Сборник статей - Язык и мышление. 2001г

Эти семантические изменения представляют собой одно из ярких языковых средств, отражающих жизнь и быт казачьего хутора, столкновение традиционного жизненного уклада с новым устройством мира, нарастающее противостояние «старого» и «нового».

И.А.Алёшина (Пенза)

ЭСТЕТИКА ЯЗЫКА И СТИЛЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Работа писателя над художественным произведением предполагает и выполнение им определённых требований к его языку и стилю.

Алексей Николаевич Толстой свои критерии использования языковых единиц в художественном тексте изложил в публицистических статьях: «Как мы пишем» (1930), «К молодым писателям» (1939), «Слово есть мышление» (1943) и др. Эти статьи, написанные и опубликованные в 30-е и 40-е годы XX века уже зрелым художником (к литературной деятельности он приступил в начале XX века), отражают глубоко продуманные творческие взгляды Толстого, которых он сам придерживался.

Обращение к изучению народной речи и следование ей – главное его требование к языку писателя: «…должно идти путём изучения народной речи, народного синтаксиса, …путём развития глаголов, столь обильных, ярких и мощных в народной речи» (А.Н.Толстой. Чистота русского языка // Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10-ти т. – Т.10. – М.: Худож. лит., 1961. С. 83). По его словам, народный язык весь состоит из жестов, а литературный язык утерял его. Фраза должна быть простой, энергичной, а не насыщенной придаточными предложениями, пришедшими с Запада. Толстой выделял составляющие истинно русского литературного языка: жест, движение и его выражение – глагол. «Найти верный глагол для фразы – это значит дать движение фразе» (А.Н.Толстой. Стенограмма беседы с коллективом редакции журнала «Смена» // Там же. С. 212). А.Н.Толстой строго относился к употреблению эпитетов: «Эпитет – это очень серьёзная вещь потому, что, вслед за глаголом, он даёт то (или иное) состояние предмета в данный момент. Выбор эпитетов – это чрезвычайно важный, серьёзный и решающий момент. Но тут нужно быть очень скупым и не давать двух эпитетов, а давать один, потому что расточительность не есть богатство» (А.Н.Толстой. Праздник идей, мыслей, образов //Там же. С. 219). Толстой, продолжая традиции Пушкина, считал язык героев художественного произведения отражением речи живущих и живших людей конкретной эпохи (А.Н.Толстой. О драматургии // Там же. С. 259).

Русский писатель А.Н.Толстой с большим вниманием относился к проблемам языка и стиля художественного произведения, являющимся важными для нас и сегодня: разговор о мастерстве писателя следует начинать с языка.

Канд. филол. н. Л.И. Андреева (Балашов)

СЕМАНТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОНИМОВ

Специфика проявления трех основных типов отношений (сигнификативного, денотативного и структурного) способствует актуализации семантики лите-

231

ратурных антропонимов, благодаря которой имя входит в характеристику персонажа, а в удачных случаях как бы сливается с героем.

Семантический потенциал групп литературных онимов персонажей А.Н.Островского различен. Наиболее «семантичны» фамилии и прозвища. Личные имена менее проницаемы, лексически более «асемантичны», еще менее «семантичны» отчества.

Если семантический анализ реальных фамилий «таит огромные трудности» (В.А.Никонов), то в художественном тексте семантика фамилий создается прежде всего значением внутренней формы (мотивирующей основы) и всевозможными ассоциациями, которые возникают в тексте, замечаются читателем и зрителем и на которые рассчитывает драматург.

Фамилии и фамильные прозвания героев А.Н.Островского, соотносимые с разными пластами как русской, так и иноязычной лексики, ассоциируются прежде всего с: а) русскими апеллятивами общенародного языка и его диалектов; б) с другими именами собственными.

