2.2. Выразительные средства экранной рекламы

Выразительные средства рекламы являются носителями рекламного сообщения (содержания рекламы). Количество рекламных средств, применяемых на практике, непрерывно возрастает. Рекламные работники постоянно заняты поиском новых выразительных средств для воплощения рекламных идей. Выбор выразительных рекламных средств осуществляется с учетом цели рекламы. Основное внимание уделяется содержанию рекламного сообщения, хотя его форма, то есть средство выражения, играет важную роль. Выбор рекламных средств зависит от характера товара.

Каждое рекламное средство по сравнению с другими имеет свои преимущества и недостатки.⁵ Степень действенности рекламного средства зависит от дополнительного влияния других средств или факторов. Следовательно, действенность рекламы в целом складывается из действенности нескольких взаимно дополняющих рекламных средств. Все рекламные средства представляют собой определенную совокупность. Так как эта совокупность является многочисленной (по количеству рекламных средств) и разнообразной (по способу их распространения), рекламные средства группируют по различным признакам. По виду воздействия на адресата рекламы:

а) рекламные средства, воздействующие на зрение (визуальные), к ним относится наиболее многочисленная часть рекламных средств;

б) рекламные средства, воздействующие на слух (акустические).

Их также используют в качестве звукового фона при рекламе определенных товаров. Учитывая, что из всех человеческих чувств первостепенную роль играет зрение, рекламные средства, воздействующие на зрение, имеют наибольшее значение. Однако на практике рекламные средства часто комбинируют с целью комплексного воздействия на адресата рекламы. (Как известно, люди запоминают 20 % услышанного, 30 % увиденного и 50 % услышанного и увиденного одновременно). По характеру воздействия на адресата можно выделить рекламные средства, которые непосредственно воздействуют на потенциальных потребителей (конкретных получателей рекламного сообщения). Преимущество телерекламы заключается в том, что она воздействует на зрителя в привычной, домашней обстановке. Используя звук и образ, телевидение за то же время передает больше информации, чем, например, плакат или радио.

В основе природы экранного творчества  передача статичных образов и динамичного действия. Экранное творчество  пространственно-временное искусство; а так же можно сказать техническое искусство, так как для фиксации изображения существуют определенные технические процессы и носители (камера, телевизионные системы, видеопленка, цифровое изображение и т.п.) Кадр  основное визуальное средство, передающее смысл действия на экране. Монтаж по планам  как мизансцена в театре. Существуют два понятия кадра:

 кадрик (моментальное зафиксированное изображение)

 кадр (смысловая единица, главная составляющая кино и видеопроизведения).

Длина кадра зависит от времени его осмысления.

Площадь кадра  «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды.

Кадр  система, сохраняющая иллюзию трехмерности, но и имеющая возможность моментально ее уничтожить, сосредоточив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, то есть в самом кадре.

Кадр  система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.

Кадр  минимальный материальный кусок конструкции фильма.

Слово «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии и обозначает фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свое построение. В кино этим словом называется нечто совсем иное, в практическом смысле  кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисленны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении.

Каждый кадр отражает конкретную жизненную ситуацию, и поэтому любое композиционное построение уникально.⁶ Но в бесчисленном множестве композиционных комбинаций искусствоведы выделяют такие, в основе которых лежат сходные признаки.

Закрытая композиция – это такая, в которой линии взаимодействия изображаемых персонажей (объектов) не выходят за рамки картинной плоскости. В фотографии это называют «замкнутость по выраженности действия». Это как бы замкнутый мир, в котором происходит действие. Закрытая изобразительная схема всегда полностью раскрывает содержание кадра и легко воспринимается зрителем. Такой оператор не меняет съемочные точки, не стремится показать действие кадрами различной крупности, не ведет съемку движущейся камерой и, таким образом, обедняет изобразительный ряд, забывая о принципах монтажного построения материала.

Открытая композиция – строится на основе линий взаимодействия, которые выходят за пределы кадра, отражая связи объектов, находящихся в разных пространственных координатах. В фотографии это называют «разомкнутость по выраженности действия». В таких случаях причинно-следственные зависимости раскрываются не внутри картинной плоскости, как это происходит в закрытых структурах, а вне кадра и требуют продолжения и завершения смысловой линии в других монтажных планах.

Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения. Обычно зритель воспринимает такие кадры как часть чего-то целого и ждет дальнейшего развития монтажной фразы. На это ожидание ориентирует незавершенность силовых линий, и открытые композиции более активно воздействуют на зрительскую аудиторию.

Кроме открытых и закрытых композиций в искусствоведении есть понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Устойчивая 3-х и 4-х точечная композиция. Устойчивая композиция строится на двух вариантах уравновешенности: 3-х (рис. А) и 4-х (рис. Б) точечной. При съемке таких кадров, изображенные объекты, располагаются на площади изображения таким образом, что у зрителя создается впечатление покоя и стабильности.

Такое построение кадра создает четкость всей композиционной структуры. Устойчивая композиция передает зрителям ощущение гармонии окружающего мира. Дело в том, что человек всегда, даже неосознанно, стремится к равновесию. И поэтому, если оператор компонует изображение так, что снимаемые объекты равномерно располагаются на картинной плоскости, зритель воспринимает кадр как устойчивый, выражающий гармонию. Схематично такая композиция может выглядеть как уравновешенное сочетание объектов на плоскости кадра.

