7.2. Український естетичний дискурс кінця xіх — першої половини xх століття.
На межі XIX—XX ст. художній рух в Україні асоціюється передусім з літературним процесом, що переживає своєрідну революцію і пов'язаний з іменами таких майстрів слова, як І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, В. Винниченко.
Творче піднесення, що спостерігається в українській літературі в цей період, — явище, безперечно, цікаве само по собі. Проте особливо показовим є факт виникнення в її межах низки авторських естетичних концепцій. Цей процес мав обертальний характер. З одного боку, функцію теоретиків узяли на себе практики літератури. Деякі з них — Леся Українка, Кобилянська, Коцюбинський та інші — відпрацьовували свої концептуальні положення в опосередкованій формі (есе, листи, щоденники, автобіографії тощо), водночас, наприклад, І. Франко цілком свідомо працював як науковець, а отже, його теоретична спадщина є не менш визначною, ніж художня. З іншого боку, в Україні на межі століть вимальовується зворотна — «теоретико-літературна» тенденція, що пов'язана з іменами «ідеологів» літературно-творчих угруповань: М. Євшана («Українська хата»), М. Зерова («неокласики») та ін.
Таким чином, специфічна спрямованість українських естетичних розвідок на межі століть має чітко виражені ознаки дискурсу, що був стимульований провідними діячами української літератури. Систематизувавши набутий досвід, можна виокремити принаймні дві її особливості, які зумовили продуктивний теоретико-практичний діалог і водночас виявилися значною мірою рефлексією західноєвропейського естетичного руху.
У праці «Дискурс модернізму в українській літературі» С. Павличко наголошує на питанні зв'язку культуротворчого процесу в Україні кінця XIX — першої половини XX ст. із західноєвропейським філософсько-естетичним і мистецьким рухом і зауважує, що «діалог навколо перекладів і літературних новинок із Заходу поділив письменників на два табори: «З одного боку стояли ті, що шанували символістів, Ніцше, Ібсена, Гауптмана, Шопенгауера, з іншого — ті, що вважали авторитетами постаті попередньої позитивістичної епохи — Чарлза Дарвіна, Герберта Спенсера та інших... Українські літератори цього часу чули навіть про Кіркегора («Кіркегарда»). Його, визнаного провісника модернізму XX століття, згадує Стефаник в одному з листів. Звернімо увагу на ще одне, надзвичайно показове твердження С. Павличко: «Ібсен був, безперечно, великим авторитетом для Лесі Українки й Ольги Кобилянської. Загалом їхні авторитети є цікавою темою. З одного боку, жодна з них не висунула теоретичної концепції повстання проти національної традиції, з іншого — жодна з них не знайшла для себе авторитетів у її рамках. Авторитети вибиралися майже виключно з-поза меж України».
Така орієнтація мала безпосередній вплив не тільки па творчі пошуки письменників, а й на їхні теоретичні розвідки. Це дає змогу виокремити принаймні три тенденції, що, не втрачаючи власної самобутності, безпосередньо та опосередковано були пов'язані з найвизначнішими європейськими філософсько-естетичними напрямами — інтуїтивізмом, ніцшеанством.
На особливу увагу в цьому випадку заслуговує теоретична спадщина Івана Франка (1856-1916), зокрема його програмне дослідження «Із секретів поетичної творчості» (1898). Концептуальною засадою цієї праці стає рух від одиничного до загального: від опрацювання конкретних понять і проблем до теоретичних узагальнень.
Оперуючи низкою усталених щодо естетичної традиції визначень: пам'ять, чуття, фаталізм тощо, І. Франко водночас збагачує словник естетики, запроваджуючи в науковий обіг новий термін — «змисл». Це поняття багатоаспектне і має значний науковий потенціал, що дає змогу тлумачити його принаймні у кількох аспектах. Дослідник зауважує: «Усе, що ми знаємо, є продуктом наших змислів — тобто доходить із зверхнього світу до наших мозкових центрів за посередництвом змислів. Не всі змисли однаково важні для розвою нашої душі, і вже елементарна психологія розрізнює вищі і нижчі змисли, тобто такі, що мають свої спеціальні і високорозвинені органи (зір, слух, смак, запах), і такі, що не мають таких органів (дотик зверхній і внутрішній)».