Основные группы, с которыми ассоциируются фамилии персонажей, это: 1) явления природы (стихийные бедствия; реалии окружающего мира, среды; фауна; флора); 2) человек (названия, указывающие на внешний вид; признаки, оценки, свойства, поведение, действия, занятия, профессии, одежду, пищу, блюда, злаки, этнос; 3) артефакты, т.е. предметы, понятия, созданные человеком: инструменты, материалы, предметы быта, орудия производства, отвлеченные понятия, профессиональные и терминологические названия и другие.

Самыми представленными в антропонимии А.Н.Островского являются фамилии группы «Человек», и это закономерно. Обращает на себя внимание и подгруппа онимов, связанная с флорой и фауной.

Большая часть фамилий героев соотносится с общепотребительной лексикой. А.Н.Островский был знатоком народной речи, поэтому вполне закономерно употребление им фамилий с диалектными основами, которые также представлены тремя основными группами, причем группа «Человек» и здесь доминирует. Диалектная лексика, впервые собранная драматургом в «Материалах для словаря русского народного языка», соотносится с фамилиями очень редко.

Если фамилии персонажей по своей семантической и ассоциативной маркированности – самая большая и самобытная группа онимов, то ассоциативные связи личных имен персонажей менее разнообразны. У личных имен проявляются связи не с исходным (этимологическим) значением (у героев драматурга они редки), так как в большинстве своем они имеют иноязычное происхождение, а с социально-функциональной окраской, которая создается, помимо общеизвестных значений внутренней формы, и другими средствами: а) фоносемантикой и народной этимологией; б) ассоциациями с фразеологизмами; в) связями с народным восприятием и народным отношением к именам и т.д., причем эта ассоциативность может быть как одноплановой, так и многоплановой.

232

Канд. филол. н. Н.Н. Болдина, И.А.Алешина (Пенза)

КЛЮЧЕВЫЕ ЕДИНИЦЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВЫМ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА НАПОЛЕОНА

Поэзии М.Ю.Лермонтова свойственно признание безграничных прав личности и вместе с этим утрата веры в осуществление идеала, отрицание светской морали, борьба с обществом, не ценящим правду и добро. Едва ли не основным лейтмотивом всего творчества Лермонтова является одиночество личности: недаром слово «один» – самое частое из всех знаменательных слов в языке поэта. Стремление к связи с миром и одиночество. Вот это противоречие и наполняет лермонтовское слово огромной энергией. Слова, насыщенные энергией отрицания реальной действительности с её «мелкими страстями» и разобщённостью людей, составляют важную тематическую группу ключевых единиц поэтического творчества Лермонтова. Это слова один, одинокий (одинок), одиночество, одиноко. Они выражают отчуждение человека от непонявшего или отвергнувшего его мира.

Эти ключевые слова нередко используются поэтом для описания судьбы Наполеона. Эпитет одинокий Лермонтов употребляет в юношеском стихотворении «Наполеон» (1829) для создания романтического пейзажа. Это слово выражает отстранённость человека от мира людей («Вещают так и камень одинокой…»). Еще раз Лермонтов употребляет его в этом стихотворении, но уже в другой огласовке:

Не ты ли, островок уединённый, Свидетелем был чистых дней Героя дивного?

I, 106 (1).

Слово уединённый имеет здесь (В тексте статьи приводятся ссылки на издание: Лермонтов М.Ю. Соч.: В 4 т. / Под ред. Ч.Залилова и др. – М.: Худож. лит., 1983-1984. Римская цифра обозначает том, арабская – страницу) такие значения: 1. одинокий, уединившийся от других”; 2. находящийся вдалеке от людных мест”. Эти эпитеты подчёркивают отдалённость от людей. Такое состояние, по мнению Лермонтова, противоестественно, но единственно возможный путь и способ существования для выдающегося, мыслящего человека – это одиночество и изгнание, так как обычные люди не примут и не поймут его. Это одиночество не добровольное, а вынужденное – гениальный человек не может найти близких по духу людей, они платят ему неблагодарностью и изгоняют из своего круга. Не случайно Наполеон назван в стихотворении изгнанником –человеком, удалённым насильственно откуда-нибудь, вынужденным пребывать где-нибудь в качестве изгнанного”. Так, на острове (остров здесь – символ одиночества и уединённой жизни) и «камень одинокой», и «дуб», и «могила»; все эти существительные Лермонтов употребляет в единственном числе, чтобы подчеркнуть одиночество Наполеона (на острове есть целый лес, но поэт выделяет лишь одно дерево). На острове появляется певец он также один, рыбак – тоже один, и соловей – одинокий певец в дубраве.