Неустойчивые композиции образуются, когда линии взаимодействия объектов направлены под острыми углами по отношению друг к другу, создавая тем самым ощущение беспокойства и динамики. Это принцип построения кадра очень уместен в том случае, когда необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве, эмоциональное напряжение. Основой таких композиций нередко является диагональ и неустойчивая 3-х точечная уравновешенность. (Рис. В)

Независимо от типа композиции на картинной плоскости кадра есть особый участок – сюжетно важный композиционный центр (свкц), то есть так часть изображения, которая является главной в характеристике показываемого объекта. Как правило, центром композиции служит та часть, где размещен наиболее значимый ориентир, или тот участок пространства, на котором происходит главное действие или расположены главные объекты сюжета. СВКЦ может выглядеть по-разному. И в любом случае дает зрителю главную изобразительную информацию. Его место в композиции обусловлено физиологическими свойствами нашего зрительного аппарата.

Между тем СВКЦ – это вовсе не строго выверенная геометрическая точка, которая лежит в активных точках изображения. Центр композиции может быть сдвинут, в зависимости от того, какой эпизод снимается, и как снимается.

Линии взаимодействия – (силовые линии, композиционные линии) связывают людей, изображенных на картинной плоскости, между собой, с окружающей средой, с объектами предметного мира. Они выражают причинно-следственные связи, существующие в реальной действительности, и поэтому им принадлежит особая роль в построении композиционных конструкций. Именно они помогают автору передать смысл и технологию событий, происходящих перед камерой, подсказывают характер композиции, которая наиболее точно выявит сущность факта, вещи или ситуации.

Передний план

Главный объект не обязательно должен находиться вблизи от съемочной точки. Нередко получается так, что между ним и камерой расположен какой-то предмет, попадающий в поле зрения объектива. Этот изобразительный компонент называется передним планом.

Съемка по такой композиционной схеме всегда создает ощущение глубины кадра, так как масштаб переднепланового компонента выявляет линейную перспективу и тем самым подчеркивает пространственные координаты реальных объектов. Когда в обычных условиях мы видим заинтересовавший нас предмет или участок пространства через детали переднего плана, мы, как правило, не обращаем на них особого внимания. Мало того, иногда они могут быть восприняты наблюдателем как ненужная изобразительная помеха. Психологически это вполне объяснимо – такие детали обычно являются преградой к четкому визуальному контакту с тем объектом, который вызвал интерес человека. Между тем, появляясь на картинной плоскости кадра, переднеплановые детали приобретают важное значение, так как они являются частью изобразительной конструкции, все компоненты которой воспринимаются зрителем с подсознательной уверенностью, что их присутствие не случайно. Поэтому грамотный оператор никогда не скомпонует кадр так, что бы передний план был случайным элементом композиции, мешающим усвоить содержание кадра. Творческое формирование изобразительного ряда обязательно предполагает целевое использование этого приема.

Второй план (фон)

Как правило, оператор включает в кадр часть местности или интерьера, где находится герой. Этот композиционный элемент называют вторым планом, или фоном, и он играет важную роль в смысловой и эмоциональной характеристике основного объекта. Второй план может много рассказать о герое, о событии, в котором он учувствует, о его душевном состоянии, и поэтому без такого изобразительного материала образ главного действующего лица иногда оказывается недостаточно выразительным.

Герой всегда действует в какой-либо среде, и показ этой среды важен при любой компоновке кадра. Опытный оператор, зафиксировав общий план, всегда следит за тем, что бы предметы окружающего пространства были видны на средних и крупных планах.

Масштаб изображения

Наш глаз фиксирует окружающее пространство, меняя фокусное расстояние хрусталика, не меняя угла зрения. Если нам хочется увидеть какую-то вещь покрупнее, мы подходим к ней ближе, если нам захотелось охватить взглядом более широкий угол, мы отходим от объекта, не прерывая с ним визуального контакта. Экранная модель строится по-другому. Она монтируется из разномасштабных композиций. Съемочная камера фиксирует объекты с самых разных точек, а оптическая система камеры охватывает пространство, меняя угол зрения, и монтаж снятого материала создает картину происходящих событий. Экран мгновенно переносит зрителя из одного положения в другое, показывая происходящее в различном масштабе. Для разномасштабных композиций профессионалы ввели специальные термины, которые называются кинематографические планы. Выбором плана оператор осуществляет свою трактовку объекта. Каждая крупность несет определенную смысловую и эмоциональную информацию, заставляя зрителя обратить внимание на внутрикадровое содержание и сделать выводы, адекватные мнению съемочной группы.

У специалистов существуют шесть названий планов применительно к показу на экране человеческой фигуры:

1. Дальний  показаны человек и окружающая его среда, при чем главное значение в этой композиции имеет среда.

2. Общий  человек показан во весь рост.

3. Средний  человек показан до колен.

4. Первый(поясной)  человек показан до пояса.

5. Крупный  показана голова человека.

6. Деталь  показана часть лица человека или часть какого-либо объекта.