3 одного боку, запропонована І. Франком диференціація «змислів» викликає асоціації з класичною моделлю естетичного почуття, але водночас відповідно до концепції дослідника вони можуть розглядатись і як художній образ, і як стимули творчості. Отже, в цій роботі доволі виразно простежується логіка міжпонятійного зв'язку: естетичне почуття —> стимули творчості —> художній образ.
У цьому контексті особливо показовим є підхід, запропонований І. Франком, щодо аналізу явища «запахових вражень». Взагалі саме по собі звернення письменника до осмислення суто фізіологічного почуття і його трансформація в естетичну площину свідчить про ; зв'язок українських теоретичних пошуків з європейським естетичним рухом.
У 1877 р., як уже зазначалося, вийшла друком праця Алена Гранта «Фізіологічна естетика», в якій відзначається факт існування потужної естетичної традиції щодо осмислення «інтелектуальних почуттів», які забезпечують зір, слух та дотик, тим часом як «фізіологічні», за які «відповідають» смак і нюх, до уваги не беруться. Водночас цей аспект проблеми, на думку англійського вченого, має значний науковий потенціал. Враховуючи, що робота Алена Гранта набула певного резонансу в європейському інтелектуальному середовищі, звернення І. Франка до ідеї «запахових вражень» є цілком природним і стає своєрідним поштовхом до подальшого розвитку естетичної науки.
Важливим є ще один аспект дослідження «запахових вражень», який І. Франко пов'язує з територіальним чинником: «Орієнтальні народи, старі єгиптяни, євреї, вавілоняни, здавна були далеко більш вразливі на запахи, і вони здавна грають більшу роль в їх поезії, ніж у європейців»2.
Цей висновок українського дослідника концептуально перегукується з теоретичним положенням французького естетика і мистецтвознавця І. Тена, який вважав, що художня творчість — це занурення у секрети раси.
Структуризація змістів, здійснена І. Франком, відкрила для нього можливість переходу від понятійної конкретики до концептуальних узагальнень, зокрема розгляду проблеми міжвидового зв'язку: поезія <-> музика та поезія <-> малярство.
Праця «Із секретів поетичної творчості» є також показовим і продуктивним зразком досвіду міжнаукового аналізу: поєднання естетичного й етичного аспектів. Логіку переходу з естетичної площини в етичну уможливлює відпрацювання І. Франком категорії краси. Осмислюючи її, вчений, зокрема, рішуче опонує західноєвропейському «руху естетів», вважаючи, що нова естетика має відштовхуватися не від поняття краси, а від «чуття естетичного уподобання». Напрям дослідження Франком категорії краси дає йому можливість звернутися до проблеми моральної відповідальності митця і зробити висновок, що «для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Усе доступне для його творчості, усе має право...». Концептуальні положення І. Франка, з одного боку, вражають своєю оригінальністю, самобутністю, з іншого — є свідченням органічного зв'язку із західноєвропейським естетичним досвідом. Зокрема, український письменник і вчений досліджує ідею дворівневої структури свідомості, відповідно до якої творча особистість має високорозвинений нижній шар, що й робить її «еруптивною». І. Франко вважає, що «нижня» свідомість виконує найважливішу функцію, зберігаючи інформацію «верхнього» шару, який існує завдяки активному взаємозв'язку митця зі світом.
