12. Класицизм XVII століття як напрям і художня система. Естетика і поетика Класицизму.

Напрям у європейській літературі та мистецтві, який уперше заявив про себе в італійській культурі XVI ст. Найбільшого розквіту досягає у Франції (XVII ст.), Певною мірою притаманний усім європейським літературам, у деяких зберігав свої позиції аж до першої чверті XIX ст. Особливості:

• орієнтація на античну літературу,

• Теоретичним підґрунтям була антична теорія поетики і, в першу чергу, Поетика" Аристотеля

• спирався і на філософію раціоналізму

• був характерний раціоналізм, представники якого вважали, що краса та істина досягаються через розум шляхом природи, яка мислилася як відкрита розумом сутність речей.

• нормативність К., який строго регламентував мистецтво та літературу, встановлював вічні та непорушні правила й закони. Для драматургії — це закон "трьох єдностей" (дії, часу й місця).

• У галузі мови ставив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів.

• характерний аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої суспільної верстви. Героями класицистичних творів були переважно люди високого походження.

• ієрархія жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні: епопея, трагедія, дидактична поема, ода, байка, сатира.

• Найпослідовнішою, найґрунтовнішою спробою формулювання принципів класицизму був теоретичний трактат «Мистецтво поетичне» Н.Буало, написаний після того, як літературний класицизм у Франції сформувався. Н.Буало встановив суворі рамки для кожного жанру, узаконив жанрову специфіку. Для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й місця). Практиками класицизму були насамперед французькі драматурги П'єр Корнель, Жан Расін, Жан-Батист Мольєр. французький драматург, «батько французької трагедії».

• Провідний жанр – трагедія

• У Франції значно розвинулись низькі жанри.

13. Драматургія французького класицизму і його сценічна система. Корнель-Расін.

Найпослідовнішою, найґрунтовнішою спробою формулювання принципів класицизму був теоретичний трактат «Мистецтво поетичне» Н.Буало, написаний після того, як літературний класицизм у Франції сформувався. Н.Буало встановив суворі рамки для кожного жанру, узаконив жанрову специфіку. Для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й місця). Практиками класицизму були насамперед французькі драматурги П'єр Корнель, Жан Расін, Жан-Батист Мольєр. французький драматург, «батько французької трагедії».Творив під час становлення Фр монархії. Характерам більше не властиві багатосторонність, гостра конфліктність внутрішнього світу, суперечливість у поведінці. Характери не індивідуалізовані, не випадково обрано такий сюжет у якому одна і та ж проблема постає перед кількома персонажами, при цьому всі вони вирішують її однаково. Класицизму було властиво під характером розуміти одну рису, яка як би пригнічує всі інші. Характермають ті персонажі, які можуть свої особисті почуття підпорядкувати велінням обов'язку. Споконвічний конфлікт, на якому виросла французька класична трагедія, насамперед трагедія Корнеля, - конфлікт між розумом і пристрастю, почуттям і обов’язком. Корнель та Расін; спільне та відмінне.

• Герої Корнеля – виняткові особистості у виняткових обставинах

Геро Расіна – люди з великою душею, затьмарені пристрастю

• На відміну від Корнеля, Расін показує не перемогу обов’язку, а перемогу почуттів

• На відміну від Корнеля, у якого герої ідеалізовані, у Расіна все більш реальне

• Більш високий ступінь психологізму у Расіна

• Корнель зображує таким, яким повинен бути; більш того, що захоплює, що треба наслідувати

Расін зображує такими, якими вони є; більш того, що бачиш в інших, що відчуваєш у собі

• Корнель дивує, панує, учить

Расін хвилює, подобається, проникає в себе

• Корнель повчальний; ніби наслідує Софокла

• Расін людяний; ніби зобов’язаний Еврипіду

14. Провідні засади поетики класицизму та їх втілення в “Сіді” Корнеля.

Основне джерело «Сіда» Корнеля – драма з двох частин «Юність Сіда» представника школи Лопе де Вега іспанця Гильена де Кастро (бл. 1618). Сюжет перероблявся відповідно до класицистичної установкою: він був значно спрощений, виключені дійові особи, які беруть у основному дії (наприклад, брати Родріго). Дві п'єси, що входили у дилогію, перетворилися в одну. Події були гранично сконцентровані. «Сід» - перша п'єса у французькій літературі, в якій розкритий основний конфлікт, який займав письменників епохи класицизму, - конфлікт між обов'язком і почуттям через систему більш конкретних конфліктів. Перший з них - конфлікт між особистими устремліннями і почуттями героїв і боргом перед феодальної сім'єю, або фамільним боргом. Другий - конфлікт між почуттями героя і боргом перед державою, перед своїм королем. Третій - конфлікт фамільного боргу та боргу перед державою, Ці конфлікти розкриваються в певній послідовності: спочатку через образи Родріго і його коханої Хімени - перший, потім через образ Інфанти (дочки короля), але переважної свою любов до Родріго в ім'я державних інтересів, - другий і, нарешті, через образ короля Іспанії Фернандо - третій. .Образи «Сіда» також характерні для класицизму, викликаючи захоплення і схиляння своєї героїчної цілісністю. Хоча основні вимоги канонів французького класицизму в «Сіді» були дотримані, Корнель творчо переосмислив їх, створивши в підсумку перше велике театральне твір у цьому стилі. Так, принцип «єдності палацу» він трактував як «єдність міста», а загальна тривалість сценічного дії - не добу, а 30 годин. Значить, сюжет Корнель запозичує не з античності, але він має під собою міцну історичну та літературну традицію, Корнель відступає від олександрійського вірша, місцями звертаючись до більш складним строфічним формам, запозиченим з іспанської поезії. Характери в «Сіді" не індивідуалізовані. Не випадково обраний такий сюжет, в якому одна і та ж проблема постає перед кількома персонажами, при цьому всі вони вирішують її однаково. Класицизму було властиво під характером розуміти якусь одну рису, яка як би пригнічує всі інші. У Корнеля в «Сіді», цьому ранньому творі класицизму, характер розуміється ще більш вузько. Характером володіють ті персонажі, хто може свої особисті почуття підпорядкувати велінням обов'язку. Створюючи такі характери, як Родріго, Хімена, Фернандо, Інфанта, Корнель надає їм величність і благородство.

