Глава 2. Церковно-певческое искусство диаконов в истории греческой и русской православной церкви.

Богослужебное чтение и пение – две разновидности единого словесного церковного служения. Все тексты, относящиеся к певческой части, можно в равной степени отнести и к чтению. И чтение, и пение имеют высокое предназначение, обе техники требуют повышенного внимания при исполнении, в каждой исполнитель должен искать лучшую манеру преподнесения богодухновенного слова.

Основные богослужебные чтения и пения диакона можно свести в следующую таблицу:

Богослужебные чтения	Особенности чтения	Кто читает
Чтение Евангелия	Наиболее мелодичное чтение, с использованием погласиц диапазоном до тетрахорда и общим повышением высоты звука по мере чтения	Священник или диакон
Чтение Апостола	Интонация с повышением высоты звука или ровная интонация с заключительной опевающей погласицей	Священник, диакон или чтец
Возглашение ектений	Темповая и тоновая скоординированность возгласов диакона и ответов хора, различные мелодические варианты ответов хора.	Диакон + хор
Чтение строк различных богослужебных песнопений	При основе чтения на едином тоне допускается возможность мелодического расцвечивания	Диакон или чтец
Возгласы	При своей краткости по мелодичности сопоставимы с чтением Евангелия	Диакон
Управление прихожанами во время чтения Символа Веры и молитвы «Отче Наш»	Используется стандартная молитвенная мелодия с попеременными спусками и подъемами голоса в пределах тетрахорда	Диакон
Чтение величания	Наиболее торжественное из чтений, с развитой мелодией и гармонией (обычно поется в терцию)	Все священнослужители

1. Церковное диаконское чтение: особенности русской православной традиции

Чтение Священного Писания с самого основания Христианской Церкви было важнейшей частью богослужения. Издревле на любом собрании верующих читаются Ветхий и Новый Завет, записанные воспоминания Апостолов и других очевидцев жизни Христа, их наставления и правила.

В виде исключения диаконы читают и другие тексты: часы, избранные места из Священного Писания, чаще всего Псалтири, творения песнотворцев: каноны, седальны, кондаки, икосы, ипакои и светильны.

Постепенно сложилась традиция особого распевного произнесения, отличающегося от обычной речи и подчеркивающая значительность смысла чтения. Архиепископ Филарет (Гумилевский) в своем «Историческом обзоре песнопевцев и песнопений Греческой Церкви» пишет, что еще с ветхозаветных времен писания читались «с внятными, хотя и краткими наклонениями голоса, нараспев… это выражение уважения в голосе весьма естественно – по чувствам читающего и, кроме того, весьма нужно для того, чтобы чтение было вполне понятно для слушателей.» /8, с.20/.

Ясности и назидательности богослужебного чтения придавалось особое значение. При этом смысл читаемого прежде всего должен был быть осознан самим чтецом. Поэтому чтецы в ранней церковной традиции были весьма значимыми личностями и должны были иметь необходимые, в том числе и музыкальные навыки – в том числе навык вокализации текста и ее расшифровки с помощью экфонетических знаков, поставленный вокальный голос, умение согласовываться с хором. Чтецы проходили длительную подготовку и поставлялись на свое служение по особому чину.

О том, насколько велик был авторитет чтеца, свидетельствует священномученик Киприан Карфагенский в 30-м и 31-м письмах: «есть ли в Церкви высшая степень, на которой можно было бы принести столько пользы. Исповедник наиболее приносит пользы братьям тогда, когда, слыша из уст его чтение Евангелия, всяк слышащий станет подражать вере чтеца».

Слово есть важнейший фактор духовной жизни, именно слово несет в мир вероучение, с помощью слова мы обращаемся к Богу в молитве. Слово – это особый дар Бога человеку. Слово есть главнейший способ претворения в мире духовной реальности, поэтому оно обладает творящей силой. Поэтому нельзя характеризовать богослужение лишь как упрямое следование старым канонам, незыблемой для него является конечная цель – спасение души через внимание Божественным Истинам.

Канон церковной службы – это не схема и не шаблон, а гибкая система, благодаря которой Священное Писание звучит ясно и убедительно, не допуская отступлений. Согласно канону регулируется также и интонационная база церковного певческого искусства.

В русской культуре интонации богослужебного пения и чтения тесно связаны с особенностями церковнославянского языка. «Словесно-разумную сторону нашего Богослужения составляют пение и чтение; разница же между ними состоит только в мелодической широте. Наше церковное пение – это мелодически расширенное и украшенное чтение, а чтение – это то же пение, сокращенное в мелодии соответственно содержанию текста и требованиям устава. Текст и богослужебный устав являются факторами, непосредственно управляющими богослужебной мелодией» /95, с.15-16/.