Деякі дослідники вбачають певні асоціації між положеннями психоаналітичної концепції З. Фрейда і теорією «еруптивності» І. Франка. Проте Франкові ідеї більшою мірою перетинаються з засадовими принципами естетики інтуїтивізму А. Бергсона, оскільки і французький, і український учені наголошують на значенні двох чинників у процесі життєдіяльності людини, що здатні стимулювати появу їхньої третьої принципово важливої складової: у Франка, як уже наголошувалося, — це ідея двох рівнів свідомості, у Бергсона — це дна різновиди пізнання: інтелект та інстинкт. За Бергсоном, інтелект через специфіку своєї природи здатний пізнати тільки оболонку предмета, його форму. Приблизно таку саму функцію виконує, за Франком, рівень свідомості.
У теорії інтуїтивізму особливе місце посідає друге знаряддя пізнання — інстинкт. Він значною мірою відрізняється від біологічного інстинкту 3. Фрейда і, за Л. Бергсоном, володіє здатністю до глобального осягнення й розкриття «найпотаємнішого в житті». Але в теорії французького філософа інтелект і інстинкт є лише поштовхом, що дає можливість для виникнення «великої світлої будови — інтуїції»: «Інтуїція для Бергсона — це своєрідна третя форма пізнання. Вона тісно пов'язана з інстинктом та тяжіє до позасвідомого. Для Бергсона інтуїція і є інстинкт, але ... такий, що усвідомлює себе і здатний осягнути предмет». Тут знову виникають асоціації з моделлю, запропонованою І. Франком, адже його ідея «нижнього рівня свідомості», що дає змогу всебічно пізнавати світ, багато у чому перетинається з концепцією А. Бергсона.
Здійснюючи внутрішню диференціацію поняття інтуїція, французький теоретик поділяє її на «звичайну» та «художню». За А. Бергсоном, тільки той стає митцем, хто володіє художньою інтуїцією і здатний про никати у «принципи універсальної філософії». Так само, за І. Франком, тільки той є художником, хто «еруптивний», а отже, здатний закарбувати духовну пам'ять свого часу. Таким чином, ідеї «художньої інтуїції» і «еруптивності» свідчать про збіг науково-теоретичних орієнтирів європейського Заходу та європейського Сходу.
Перегук у поглядах А. Бергсона і І. Франка простежується насамперед на опосередкованому рівні. Проте український дослідник безпосередньо здійснює естетичний аналіз однієї з найпоказовіших західноєвропейських концепцій — концепції Ф. Ніцше, ставлення до якої у Франка різко негативне.
Свою позицію з цього приводу І. Франко висловив у двох статтях, присвячених аналізові збірки «Наша доля», де серед творів різних авторів представлені «Вісті літературні д-ра Дам'яна М.», який пропонує читачеві праці Ніцше та розгляд маніфесту «Молодої музи». У цих статтях Франко не лише критично оцінює Ніцше, а й ставить питання про доцільність представлення його ідей у списку книжок «Жіночої бібліотеки»: «Пощо на чолі поміщено книжку Ніцше (чи Ніче, як його пише автор, зводячи його в 2 пад[ежі] до Нічого) — сю блискучу, а фальшиву балаканину, сю справді анархістичну філософію, роблену «без царя в голові» — сього абсолютно не розуміємо». 3 іронією поставився Франко і до намагань ідеолога «Молодої Музи» О. Луцького відтворити шлях пошуку нових напрямів у філософії та мистецтві кінця XIX ст., який здійснювався в умовах «моральної і духовної кризи», передусім у Франції та Німеччині. Франко зазначав: «На думку п. Луцького, початком, а може, лише найвиразнішим проявом тої кризи була поява «Заратустри» Ніцше. Ну, ся поява не така давня, тямимо її добре, і нам здається, що та поява ніде ніякої кризи не викликала». Продовжуючи аналіз поглядів О. Луцького, Франко категорично наполягав: «Певна річ, не сам «Заратустра», але всі написання Ніцше дали мудрим людям не одну загадку до розв'язання, але мудрі люди тим і мудрі, бо знають, що ті загадки, вічні як усе людство, виринали в людських душах у всі хвилі людського розвою, доводили до катастроф вроді смерті Сократа й Христа, виявлялися в єгипетськім аскетизмі і в оргіях французької революції — щоб передати лише найхарактеристичніші прояви боротьби людської з границями можливості і з нерозв'язними загадками власної душі. В оцінці українського дослідника зафіксовано і драматичний фінал наукової кар'єри Ніцше, який на особистому рівні пережив кризу, і вона, за висловом Франка, «ввігнала його в божевілля».