В стихотворении «Воздушный корабль» (1840) опять появляется прилагательное «один» – одиночество преследует героя как злой рок:

233

Но в цвете надежды и силы Угас его царственный сын, И долго, его поджидая, Стоит император один.

I, 52.

Ключевое слово «один», а также эпитеты «холодный» – бесстрастный” и «неизменный» постоянный” характеризует Наполеона как сверхличность в стихотворении «Последнее новоселье» (1841):

Один, он везде, холодный, неизменный,

Отец седых дружин, любимый сын молвы …

I, 72.

И далее:

Забытый, он угас один Один, замучен мщением бесплодным…

I, 73.

Два раза повторяет Лермонтов слово «один», чтобы усилить восприятие состояния одиночества Наполеона.

Судьба – признанная сила в мире лермонтовских героев, она тяготеет над ними и губит всех, кто противодействует судьбе, выступающей как враждебный человеку мир. В стихотворении «Наполеон» (1829) впервые по отношению к Наполеону появляется слово «рок» и становится одним из ключевых в создании этого образа («Рок хотел отсюда удалить» Наполеона). В соответствии с романтической традицией Лермонтов признавал тяготеющий над любым человеком рок, а особенно это выражалось в понимании образа императора. Осознание всего совершаемого человеком и совершающегося над ним как предопределения, рока распространяется Лермонтовым и на Наполеона, причём рок по отношению к Наполеону поэт понимал двояко: по отношению к людям, среди которых он действовал, Наполеон сам служил роком, но Лермонтов в то же время подчиняет деяния самого Наполеона некоему року, над ним стоящему и через него таинственно действующему.

В стихотворении «Эпитафия Наполеона» (1830) Лермонтов писал:

Муж рока! Ты с людьми, что над тобою рок…

I, 139.

В одной строчке (всего их четыре) дважды употреблено слово «рок»; тем самым поэт подчеркивает небесное, по его мнению, происхождение власти Наполеона, и люди ничего не могут изменить – лишь те высшие силы, управляющие роком и вознесшие Наполеона на престол, властны низвести его с пьедестала.

Жизнь Наполеона, по мнению Лермонтова, проходит под знаменем рока

(«Св. Елена». 1831):

Родился он игрой судьбы случайной…

I, 215.

Здесь тема рока получает иное, отрицательное звучание («жертва… рока прихоти слепой», «родился он игрой судьбы случайной»). Наполеон был избран судьбой как игрушка. Любой человек не вправе бороться с роком; его карающий гнев особенно сильно обрушился на Наполеона, первоначально возведя

234

его на такую высоту, какая только была возможна. Лермонтов, всесторонне определяя понятие «судьба», так характеризует его здесь: «прихоть случайная», «игра случайная».

Языковые единицы, раскрывающие лермонтовское понимание образа Наполеона, обозначают несвободу человеческой личности, которая ведёт к беде, к гибели лирического героя.

Канд. филол. н. Г.В.Векшин (Москва) ПУГАЧЕВ – ВОР, ВОРОН И ВОЛК

В КОНТЕКСТЕ ПУШКИНСКОГО МИФА О МЕТЕЛИ

Марина Цветаева, спрашивая себя как читателя, «негодовала ли она на Пугачева, ненавидела ли… его за… казни», отвечает: «Нет. Нет, потому что он должен был их казнить — потому что он был волк и вор».

