии в храмах, плясали в честь Бога, даже танцевали на кладбищах, желая почтить память умерших. Но постепенно большинство религиозных плясок исчезает, хотя некоторые из них сохраняются и до сих пор. Обычай плясать в церквях и на кладбищах сохранился в Лангедоке (Франция) до конца XVI века. В соответствии с мистическими традициями суфизма, Магомет установил секту танцоров - дервишей, которые, вращаясь вокруг своей оси с необычайной быстротой, вводили себя в состояние транса. Непрерывное кружение символизировало вращение Земли вокруг Солнца. Это был не единственный случай существования подобных сект. Дольше всего священные пляски сохранились, как это ни странно, в католической Испании, где их до сих пор продолжают исполнять во многих церквях. Во многих испанских провинциях в священные праздники устраивались процессии, которые можно было назвать настоящими странствующими или передвижными балетами. Они были известны также и на юге Франции. В 1462 году, накануне праздника Божьего Тела (большой ежегодный праздник у католиков) Ренэ, король Прованса, устроил торжественную процессию, вернее, странствующий балет с аллегорическими сценами и импровизированными битвами. Такие представления назывались тогда "intermets", что означало: "междукушаньями" - из этого слова впоследствии произошло "intermedes" ("интермедия") - и первоначальное их название состояло в развлечении гостей на пирах и банкетах в промежутках между переменой кушаний. Король Ренэ в своих балетах смешивал священные пляски со светскими танцами. Но и во Франции (как и в Греции) постепенно священные пляски стали терять свой строгий, чисто религиозный характер, появлялись эдикты королей и послания пап, запрещающих эти танцы, а в 1667 году были запрещены и все публичные танцы в праздничные дни. Жажда простых людей чувственно выразиться, их стремление к танцу, с одной стороны, запрещения и угрозы духовной и светской власти с другой, не могли, на наш взгляд, не отразиться на сущности танца, а следовательно, и значение танца в средние века во многом изменилось. Обозначим роль и проследим развитие средневекового танца непосредственно в христианской религии. О том, как меняются взгляды на танец, во времена господства христианской цивилизации мы можем судить на основе одной лишь фразы Шарль Кольпана: "танцевание придает приятность всем преимуществам, которые мы получаем от природы. Танцы употребляют в воспитании юношества как средство, удобно могущее дать довольно упругости силам телесным, сохранить поворотливость тела и открыть его приятности". Эта фраза, на наш взгляд, как нельзя лучше показывает нам, насколько переменились взгляды на танец во времена господства христианской религии. В этом танце мы уже не увидим и следа ритуального характера, более того, танец превращается из части общения с природой в нечто ей противоположное, в систему телодвижений, придуманную человеком для усовершенствования своей самости, человек начинает пренебрежительно относиться к природе. Позже, уже XVII - XVIII века явились временем расцвета танца, балет складывается отдельным видом искусства, все это служит, по нашему мнению, лишь подтверждением того, что смысл танца, по сравнению с древнейшим, становился совершенно иным. Здесь может возникнуть вопрос: почему так сильно изменились представления о танце? Ответ на это вопрос, на наш взгляд, нужно искать в различии языческой и христианской идеологии. Мы помним, что и тело, и дух, и душа язычника принадлежали сначала Космосу, а уже потом самому себе. Христиане же поселили Бога в человеческую душу, отсюда большой акцент стал делаться на духовный мир человека, его божественную сущность, его бессмертие. Тело же человека превращается в "диавольский сосуд", оно бренно, а душа вечна. Поэтому лишь о душе надлежит заботиться в этом мире, чтобы получить доступ в царствие вечного добра и справедливости. Для христианства стало приемлемым лишь наследие аполлонического культа, с его светлым, торжественным настроением и минимальным количеством ритмики. Но ведь любой здоровый человек обычно не может довольствоваться жизнью одной только души, у него есть и неоспоримые телесные потребности. Церковные гонения на "плотскую мерзость" не могли просто