Досить упереджено до ідей Ф. Ніцше поставилась і Леся Українка, для якої несподіванкою було захоплення О. Кобилянської ніцшеанством. Натомість як відвертий апологет ніцшеанства виступає О. Кобилянська, яка не тільки ознайомилася з основними працями філософа і висловила своє захоплення, а й безпосередньо трансформує ідеї Ніцше у площину художньої творчості. Водночас письменниця тлумачить ідеї Ніцше доволі своєрідно — шляхом їх перенесення на феміністичний грунт. Отже, цілком природно, сильна особистість, зрештою — ніцшеанська надлюдина — для О. Кобилянської є жінкою, образи якої вона втілює у своїй творчості.
Проте найпослідовніше орієнтація на філософію Ф. Ніцше виявляється в теоретичній програмі «Української хати» і насамперед у поглядах її лідера Миколи Євшана (1889—1919), доробок якого посідає вагоме місце в контексті українського естетико-художнього дискурсу межі XIX і XX ст.: «Немає західного філософа, ім'я якого траплялося б на сторінках «Української хати» частіше за ім'я Ніцше... Євшан із його німецько-австрійськими орієнтаціями... здається цілком вихованим на Ніцше». Звідси — витоки євшанівських орієнтирів, що виявляють себе як у програмних теоретичних статтях Павличко С: «Проблема модернізму в українській літературі», «Дискурс творчості», «Боротьба генерацій і українська література», так і в роботах «прикладного» характеру, присвячених аналізові «типу вищої людини»: «Тарас Шевченко», «Тарас Шевченко і ми» та ін.
Наріжним принципом євшанівськиої позиції щодо осмислення природи мистецтва й художньої творчості пас ідея конфлікту поколінь та її логічний наслідок — самотність митця. Така позиція М. Євшана є рефлексією творчої еволюції самого Ф. Ніцше, який «розриває зв'язок з кумирами свосї молодості — Шопенгауером, бо його воля перестає бажати саму себе, з Вагнером, оскільки його романтична віра у любов «залишає місце прагненню до ніщо»; він засуджує «романтичну позу сучасної людини» і» обличчі Байрона, Гюго і Жорж Занд». Євшан не обмежується аналізом концепції Ніцше як такої, а намагається використати її практично. Це дає йому змогу своєрідно інтерпретувати ідею «переоцінки цінностей», що здійснюється на рівні переосмислення статусу класиків української літератури. Зокрема, Євшан рішуче виступає проти таких визнаних авторитетів, як Гулак-Артемовський, Гребінка, які, на його думку, працюють за схемою кліше, і протиставляє їм «нову літературну хвилю» — Лесю Українку, О. Кобилянську, М. Коцюбинського.
Вплив ніцшеанства на світогляд Євшана помітний і в принципово важливому для теоретика «хатян» питанні — ставленні до сучасності. Літературознавці вважають, що саме тут Євшан виявляється найсуперечливішим, що пов'язано з його амбівалентним ставленням до неї. Загалом приймаючи сучасність, він водночас поводить себе доволі помірковано. Так чи інакше, над М. Євшаном тяжіє гасло його кумира — звернутися до «класичних» часів, коли трагічні жахи «були святами для богів і святами для поетів, які стояли близько до богів». Саме в цьому річищі М. Євшан і створює цикл своїх статей, присвячених Т. Шевченкові: «...І тепер поет, коли не зрозумів ясно, то бодай відчув це, що ідеал, як такий, — це власність не загальнолюдська; а виших одиниць. Відчув, що він мусить бути дуже самотнім у житті, коли не в житті щоденному, то в своїх поривах, у своїх злетах. Йому хотілося думкою сягати неба, піднестися понад грубу дійсність, віддатися леліянню своїх мрій».