Рассуждение это симптоматично как указание на оборотническую природу «веселого мужика», провоцирующую наблюдения в том числе и за его «звуковым оборотничеством», и как указание на сюжетную детерминированность волка и вора как смысловых ипостасей, ликов Пугачева.

Пугачев является из Метели. Он – часть ее, ее исчадие и ее владыка. В отрыве от пушкинского мифа о метели он не может быть понят. Звуковая поддержка смысловых связей, малохарактерная для пушкинской прозы вообще, в этом случае активизирует смысловые метаморфозы, которыми охвачены ключевые символические элементы мифа.

Метель у Пушкина - устойчивый и повторяющийся образ, узел единого мифа с постоянными формами текстовой реализации. Путем сопоставления «метельных» текстов Пушкина – фрагментов «Метели», «Капитанской дочки» (КД), стихотворения «Бесы» - выделяются три основные фазы, которые проходит в своем самоосуществлении метель. Их единый локус – пустыня, область между миром здешним и миром несотворенным, на границе неведомых владений, «земли незнаемой».

На первой стадии происходит исчезновение обычного мира и способности его различать. Все начинается с воющего ветра; затем вдруг как бы сама по себе не просто начинается, но «сделывыется» метель; путник перестает видеть, слепнет – его очи слипаются; затем небо и земля, до этого существовавшие раздельно, сливаются/смешиваются; дорога становится неразличимой – ее совершенно заносит; затем исчезает все.

На второй стадии развертываются события в мире царящей метели и она активно проявляет себя по отношению к герою, его лошадям, экипажу. Тьма/мгла является не в своем тривиальном, кромешном виде, а в устойчивом для Пушкина проявлении – как нечто мутное и желтовато-лунное; метель

кружит и снег летит/валит; лошадь/кони устают, двигаются все тяжелее; затем открывается поле, но какое-то особое, бесконечное; поднимаются сугробы/сугроб и открываются овраги, в которых сани переворачиваются; нако-

нец происходит полная остановка движения героя – он застывает.

На третьей стадии метель являет волшебного помощника героев – сначала намеками, рождающими одновременно страх и надежду на спасение, а затем

235

своего «то ли…то ли» - вожатого, хозяина метели. Он является как нечто черное, которое далее идентифицируется сначала как пень/дерево, затем – как животное (волк) и, наконец, как человек (иными словами и точнее, оборачивается пнем /деревом, волком и потом человеком).

Далее события развертываются, как правило, уже за пределами метели как таковой, однако уже в измененном мире, преображенном изнутри событиями метели. Здесь также обнаруживаются важные объединяющие черты. В первую очередь – поворот экипажа вправо и указание на сопровождающий эти события контекст женитьбы и, одновременно, близости смерти и похорон. Появляется провожатый с бородой – но нагрузка его в «Метели» и КД различна: в КД это собственно мистический «посаженый отец», а в «Метели» это мужик, выводящий Владимира в «мир иной», а Марию Гавриловну – к ее чудесному, сюжетно «незапрограммированному» браку с Бурминым.

Таким образом, миф о метели опирается на мотив появления из нее вол-

шебного помощника, хозяина и посланника несотворенного мира, получе- ловека-полуволка, впоследствии неожиданно определяющего судьбу героев.

Он – оборотень-трикстер, то ли дерево, то ли волк, то ли человек, и одновременно – владыка метели. Исподволь звуковая поддержка приводит к вору и во-

рону. В КД – Пугачев то орел, пьющий живую кровь, то ворон, питающийся падалью. Черный вран … Вьется над санями в «Метели»; черную бороду и два сверкающие глаза видит Петруша во сне, а затем и наяву. В Оренбурге решают

расставить капканы около вала, и как волков ловить мятежников… «Недо-

человеческое» в бесе жаждет обернуться человеческим.

