Словесные смеховые произведения
Были выработаны многообразные жанровые формы и стилистические вариации. Но при всех исторических и жанровых различиях литература эта остается – в большей или меньшей степени – выражением народно-карнавального мироощущения и пользуется языком карнавальных форм и символов.
Очень широко была распространена полупародийная и чисто пародийная литература на латинском языке. Количество дошедших до нас рукописей этой литературы огромно. Вся официальная церковная идеология и обрядность показаны здесь в смеховом аспекте. Смех проникает здесь в самые высокие сферы религиозного мышления и культа.
Одно из древнейших и популярнейших произведений этой литературы – «Вечеря Киприана» («Coena Cypriani») – дает своеобразную карнавально-пиршественную травестию всего Священного писания (и Библии и Евангелия). Другое из древнейших произведений смеховой литературы – «Вергилий Марон грамматический» («Vergilius Maro grammaticus») – полупародийный ученый трактат по латинской грамматике и одновременно пародия на школьную премудрость и научные методы раннего средневековья.
«Parodia sacra», то есть «священная пародия» До нас дошли довольно многочисленные пародийные литургии («Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и др.), пародии на евангельские чтения, на молитвы, в том числе и на священнейшие («Отче наш», «Ave Maria» и др.), на литании, на церковные гимны, на псалмы, дошли травестии различных евангельских изречений и т.п. Создавались также пародийные завещания («Завещание свиньи», «Завещание осла»), пародийные эпитафии, пародийные постановления соборов и др. Литература эта почти необозрима. И вся она была освящена традицией и в какой-то мере терпелась церковью. Часть ее создавалась и бытовала под эгидой «пасхального смеха» или «рождественского смеха», часть же (пародийные литургии и молитвы) была непосредственно связана с «праздником дураков» и, возможно, исполнялась во время этого праздника.
Латинская смеховая литература средневековья нашла свое завершение на высшем ренессансном этапе в «Похвале Глупости» Эразма (это одно из величайших порождений карнавального смеха во всей мировой литературе) и в «Письмах темных людей» (как родилась и жила глупость и сколько счастья в каждом возрасте она приносит людям).
Со временем феодальные мотивы в пародиях стали шире, чем церковные.
Развиваются различные жанры смеховой риторики: всевозможные «прения» карнавального типа, диспуты, диалоги, комические «хвалебные слова» (или «Прославления») и др. Карнавальный смех звучит в фабльо и в своеобразной смеховой лирике вагантов (бродячих школяров).
Вся средневековая драматургия во всех её формах исполнена духа карнавала.
Формы и жанры фамильярно-площадной речи
Для фамильярно-площадной речи характерно довольно частое употребление ругательств, то есть бранных слов и целых бранных выражений, иногда довольно длинных и сложных. Ругательства обычно грамматически и семантически изолированы в контексте речи и воспринимаются как законченные целые, подобно поговоркам.
Ругательства-срамословия божества (вспоминаем Эдду). Эти ругательства-срамословия были амбивалентными: снижая и умерщвляя, они одновременно возрождали и обновляли.
Но в условиях карнавала срамословия стали ещё и универсальными, вышли из рамок культа.
Сюда же из рамок официальной речи были вытесенены божба и клятвы (jurons). Такова же судьба разного рода непристойностей. Вообще всё запрещённое в официальной речи радостно принималось площадью.
Ну, и, как и с романным разноречием - про языки романа, Бахтин говорит, что дааа, все эти жанры изучались, но не комплексно и в отрыве от их широченного, древнего и прекрасного смехового аспекта. И только Бахтин соберёт их и спасёт мир от незнания амбивалентности и величия смеховой культуры.
Материально-телесное начало (тело, еда вход и выход и половая жизнь) важная часть народной смеховой культуры (как у Рабле), которую Бахтин называет гротескным реализмом. Космическое, социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как неразделимое живое целое. И это целое – веселое и благостное. Не конкретный индивид, а весь народ - носитель телесного начала, грандиозность, безмерность. "Пир на весь мир". Для единения с телесным духовное снижается.
Пародийные мудрые диалоги, "весёлая грамматика" - серьёзные вопросы переводятся в плоскость телесно-испражнятельную или эротическую.