15. Трагічна модель класицистичної драми. Творчість Ж.Расіна.

Жан Расін (1639-1699) - французький драматург, розквіт його творчості припадає на другу половину XVII ст. і визначає другий період розвитку французького класицизму. У трагедіях Расіна більш складно трактуються людські почуття, неоднозначно розуміється особистість. На перший план висуваються пристрасті, Расін дуже тонко малює психологію героїв. Його трагедії близькі швидше до жанру любовно - психологічної драми. Расін навчався у поетів античності, дотримувався ту еллінську й латинську традицію, яка створила форму поезії. Оди, епопеї, трагедії і комедії. Р. являв собою вершину поетичних сил Франції 17 століття. Він не писав спеціальних теоретичних трактатів і свої поетичні принципи виклав у передмовах до своїх трагедій. Раціоналістична ясність, простота, логічність всієї сюжетної лінії, всієї композиційної системи п'єси, розстановки дійових осіб, їх взаємозв'язку, по можливості пряма лінія причин і наслідків - ось бажані якості трагедії. Расін підкреслює виховний характер театру. Вищі авторитети для Расіна - стародавні. Класицисти вважали, що трагедія не повинна зображати сучасників. Расін обґрунтовував обов'язковість древніх сюжетів для трагедій. Спираючись на авторитет Аристотеля, Расін відмовлявся від найголовнішого елемента театру Корнеля - від «досконалого героя». Р. важливо було затвердити право художника зображати середньої людини в психологічному сенсі, зображати слабкості людини. Герої повинні володіти чеснотою, здатною на слабкість. Найзначніші його трагедії: «Береніка», «Андромаха», «Федра». Трагедія «Федра» (1667) написана на основі античного міфу, але автора хвилює не історичний або політичний матеріал, а трагедії особистості, злочини і пристрасті. Його герої страждають самі й заподіюють страждання іншим. У цій трагедії любов трактується як важкий рок. Людина, на думку Расіна, залежить від своїх пристрастей, яким він не в змозі протистояти. Расін вибирає для своєї п'єси момент найвищої напруги ситуації, використовує силу слова (монологи його героїв жагучі, яскраві, драматичні). Крім цього, Расін часто ставить у центр своїх трагедій жіночі образи. Художня система французького класицизму отримала найповніше закінчене вираження в жанрі трагедії. Її творцем по праву вважається П'єр Корнель (1606-1684). І хоча сам він у своїх теоретичних працях нерідко полемізував з послідовними прихильниками класицистичної доктрини, а його п'єси пізнього періоду виявляють явне тяжіння до принципів барокової драматургії, саме твори Корнеля визначили в 1630-х роках найбільш загальні типологічні риси французької класицистичної трагедії. У розвитку французької драматургії XVII в. Корнель і Расін знаменують дві істотно різних етапи. Вони самі відчували це досить гостро і виступали як противники і в теоретичних питаннях, і в реальному художній практиці. Але в масштабах світової драматургії вони сприймалися як дві послідовні ланки єдиної системи, єдиного типу драматичного мистецтва, який протиставляється (співчутливо або критично) принципово іншому типу драми - шекспірівської або, пізніше, романтичної.

15. Класицистична інтерпретація античних міфологем в творчості Ж.Расіна (“Андромаха”, або “Федра”).

Андромаха. Троє - Пірр, Герміона й Орест - стають жертвою своєї пристрасті, яку вони усвідомлюють як неналежне, яка суперечить моральному закону, але непідвладну їх волі. Четверта - Андромаха - як моральна особистість стоїть поза пристрастей і над пристрастями, але як переможена цариця, полонянка, вона виявляється крім своєї волі залученої у вир чужих пристрастей, що грають її долею і долею її сина. Споконвічний конфлікт, на якому виросла французька класична трагедія, насамперед трагедія Корнеля, - конфлікт між розумом і пристрастю, почуттям і боргом - повністю переосмислюється у цій трагедії Расіна, і в цьому вперше виявляється його внутрішнє вивільнення з пут традиції і зразків. Свобода вибору, якою володіли герої Корнеля, інакше - свобода розумної волі приймати рішення і здійснювати його хоча б ціною життя, недоступна героям Расіна: першим трьом через їх внутрішнього безсилля, приреченості перед особою власної пристрасті; А - через її зовнішнього безправ'я і приреченості перед чужою безжальної і деспотичної волею. Альтернатива, що стоїть перед Андромахой, - зрадити пам'яті чоловіка, ставши дружиною вбивці всієї її сім'ї, або принести в жертву єдиного сина - не має розумного і морального рішення. І коли А таке рішення знаходить - в самогубстві у шлюбного вівтаря, то це не просто героїчний відмова від життя в ім'я високого боргу. Це моральний компроміс, побудований на подвійному сенсі її шлюбної обітниці, - адже весілля, яким буде куплена життя її сина, фактично сповниться. Таким чином, якщо герої Корнеля знали, на що вони йдуть, чим і в ім'я чого жертвують, то герої Расіна несамовито б'ються з собою і один з одним в ім'я мнимостей, що витягають свій істинний сенс занадто пізно. І навіть благополучна для головної героїні розв'язка - порятунок сина і проголошення її царицею Епіру - несе на собі печатку удаваності: так і не ставши дружиною Пірра, вона проте приймає у спадок, разом з його престолом, зобов'язання помститися за того, хто повинен був зайняти место Гектора. Новизна і навіть відома парадоксальність художньої побудови "А" не тільки в цій невідповідності вчинків героїв та їх результатів. Така ж невідповідність існує і між вчинками і зовнішнім становищем героїв. Свідомість глядачів XVII в. було виховане на стійких стереотипах поведінки, закріплених етикетом і ототожнюваних з універсальними законами розуму. Герої "А" на кожному кроці порушують ці стереотипи, і в цьому також проявляється сила охопившої їх пристрасті. Пірр не просто байдужіє до Герміони, але веде з нею негідну гру, розраховану на те, щоб зломити опір А. Герміона, замість того щоб з презирством відкинути Пірра і тим самим дотримати свою гідність і честь, готова прийняти його, навіть знаючи про його любов до троянки. Орест, замість того щоб чесно виконати свою місію посла, робить все, щоб вона немала успіху. Розум присутній в трагедії як здатність героїв усвідомлювати й аналізувати свої почуття і вчинки і в кінцевому рахунку виносити самим собі вирок, інакше, кажучи словами Паскаля, як усвідомлення своєї слабкості. Герої "А" відступають від моральної норми не тому, що не усвідомлюють її, а тому, що не в силах піднятися до цієї норми, поборів охоплючої їх пристрасті.

