Творческий анализ его творчества
Первый самостоятельный спектакль Эйзенштейна - "Мудрец" (по комедии А. Островского "На всякого мудреца довольно простоты", 1923) - острое, злободневное агитобозрение с элементами цирка и мюзик-холла. В представление был включён кинофельетон "Дневник Глумова", в котором Эйзенштейн снял участников спектакля, ставших впоследствии известными деятелями советского кино и театра: Г. Александров, М. Штраух, И. Пырьев, В. Янукова, А. Лёвшин, А. Антонов и др. В том же году в журнале "ЛЕФ" была опубликована первая программная статья Эйзенштейна "Монтаж аттракционов", имевшая большое влияние на дальнейшее развитие киноискусства. Аттракционом Эйзенштейн называл любой воздействующий на зрителя элемент зрелища, словом "монтаж", полемически противопоставленным термину "сюжет", обозначал новый принцип организации зрелища, при котором для внедрения идеи в сознание зрителя используются разнообразные выразительные средства. Несмотря на техницистскую терминологию и дискуссионные преувеличения, в этой статье ставился вопрос о развитии революционного искусства. В 1924 Эйзенштейн перешёл в кино и поставил на 1-й Госкинофабрике при участии коллектива театра Пролеткульта фильм "Стачка" (1925). Был автором сценария этого фильма (совместно с Г. Александровым, при участии В. Плетнёва и И. Кравчуновского).
Газета "Правда" назвала это произведение "первым истинно пролетарским фильмом". Впервые в мировом кино Эйзенштейн показал революционную массу как движущую силу истории. Отказавшись от традиционного построения фабулы и привычных киноперсонажей, режиссёр создал образ рабочего класса, борющегося с самодержавием и угнетением. Отказавшись от психологической разработки характеров отдельных действующих лиц, Эйзенштейн передал на экране психологию массы, коллектива рабочих, проходящих в своём развитии закономерные этапы стачечного движения - от стихийного протеста до организованной борьбы. Зародившийся в "Стачке" и развитый в последующих "немых" фильмах Эйзенштейном типажный метод основывался на предельной выразительности внешнего облика ("свёрнутой биографии"), мгновенно и ярко доносящего до зрителя внутреннюю сущность персонажа. Достоверность типажа знаменовала отказ от преувеличенно театральной манеры игры русских дореволюционных и голливудских "звёзд" экрана. Близкий к документальности стиль съёмок, широкое использование натуры противостояли бутафорской роскоши буржуазной кинопродукции. Образы отрицательных персонажей были решены в плакатно-гротесковой манере. В виртуозной монтажной разработке действия Эйзенштейн применил новаторские принципы построения фильма, по-новому осмыслив возможности крупного плана, метафорического сопоставления кадров, ритма.
Идейно-тематические тенденции и эстетические принципы "Стачки" получили развитие в следующем фильме Эйзенштейна - "Броненосец Потёмкин" (1925).
Фильм был задуман как часть революционной эпопеи "1905 год", создание которой Комиссия ЦИК СССР по празднованию 20-летия первой русской революции поручила Эйзенштейну и сценаристке Н. Агаджановой-Шутко. Эпизод восстания на броненосце "Князь Потемкин Таврический" получил воплощение в фильме, выразившем характерные черты эпохи и создавшем обобщённый образ революционного народа. Основываясь на реальных фактах и в то же время смело преобразовывая их, Эйзенштейн создал пяти-частную композицию фильма, напоминающую по структуре античную трагедию. "Броненосец Потёмкин" стал новым этапом в развитии мирового искусства, многие историки кино связывают окончательное самоопределение кино как вида искусства с этим фильмом.
Основные вступающие в конфликт силы - царский режим и стремящийся освободиться от гнёта и несправедливости народ - получили в фильме яркое образное воплощение. Трагические сцены - подготовка к казни матросов, расправа на Одесской лестнице, траур по погибшему Вакулинчуку, ликование финального братания матросов броненосца и эскадры - имеют огромную идейную и эмоциональную силу.