Серед естетичних шкіл України, що голосно заявили про себе в першій половині XX ст., харківська школа посідає особливе місце. Це пов'язано, по-перше, із традиційно потужною роллю харківських учених у розвитку гуманітарних наук, по-друге, з тим імпульсом, який надав подальшому виявленню їх творчого потенціалу Олександр Потебня (1835—1891) — один із засновників лінгвістичної естетики.
Саме Потебня та його послідовник Д. Овсянико-Куликовський уособлюють своєрідний теоретичний ланцюг від естетики другої половини ХГХ ст. через перші десятиліття XX ст. до сьогодення. Розглядаючи цих двох непересічних особистостей як представників української естетики, слід враховувати специфіку розуміння цієї науки наприкінці XIX ст. У свідомості багатьох тогочасних гуманітаріїв естетика, як уже зазначалося, обслуговувала передусім теорію літератури і мистецтвознавство. Потужна в українській традиції так звана мистецтвознавча естетика, по суті, була панівною, а «філософська» і «психологічна» гілки цієї науки перебували у процесі становлення. У такому історичному контексті внесок Потебні та Овсянико-Куликовського у виокремлення суто естетичної проблематики й усвідомлення ними доцільності використання методології, категоріально-понятійного апарату, властивих саме естетиці, є, безперечно, важливим кроком у розвитку цієї науки. Виокремлюючи постать Дмитра Овсянико-Куликовського (1853— 1920) в контексті творчої спадщини О. Потебні, слід наголосити, що ідеї Потебні він сприйняв, будучи вже відомим літературознавцем, професором кафедри порівняльного мовознавства і санскриту. З 1888 р. Овсянико-Куликовський — тридцятип'ятирічний професор — працює в Харківському університеті, викладає граматику індоєвропейських мов і санскриту і починає, за його власним висловом, «доучуватися» в Потебні.
Щодо теоретичної спадщини Овсянико-Куликовського (за життя вченого, починаючи з 1909 р., було тричі видано дев'ятитомне зібрання його кінця XIX — першої половини XX століття творів), то ще 1885 р. він захистив у Харкові магістерську дисертацію під назвою «Досвід вивчення вакхічних культів індоєвропейської давнини у зв'язку з роллю екстазу на ранніх щаблях розвитку спільноти». Виокремлення поняття екстаз і введення його в контекст аналізу становлення первинних соціальних зв'язків спонукали вченого до вивчення механізмів людської психіки, специфіки її еволюції. Дослідження людської психіки активізувало інтерес Овсянико-Куликовського до широкого кола проблем процесу створення художніх образів і виявлення прихованих механізмів психіки митця, передусім письменника. Саме психологія творчості, зокрема літературної, спрямовує інтерес дослідника до ширших за обсягом проблем: співвідношення категорій «краса» та «істина», специфіка художнього мислення, естетична насолода, міра «розумового» (інтелектуального) в естетичному почутті.
Перелік зазначених проблем не тільки засвідчує розуміння теоретиком обсягу і спрямованості естетичної теорії, а й, можливо, не зовсім послідовно, демонструє бажання виокремити їх із контексту естетико-мистецтвознавчих питань («художність», «засіб вираження», «образ», «емоційний елемент мистецтва» тощо).