15. Висока комедія Мольєра в контексті французького театру XVII ст.

Для нього характерні: різке розмежування позитивних і негативних персонажів, протиставлення чесноти й вади; схематизація образів, успадкована Мольєром від commedia dell'arte схильність оперувати масками замість живих людей; механічне розгортання дії як зіткнення зовнішніх по відношенню один до одного і внутрішньо майже нерухомих сил. Сила Мольєра - в його прямому зверненні до своєї сучасності, в нещадному викритті її соціальних каліцтв, в глибокому розкритті в драматичних конфліктах основних протиріч часу, в створенні яскравих сатиричних типів, що втілюють собою найголовніші вади сучасного йому дворянсько-буржуазного суспільства. Висока комедія: «Ми наносимо порокам тяжкий удар, виставляючи їх на загальне посміховисько». Перед комедією стоять дві великі завдання: повчати і розважати. Уявлення Мольєра про завдання комедії не виходять з кола класицистичної естетики. задача комедії - дати на сцені приємне зображення загальних недоліків. Актор повинен грати не самого себе. Комедія Мольєра містить в собі всі характерні особливості класицистичного театру. На початку п'єси ставиться якась моральна, громадська чи політична проблема. тут же вказується на розмежування сил. дві точки зору, два тлумачення, дві думки. Виникає боротьба з тим, щоб дати в кінці рішення, думка самого автора. Друга особливість - гранична концентрація сценічних засобів навколо головної ідеї. Розвиток сюжету, конфлікт, колізії і самі сценічні персонажі лише ілюструють задану тему. вся увага драматурга залучено до зображення пристрасті, якою одержима людина, думка драматурга набуває більшу чіткість, вагомість.

15. “Тартюф” Мольєра як зразок класицистичної сатиричної комедії. Типологія героїв та природа комічного.

Ім'я Тартюфа увійшло в історію, як загальне. У ньому крупним планом показано лицемірство Але щоб комедія дійшла до глядача, Мольеру довелося боротися з могутньою церковною владою п'ять років. Тартюфа М облачив у світський одяг, а назву змінив на «Обманщик», але і так всі впізнали Тартюфа. Заборона на твір завдав удару по мольєрівському репертуару. Тартюф лицемір і тут Мольеру неважливо, дворянин це чи буржуа. Нам невідоме те середовище, в якому придбав цю рису. Істотна сама його пристрасть - лицемірство, психологічна риса, а не соціальне тло. Це образ кристально чистий, виведений з історичного середовища. Мольєр прагне створити чистий відвернений сценічний простір і час. Це прагнення до абстракції, характерне для класицистів, і це прагнення позначається ще сильніше в характерах. Тартюф - не втілення лицемірства як загальнолюдського пороку, це соціально-узагальнений тип. Недарма в комедії він зовсім не самотній: лицемірні і його слуга Лоран, і судовий пристав лояльний, і стара - мати Оргона пані Пернель. Всі вони прикривають свої непривабливі вчинки благочестивими промовами і постійно стежать за поведінкою інших. Характерний вигляд Тартюфа створюють його мнима святість і смиренність. Тартюф домагається успіху, тому що він тонкий психолог; граючи на страху довірливого Оргона, він змушує останнього відкривати йому будь які секрети. Свої підступні задуми Тартюф прикриває релігійними доводами. Комедія «Тартюф» мала велике соціальне значення. У ній Мольєр зображував не приватні сімейні відносини, а найшкідливіший громадський порок - лицемірство. Зворотна сторона безмежної нахабності і лицемірства Тартюфа - безмежна довірливість Оргона, його відданість Тартюфу. Другий спосіб досягнення абстракції Мольєром - гіпербола. Він штрихами вводить цю гіперболу. Треба, щоб гіперболізованна риса була правдивої, реальної, закріплювалася в жестах, інтонації, фразеології, поводженні, дійсно характерних для людини, одержимого даною пристрастю. Тартюф абсолютний у своєму уявному благочесті: декольте Доріни прикриває хусткою. Класицистичний принцип характеристики Мольєр доводить до останньої ступеня закінченості, перевершуючи в цьому сенсі найбільш ортодоксальних класицистів. Взагалі принципи класицизму дуже важливі для нього. Наприклад, для нього важливо його тяжіння до симетрії, до врівноваженості всіх частин. У Мольєра завжди діють два герої, що один одного доповнюють по методу контрасту. У «Тартюфі» це нахабний Тартюф і довірливий Оргон.

15. “Дон Жуан” Мольєра. Парадигма образу Дон Жуана в літературі XVII століття.

Д. Ж. - єдиний у всій історії світової культури міфічний герой, що не запозичений театром, а театром породжений. Але на відміну від комедійних персонажів епохи Відродження, герой «Севільського бешкетника» веде любовну гру, не відаючи любові, в усякому разі тієї піднімає, прекрасної любові, яка тріумфувала в мистецтві Ренесансу. Мистецтво бароко, якому близький «Севільський бешкетник», розкриває трагічну подвійність любовного почуття. Поведінка Д. Ж. може здатися суперечливим: він сміється над жіночими почуттями, але майже по-братськи розташований до слуги Сганареля, він байдужий до того, що про нього говорять «у світлі», але кидається на допомогу незнайомцеві, потрапившому у біду. Він зухвалий і безстрашний, але може і втекти від переслідувачів, переодягнувшись у костюм селянина. Малюючи свого героя, Мольєр начебто не занадто піклується про те, щоб виставити його цинічним монстром. Прокази Д. Ж. з жінками, які має можливість спостерігати читач, не викликають активного протесту, тим більше обурення, навпаки, змушують дивуватися галантної віртуозності велелюбного сеньйора. Натхненні тиради героя на славу своїх перемог над жінками змушують бачити в ньому швидше палкого завойовника, ніж холодного звабника. Тим часом кара небесна обрушується на грішника, чиї провини так впізнаються і так повсякденні. Мабуть, непомірне і безвідповідальне жінколюбство Д. Ж. і його блюзнірське лицемірство - тільки частина і наслідок злочину, що спричинив за собою настільки страхітливе покарання. Мольєрівський Д. Ж. дійсно належить своєму часу, і вина героя не може бути витлумачена без урахування пріоритетних для епохи ідей, без аналізу безлічі компонентів, що складають духовний клімат суспільства. «Дон Жуан» - одна з найбільш «барокових» п'єс великого комедіографа.