Границы между этими масштабными единицами вполне условны, и все зависит от конкретного объекта и условий съемки. Несмотря на некоторую неопределенность, эти термины передают суть снимаемого кадра, и оператор должен обращать внимание на то, как он показывает тот или иной объект. Каждая крупность по-разному трактует предмет съемки, раскрывая определенные смысловые моменты и придавая изображению эмоциональную окраску.

Дальний план – это композиция с большой глубиной охваченного пространства, выполненная, как правило, оптикой, дающей возможность получиться широкий угол зрения. Задача таких планов – создавать достоверную картину среды, которая окружает героев. Только дальнеплановые композиции дают представление о том, что видели герои съемки и в каких условиях им приходилось действовать. И хотя главным объектом съемки обычно является человек, но бывает так, что без самых общих планов зритель не может в полной мере понять характер героя, уяснить себе специфику его деятельности и осознать причину его эмоций.

Общий план – это композиция, которая в известной мере имеет те же самые задачи, которые выполняет дальний план. Общий план тоже призван охватить широкое поле зрения, но его возможности по сравнению с широкомасштабной композицией дальнего плана несколько ограничены.

Средний план – это композиция, которая отдает приоритет главным объектам, включая в себя незначительную часть общего плана. На среднем плане хорошо различимы предметы, с которыми взаимодействует герой, становится понятна технология его труда, проявляется характер его контактов с другими людьми. На планах такого масштаба выразительно смотрится жестикуляция участников действия.

Первый план (поясной) – это композиция, очень близкая к масштабу среднего плана. Она позволяет выделить героя из окружающей среды, показать его более крупно, уделяя внимание положению его фигуры и его жестикуляции. Главная цель оператора при такой компоновке изображения – показать героя, не изолируя его от окружающей среды.

Крупный план – это композиция, в которой человеческое лицо является основным источником изобразительной информации. Такой план включает в себя минимум участков среды и предметного мира, окружающего героя. Главная задача крупного плана – установить близкий контакт между зрителем и объектом съемки. Слова, высказанные человеком на крупном плане, всегда сопровождаются тончайшими мимическими движениями, и только показав их, оператор может зафиксировать то «рождение мысли»,о котором говорил Дзига Вертов. Крупный план позволяет с максимальной убедительностью передать реакцию героя на событие, смену его настроения, степень увлеченности тем делом, которым он занят. Такой план является фрагментом живой действительности, которая существует перед камерой и ради которой ведется съемка. Таким образом, крупный план – портрет говорит не только о чувствах героя, но и о причинах этих чувств, так как он всегда монтируется с предыдущим и последующим материалом.

Возможность показать происходящее действие, усилив его эффект при помощи крупных планов, - важное достоинство кинематографа и телевидения, которое неподвластно живописи.

В наборе монтажных планов есть еще одна очень выразительная структура изображения, которая обращает внимание зрителя на какую-либо часть объекта. Эту масштабную форму называют деталью.

Деталь – это выделение из общей композиции какого-то небольшого участка, но это не просто укрупнение масштаба. В фотографии это называется фрагмент. Правильно найденная деталь является важным смысловым комментарием, в котором сконцентрирована сущность факта, действия или характера.

Пространство

Передаче пространства должно уделяться особо значимое место в связи с тем, что проекция идет на плоский экран. Для наиболее сильного воздействия, зрителя необходимо размещать по отношению к экрану по центру, в зависимости от размеров экрана. Исключая экраны телевизора, которые необходимо размещать на расстоянии 4 метра от телевизора с электронной разверткой. Это расстояние определяется катодным излучением, которое отрицательно влияет на зрение. Жидкокристаллических экранов это не касается, их можно размещать и ближе чем 4-ре метра от зрителя.

Проблемы восприятия информации с плоского экрана определяется наличием самого экрана. Взгляд останавливается на телеэкране, либо на экране кинотеатра, то есть фокус находится на определенном расстоянии, и больше фокусироваться на различной удаленности как в реальном пространстве глазам не приходится. Поэтому есть много различных приемов, с помощью которых зрителю помогают сориентироваться в иллюзии трехмерного пространства, наиболее полно раскрыть пространственные отношения между объектами, например, композиционное построение помогает выделять главное действие на экране.

Существует несколько изобразительных приемов передачи пространства на плоскости с помощью выстраивания перспективы.

Время и пространство – основные формы существования Материи, и поэтому, фиксируя факты реальной жизни, оператор всегда показывает то пространство, в котором взаимодействуют герои сюжета, телепередачи или фильма. Это пространство появляется перед зрителем или в виде различных интерьеров, или, если действие происходит на натуре, в виде пейзажей.

Картины окружающей нас природы – это самая распространенная тема искусства. Со временем художники столкнулись со сложной задачей. Им потребовалось передать на двухмерной плоскости эффект третьего измерения, то есть создать иллюзию пространства, уходящего вглубь картонного полотна. Путь к пониманию того, как выполнить эту задачу, был очень долог. Сегодня оператор использует целый ряд приемов, которые позволяют передать на экране «глубину кадра», то есть создать на двухмерной плоскости экрана иллюзию третьего измерения. Наиболее широко эта проблема рассмотрена во всех работах Б.В. Раушенбаха:

 линейная перспектива;

 тональная перспектива;

 оптическая перспектива;

 эффект заслонения;

 характер освещения объекта съемки.