У науковому доробку Д. Овсянико-Куликовського на особливу увагу з погляду естетики заслуговує праця «Психологія думки і почуття. Художня творчість». Незалежно від оцінки ідей теоретика, це дослідження дає чітке уявлення про стан естетичної науки и перші десятиліття XX ст., який великою мірою визначався тенденцією до інтеграції суміжних наук: філософії, естетики, філології, психології, етики, мистецтвознавства. Власне, ця тенденція найвиразніше реалізується в сучасних умовах, тобто на межі XX і XXI ст. Сто років тому розвиток наук, що відокремилися, потребував корекції, мав пошуковий характер. Унаслідок цього інтегративні процеси відбувалися на хистких засадах. Найуразливішими були спроби теоретиків (Овсянико-Куликовський належав до їх числа) спиратися на філософську методологію і трансформувати філософські підходи в естетику, філологію чи мистецтвознавство. Наведімо такий приклад розмірковувань Овсянико-Куликовського: «...Я уникаю деяких загальновживаних термінів, що, здавалося б, самі напрошуються кожному, хто пише про мислення, про творчість, про художній процес. Це саме: «істина» і «краса». Вони досить підступні, ці терміни: у них дрімає старий міф. Особливо небезпечний і незручний другий — «краса». Я його рішуче відкидаю, тому що не визнаю науковим поняттям, оскільки воно додається до вищих процесів думки, — найчастіше до художніх».
Суб'єктивізм позиції Д. Овсянико-Куликовського очевидний так само, як і його упередженість. Механічно тасуючи поняття краса та істина, навряд чи можна зрозуміти сутність таких складних явищ, як краса суб'єктивна і краса об'єктивна, істина в науці й мистецтві тощо. Але зовсім не випадково вважається, що теоретик може бути цікавий і своїми помилками. Естетична концепція Овсянико-Куликовського потребує ґрунтовного аналізу, ширшого оцінювання та логічного «вписування» в загальний контекст розвитку гуманітарного знання в Україні.
Реконструкція харківської естетичної школи заслуговує прискіпливої уваги до «мистецтвознавчої» гілки української естетики, що здебільшого пов'язана з глибоким, естетично зорієнтованим розвитком конкретного виду мистецтва. Для Харкова періоду, який розглядається, таким видом мистецтва був театр, що мав давні театральні традиції, пов'язані ще з серединою XIX ст., коли у 1843 р. актор, режисер і антрепренер Л. Млатковський збудував у цьому місті театральне приміщення і відкрив театральну школу.
Особливе місце в історії української культури харківська театральна модель посяде завдяки Лесю Курбасу — видатному діячеві театрального мистецтва, теоретико-практична спадщина якого дає всі підстави використовувати поняття театральна естетика.
Лесь (Олександр Степанович) Курбас (1887—1942) певний час навчався і працював у Львові та Києві. З Харковом він пов'язав своє життя у 1922 р., створивши там славетний театр «Березіль», а в 1926 р. почав викладати в Харківському музично-драматичному інституті. Л. Курбас не тільки був видатним режисером, а й створив школу театрального мистецтва, викладаючи своїм студентам і такі науки, як філософія та естетика. Крізь усі сфери діяльності Курбаса виразно проходить його розуміння української культури в контексті загальноєвропейських процесів. Доказом цього є написана ним у 1918 р. передмова до книжки В. Обюртена «Мистецтво помирає», де український митець окреслює деякі орієнтири нового мистецтва («лінії Делоне», «дивний геній Чюрльоніса», «вихор Скрябіна», «трагічні удари молота Мацковського») і висловлює глибоку переконаність у нових перспективах художнього розвитку. Саме Лесь Курбас відкрив для України низку видатних акторів, творчість яких упродовж кількох наступних десятиліть визначала спрямованість української театральної школи (М. Крушельницький, В. Василько, Н. Ужвій, Л. Сердюк, І. Мар'яненко та ін.).