15. Карнавальна інтерпретація комедії Мольєра «Дон Жуан або Кам’яний бенкет».

Мольєр був сином епохи класицизму, але жанр комедії надавав йому більше свободи. У ряді фарсових і побутових комедій Мольєра оживає народна карнавальна стихія. Викриваючи у своїх творах пороки, драматург прагнув вдосконалювати людську природу і виправляти звичаї, що відповідало філософії класицизму. З іншого боку, у такій комедії як "Дон Жуан" автор змішував "високий" і "низький" жанри. Він звертався до мови вулиці, що було не властиво класицистам. Нововведення Мольєра були не просто відходом від класицизму: вони відкривали дорогу реалізму. При всій жвавості, емоційності творчості Мольєра найважливішою рисою його генія була інтелектуальність. Досліджуючи широкі пласти життя, автор відбирав тільки ті риси, які були необхідні для зображення певних типів, не домагаючись різнобічного зображення характерів. Народність комедій Мольєра - в їх бадьорому, оптимістичному тоні, що пронизує всі образи, в тому числі і сатиричні.

15. Барокові риси в комедіях Мольєра (аналіз однієї комедії на вибір).

Дон Жуан» - одна з найбільш «барокових» п'єс великого комедіографа. Романський легендарний сюжет, що лежить в її основі, багато структурних порушення класицистичного канону, жанрова черезсмужжя говорять про приналежність мольєрівського шедевра до грандіозного культурно-історичного комплексу, визначив обличчя XVII століття, - до стилю бароко. Найбільше приналежність п'єси до бароко проявляється в інтерпретації провини Д.Ж. У прозової (на відміну від «Тартюфа» і «Мізантропа») п'єсі драматург вибудовує для свого героя дивно буденний світ: тут снують кредитори, папаша «читає прописи» отбівшемуся від рук нащадкові, тут легковірні простачки захоплено слухають недбалому брехні ошатного пана. Одним словом, реальність ніяк не виявляє в собі потенцій «чудесного» і «божественного». Чи не виявляє до пори до часу. Мольєр досягає разючих результатів у маніпулюванні читацьким (і глядацьким) сприйняттям, не даючи можливості «прозирати» надприродний результат популярної історії і тим самим непомітно зводячи позицію реципієнта до точки зору Д.Ж., природно переконаного в тому, що «двічі два - чотири» , а «небо» занадто далеко. Проте статуя командора з'являється і робить свою справу. Їй передує застережливий героя привид жінки під вуаллю. Зневажені любов і ображені небеса виступають рука об руку, являючи собою нерозривному ціле. Бо Д.Ж. погрішив проти таємничості буття, в якій любов, одне з найбільших таїнств, становить істотний аспект людського життя. Барокова модель світу - це образ грандіозного, непізнаваного і непередбачуваного цілого, повного величних загадок і небезпечних сюрпризів, але світу живого і активного в діалозі з людиною. Гордого, блискучого інтелектуала наздоганяє кара за його духовну ущербність, настільки явну людині епохи бароко і настільки парадоксально, провокаційно представлену Мольєром.

15. Доба Просвітництва як культурний феномен (філософсько-естетичні засади, провідні категорії, періодизація).

У XVIII столітті західноєвропейська література вступає в Епоху Просвітництва. Ця епоха - час наступу на феодально-абсолютистські порядки. Просвітництво відбилося в усіх сферах духовного життя: в політиці, соціології, філософії, естетиці, літературі, мистецтві і т.д. Характерними рисами Просвітництва є: 1. Прагнення його представників до перебудови суспільних відносин на основі розуму, "вічної справед­ливості", рівності. Просвітництво сповідувало справжній "культ розуму", за до­помогою якого можна перевернути всю систему громад­ського та духовного життя. 2. Рушійною силою історичного розвитку і умовою торжества розуму просвітителі вважали розповсюдження передових ідей, знань, а також поліпшення морального стану суспільства. Визначальним моментом культурного життя епохи Про­світництва була безмежна віра в перетворювальні можли­вості освіти. 3. Прагнення розкувати розум людей і цим сприяли їхньому політичному розкріпаченню. 4. Просвітителі вірили в людину, її розум і високе по­кликання. Цим вони продовжували гуманістичні традиції доби Відродження. Теорія природної людини. Людина суспільства, історична людина протиставлялась людині природній. Людина суспільства заражена пороками сучасності. Закони, громадянство і релігія перебувають у повному протиріччі з природним законом. Людина природна - така, якою її створила природа, з природними моральними почуттями і прагненнями. Просвітителі пропонували зберегти найкраще, що є в природній людині - природний стан і вроджену природну доброчесність.

15. Художні напрями та жанри доби Просвітництва. Загальна характеристика.