Идейная глубина и художеств, мастерство фильма определили его значение в общественной и эстетической жизни не только в нашей стране, но и за рубежом. Попытки буржуазной цензуры запретить демонстрацию фильма нередко приводили к мощному движению протеста (в Германии, Японии и др.). В ряде стран фильм выходил на экран спустя много лет после премьеры в СССР. Все последующие годы "Броненосец Потёмкин" оказывал большое влияние на мировое киноискусство (в результате опроса кинокритиков Бюро по истории кинематографии на Брюссельском кинофестивале в 1958 "Броненосец Потёмкин" возглавил список 12 лучших фильмов всех времён).
В 1927 Эйзенштейн совместно с режиссёром Г. Александровым и оператором Э. Тиссэ поставил фильм "Октябрь".
В 1929 Эйзенштейн завершил работу над фильмом "Старое и новое" ("Генеральная линия"). Это был первый советский фильм о коллективизации в деревне (фильм снимался в сёлах Пензенской губернии с участием крестьян). Изображение процветающего механизированного совхоза как нормы будущего было противопоставлено картинам единоличного хозяйства с его нищетой, отсталостью. В этом фильме по-новому раскрылось эпическое дарование Сергея Эйзенштейн, в нём отчётливо определились и черты лиризма его творчества.
В 1935 начались съёмки фильма "Бежин луг" (по сценарию А. Ржешевского), фабула которого основывалась на истории гибели пионера Павлика Морозова. Материал фильма был подвергнут резкой критике, и режиссёр вместе с писателем И. Бабелем переработал сценарий, но второй вариант фильма, снимавшийся в 1936-37, также не был завершён.
В 1938 на экраны вышел новый фильм Эйзенштейна - "Александр Невский" (Гос. пр. СССР, 1941).
Созданный накануне второй мировой войны и Великой Отечественной войны, фильм стал вдохновляющим призывом к отпору фашистской агрессии. Победа русских войск над тевтонскими рыцарями в 13 в. трактовалась как образ грядущей борьбы, фильм был пронизан патриотизмом и верой в силы народа. Эйзенштейн связал эпический строй фильма с традициями былин и народных сказаний, изобразительное решение его перекликалось с фресковой живописью и архитектурой Древней Руси. Новаторски разработанный звуко-зрительный контрапункт достиг совершенства в "эпизоде Ледового побоища.
Этапом в развитии советского исторического фильма стала также кинотрагедия Эйзенштейна "Иван Грозный" (1-я серия - 1945; Гос. пр. СССР, 1946; 2-я серия - "Боярский заговор", выпуск на экран - 1958).
Сложная эпоха становления единого русского государства получила в фильме глубокое истолкование. Задуманный как трилогия, фильм "Иван Грозный" должен был показать борьбу России с внешними врагами и конфликты царя с внутренними противниками - боярством, духовенством, а затем с опричниной, переродившейся в своекорыстную силу. В трагедийной трактовке образа Ивана Грозного Эйзенштейн творчески следовал традициям пушкинского "Бориса Годунова", а в строе фильма претворил и использовал богатейший опыт классиков мирового искусства.
До последних дней жизни Сергей Эйзенштейн работал над теоретическими исследованиями проблем кино - главным образом вопросов общей композиции фильмов, монтажа, звуко-зрительной структуры, пластической культуры кадра, цвета, а также истории кинематографа. Особое место в теоретическом наследии Эйзенштейна занимают труды, посвященные проблемам метода искусства, природы патетического и комического, психологии художественного воздействия и восприятия. Для таких работ зрелого периода его творчества, как "О строении вещей" (1939), "Неравнодушная природа" (1945-47) и др., характерно стремление выявить объективный и диалектический характер закономерностей искусства, применить марксистский анализ для создания целостной эстетической концепции.