Однако хаос вселяет не страх, но жалость, взывает к милости. В истории хозяина метели явлена перспектива очеловечивания хаоса. Визг жалобный и вой бесов – надрывает сердце. Хаос вызывает сочувствие и несет в себе самоотрицающую силу сочувствия, он преодолим ею изнутри. Родство и слиянность судеб, торжествующие в последнем кивке Пугачева Петруше, упраздняют границу человеческого и богооставленного, трагически существующего за пределом творения; любовью «попирается сила дьявола» и упраздняется смерть. Здесь – главное событие пушкинского метельного мифа.

Е.C.Винокурова (Пенза)

МЕСТО И РОЛЬ КОНТРАСТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Проблемы лингвистики текста с каждым годом привлекают к себе внимание все более широкого круга языковедов и литературоведов.Ученых интересует сущность тех языковых средств, благодаря которым высказывание приобретает тот или иной оттенок или эффект.

Понятие контраста в лингвистике играет чрезвычайно важную роль. В художественном тексте он является одним из важных принципов выдвижения значимой информации. Он фокусирует внимание читателей на определенных моментах сообщения, подчеркивая их противоположность, противоречивость, несовместимость. Существуют различные трактовки контраста И.Р.Гальпериным, И.В.Арнольд, З.Я.Тураевой, Т.П.Ивановой. Но все они сходятся в одном: установление контрастов на всех уровнях является основной задачей лингвистики.

236

Многие авторы широко используют контраст в своих произведениях. В романе английского писателя Дж.Фаулза «Женщина французского лейтенанта», например, контраст является композиционным стержнем и прослеживается на уровне всего произведения.

Структурно-семантические признаки контраста состоят в том, что в его организации непременно участвуют парные компоненты – противочлены, и их наличие придает контрасту структурную симметричность.

Лексико-семантическая связь между парными компонентами строится на основе противоположности их значения. Контрастирующие черты ярче всего представлены парами слов, которые воспринимаются нами как слова, постоянно противопоставленные друг другу по значению. Лексические единицы, не имеющие противоположных значений, получают их, когда занимают позиции полярных полюсов контрастного контекста.

Вкачестве составляющих структуры стилистических контрастов можно выделить различительный, селективный, нормативный и фактивный контраст.

Вреализации стилистического задания принимают участие различные стилистические средства (лексические и синтаксические): антитеза, оксиморон, ирония (в том числе указанная графическими способами – кавычки, курсив – скрытая ирония), сравнение, метафорические эпитеты и др. Путем умело организованного толкновения в речи различных семантических величин можно достигать передачи тончайших оттенков мысли.

А.В.Владимирова (Пенза)

СУДЬБА ПЕРСОНАЖА И ЕГО РЕЧЬ

Понятие судьба, считающееся элементом прежде всего русской языковой картины мира, является, на наш взгляд, понятием интернациональным, общечеловеческим.

Среди множества значений слова судьба можно выделить два основных:

–«события чьей-либо жизни»,

–«таинственная сила, определяющая события чьей-либо жизни» (рок, фатум, фортуна, доля, участь, удел, жребий).

Понятие судьба предполагает, что из нескольких вариантов развития событий в какой-то момент выбирается один (решается судьба) (Булыгина, Шмелев

1997).

Вопрос о том, есть ли судьба или ее нет, является по сути вопросом о свободе выбора, свободе человеческой воли.

Мы хотели бы изменить формулировку второго определения. С нашей точки зрения судьба – это не некая таинственная сила, произвольно распоряжающаяся жизнью человека, а совокупность факторов (основы – семья, детство, прошлый опыт человека, основания – душа, система ценностей и т.д.), определяющих ход жизни данного человека.

Хотелось бы подчеркнуть, что эти факторы многое определяют, но не предопределяют. Они намечают общее направление развития, ограничивают количество возможных линий развития, но выбор (жить или не жить, раскрываться

237

или не раскрываться, брать ответственность за отношения с людьми или не брать ее, действовать или не действовать и т.д.) в каждом конкретном случае делается самим человеком. Человек самостоятельно принимает решение действовать по воле обстоятельств, судьбы или вопреки им, по своей собственной воле.