Стиль рококо виник у Франції. Характерна особливість - пристрасть до пасторальних і східних травесті, фривольність, скептицизм та іронія. Філософська основа - гедонізм. Життя - галантні святкування, безтурботність, насолода природою, музикою, любовної грою. Смуток про те, що щастя такого роду недовговічне. Найпопулярніші жанри - пастораль, комедія масок, бурлескна поема. У перші десятиліття XVIII ст. провідною течією в літературі був просвітницький класицизм (драматургія і лірика Вольтера, драматургія Шиллера і Гете періоду Веймарського класицизму, Олександр Поп - поезія). Подібність у схилянні перед античністю, принципах класицистичної поетики XVII ст. і узагальненості, типізації. Головна проблема - те, як середовище і суспільне становище впливають на людину. Потім сформувався просвітницький реалізм. Продовжуючи традиції роману соціально-психологічного, авантюрно-пригодницького та ін. реалістична література зрілого Просвітництва досягає нових вершин у творчості Фільдінга, Дідро, Лессінга. В одних випадках для нього характерні форми умовно-філософського, універсального узагальнення, в ін. - тяжіння до форм реально-побутових, а іноді і до конкретно-історичного відображенню дійсності. Показуючи людину як породження певного середовища, письменники підкреслювали наявність у ньому певної «програмності». Сентименталізм - напрям у європейській літературі, другої половини XVIII — початку ХІХ ст., що характеризується прагненням відтворити світ почуттів простої людини й викликати співчуття читача до героїв твору. Сентименталізм розвивався як утвердження чуттєвої, ірраціональної стихії в художній творчості на противагу жорстким, раціоналістичним нормативам класицизму та властивому добі Просвітництва культу абсолютизованого розуму. Сентименталізм дістав свою назву від роману англійського письменника Л. Стерна «Сентиментальна подорож по Франції та Італії» Бувало й так, що в творчості одного й того самого письменника поєднувались і класицизм, і реалізм, і «сентименталізм». З'являються нові жанри: роман виховання, філософські повісті, сімейна драма, міщанська драма. Філософська повість - інтелектуальна гра розуму, вона поєднує в собі есе, памфлет, автор висуває ідеї або сміється з них. Ознаки: головними героями є не люди, а ідеї, логіка розвитку подій зумовлена не логікою подій, а логікою філософської полеміки. Представник : Вольтер «Простак». Епістолярний роман – різновидність роману, що являє собою цикл листів одного або декількох героїв. Завдяки листам відбувається еволюція персонажів. Елементи: орієнтація на співрозмовника, сповідальність, психологізм, наскрізна інтрига, діалогічність. Роман-подорож - роман, головна ідея якого сама подорож, присутній хронотоп великої дороги. «Дефо «Робінзон Крузо» Свіфт «Мандри Гулівера». Сентиментальний роман – роман , в якому описується життя людини і велика увага приділяється відтворенню світу почуттів простої людини з метою викликати співчуття до героїв. Л.Стерн «Сентиментальна подорож» Автобіографія - літературний жанр, головним героєм якого є сам автор. Т Джефферсон «Автобіографія». Міщанська драма – жанр драматургії, у творах якого відображений побут переважно міських жителів з характерними для нього глибокими моральними та соціальними конфліктами.

15. Сатира та утопія в літературі Просвітництва.

Філософський роман «Подорожі Гуллівера» складається з чотирьох частин: подорож до ліліпутів, до велетнів, на Лапуту, в країну коней гуїгнгнмів. Свіфт випробовує сміхом раціоналізм просвітників і там, де вони вбачали необмежену перспективу для розвитку особистості, бачить можливості її виродження. Майже на кожній сторінці «Мандрів Гуллівера» приховані іносказання і натяки на сучасні автору суспільні відносини і події, на відомих вчених, державних діячів і т. д. У країні ліліпутів Гуллівер зустрічає майже такі ж звичаї і звички, як у себе на батьківщині. Ліліпути страждають манією величі, марнославством і себелюбством, найбільше цінують багатство, чини та відзнаки, вважають свого крихітного короля наймогутнішим монархом у світі, сваряться, пліткують, інтригують, ведуть міжусобні війни. Ворогуючі політичні партії ліліпутів - висококаблучники і низькокаблучники - нагадують англійських торі і вігів. Ворожу державу Блефуску, відокремлене від Ліліпутії вузькою протокою, - це, звичайно, Франція, з якою Англія вела тривалу війну. Міністр фінансів у ліліпутів Флімнап, що вміє вправнішим інших придворних танцювати на натягнутому канаті і стрибати через палицю, походить на прем'єр-міністра Уолпола. У книзі зустрічається утопія чи, вірніше, антиутопія (у четвертій частині), тому що класична утопія, як правило, показувала читачеві людини і суспільство такими, якими вони повинні і можуть бути в прийдешньому, в ідеалі, протипоставленому того, що є; Свіфт показує, до якої деградації можуть привести людей деякі тенденції, закладені в реальному сучасної йому цивілізації і в самій природі людини, якщо вони переможуть.

15. Тема «природної людини» в літературі Просвітництва (на прикладі твору на вибір студента).

Історія Робінзона Крузо з усіма її перипетіями – це розгорнута, обросла багатьма подробицями розповідь про Людину, про її зіткнення з Природою, про її боротьбу за життя, про фізичну, інтелектуальну й моральну стійкість. Історія ця не позбавлена філософського змісту. Робінзон Крузо був першою “природною людиною” у великій європейській літературі доби Просвітництва, тобто людиною, вирваною із звичного соціального оточення і поставленою в цілком природні, не обмежені дією будь-яких соціальних інститутів умов. Робінзон втілює просвітницькі уявлення про “природу людини” у його взаємодіях з природою. Однак Робінзон – це не тільки людина “взагалі”, яка діє відповідно через свою “природу” і розум; Робінзон – це цілком типовий представник буржуазії, який сформувався під впливом певних суспільних відносин. Автор “Робінзона Крузо” віддав належне розуму, волі й працьовитості Людини, яка перемагає в нелегкій боротьбі з відчаєм і зневірою. І якщо кращі риси характеру Робінзона – людини змогли виявити себе далеко від суспільства, в обставинах безлюдного острова, то все ж таки вони не змогли поглинути в ньому справжнього буржуа. В цьому ми бачимо його ділову винахідливість і здоровий смисл. Його релігійність і побожність переплітаються з практичністю комерсанта. Будь-яке діло він розпочинає з молитви, як справжній пуританець, він не розлучається з Біблією, але разом з тим він "мелочно расчетлив и во всем руководствуется прежде всего інтересами выгоды”.

15. Роман про Робінзона Крузо Д. Дефо та його значення для розвитку просвітницької літератури. Поняття «робінзонади».