Принципове оновлення українського театру протягом 1922—1933 рр. — періоду активної діяльності театру «Березіль» — відбулось у творчо насиченій атмосфері життя харківської художньої інтелігенції. Адже в перші десятиліття XX ст. в Харкові з'явилася низка славетних імен: це й видатний український театральний художник О. Хвостенко-Хвостов (1895—1968), який у Харківських театрах оформляв вистави «Містерія-буф» Маяковського, «Севільський цирульник» Дж. Россіні, «Валькірія» Р. Вагнера та ін. Протягом 1920—1922 рр. у Харкові жила і працювала 3. Серебрякова (1884—1967), донька Є. О. Лансере, яку нині ми називаємо відомою французькою художницею і вдячні їй, зокрема, за чудовий портрет Сергія Лифаря (1967). Харків — це батьківщина українського письменника, актора, мистецтвознавця Гната Хоткевича (1877—1938), з ім'ям якого пов'язана така необхідна на початку минулого століття діяльність як налагодження культурних і людських зв'язків між Галичиною та Харківщиною. Об'єктивні умови, на які змушений був зважати Хоткевич, і суб'єктивні — брак гуманітарно-мистецької освіти, постійна робота з непрофесійними театральними колективами — все це призвело до певної ескізності, незавершеності усього, чим він намагався займатися. Якщо говорити про багатоаспектність наукових і творчих інтересів, то Хоткевич справді відповідає цій вимозі, водночас його позиція з багатьох питань не мала цілковитої визначеності, глибокої переконливості та аргументованості. Певну розпорошеність, що виникає у зв'язку з цим, можна подолати, якщо зробити його теоретичну спадщину, підкріплену практичною творчою діяльністю, об'єктом естетичного аналізу. Адже Г. Хоткевича — письменника, актора, театрознавця, літературного і художнього критика — водночас із повним правом можна віднести до естетиків. На відміну від багатьох інших письменників, які здебільшого цікавилися психологією творчого процесу та світоглядними питаннями, Хоткевич робить об'єктом своєї уваги естетичні проблеми, зокрема розуміння краси, цінності, а також ролі й значення життєвих спостережень і переживань митця для формування переконливого морально-етичного підґрунтя, завдяки якому відтворюється логіка поведінки героїв конкретного твору.
Естетичні погляди Г. Хоткевича слід розглядати н контексті його суперечливого ставлення до неопозитивістської естетики — теорії, під впливом якої на початку XX ст. перебували представники української творчої інтелігенції. Популярність неопозитивізму в зазначений період відчутна не лише серед українського письменництва, а й серед живописців, діячів театру, студентської молоді. Увага українських митців нерідко зосереджується на постатях, які в «табелі про ранги» європейського позитивізму і неопозитивізму посідали, на жаль, далеко не перші місця. Так, Г. Хоткевич, як і інші українські письменники, у своїх естетичних поглядах відштовхується від позиції Г. Лотце, філософа, який у 60-х роках XIX ст. намагався обґрунтувати німецьку модель неопозитивізму, виокремивши поняття цінність (від грец. — цінність). Саме поняття цінність, на думку Лотце, мусило виконати роль сполучної ланки між природничим і гуманітарним знанням, між наукою та мистецтвом, між матеріалізмом та ідеалізмом. Позиція Лотце, нечіткість якої Хоткевич розумів, однак, позначилася на його поглядах, зумовивши їх строкатість і суперечливість (у поняття життєві аналогії, як рівнозначне, «вписується» тваринний світ і світ людини).
Естетика Г. Хоткевича будувалася на спробах співіснування реалізму й модернізму, раціоналізму й містики, традиціоналізму й декадансу. Безперечно, своєрідною естетичною константою, яка сприяла б подоланню цих суперечностей, могла б стати саме цінність у широкому розумінні цього поняття і в скорегованому його вживанні — як естетико-художня цінність. Проте чітке й послідовне оперування ціннісно-оцінним ставленням щодо конкретних процесів, мистецьких творів, творчих експериментів, предметів і явищ навколишнього світу сформувалося значно пізніше. Щодо початку XX ст., то суперечливість теоретичних орієнтацій Лотце зумовлювала й суперечливість естетико-мистецтвознавчої позиції Г. Хоткевича.