В течение многих веков искусство напевного богослужебного чтения было широко распространено в русской культуре. Оно было доступно всем, поэтому не требовало письменного закрепления и существовало исключительно в устной форме. Пение знаменного распева, являющегося в то время основой богослужебного искусства, по сути представляло собой интонационно развитую форму того же самого чтения. Необходимость в записи богослужебной интонации появилась позже, когда рамки канона и Церковного Устава начали расшатываться вследствие секуляризации, а традиции знаменного распева постепенно стали вытесняться светским музыкальным творчеством и новыми формами богослужебного пения.

Что касается богослужебного чтения, то научную ценность его осознали только в конце XIX века. Это было время расцвета церковной археологии, медиевистики и палеографии, время трудов С. Смоленского, В. Металлова, А. Преображенского и других исследователей церковной традиции. Некоторые из них специально посвящали свои труды богослужебному чтению.

Одним из первых стал протоиерей Иоанн Вознесенский, в первом параграфе своей книги «О церковном пении православной Греко-Российской Церкви. Большой знаменный напев» давший определение понятию «церковное чтение» /98/, классифицировавший его разновидности и приведший нотную запись мелодических формул распевного речитатива евангельского чтения. Этот труд стал основой для всех дальнейших исследований церковного чтения.

Согласно работе Вознесенского, интонационность церковного чтения классифицируется по двум критериям: по содержанию – на чтение Евангелия, чтение Апостола, чтение часов и рядовых молитв, чтение Великого Покаянного канона, произнесение возгласов и коротких молитв; по исполнителю – на чтение священником, протодиаконом и чтецом (в т.ч. рядовым диаконом). При этом, если Евангелие может читать только священник или диакон, и только иерей может произносить некоторые возгласы, то, например, Апостол может читаться, как священником, так и протодиаконом или чтецом, а рядовые молитвы и каноны по обычаю произносит только чтец, ектении – только диакон (или в отсутствии диакона священник).

Чтение священником Евангелия и произнесение возгласов, например «Богородицу и Матерь Света» или «Приимите, ядите, сие есть Тело Мое» – наиболее распевные и мелодичные фрагменты чтений. Для диаконского чтения характерно постепенное повышение тесситуры, для клиросного чтеца – интонация ровная и неспешная с редкими и короткими повышениями или понижениями голоса. Чтение Покаянного канона выделяется как самостоятельный тип чтения, так как он произносится чтецом или диаконом с использованием наиболее распевных «евангельских» интонаций.

Дальнейшие исследования традиций церковного чтения привели к появлению книги «Пособие к церковному чтению, положенное для вразумительности чтения на ноты, на основании обычного древне-церковного чтения, а частию на основании письменных памятников древне-церковного чтения» /88/. Пособие было составлено профессиональным церковным певчим Евфимием Богдановым, который зафиксировал традиции чтения в крупнейших храмах и монастырях России в 60-80 гг. XIX века.

Это был первый опыт фиксирования звуковысотной линии чтения с помощью нот. В этом пособии содержится критика состояния богослужебного чтения (упоминается его невнятность и отсутствие необходимой певучести), предложено решение этой проблемы с помощью «грамотно и систематически выстроенного образования» /8, с. 15/, обоснована необходимость включения курса церковного чтения в курс церковного пения, потребность в создании нотных образцов.

В пособии также приводится классификация церковного чтения, по тем же критериям, что и в исследовании протоиерея Иоанна Вознесенского, но с разделением на девять ступеней. Каждая ступень имеет свое название и предназначение¹⁰. Что касается интонаций диаконского чтения, то в «Пособии» сказано, что при чтении Писания фраза зачин произносится ровно и протяжно на одном звуке, а к концу чтения достигается звуковая вершина, причем общий диапазон одного чтения не превышает тетрахорда; в то же время диапазон чтения паремий в три раза крупнее; ектении читаются диаконом на одном опорном звуке с заключительными опеваниями.

В 1897 году появился «Метод богослужебных возгласов, положенных на ноты – в пособие священнослужителям при Богослужении», составленный иеромонахом Задонского монастыря Геронтием (Кургановским). В нем приводится очерк об истории традиций богослужебного пения и чтения на Западе и на Востоке и высказывается предположение, что причина постепенного их разрушения кроется в отсутствии письменных источников и в большом влиянии на церковное чтение светских интонаций.