Линейная перспектива. Перспектива ( от лат.perspicere  увиденный сквозь что-либо, ясно увиденный)  один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степени удаленности от наблюдателя.»а так же « С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива.

Этот метод передачи пространства разработали художники эпохи Возрождения. Именно они ввели обращение сам термин «перспектива».

Наш глаз видит удаленные предметы уменьшенными по мере увеличения расстояния от точки зрения, из-за изменения угла зрения. Масштабные соотношения предметов дают нам возможность представить себе их взаимное расположение как в реальном пространстве, так и на плоскости экрана, где проявляются их изображения. Если соединить равновеликие предметы, расположенные в глубину пространства, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии сойдутся в одной точке, которая называется главной точкой схода. Так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое психологи называют перцептивным пространством. Перспектива такого рода называется линейной. Она строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей.

Тональная (воздушная) перспектива. Атмосферный слой, когда в нем взвешены какие-либо частицы (туман, снег, дождь, пыль), становится элементом композиционного построения кадра. Дело в том, что по мере удаления объектов от съемочной камеры такой слой скрадывает контуры предметов, снижает их цветовую насыщенность, изменяет светотональные соотношения между объектами, что создает своеобразный изобразительный рисунок и очень активно выявляет пространственные координаты. Эффект угасания тональной насыщенности по мере удаления объектов от наблюдателя называется тональной перспективой. Изменяется их фактура, форма передается не живописной светотенью, скульптурно выявляющей объемы, а мягкими светотональными перепадами. Композиции такого рода обычно имеют темный передний план, который помогает зрителю ощутить иллюзию пространства, уходящего в глубину кадра.

Оптическая перспектива. Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заключается в том, что мы можем четко увидеть и близко расположенные, и отдаленные предметы. Это следствие аккомодации – возможности глазного хрусталика изменять свою форму при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот. Так оптическая система нашего организма меняет свое фокусное расстояние. Зрительные оси глаз при этом тоже меняют свое направление и пересекаются на нужном предмете. Такое действие глазного механизма называется конвергенцией. Наш визуальный аппарат дает нам возможность «выбрать кадр» обеспечивает четкое зрительное восприятие интересующего нас объекта.

Аккомодация (фокусировка) и конвергенция (схождение) – это способ человека ориентироваться в пространстве. Мы смотрим на предмет и понимаем, далеко от нас он находится или близко. Переводя взгляд с одного объекта на другой, мы определяем их положение в пространстве и сравниваем расстояния, разделяющие их. Подобием этих сложнейших психофизиологических актов и является наведение на фокус оптической системы съемочной камеры. На плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, объекты, которые оператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива, которая очень наглядно выявляет пространственные координаты объектов, попавших в поле зрения камеры и находящихся на разном расстоянии от съемочной точки.

Перспектива, выявляемая эффектом заслонения. Перспектива, выстраиваемая, когда один объект перекрывает часть другого. Тогда становится понятно, какой из них ближе, а какой дальше. Такая расстановка предметов и фигур на плоскости изобразительного произведения – убедительный способ пространственной ориентации зрителя. Искусствовед Н.Н.Волков назвал его эффектом заслонения. При создании эффекта заслонения возможны варианты, когда статичная деталь композиции перекроет главный сюжетный объект, или наоборот, когда объект с ярко выраженной динамикой заслонит главного героя или участок, на котором происходит основное действие.

Перспектива, выявленная световым эффектом. Выявить или активно подчеркнуть пространственный показатель может и характер светового потока, падающего на объект. В частности, при съемке темного объекта на темном фоне только освещение может дать изобразительные сведения о положении предметов в окружающей среде. Если темная одежда и темные волосы человека сливаются с темным интерьером, то оператор может «отделить» героя от фона, только направив на него луч контрового осветительного прибора, либо используя фоновой свет. Контровой свет всегда придает изображению живописность и помогает создавать эффект глубины кадра. Световая схема с конторовым источником очень действенна и при натуральных съемках. При этом оператор может выбрать направление солнечных лучей или использовать подсветку от яркого небосклона и строить кадр так, что бы эти естественные «приборы» помогали передавать глубину пространства. Световые потоки, падая на главный объект с тыльной стороны, обрисуют его яркими контурами, отделяя объект съемки от деталей второго плана, и подчеркивая тем самым их пространственное расположение относительно друг друга. Объем снимаемого объекта можно подчеркнуть еще и рисующим светом.