Иными словами, мы считаем, что человеческое мышление и разумная воля человека играют определяющую роль в формировании человеческой судьбы

(Пузырев 1999).

Но поскольку само мышление принципиально не наблюдаемо, объектом нашего исследования является речь человека как материальное выражение мыслительных процессов, протекающих в его сознании. Материалом нашего исследования являются литературные произведения, а именно «Сага о Форсайтах» Дж.Голсуорси.

Без сомнения, изменения в жизни человека (литературного героя) не могут не повлиять на его язык, а точнее на его речь. Особый интерес с этой точки зрения представляет внутренняя речь и несобственно прямая речь персонажа.

Наше исследование носит сопоставительный характер. В этих целях параллельно рассматриваются два образа – Сомс Форсайт (как типичный манипулятор) и молодой Джолион Форсайт (как типичный актуализатор).

В фокусе нашего исследования находятся выборы этих героев, определяемые прежде всего их отношением к жизни и к окружающим. Так, для манипулятора жизнь – это игра, которую непременно нужно выиграть, а партнер – соперник в этой игре, за счет которого и возможен тот или иной выигрыш (получение материальной, житейской или психологической выгоды). В противоположность манипулятору актуализатор строит свои отношения с партнером на честности, настроенности, открытости и доверии (Добрович 1987). И в том, и в другом случае жизненная установка и определяемые ею выборы так или иначе актуализируются в речи героя.

Изучение языковых средств, выражающих манипулятивную и неманипулятивную ориентацию персонажей, является главной задачей предполагаемого нами исследования.

Аспирант Н.А.Гирина (Пенза)

ИНФОРМАТИВНОСТЬ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ СВОБОДЫ Л.Н. ТОЛСТОГО И Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

(на материале анафонии художественной прозы).

Л.Н.Толстой и Ф.М.Достоевский по праву считаются крупнейшими мастерами слова. Стилевые особенности их произведений неоднакратно привлекали внимание ученых. Предметом нашего исследования художественной прозы выдающихся писателей является анафония (полное или неполное воспроизведение

вближайшем окружении звукового состава опорного слова).

Вплане сознательного психического, с точки зрения традиционных требований культуры письменной речи, скопление рядом в прозаическом тексте созвучных слов обычно относится к ошибкам, “обнаруживающим недостаточно развитое языковое чутьё” (М.Н. Кожина 1977: 89), и поэтому явление анафонии может быть интерпретировано как отклонение от нормы, или стилистическая

238

погрешность. Однако оправдан ли такой подход к использованию звуковых повторов, если результаты анаграмматических разысканий свидетельствуют о реальности анафонии как факта не только стихотворной, но и художественной прозаической речи?

Исследование художественных текстов Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского обнаруживает частое нарушение запрета на употребление рядом близкозвучных слов. Это можно объяснить тем, что великие писатели руководствуются в своём творчестве не только и не столько соблюдением норм, сколько чувством “соразмерности и сообразности”. Являясь инвариантной характеристикой стиля, “принцип отбора и комбинации наличных языковых средств, их трансформаций” (Ю.С. Степанов 1998: 494) допускает в индивидуальной манере письма и “меру отклонения от нейтрального стиля”, определённую стилистическую свободу.

Уже самый общий анализ ассоциатов – слов, употреблённых рядом с опорным словом и содержащих в своём составе звуковой повтор, – показывает не только высокую степень “озвученности” произведений и общие для обоих авторов закономерности. Он позволяет говорить об идиостилевых параметрах анафонии, в рамках которых звукосмысловые связи реализуют некоторые особенности речемыслительной деятельности писателей как языковых личностей.