погасить это стремление, они лишь приводили к уродливым, извращенным формам его проявления. Дионисийское начало не могло умереть, оно воплощалось в "бесовские скакания" в Западной Европе, и на Руси. Недаром темные силы на своих собраниях прежде всего бешено плясали. Отправление дионисийского культа в эпоху христианства сразу же ставило человека в ряды отлученных от церкви - колдунов, ведьм, злостных еретиков. Для людей в этом был источник страдания и болезней. Поэтому столь часто мы находим в истории Средневековья упоминания о танцевальных эпидемиях, поражающих большие массы людей. Вот что писал некий Лео фон Розенталь по приезде в Брешию в 1466 году: "Я видел огромные массы людей, которые стекались со всей окружающей территории, согласно ежегодному обычаю, чтобы танцевать на горе от рассвета до заката так, что их приносили обратно домой совершенно изможденными. Они были принуждены делать это в порядке наказания божьего, потому что однажды на этой горе танцующие, увлекшись, не преклонили колена перед Телом Господним, в то время как его проносили мимо". Такое описание, не наш взгляд, очень ярко показывает, какое напряжение испытывала человеческая индивидуальность в эпоху Средневековья и Возрождения. V. Прекрасная Дама в средние века: объект страсти или божественный образ в телесном воплощении?

В средние века основным центром развития европейской культуры становится город Прованс во Франции. Здесь начинают формироваться те танцы, которые впоследствии станут наиболее распространенными среди европейцев. Эти танцы были нечто средним между абсолютной свободой архаичного танца и полным запрещением пляски со стороны христианской церкви. Они ничего не имитировали и основной их целью была возможность выразить различными способами бесконечное преклонение перед дамой сердца. Совершенно новым для истории танцевальной культуры культом становится культ Прекрасной Дамы, который как ни странно, был тесно связан с христианской идеологией, так как очень часто любовь к Прекрасной Даме превозмогала любовь - страсть и сопоставлялась с любовью к Богу. Порой даже сложно было различить, кого же все-таки любит рыцарь: реальную женщину или ее божественный образ. Так, например, великий Данте всю жизнь воспевал свою рано умершую возлюбленную Беатриче, с которой он даже ни разу не говорил! Перенос на женщин свойств Богоматери, на наш взгляд, самым ярким образом отразился в характере танца, так как начинали появляться движения, связанные с поклонением божеству, но в его земном варианте. Если общепринятым символом поклонения было преклонение колен, то в танце это трансформируется в поклон, но и преклонение колен также имело место в танцах этой эпохи. Таким образом, появилась, во - первых, реальная основа для парных танцев, (что было совершенно новым для танцевальной истории явлением), во - вторых, возникла основа для распределения ролей танцующих, мы уже можем различать в танцах даму, являющуюся символом поклонения, и кавалера, которому надлежало это самое поклонение всячески демонстрировать. Но все - таки невозможно себе представить, чтобы культ Прекрасной Дамы, характерный для всей средневековой культуры и коренным образом повлиявшей на развитие танцевального искусства, остался бы чисто духовным явлением святой любви. Сквозь внешнюю целомудренную оболочку не могла не прорываться человеческая страсть. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что танцы скорее начинают напоминать игру, где за невинными движениями скрывалось страстное притяжение полов. Эта двойственность придворных танцев нашла свое выражение в диадах (пара танцев), исполняемых на балах при всех дворах Европы: медленная, торжественная павана и более подвижная гальярда, которые затем сменились курантой и бранлем. Складывается такое впечатление, будто танцующие вначале отдавали честь возвышенному, божественному началу, а потом, отделавшись от этого скучного занятия, с восторгом приступали к "грешным" подвижным танцам, причем подвижные танцы были более популярными. Но время шло, менялась и мода на танцы. Около 1650 года в число придворных танцев входит менуэт, который настолько понравился публике, что последующие сто лет мы можем именовать эпохой менуэта.