«Метод» как пособие церковного чтения также основывается на подробной записи всех произносимых возгласов и чтений. В нем также приведена классификация чтения, но более обобщенная, разделяющая чтение на 4 категории – проповедническое, рассказное, певучее и псалмодически-речитативное (каждая категория связана с определенным типом содержания). Интересным новшеством стала фиксация церковного чтения в женских монастырях – в «Методе» сказано, что женское чтение является более ровным из-за особенностей голосового диапазона. В целом «Метод» иеромонаха Геронтия заметно перекликается с «Пособием» Богданова.

Существует еще один важный источник, имеющий непосредственное отношение к теме данной работы. Это запись двух протодиаконских возгласов, приведенная в «Последовании в неделю Православия». Первый – «Кто Бог велий, яко Бог наш; Ты еси Бог творяй чудеса един» – при троекратном повторении предполагает постепенное поднятие тона и уровня динамики, опору на крупные длительности¹¹. Второй – «Сия вера апостольская» – является вариантом первого, но отличается высоким кульминационным подъемом на последней фразе (эта же кульминация является и гранью формы большого жанра молебна). Другой нотной записи данных возгласов не имеется.

Нотная запись, однако, не может полностью зафиксировать особенности традиции богослужебного чтения. Более полную информацию представляет фонд аудиозаписей. Первый опыт аудиозаписи богослужебного чтения принадлежит Константину Розову. В его записях есть образцы чтения Евангелия, Апостола и паремий с возвышением тона в пределах весьма значительного полутораоктавного диапазона.

Чтение Великого Архидиакона было идеальным: «Все особенности церковнославянского произношения о. Константин соблюдал самым тщательным образом. В отличие от разговорного языка, в церкви некоторые слова звучат по-своему: так, в слове “Господь” произносится не взрывное, а проточное (малороссийское) “г”…Когда диакон читает Священное Писание, любой, даже второстепенный слог должен быть отчеканен» /108, с. 70-72/. Поэтому даже на самом раннем примере мы видим, что аудиозапись обладает несомненным преимуществом перед нотной записью благодаря максимальному приближению к традиции и способности передать самые тончайшие интонационные и динамические нюансы, даже более того – в какой-то степени саму атмосферу Богослужения.

С помощью аудиозаписей можно сделать и больше, нежели просто слушать и изучать. Они могут быть прекрасным учебным пособием для молодого поколения священнослужителей, манера чтения которых сильно изменилась по сравнению с началом XX столетия. Обучение церковному чтению, безусловно, должно опираться на систематически выстроенную методику. Связь техники чтения и умения анализировать богослужебный текст очень существенна, так как текст не разделен на стихи, не сопровождается нотной записью интонаций, а, следовательно, предполагает большую долю импровизации.

Поэтому в современной ситуации профессиональный чтец должен обладать не только богословскими и литургическими, но и риторическими, и филологическими, и даже музыковедческими знаниями. Однако данной проблеме уделяется мало внимания - как на практике, где требования к чтецу часто минимальны, так и в теории. Очень мало существует зафиксированных образцов, отсутствует единая терминология, научное описание искусства богослужебного чтения.

Что касается терминологии богослужебного чтения, то она частично заимствована из теории знаменного распева, частично из научно-методических трудов конца XIX века (см. выше). К интонационной базе церковного чтения можно применить следующие термины¹²:

1. Строка – основной звуковысотный тон, на котором произносится текст. В следующем пункте в музыкальном примере строкой является тон g.

2. Читок – произнесение текста на одной высоте, строке.

3. Приветствие – сопровождающий чтение Священного писания возглас, приготовляющий и собирающий внимание слушателей (в следующем примере – «Премудрость»).

4. Наименование – возглас с названием положенного чтения.

5. Почин – первая фраза, открывающая чтение Апостола или Евангелия. («Во время оно», «Рече Господь»)

6. Погласица – мелодическая формула для чтения нараспев текстов Ветхого завета, Евангелия, молитв.

7. Период – мелодическое построение, соответствующее текстовой фразе.

8. Рабочее ударение – последнее ударение в текстовой фразе, после которого есть хотя бы один безударный слог (в предыдущем примере – слово «Бог» перед словом «наш»).

9. Остановка – промежуточное окончание погласицы на читке, с протягиванием последнего гласного звука (в №6 – слог «Го» из слова «Господа»).

10. Конечный тон – та высота, к которой приходит мелодика напевного речитатива на последнем рабочем ударении последнего предложения (в примере на пункт 5 – тон «соль» на слово «чтение»).