Динамическая перспектива. Линейная, тональная, оптическая перспективы, эффект заслонения и виды света – эти приемы подвластны искусству живописи или фотографии и значительно усиливаются при динамике композиционных компонентов. У кино и телевидения есть возможность передать глубину пространства при помощи динамической перспективы, что не по силам другим видам изобразительного искусства. Такая перспектива может создаваться по двум схемам. Во-первых, если при статичной съемочной точке в кадре появляется объект, который удаляется от камеры или приближается к ней. Во-вторых, это съемка с движущейся камеры, так называемое динамическое панорамирование. Перемещение камеры во время съемки энергично усиливает иллюзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемочной точки зритель видит все происходящее из различных пространственных положений. Он как бы «перемещается» вместе с камерой, и благодаря этому у человека, смотрящего на экран, возникает ощущение глубинности пространства. При такой съемке эффект перемещения может возникать от того, что элементы линейной перспективы – рельсы, шпалы, ряд столбов как бы «оживут», они будут перемещаться по картинной плоскости кадра, создавая достоверное ощущение движения поезда в глубь кадра. Съемка движущейся камерой придает более активное свойство другим способам передачи пространства. Так, линейная перспектива при съемки с движущейся точки зрения приобретает предельную выразительность. То же происходит с тональной перспективой: объект, удаляясь или приближаясь к съемочной точке, изменяет свою тональность, что усиливает эффект глубинности кадра. Оптическая перспектива, зафиксированная на фотоснимке в одном положении, может динамично измениться на экране, придавая приему новое выразительное качество. Эффект заслонения при динамичном изображении тоже выглядит неизмеримо активнее, чем это происходит при статичном расположении композиционных элементов. То же касается изменений освещения объекта при его движении или динамике световых лучей.

Способы передачи третьего измерения на плоскости экрана  линейная, тональная, оптическая, динамическая перспективы, эффект заслонения и виды света – могут применяться как порознь, так и в сочетании друг с другом, и в итоге все они направлены на создание выразительной модели реальной среды, окружающей героя.

Наезд.

Как любая съемка с движения, наезд прежде всего передает пространственные ориентиры. Это естественное следствие перемещения съемочной точки. Но приближение к объекту, увеличение его масштаба неминуемо вызывают у зрителя целый ряд смысловых оценок и эмоций, что и является основной причиной обращения к этому методу съемки. Зритель подсознательно понимает, что аппарат не наехал на объект «сам по себе», что им владеет и управляет оператор, и поэтому движение съемочной точки при наезде воспринимаются аудиторией как непосредственное руководство к постижению смысла, как совет обратить внимание на укрупнение, появившееся в финале приема, и оценить его содержание. Герой, ситуация или предмет, выделенные из окружающей среды при помощи изменения масштаба, в тоже время остаются в неразрывной связи с обстановкой и с действием, которые были показаны в начальной стадии наезда. Сила приема в том, что он позволяет зафиксировать в сознании зрителя два взаимоисключающих момента: связь со средой и обособление от среды с целью обратить внимание на сюжетный центр, в котором, как правило, расположен главный объект. Наезд может выглядеть по-разному, но всегда имеет одну и ту же схему. Прием от общего переключает внимание зрителя на деталь, которая выражает смысл происходящего действия и позволяет сделать соответствующие выводы и оценки.

Обращение к детали зависит от конкретных условий, от смысла, который вкладывается в снятый план. Детализация  это не простое деление на масштабы, это соотношение общего и частного, выделение из многозначного одного, узко нацеленного значения.

Прием правомерен лишь тогда, когда он придает объекту качественно новое толкование, добавляет материалу недостающую эмоциональную окраску, разъясняет то, что могло остаться без внимания. Когда-то приближение к объекту во время съемки и удаление от него осуществлялись исключительно перемещением кинокамеры. Теперь можно выполнить эти приемы не только реальным движением, но также иллюзорным, применяя объектив с переменным фокусным расстоянием. У таких объективов величина фокусного расстояния может плавно изменяться во время съемки в достаточно широких пределах. При этом сохраняется резкость для установленной дистанции наводки и изменяется только масштаб изображения снимаемого объекта. Это свойство оптической системы дает возможность создать впечатление приближения, если фокусное расстояние объектива увеличивается, или удаления от объекта, если оно уменьшается, то есть имитировать наезд или отъезд, не прибегая к движению съемочной камеры. Однако, снятый таким образом кадр значительно отличается от аналогичного кадра, полученного с перемещением съемочной точки. Дело в том, что при движении камеры все время изменяется расстояние до объекта, а с ним и перспектива в кадре при постоянном общем угле изображения. Поэтому, с приближением камеры масштаб изображения основного объекта, на который выполняется наезд, изменяется не одинаково с изменением масштабов изображений всех остальных предметов, находящихся в кадре на различных расстояниях. Изменяется в кадре и взаимное расположение изображений разноудаленных предметов. И поэтому все более близкие объекты, кроме находящихся на оптической оси объектива, все время проецируются на различные участки фона. На экране это выглядит так же, как выглядело бы для человека, идущего по пути передвижения камеры. В этом сила приема.

В аналогичном кадре, снятом объективом с переменным фокусным расстоянием, находящимся во время съемки на одной дистанции от объекта, картина будет совершенно иной. Точка съемки остается все время постоянной, изменяется только величина фокусного расстояния, а с ней и общий угол изображения пространства. Перспектива и взаимное расположение элементов в кадре остаются неизменными, а масштаб изображения всех предметов изменяется одинаково, независимо от удаленности от камеры. Изображение основного объекта при наезде увеличивается, занимая все большее место в кадре, но перекрывает один и тот же участок фона на протяжении всей съемки, так как этот объект виден с одной и той же точки съемки при всех значениях фокусного расстояния объектива. По сравнению с наездом, выполненным при помощи объектива с переменным фокусным расстоянием, фактическое изменение съемочной точки дает возможность наиболее достоверно передать момент физического перемещения в пространстве. Есть ситуации, в которых это придает материалу особую выразительность, так приближающийся или удаляющийся объект можно оставлять в кадре одним размером.