Но это всё не просто так! "Верх" и "низ" имеют много значений: верх - это небо, а низ - это земля, поглощающее, но и рождающее начало. Чтобы возродить, надо "зарыть в телесную могилу" (помним про амбивалентность). Ну, а во внешнем выражении низ="живот, зад и производительные органы".
Зарывая, этим же действием и сеют, чтобы родилось больше и лучше.
Сервантес продолжает пародийные снижения Рабле, но телесное "уже несколько оскудело и измельчало". Но всё равно. Материализм Санчо – его пузо, аппетит, его обильные испражнения – это абсолютный низ гротескного реализма, это – веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализма Дон-Кихота; в этой могиле «рыцарь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим; это – материально-телесный и всенародный корректив к индивидуальным и отвлеченно-духовным претензиям.
В общем, «Дон Кихот» похож на те карнавальные пародии с шутом, снижающим все речи мудреца до ерунды. Возрождающее веселое начало, но в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц (гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец (войска рыцарей), трактирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т.п.
Но-таки у Сервантеса это просто материальная преграда для высоких моральных устремлений, а не весёлое и радостное перерождение, как на карнавале. Это потому что масштабов и гротескности не хватает. Всё частное, нет связи с космосом.
Во время Ренессанса всеми силами пытались эту связь сохранить, хотя и тяжело через частное показывать космическое. Растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое, избыточное, несущее материальное начало жизни, начало вечно смеющееся, все развенчивающее и обновляющее, противоречиво сочетается с измельченным и косным «материальным началом» в быту классового общества.
И сейчас в реализме есть обломки того самого, но значение этих обломков можно понять только на фоне их альма матер, гротескного реализма.
Именно в амбивалентных (видны оба полюса развития) образах гротескного реализма видны процессы цикличности (зима-весна, рождение-смерть).
Это не законченный, завершённый образ. Он на грани между.
Среди знаменитых керченских терракотов, хранящихся в Эрмитаже, есть, между прочим, своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость и беременность которых гротескно подчеркнуты. Беременные старухи при этом смеются. Это очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. В теле беременной старухи нет ничего завершенного, устойчиво-спокойного. В нем сочетаются старчески разлагающееся, уже деформированное тело и еще не сложившееся, зачатое тело новой жизни. Здесь жизнь показана в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового; это сама незавершенность. И именно такова гротескная концепция тела.
Тело и рождает, и умирает в тот же амбивалентный момент. При этом оно соединяется с животным миром и космосом вообще. В живописи такая концепция тела представлена и у Иеронима Босха, и у Брейгеля Старшего. Элементы ее можно найти и раньше в тех фресках и барельефах, которые украшали соборы и даже сельские церкви с XII и XIII вековhttp://www.philosophy.ru/library/bahtin/rable.html - _ftn6#_ftn6.
Особенно большое и существенное развитие этот образ тела получил в народно-праздничных зрелищных формах средневековья: в празднике дураков, в шаривари, в карнавалах, в народно-площадной стороне праздника тела господня, в дьяблериях мистерий, в соти и в фарсах. Вся народно-зрелищная культура средневековья знала только эту концепцию тела.
Ругательства и божба тоже используют эту концепцию. И когда мы посылаем кого-нибудь в… э… куда-то, то таким образом предлагали бы ему возродиться, но нет, остался один цинизм и злость, нет идеи перерождения. А вот тогда была. Хотя потенциал и дремлет там, поэтому ругательства привлекательны для использования.
Гротексная концепция тела и в балаганной комике, а сейчас плюс-минус – в цирковой, но тоже в ослабленном виде.
Идеал «классической» античности совсем не такой. Тело завершено и совершенно – нет никакой возможности к обновлению. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Индивидуальность тела убивает космичность. Эстетике противно гротескное понятие тела.
Бахтин призывает реконструировать и понять гротескный канон. Не как отклонение от нормы классического, а как самобытный и особый. И, в общем-то, канона не имеющий по определению. Потому что он, как и смеховая культура, бескрайний и вселенский.
Дальше Бахтин рассказывает о итории гротеска от нахождения в XVв. в римских подземельях одноименных фресок с метаморфозами до века XX. Нелегко было гротеску, но об этом уже говорить в рамках вопроса про средневековье необязательно. Тем более, его работа вообще посвящена Рабле)