2. Тейлор и морлоки

Когда вы у Эренбурга читаете предпосылки к теории нового искусства, вы, по большей части, не можете с ним не согласиться. Да, в руках импрессионистов и символистов искусство действительно сделалось прихотью для немногих, наркотиком, капризом, почти чудачеством, почти манией. Изысканность и эстетизм завели его в глухой тупик. Оно пропиталось ядом гибнущей романтики, мистицизмом, индивидуализмом, оно глядело в прошлое. Для человека активного, работающего, живущего жизнью реальной, действенной, жизнью сегодняшнего и завтрашнего дня, а не призрачной жизнью дня вчерашнего, это искусство было непонятным, чуждым, было странной игрушкой. Надо его вывести на широкую дорогу, вернуть ему жизненность, создать большой стиль, создать новый реализм. Надо влить в него мировоззрение нового человечества: трезвость, оптимизм, коллективизм. «Ясность. Труд. Организация»,- выводит огромными буквами Эренбург. «Здоровье. Стройность. Общественность. Жизненность».

И мы уже готовы ему аплодировать. Мы готовы приветствовать его: вот грядет искусство пролетариата, всечеловеческое искусство будущего! И совершенно напрасно. Искусство, которое грядет в статьях Эренбурга, нисколько не похоже на искусство пролетариата.

Происходит то, что мы еще не раз у Эренбурга увидим (впрочем, не у одного Эренбурга, а у всех теоретиков «левого» искусства). Сначала совершенно правильная общедекларативная часть, много хороших и теплых слов. Затем собственно теория, связанная с декларативной частью слабо и произвольно.

Вот эта теория в самых общих чертах.

Новое искусство создается индустрией. Индустрия творит мимо художников, мимо поэтов — свой новый стиль, свою новую эстетику. «Для памяти» Эренбург перечисляет большое и малое этого искусства: автомобиль Форда, пишущая машина, элеватор, небоскреб, трубки Дониль, непромокаемые пальто, плоский чемодан, электрические световые рекламы и т. д. Дело, начатое инженерами, должно быть продолжено людьми искусства.

«Новое искусство перестает быть искусством». Оно должно соединиться с техникой, влиться в нее. Его действительный критерий — целесообразность и утилитарность. «Если строить, то не зря, а на пользу». Оно создает вещи. «Художник из воспроизводителя перевоплощается в соорудителя нового мира предметов» (Родченко). Конструктивисты гордо противопоставляют свою нужность, обдуманность, математическую точность капризу, бесцельности и декоративности «пассеистов».

Основное искусство новой эпохи — то, которое является наиболее утилитарным: архитектура. «Скульптура = архитектуре». Ее образец — проект памятника Интернационалу Татлина.

Театр. Он должен знать лишь чистые, полные тона. Буффонада или трагедия. Впрочем, трагедия упоминается больше для приличия. Любимым дитятей остается буффонада. Мюзик-холл. Цирк. «Быстрота как новая форма культа». Кинематограф. Музыка — «концерты на гудках». Всенародные пляски. «Создан новый танец, и в нем... творчески, осмысленно выявлен жест современности. Танцоры — правильно, регулярно раскачивающиеся машины». Общий принцип: «Омоложение. Примитивизм, пожалуй, «барбаризация», если это слово применимо к современным американцам, т. е. при усовершенствовании всей материальной культуры упрощение психологии... Борьба с загроможденностью не только психологической, но и философской. Свежая струя идиотизма, влитая в головы читательниц Бергсона и Шестова».

Не думаю, чтобы «левые» художники и поэты России согласились с этой последней мыслью Эренбурга. Уж очень своеобразный свет кидает она на новые теории. Но все же она является их необходимой предпосылкой. Эренбург оказался в роли пьяного, который открыто высказал то, что трезвые боялись до конца додумать. В самом деле, что мы видим?

С одной стороны, искусство — а именно искусство «пространственное» — сливается с техникой (вернее, должно слиться, если логически проводить провозглашенные «левыми» принципы: утилитаризм, целесообразность, созидание вещей, союз с индустрией). С другой стороны, оно — а это относится к искусствам «временным» — подвергается своеобразному процессу упрощения и механизации. Механизируются танцы, механизируется музыка. Упрощается театр, доведенный до буффонады, мюзик-холла и цирка. В нем много внешнего движения и яркости, он не заставляет, не дает думать, не дает сильных потрясений. И в кинематографе, венце этого искусства, зритель заливается счастливым смехом над картиной, в которой, к неописуемой радости Эренбурга, проступает «блаженный тематический идиотизм». На какого же человека рассчитано это искусство?

Запомните: культ машины и внутренняя упрощенность. При бойких рассуждениях Эренбурга передо мной возникает два имени: Тейлор и морлоки.

Тейлор стремится так рассчитать движения рабочего, чтоб его работа давала максимальный эффект, выжала из него все, что можно выжать. Рабочий как живое, чувствующее, мыслящее существо здесь не принимается в расчет: он лишь придаток к машине, он сам идеальная машина для производства прибавочной стоимости. «Левые» теории субъективно революционны, объективно же, на деле, бессознательно союзники Тейлора (само собой разумеется, тейлоризм здесь берется в буржуазном его понимании. — Примеч. А. Лежнева.), капиталистической эксплуатации.

Рабочий за день устает. Нужно средство, которое бы дало необходимый отдых его нервам, для того чтобы назавтра он мог с прежней энергией приняться за работу. Нерационально заставлять его думать: это и утомительно (для рабочего), и невыгодно (капиталисту) — мыслящий рабочий опасен. К черту сложные душевные движения! Нужно нечто попроще, повеселее, поярче: буффонада, мюзик-холл, цирк, кинематограф с его «блаженным тематическим идиотизмом».

И разве этот новый человек нового искусства — со своей примитивностью, со своей упрощенной психологией, со своим футболом и свежей струей идиотизма — не есть идеальное мясо для машин, самый удобный объект для капиталистической эксплуатации? Это дальнейшее развитие — вернее, карикатура — классического типа американского или английского рабочего довоенного времени. Больше того. Это почти уэллсовский морлок. Разумеется, не согнанный в подземные ходы, в катакомбы, не полузверь, даже относительно сытый, но все же человек какой-то низшей расы. С такими рабочими капиталист может быть спокоен: они бунтовать не станут.

Социализм хочет видеть человека разносторонним, чуждым профессиональной однобокости, полно развернувшим все свои физические и духовные силы. Эренбургу мерещится «правильно, регулярно раскачивающаяся машина». Нечего сказать, революционное искусство!

Да, революционное, — слышу я в ответ. Революционное, потому что современное. Так ли? Современность противоречива. Она полна борьбы противоположных сил и тенденций. Ею можно оправдать самый худший консерватизм, самую тупую реакционность и самую последовательную революционность. Вопрос в том, что мы приемлем в этой современности, какое начало, какую тенденцию. Ту ли, что стремится машинизировать рабочего, довести его до степени придатка к машине, или ту, которая хочет подчинить машину, овладеть ею, сделать ее не господином, а слугой рабочего?