Дефо зображує шлях «природної людини», якою він вважав Робінзона, від первісного стану до буржуазної цивілізації, гадаючи, що людські риси були незмінні на всіх етапах розвитку, що тогочасний англійський буржуа – купець, комерсант, підприємець – і є «природною людиною» - «не результатом історії, а її вихідним пунктом», і в цьому, за висловом Маркса, полягає ілюзія «великих і малих робінзонад». Самотня людина, маючи знання й культуру пересічного англійця 18 ст., немовби відтворює, живучи на острові, різні історичні епохи, через які пройшло людство від первісної дикості до новітньої цивілізації. Якщо першу ніч після аварії корабля Робінзон проводить, мов дикун на дереві, то вже через декілька днів він обладнує під житло печеру і потім робить з неї справжню фортецю. Якщо попервах Робінзон добуває їжу полюванням, то згодом він переходить до скотарства: ловить і приручає диких кіз, споживає і м’ясні і молочні продукти. Наступний етап життя – хлібороб. І, нарешті, врятувавши від смерті дикуна, Робінзон обертає його на свого раба (навертає язичника до християнської віри, навчає працювати, говорити англійською мовою). Одночасно друкувались численні переробки і наслідування – так звані робінзонади. У кожній державі і навіть у багатьох провінціях та містах виходили свої «Робінзони», проте не мають жодної вартості (окрім «Острів Фельзенбург»). «Швейцарський Робінзон» Йоганна-Рудольфа Вісса (сімейна робінзонада, батько і 4 сини.»). «Школа робінзонів». «Володар мух», «Таємничий острів».

15. Відтворення філософських засад Дж. Локка в романі Д.Дефо «Робінзон Крузо»

Початком ідеології просвітництва вважається поява згаданої вже роботи Дж. Локка. де одним із ключових є конфлікт розуму і віри, то принципово важливим уявляється питання про ставлення до релі­гії самих просвітителів. Часто доводиться чути про атеїзм просвіти­телів, хоч послідовним атеїстом навряд кого з них можна назвати. Не­обхідно чітко розрізняти поняття: атеїзм - заперечення самої ідеї Бога як такого; і антиклерикалізм - критика релігійної догми, церкви, кліру. Просвітителі були передусім антиклерикалами. Вельми актуальною для тієї доби була також ідея расової рівно­сті. Наприклад, у романі англійця Даніеля Дефо "Робінзон Крузо" з великою симпатією зображено тубільця П'ятницю, і це в той час, коли процвітала работоргівля, і тисячі "робінзонів" ловили, катували, вби­вали і продавали в рабство мільйони "п'ятниць". Саме доба Просвітництва викрила систему рабоволодіння. Зви­чайно, індивідуальний і колективний (згадаймо хоча б повстання Спартака в рабовласницькому Римі) спротив рабству виник одночас­но з самим рабством, але саме просвітники поставили питання про філософське заперечення рабства, права на володіння людини лю­диною як протиприродній стан людських стосунків. Для порівняння: видатний філософ античності Платон розглядав раба як живий засіб виробництва: мотика, плуг (неживі засоби виробництва), раби (живі засоби виробництва).

15. Роман-памфлет Свіфта «Мандри Гулівера». Композиція і проблематика.

Зіставлення усіх розділів твору переконує, що Свіфт прагнув показати різні варіанти суспільного і політичного ладу, що цілком уписується у контекст політологічних студій кінця ХУІІ – першої половини ХУІІІ ст. Образ держави у Свіфта постає в сатиричних картинах, де зображено життя Ліліпутії, Лапути, Лаггнега, у роздумах і розповідях Гуллівера, які є вставними історіями, розповідями про Англію і сучасників героя. Так ціле складається з окремих частин, кожна розглядається з різних позицій і точок зору. Англія постає перед читачем у кількох вимірах та планах: крихітні лялькові жителі Ліліпутії (алегоричний образ Англії), безумні та потворні жителі Лапути та огидні єгу з країни гуїнгнгнмів – це сатирично й алегорично зображена людська природа Свіфтових сучасників. Поряд з алегоричними та гротескними образами фантастичних держав існує ще й реальний, не фантастичний образ, створений в розповідях Гуллівера (бесіди з королем велетнів і господарем – гуїнгнгнмом). У цих розмовах присутній голос здорового глузду самого автора у відповідях і логічних роздумах і висновках короля велетнів та обуренні та нерозумінні диких звичаїв і природи «розумних єгу» гуїнгнгнмом. Взаємодія цих двох планів складає ідейно-художню концепцію роману. Свіфт, відчуваючи на собі тиск цивілізації, наслідків її розвитку, втрачаючи при цьому веселість Рабле, створює негативне, сатиричне відображення реальної дійсності. Проте сатирик не обмежується схематичним, негативним запереченням, він камуфлює негатив у незвичайну, комічну, фантастичну форму. Тому задумане як найтрагічніша книга людства була сприйнята як книга для розваги. Усі частини роману логічно поєднані образом розумного, навмисне наївного мандрівника, здатного до спостереження й аналізу. Деякі літературознавці вважають, що Гуллівер – це сам Свіфт. Проте зрозуміло, що Гуллівер – це художнє втілення просвітницького розуму, своєрідний індикатор відхилення від розумової норми. Своєю участю в подіях він відтінює їх абсурдний, безглуздий, з просвітницької точки зору, ґатунок. Образ Гуллівера змінюється в залежності від ситуації і обставин, в які він потрапляє. Характер розповіді, емоційність, тональність змінюються також в залежності від внутрішньої динаміки сатиричної образності, яку літературознавці визначають як нагнітання низького. У ліліпутів їх вади і пороки викликають менше осудження, бо у них втілено менше зла, ніж у жителях Лапути, а лапутяни при їх безглуздості є меншим злом, ніж єгу. Таким чином, кожна з частин є сходинкою до наступної, де світ ще більше деградований. Нагнітання ницого, низького супроводжується й посиленням засобів сатиричного зображення: іронія і пародія, які спочатку мирно співіснують з гротеском, поступово ним витісняються, згущуючи тим самим темні й похмурі барви розповіді. Невинний комізм ситуації у Ліліпутії, створений засобами матеріалізації метафори (танці на канаті, стрибки через палицю), алегоріями (епізоди з життя ліліпутів нагадують лялькову театральну виставу з життя Англії) не викликає у читача внутрішнього опору, а тільки забавляє і розважає його. Релігійні розбіжності між католиками і протестантами зображені знаменитою алегорією безглуздої війни між «гостроконечниками» і «тупоконечниками», що сперечалися з якого кінця треба розбивати варені яйця, а протистояння торі і віги втілене в алегоричному протистоянні прибічників низьких і високих підборів. Акробатичне мистецтво як засіб вибору чиновників є одночасно і алегорією, і іронічним зображенням звичаїв Англії, де посади можна було отримати не за те, чого ти досяг. Також у творі можна виділити і алегоричний зміст притчі про коней– письменник кличе до спрощення, до повернення в лоно природи, до відмови від цивілізації.