В работе с оптикой переменного фокусного расстояния есть свой большой плюс, она значительно упрощает съемочный процесс с точки зрения технологии и позволяет действовать быстро в любых условиях и проводить съемки, которые невозможно выполнить камерой с обычно оптикой.

Ряд преимуществ работы с оптикой с переменным фокусным расстоянием включает:

 для осуществления наезда не требуется транспортных средств;

 рельеф и характер поверхности, по которой пришлось бы передвигаться, совершая обыкновенный наезд, не играет роли;

 на всем протяжении плана объект находится в резкости и оператору во время съемки не нужно переводить фокус;

 можно «наехать» на сюжетно важный объект через любую прозрачную среду или через небольшое отверстие в предмете, находящемся перед камерой;

 оператор имеет возможность осуществить отъезд или наезд любого темпа, из любого положения, что иногда практически невыполнимо при механическом перемещении камеры.

Отъезд.

Это прием, имеющий обратные по отношению к наезду цели. Если наезд выводит за рамки кадра все, что сопутствует главному объекту, и предлагает обратить особое внимание на конкретную ситуацию или предмет, то отъезд, наоборот, постепенно вводит в поле зрения камеры все новые и новые элементы, которые показывают, где и в каком окружении существует главный объект, и дают посыл к дальнейшему развитию смысловой линии повествования . Выполняя отъезд от героя, от детали обстановки, от фрагмента пейзажа, оператор как бы призывает ослабить внимание к предыдущему предмету разговора, разрывая прямые связи с ним, предлагая новые, которые возникают по мере удаления камеры от СВКЦ. По закону «единства противоположностей» такая схема ослабляет внимание к главному объекту, но в то же время характеризует его более широко и подробно. Если в начале действия зритель получает один объем смысловых и эмоциональных данных, то по мере развития приема первоначальное впечатление обогащается новыми сведениями, которые делают образ главного объекта съемки точнее и богаче. Отъезд доказательно связывает центральный участок композиции со всеми деталями общего плана. В этом и заключается своеобразие приема. В сущности, отъезд обладает теми же признаками, которые составляют главные достоинства наезда. Так же играет решающую роль изменение масштабов изображения, так же воздействует на зрителя непрерывность обновления изобразительной информации, так же имеют решающее значение финальный этап приема и его соотношение с исходной композицией. Смысловая и эмоциональная схема обоих приемов фактически не отличаются друг от друга. Разница лишь в том, что при наезде все силовые линии композиционной структуры направлены внутрь картинной плоскости, а при отъезде они устремляются за рамки кадра, который постепенно вбирает в себя дополнительные данные.

Проезд.

Во всех случаях динамического панорамирования происходит изменение взаимного положения съемочной камеры и объекта, что обуславливает величину и направление смещения изображения на пленке, а впоследствии на кино  или телеэкране. Результаты, получаемые при проездах, отличаются в зависимости от направления и скорости движения обеих составляющих  камеры и объекта. Учитывая бесконечные возможности изменения траекторий перемещения съемочной точки, для упрощения творческого анализа приема можно ограничиться случаями прямолинейного движения, так как любая, даже самая сложная пространственная панорама может быть представлена как соединение отдельных участков прямолинейного движения камеры и объекта съемки. Таки образом, все разнообразие возможных сочетания аппаратуры и объекта сводится к следующим позициям:

 проезд камеры вдоль неподвижного объекта;

 проезд камеры при одновременном движении объекта.

Второй вариант, в свою очередь, делится на следующие схемы взаимодействия:

 камера перемещается параллельно объекту съемки в одном и том же направлении и с одинаковой скоростью;

 камера перемещается параллельно объекту съемки в одном и том же направлении, но с отличной от него скоростью;

 камера и объект съемки двигаются по параллельным направлениям, но в разные стороны;

 камера и объект съемки перемещаются по пересекающимся траекториям.

Точка съемки. Ракурс

На любой объект съемки всегда есть знакомые, привычные точки зрения и с них можно получить хорошие кадры, отражающие то, что видит оператор. Но то же самое можно снять и с непривычной точки, и это обязательно добавит что-то новое в изобразительную трактовку объекта. Точка съемки определяется положением камеры по отношению к снимаемому объекту. Точка съемки является, в некоторых случаях, решающим изобразительным средством для получения композиционно грамотного кадра, видеоряда. При изменении точки съемки объекты меняют свое взаиморасположение в кадре, и тем самым меняется композиционное решение. Выбирая разные точки съемки можно, например, получать как уравновешенное, так и неуравновешенное изображение или закрыть несущественные для идеи кадра объекты на заднем плане объектом, изображенным на переднем плане.