Непосредственное отношение к индивидуальному авторскому стилю имеют ассоциативные доминанты (под этим термином понимается наиболее частая звуковая ассоциация к опорному слову). Хотя ассоциативные доминанты (далее – АД) и выделяются на формальных основаниях (учитывается количество употреблений и степень языкового сходства), их анализ позволяет исследователю приблизиться к пониманию творческой лаборатории писателей, обнаружить новые грани содержательности их произведений. Некоторые выводы о роли АД были сделаны ранее на материале романов Л.Н.Толстого «Воскресение», «Анна Каренина» (А.В.Пузырёв 1991: 110-126, 1995: 213-226) и романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» (Н.А.Гирина 2000: 10-11). Характеризуя именно авторский способ выражения мысли и будучи проявлением бессознательного, АД, по мнению проф. А.В.Пузырёва выступают «одним из средств формирования подтекстового, глубинного идейно-эстетического содержания художественного текста большой прозаической формы» (А.В.Пузырёв

1991: 123-124).

Являясь с точки зрения традиционной стилистики, скорее всего, недостатком стиля, анафония в художественной прозе Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского обладает большой информационной насыщенностью, что свидетельствует об информативности стилистической свободы великих писателей.

Канд. филол. н. Н.М. Девятова (Москва)

СРАВНИТЕЛЬНЫЕ КОНСТРУКЦИИ В СТРУКТУРЕ ТЕКСТА

Коммуникативные типы речи, представляющие собой текстовые фрагменты разной линейной протяженности, различаются способом видения мира, характером отражения «образа» говорящего, предопределяющего выбор языковой техники, описываемой в «Коммуникативной грамматике» (Золотова, 1973, 1982,

239

1998) в терминах типового содержания модели, пространственно-временной локализации, видо-временного значения, референциальных характеристик компонентов модели и др.

Сравнительные конструкции, «рисующие» второй план изображения», - соположение двух фрагментов мира – реального и воображаемого, определенным образом вписываются в композицию текста и часто оказываются регистрово закрепленными.

Так, сравнительные конструкции с союзом КАК, вписывающиеся в контекст любого коммуникативного регистра, сами чаще представляют фрагменты генеритивного или информативного регистра, реже – изобразительного. В контексте информативного регистра изобразительные вставки с КАК являются объяснением труднопостигаемой сущности через апелляцию к чувственному, наглядному опыту:

…все во временем сгладится, как вот эти камешки под ногами, все превратится в тень, а тени не рождают ни звука, ни жеста, пока не придет тому Пора… (А. Мамедов).

В контексте изобразительного регистра сравнительный оборот называет воспринимаемый признак того же локуса:

Было сырое, серое, как этот шифер, темное апрельское утро, отовсюду спертое высотами и оттого неподвижное и душное. Парило. Пар стоял над котловиной, и все курилось, все струями дыма тянулось вверх – паровозный дым со станции, серая испарина лугов, серые горы, темные леса, темные облака (Б.

Пастернак).

Нечастотность изобразительных реализаций оборотов с КАК объясняется тем, что к изобразительному типу речи тяготеет другой тип сравнительных конструкций – конструкции с творительным сравнительным, составляющими особенность «поэтического синтаксиса». Анализируя широкий круг конструкций с творительным падежом, в том числе и со значением сравнения, Н.А.Кожевникова и Н.А. Николина (1988) обратили внимание на связь «с точкой зрения наблюдателя» и «локализованность в конкретной пространственновременной ситуации» (Н.А.Кожевникова, Н.А.Николина. Риторические возможности конструкций с творительным падежом в поэтической речи //Риторика и синтаксические структуры: Краевая научно-техническая конференция. Красно-

ярск, 1988. С. 197).

Особенность конструкций с творительным сравнительным в том, что они соединяются с предикатами потенциально наблюдаемого действия, занимая принаречную позицию, вписываясь как в изобразительный (1), (2), так и в информативный регистр:

1)Дикой кошкой горбится столица. На мосту патруль стоит.

Только злой мотор во мгле промчится

И кукушкой прокричит (О.Мандельштам).

2)И падает шелковый пояс

К ногам его райской змеей (М. Цветаева).

3) И опять к равнодушной отчизне Дикой уткой взовьется упрек:

240