15. Прийом очуднення та природа фантастичного в романі Свіфта “Мандри Гулівера”.

До прийомів сатиричного зображення у Свіфта належить і прийом «очуднення» (щось поширене, звичне для всіх виступає у творі як дивовижне), образ «наївного», але наділеного здоровим глуздом оповідача, завдання якого створювати наочний контраст з тими обставинами, в яких він опинився, і тим самим виявляти невідповідність, яка є основою комічного (фізична невідповідність: у країні ліліпутів Гуллівер надто великий, у велетнів – малий); розумова (він виявляється єдиним «розумним єгу»); морально-етична (його миролюбність і гуманні наміри контрастують з атмосферою підозр і честолюбної метушні ліліпутів), психологічна (зовнішня подібність і внутрішній світ єгу і Гуллівера). Вводячи казкові та фантастичні мотиви в їх особливій художній функції, Свіфт не обмежується нею, розширює її значущість за допомогою пародії, на основі якої будується сатиричний гротеск. Текст "Мандрів" пронизаний алюзіями, ремінісценціями, натяками, прихованими й явними цитатами. Зображуючи Ліліпутію, Свіфт висміює все те, що його не задовольняє в сучасній Англії. Закони, звичаї, устрій Ліліпутії - це гігантська карикатура на монархічну Британію. Країна велетнів Бробдингнег змальовується автором як ідеальна монархія, яка протистоїть недосконалій Англії, а її король - як мудрий правитель, який засуджує війни й у своїх діях користується принципами вищої моралі. Подорож Гулівера до Лапути з відвідуванням Великої Академії - це в'їдлива сатира письменника на псевдонауку його часів з її відірваністю від реального життя. Заключна частина роману знайомить читача з останньою мандрівкою Гулівера - до країни з розумними кіньми й здичавілими представниками людства – йегу, ця держава сприймається як певного роду утопія.

15. Філософія скептицизму Д.Юма та її художнє відтворення в романі Свіфта «Мандри Гулівера».

В останній частині свого роману відходить від тону безпристрасного оповідача і коментатора і висловлює в палких монологах гірке розчарування в людстві з його схильністю спрямовувати даний йому від природи розум проти самого себе, замість того, щоб самовдосконалюватися. Так, ще фактично на початку просвітницького руху, Свіфт відобразив його неявні вади. Для таких настроїв були свої філософські причини. Пануючий напрям доби, англійський емпіризм, відкинувши барокову метафізику, позбавив себе принципової можливості філософськи обґрунтовувати ідеальні поняття, а, фіксуючи розум на скінченному, – можливості продуктивно шукати сенс життя в нескінченності людського розуму, діяльності. (Тут лежать витоки філософського скептицизму Д. Юма, видатного філософа доби.) Філософія стала певною мірою заручником політики з її культом миттєвого успіху. Світоглядний емпіризм Свіфта, обтяжений драматичними перипетіями особистого життя, логічно привів його до трагічного розчарування в людській природі, яку він сприймав тільки в її проявах у повсякденному, буденному, земному, зрештою – у низькому. «Ми залишаємося особливою породою тварин, що наділена завдяки щасливій випадковості крихітною частинкою розуму, яку використовуємо лише для поглиблення притаманних нам вад для набуття пороків, що не властиві нам від природи, – писав Свіфт в «Гуллівері». – Притлумлюючи в собі багато високих обдарувань, які одержали з рук природи, ми майстерно змножуємо наші первісні низькі потреби і, без сумніву, проводимо наше життя у марних намаганнях задовольнити їх за допомогою витончених засобів».

15. Своєрідність сатири Свіфта (іронія, пародія, гротеск, матеріалізована метафора, гумор відносності, елементи публіцистичності тощо).