Теоретики уже давно сошлись во мнении, что все то, что видит зритель на экране, представляется ему с точки зрения камеры. А ведь точку съемки, ракурс и крупность снимаемого объекта выбирает режиссер. Таким образом все, происходящее на экране, зритель видит "глазами режиссера", с его авторской точки зрения, с точки зрения стороннего наблюдателя, как бы с "объективной позиции". Так снимается большинство фильмов и телепередач. Но есть и другой прием, который называется "субъективная камера" или "субъективная точка зрения". Когда камера как бы находится на точке зрения кого-либо из персонажей и перемещавшейся вместе с ним. Нечто общее с приемом "субъективной камеры" имеет прямое обращение с экрана. История кино знает немало примеров, когда герой какого-либо произведения обращается к зрителям непосредственно с экрана с призывом или какими-либо высказываниями. Этот прием заимствован у театра, где актеры общались с залом, выходя на авансцену. В телевидении этот прием был взят на вооружение с первых дней своего существования. Он довольно часто использовался дикторами и ведущими самых разных передач. Ведущие обращаются к зрителям с рассказами о новостях, событиях, научных открытиях и т. п. Это стало своего рода нормой телевизионного вещания. Но за этим скрывается и каверзный подвох, особенно для ленивых тележурналистов или недоучек: возникает соблазн показать себя вместо события, заслонив объектив камеры своей широкой грудью, то есть, рассказывая с экрана о каком-либо событии, не показывать его изобразительного ряда. Обращение ведущего к зрителям с экрана не является какой-либо специфической особенностью телевидения. Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, а не принадлежностью произведения к тому или другому виду экранного творчества. ⁷

Ракурс (фр. Raccoursir  сокращение)  изображение объекта в перспективе, с изменение его линейных размеров удаленных от зрителя частей. Для получения ракурсного изображения используют верхнюю, нижнюю или боковую точки съемки по отношению к снимаемому объекту. Могут применятся короткофокусные и длиннофокусные объективы.

Во-первых, ракурс пространственно ориентирует зрителя. Ракурсная съемка позволяет зрителю понять расположение объектов съемки относительно друг друга и характер их взаимодействия. И так как ракурс  это взгляд или снизу вверх, или сверху вниз, то именно ракурсная съемка позволяет оператору убедительно выявить высоту объекта и подчеркнуть впечатление, которое зритель получает, глядя на вертикальные протяженности. Таким образом, ракурсные планы очень выразительно создают иллюзию расстояний, разделяющих объекты съемки по вертикальным направлениям.

Во-вторых, иногда именно ракурсная съемка раскрывает специфические признаки и качества объекта, которые можно заметить и ощутить только с такой необычной точки зрения. Верхняя точка  позволяет оператору как бы "развернуть" пространство, лежащее перед съемочной камерой, и тем самым более выразительно показать действие, которое на нем происходит. Верхняя точка при съемке общих планов позволяет разместить на картинной плоскости кадра гораздо большее количество композиционных компонентов, чем это бывает возможно при съемке с нормальной позиции камеры.

В-третьих, ракурс может являться своеобразным изобразительным эпитетом, придающим героям съемки определенную эмоциональную окраску. Одним из тех, кто использовал эту роль ракурса, был замечательный советский кинооператор Анатолий Дмитриевич Головня. Снимая в 20-е годы фильм "Мать" по роману М. Горького, он применил ракурсные съемки для психологической характеристики персонажей. Так, главную героиню Ниловну в начале повествования оператор снимал с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, приниженность, покорность нелегкой судьбе. Постепенно точка съемки менялась, что говорило о гражданском становлении характера Ниловны, а в финале картины, когда Ниловна со знаменем шла в первых рядах демонстрантов, оператор снял ее с нижней точки съемки, чтобы усилить ощущение пробудившегося в ее душе человеческого достоинства. Фильм "Мать" красноречиво доказал, что ракурс - кроме технического приема несет в себе и творческое средство, выражающее идеи и чувства героев, которых снимает оператор.

Используя съемочные точки позволяющие получать ракурсные изменения, оператор всегда должен помнить о конкретных обстоятельствах и обращать внимание на индивидуальные особенности объекта съемки. Показывая людей с использованием ракурса, надо особенно внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигура или лицо.⁸

С помощью определенной точки съемки и получения нужного сокращения размеров можно решать различные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством воздействия на зрителя только тогда, когда оператор обращается к ракурсу, чувствуя необходимость выказывать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания.

Приемы видеомонтажа

Монтаж как ремесло требует умения монтажно мыслить, то есть понимать, что монтаж  это игра со временем и пространством, зафиксированными на пленку. С его помощью можно сжимать и растягивать время, и из реального пространства конструировать пространство экранное. Монтаж имеет свои правила. Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения  принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обуславливают монтажный стиль и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук в другой, конечно если это не является условием для решения определенной художественной задачи. Во-вторых, монтаж начинается перед съемкой, а не после  то есть заранее предполагать что с чем "склеивается" и соответственно планировать декорации (или выбирать интерьер), устанавливать свет, расстанавливать камеры или строить кадр. В-третьих, выдерживать темпо-ритм, то есть о соотношение кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) к ритму эпизода (задаваемого количеством кадров), и, соответственно, ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого количеством эпизодов). Эти соотношения необходимо выстраивать по определенным принципам  унисон, резонанс, контрапункт и т.п. В-четвертых, необходимо следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше.