Слід визнати, що Г. Хоткевич не йшов сліпо за неопозитивістами. Він не сприйняв орієнтацію І. Тена на обов'язковість докладного опрацювання в літературознавстві й мистецтвознавстві компонентів «головного характеру», а саме: раси, середовища і моменту. Справді, ці складові «панівного типу людини в певному суспільстві», на яких наполягав Тен, потребують критичного осмислення, і не приймаючи їх, Хоткевич має рацію, але, водночас, він не приймає й біографічного методу дослідження творчості, який (це стане зрозумілим згодом) може відігравати позитивну роль в з'ясуванні мотивів і стимулів творчості, сприяти поглибленню уявлень дослідника (літературознавця чи мистецтвознавця) про логіку становлення того чи іншого твору. Нерозуміння Хоткевичем дослідницького потенціалу біографічного методу призвело до тенденційності в оцінюванні ним творчості І. Франка, О. Кобилянської, В. Винниченка та ін. Слід зазначити, що сучасники неоднозначно ставилися до літературознавчих досліджень Хоткевича, що пояснює введення Лесею Українкою в ужиток поняття хоткевиччина.
Естетичні погляди Г. Хоткевича зазнали впливу не лише неопозитивізму, адже в його творах кінця XIX — початку XX ст. доволі виразно простежуються психоаналітичні мотиви, свідомий відхід від реалістичної методології і пошуки в галузях «чистої» психологи, виявлення ролі і значення сексуально-еротичних потягів щодо поведінки й учинків людини («Поезія в прозі», 1902; «Камінна душа», 1911). Нині доведено, наскільки широким було в Україні зацікавлення психоаналізом на межі XIX—XX ст., і є змога аргументовано визначити специфіку львівської, харківської та одеської психоаналітичних шкіл. Проте інтерес до психології художньої творчості, до позасвідомих психічних процесів, що стимулюють творчий процес, активізувався в Україні незалежно від психоаналізу після публікації роботи І. Франка «Із секретів поетичної творчості». Г. Хоткевич усвідомив нові тенденції, якими в той час жила не лише європейська наука, а й починало жити європейське мистецтво. Саме в цей період відбувалася поступова трансформація біографічного методу в патографічний метод дослідження творчості, заявлений П. Мебіусом і підтриманий 3. Фрейдом. Саме в контексті цих процесів у європейській та українській культурі варто аналізувати й оцінювати деякі твори Хоткевича, зокрема оповідання «Портрет», у якому відображено певні тенденції передусім західноєвропейської літератури, що почали формуватись у творчості Гі де Мопассана. Г. Хоткевич розповідає історію життя студента Ларіо, який закохався в портрет померлої красуні.
З традиціями харківської естетичної школи пов'язана і діяльність Миколи Хвильового (1893—1933) — відомого ідеолога українського відродження 20-х років, організатора низки мистецьких угруповань у перші пореволюційні (жовтень 1917) роки: ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури), журналу «Літературний ярмарок» та ін.
М. Хвильового найбільш цікавила проблема естетичної культури, що розглядалася як самодостатнє явище, своєрідною серцевиною якого є елітарне (високе) мистецтво та «азіатський ренесанс» — специфічний, на думку теоретика, шлях розвитку української літератури й мистецтва на засадах романтизму. Хвильовий був переконаний у необхідності відокремлення культуротворчих процесів в Україні від офіційної радянської (сталінської) моделі, яка передбачала формування соціалістичної культури з наголосом на ідейно-світоглядних, а не національних засадах.
Українську естетику і мистецтво 30—40-х років не можна розглядати у відриві від процесу насадження культу особи Сталіна та його репресивних дій щодо талановитих учених і митців». Хвиля репресій, що прокотилась Україною, зачепила всі сфери національного духовного життя. Трагічною була доля М. Бойчука, М. Вороного, М. Куліша, Л. Курбаса, Г. Хоткевича, М. Семенка та багатьох інших репресованих діячів української культури. З часу публікації фейлетону Д. Бєдного «Філософ», написаного під час тріумфу кінофільму «Земля», під постійним ідеологічним пресом перебував О. Довженко. На кілька десятиліть було заборонено друкувати твори В. Винниченка.