Зіставлення усіх розділів твору переконує, що Свіфт прагнув показати різні варіанти суспільного і політичного ладу, що цілком уписується у контекст політологічних студій кінця ХУІІ – першої половини ХУІІІ ст. Образ держави у Свіфта постає в сатиричних картинах, де зображено життя Ліліпутії, Лапути, Лаггнега, у роздумах і розповідях Гуллівера, які є вставними історіями, розповідями про Англію і сучасників героя. Так ціле складається з окремих частин, кожна розглядається з різних позицій і точок зору. Свіфт, відчуваючи на собі тиск цивілізації, наслідків її розвитку, втрачаючи при цьому веселість Рабле, створює негативне, сатиричне відображення реальної дійсності. Проте сатирик не обмежується схематичним, негативним запереченням, він камуфлює негатив у незвичайну, комічну, фантастичну форму. Образ Гуллівера змінюється в залежності від ситуації і обставин, в які він потрапляє. Характер розповіді, емоційність, тональність змінюються також в залежності від внутрішньої динаміки сатиричної образності, яку літературознавці визначають як нагнітання низького. Нагнітання ницого, низького супроводжується й посиленням засобів сатиричного зображення: іронія і пародія, які спочатку мирно співіснують з гротеском, поступово ним витісняються, згущуючи тим самим темні й похмурі барви розповіді. Невинний комізм ситуації у Ліліпутії, створений засобами матеріалізації метафори (танці на канаті, стрибки через палицю), алегоріями (епізоди з життя ліліпутів нагадують лялькову театральну виставу з життя Англії) не викликає у читача внутрішнього опору, а тільки забавляє і розважає його. Релігійні розбіжності між католиками і протестантами зображені знаменитою алегорією безглуздої війни між «гостроконечниками» і «тупоконечниками», що сперечалися з якого кінця треба розбивати варені яйця, а протистояння торі і віги втілене в алегоричному протистоянні прибічників низьких і високих підборів. Акробатичне мистецтво як засіб вибору чиновників є одночасно і алегорією, і іронічним зображенням звичаїв Англії, де посади можна було отримати не за те, чого ти досяг. Також у творі можна виділити і алегоричний зміст притчі про коней– письменник кличе до спрощення, до повернення в лоно природи, до відмови від цивілізації. Гротеску Свіфта притаманна строга пропорційнісь, ліліпути в 12 разів менші людей, а люди в 12 разів менші велетнів. Така протокольна точність відіграє подвійну роль в сатирі: створює атмосферу зовнішньої правдивості, а з іншого боку така точність має явно іронічний і пародійний характер. Сатиричний гротеск виражений в образах мешканців Лапути, під якими Дж. Свіфт має на увазі псевдовчених. Автор висміює сучасну йому науку, виступає проти людської зарозумілості та гордині. У четвертій частині разом з появою єгу настає влада чистого гротеску. Зіставляючи образи йеху та гуігнгнмів, можна прослідкувати одну з найвизначніших рис сатиричного гротеску – поєднання прекрасного та потворного, низького та високого. Серед засобів сатири у романі яскравою є гіпербола (зображення велетнів і Гуллівера у ліліпутів) і літота (навпаки), і, нарешті, постійним елементом розповіді є іронія, яка присутня майже у всьому. Іронія створює ніби двояке сприйняття кожного факту – пряме, буквальне й іронічне, яке відкриває істину. Відвідування автором Лапути є ніби іронічним відгуком на утопічний роман XVI століття Бекона "Нова Атлантида", в якому оспівується всемогутність науки і розповідається про те, що з дальшим її розвитком людина зможе перетворювати всілякі непотрібні й малоцінні речі на об'єкти, корисні і необхідні їй у житті. Іронічне сприйняття твору посилюється блискучою грою слів, каламбуром. Камуфляжем іронії автора Ілюзія правдоподібності служить, непомітно надіваючого на Гуллівера маски, що залежать від завдань сатири. Та визначальною у творі Свіфта є пародія. Зокрема, єгу – пародія на людину в усіх її проявах, причому єгу можна вважати гіперболізованою пародією, адже всі людські якості, які зображуються в образі єгу, явно перебільшені. Опис зовнішності єгу належить до найжорстокіших по своїй гострій іронії місць у цілій книзі. Єгу - карикатура на людину, але в цій карикатурі надзвичайно тонко схоплені риси схожості з оригіналом. Те саме треба сказати й про звичаї єгу. Сам роман у деяких епізодах і частинах є пародією (на авантюрно-морський, пригодницький роман, на утопію тощо). Зокрема, 3 частина твору є пародією на твір Френсіса Бекона «Нова Атлантида».

15. Парадигма «острову» в літературі Просвітництва: Д.Дефо – Дж.Свіфт – Вольтер.

Образ острову в «Робінзоні» стає символом виховання людини через середовище. Саме потрапляючи туди, Робінзон перетворюється із улюбленця долі у природню людину. Тут ми бачимо просвітницьку концепцію людини,віру у її можливості,звернення до теми праці. Острів допомагає йому облагородитись працею. Потрапивши до безлюдного острову, Робінзон дуже швидко пристосовується до навколишнього середовища та поступово він завойовує природу. Для нього острів став місцем проживання, тому, він намагався отримати користь із всього,що його оточувало. У «Подорожах Гуллівера» острови-світи мають інше значення. Тут очевидна інша концепція, відношення «Своє-Чуже» і «Я – Інший». Для Гуллівера острови стали способом пізнання. Зустрічаючись з людьми, знайомлячись з різними звичаями і традиціями він співвідносив закони та звичаї інших країн із своєю. Відпливаючи, кожен раз із цілком конкретного, реально існуючого на будь-якій карті портового міста, він несподівано потрапляє в якісь дивовижні країни, знайомлячись з тими звичаями, способом життя, життєвим укладом, законами і традиціями, що в ходу там, і розповідаючи про свою країні, про Англію. Слід також зазначити,що причини,за якими Робінзон та Гуллівер потрапляють на острови,різні. Робінзон тут стає ніби жертвою обставин, а Гуллівер потрапляє туди за власним бажанням. Маючи тягу до морських подорожей та мету чисто матеріальну – розбагатіти, Робінзон Крузо відправляється у подорож. Спочатку Робінзон здійснює лише зовнішню подорож, яка потім призводить до внутрішньої (маршрут самопізнання). Це можна спостерегти, наприклад, через його щоденник (символ самопізнання). На відміну від Робінзона, Гулівер здійснює лише зовнішню подорож. Він розповідає про свої пригоди, як історичний факт. Для Просвітництва море – це вихід за межі розуму, за межі реальності. Гулівер потрапляє на літаючий острів, коли потрапляє в море. Острів Робінзона знаходиться там, де перехрещуються всі паралелі. Життя на острові Робінзона – це світ в мініатюрі. Він прагне відтворити суспільний лад, для того, щоб відкрити щось нове, а відкриває засадниче. Спостерігаючи за погодою на острові, можна побачити настрій Крузо (осінь-депресія, сум, осмислення; весна – – оновлення, пробудження; злива – депресія, ностальгія). Острови, які відвідує Гулівер несуть певне емоційне навантаження. Наприклад, в першій частині, в країні ліліпутів, автор сміється з безглуздого зарозуміння ліліпутійців; в другій частині – приблизно те ж осміювання людських якостей (негативних); в третій частині – осміювання зарозумілості людської гордині; в четвертій з’являються мерзотні йєху, як концентрат іконної людської природи, не облагороджені духовністю. Свіфт не вдається до моралізаторських наставлянь, надаючи читачу право зробити власні висновки.