Основных систем две  монтаж комфортный или акцентный.

Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Он строится так, чтобы взгляд зрителя не замечал "склеек" и зритель постоянно понимал где он находится и что происходит.

Он выдает экранные время и пространство за реальные. В противоположность первому, акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли.

Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа.

Монтаж по крупности

Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть  то средний, если только голова  крупный.

Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики:

 макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении  например, поры на коже;

 микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз)  такая крупность называется "деталью".

Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.

Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности в длительности планов можно сгладить скачок крупности так как чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Монтаж по географии

Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая "линией общения" является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот  так называемая "восьмерка". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух. Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать точки съемки.

Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае нужно в комфортном монтаже начинать с "адресного" плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана, или нескольких камер не обойтись.

Монтаж по центру внимания

Новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция  понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 24 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 46 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо ждет начало действия в кадре. Любое действие в кадре  это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану в комфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является СВКЦ.

Монтаж по свету

Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна "бить по глазам". Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра.

Монтаж по направлению движения объектов.

В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается линия общения, причем неважно  движется камера или нет. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный наезд, отъезд или статичный кадр.

Монтаж по фазе движения

При комфортном монтаже по этому принципу переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его.

При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растягивать время или сжимать, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их.

Монтаж по скорости движения объектов

При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. При использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной  на "широкоугольнике" человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а на "телевике"  видимый размер человека и за несколько шагов не изменяется. Чем больше разница фокусных расстояний объективов, снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Поэтому в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях.

Искусство монтажа  живое дело и каждый может изобрести личный метод или открыть новый эффект, нужно только понимать, что сумма технических приемов еще не есть новая концепция. Личностный подход  не противоречит ремеслу, а вырастает из него.

Монтаж  искусство гармонического соподчинения формы и содержания.

Виды видеомонтажа

Последовательный монтаж  таким монтажом называется  способ изложения содержания, при котором  действие фильма или передачи продолжается  без видимых для зрителя разрывов во времени. Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют при  съемках игровых фильмов, документальных  передач или учебных программ.

Параллельный монтаж  таким монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ  развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом.

Рефрен в монтаже. Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и других музыкальных формах.

Ассоциативный монтаж  это такой монтаж кадров, содержание которых вызовут у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих эпизодов, уловить авторский замысел.

Перебивка перебивкой называется отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах (в предыдущем и последующем). Для кинематографистов и телевизионных работников термин "перебивка"  необходимое условие выполнения требования не утомлять зрителя. Кадр-перебивка используется в монтажной последовательности для того, чтобы перекрыть разрыв естественного течения времени при съемке какого-либо события: как- бы перебить непрерывность действия, но сделать это незаметно для зрителя, создавая иллюзию неразрывного, естественного развития сцены. Кроме того известны этапы уставания при восприятии визуально - образной и слуховой информации. Эти этапы соответствуют числам Фибоначчи: 1 сек., 2 сек., 3 сек., 5 сек., 8 сек., 13 сек. После 13 следует делать либо перебивку, либо менять точку съемки.

Клиповый монтаж  это скорее стиль, манера экранного изложения. Такая манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов. Слово clip в английском языке имеет несколько значений: "стрижка", "стричь; отсекать, обрезать", "быстрая походка" и даже "дерзкая, нахальная девчонка". Словом "клип" в кинематографии обозначают "короткое экранное произведение, отличающееся подачи материала клочками. Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова). На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: "настриг кадров".

При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране. Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров.

Ритмический монтаж. Для немых фильмов чаще всего был характерен монтаж короткими кадрами. Режиссеры обычно заключали в один план всего лишь одно, два или три простых образа действия героя или какого-либо объекта. Кадры олицетворялись со словами и символами. В ту эпоху родились понятия "рассказывать кадрами" и "монтажная фраза". Последовательность коротких кадров длительностью от одной до восьми секунд, показывающих развитие какого-то события, действительно отдаленно напоминала предложение, составленное из слов.

Затемнение  это перебивка во времени: кончилось одно событие и началось другое. Как правило это используется для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы дать понять зрителю, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая началась, прошло какое-то время.

Наплыв - прием, в процессе которого на глазах у зрителей происходит постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго. Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерских задач (от 0,5 до 2 с). Однако наплыв - это не просто плавный переход от кадра к кадру. С помощью этого приема можно показать также какое-либо превращение, например, лягушки в Василису прекрасную (если второй кадр снять без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры) или избушки пушкинского рыбака в боярские хоромы и т.п. Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно изменяется фон, на котором он находится. С помощью наплыва можно показать и разрыв во времени (как затемнение). Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и какого-либо одного объекта в кадре без изменения фона.

Вытеснение  это выталкивание одного кадра другим, которое осуществляется с помощью так называемых "шторок".

Стоп-кадр - прием, который используется чаще всего для достижения комедийного или магического эффекта. Свое название прием получил потому что для его осуществления требуется остановка камеры на середине будущего плана, и режиссеру приходится говорить "стоп!" как бы не вовремя. А для зрителя такой кадр после монтажа будет проходить без видимой остановки. ⁹