11. Опевание – окружение основного звука строки близкими по высоте звуками (обычно тон вверх – полтора тона вниз). В данном примере основной тон – соль, верхний тон опевания – си-бемоль, нижний (он же – конечный тон) – фа.

12. Возврат – в погласице двойного опевания мелодический переход с вводной строки в основной тон в конце предложения. В данных примерах виден уход от основного тона ре и мелодический переход к нему в конце фразы.

13. Закругление – интонация нижнего опевания основной строки с поступенным заполнением.

14. Сброс – перемещение последних в колоне безударных слогов на более низкий звук – на тон или полтора тона вниз.

15. Сигнальная интонация – установленный традицией мелодический оборот, дающий слушающим знак об окончании или продолжении чтения.

Наиболее устойчивым элементом традиции церковного чтения является ровность, некоторая монотонность, интонирование всего текста на одной определенной высоте. В такой манере читаются кафизмы, часы, Шестопсалмие. Каждый чтец должен определить для себя неизменный тон, учитывая наибольшую звучность и выносливость своего голоса. Этот тон – строка – зависит также и от типа чтения: например, причастный канон читается более высоким, а значит, более торжественно звучащим тоном, а при чтении Священного Писания тон постепенно повышается от наиболее низкого к наиболее высокому. Произнесение текста на определенной высоте требует от чтеца владения навыками правильного певческого дыхания и звуковедения.

Важным фактором чтения является его ритмическая сторона. Правильно избранные темп и ритмический рисунок помогают лучше донести до слушателя смысл читаемого и создать правильный образ молитвы. Павел Флоренский говорит о том, что ритм и темп в церковном чтении – важнейший способ единения формы и содержания. Вот что пишет он по этому поводу в «Набросках о Богослужении»: «У каждой части службы есть внутренний, присущий ей ритм и темп, и если эти последние соблюдены, то чтение, пение, возглас, молитва производят свое молитвенное действие на душу молящегося, хотя бы содержание всего этого воспринималось почти бессознательно или почти не воспринималось. Напротив того, самое превосходное исполнение, при полной понятности смысла, при хороших голосовых средствах исполнителя, <…>, раз ритм и темп не соблюдены, воспринимается как нечто глубоко фальшивое». /35, с. 339/¹³

Ритм богослужения также связан с ритмоинтонациями церковнославянского языка – они отличаются от обычной речи одним важным фактором. Это различие длительности гласных в зависимости от ударений в словах, значимости слов, фразировки и мелодических особенностей канонической интонации чтения. Темп чтения является основой передачи смысла текста, и хотя он четко не регулируется, тем не менее существует некий средний темп, при котором содержание чтения и не скомкано, и в то же время не распадается в сознании слушателя на отдельные фрагменты.

Кроме того, существует неписаное правило: наиболее значительные тексты нужно читать медленнее и торжественнее, чем обычные. Наиболее подвижный темп присущ чтению кафизм, часов и рядовых молитв, более спокойное движение – чтению канона как единого поэтического цикла, самый медленный и торжественный тип чтения – для чтения паремий, Евангелия и Апостола. В воспоминаниях о Великом Архидиаконе Константине Розове приводится также следующее любопытное замечание: «Протяженные песнопения подравниваются под более краткие, так что приемом ускорения и замедления темпа достигается важнейшее качество Богослужения – соразмерность его частей» /108, с. 72/.

Не обходится искусство церковного чтения и без правил согласования текста и напева. В их основе лежит совпадение ключевых точек текста (ударений) и мелодии (акцентов). Обычно они находятся в начале и конце предложений, фраз или речевых тактов. С их помощью все чтение делится на мелодическое начало, читок и мелодическое завершение. Наиболее важной из этих ключевых точек является рабочее ударение. Это ударение на предпоследнем слоге фразы настолько важно для ее структуры, что даже там, где оно не присутствует (т. е. ударение приходится на самый последний слог, являясь «нерабочим»), его создают искусственно, выделяя ударение предыдущего слова.

Если же в тексте возникает ситуация, когда ударные слоги являются соседними, то каждый такой слог произносится весьма протяжно, часто с внутрислоговым распевом. В двух - и трехкоренных словах протяженной интонацией выделяются также побочные ударения. При наличии в тексте какого-либо перечисления каждый отдельный его элемент подчеркивается мягким акцентом или небольшим интонационным движением.

Синтаксические структуры богослужебного чтения появились еще во времена Древней Церкви. Александрийский диакон Евфалий «в своем издании Деяний, посланий ап. Павла и соборных <…> делит библейский текст на стихи, помещая в каждый стих столько слов, сколько в состоянии произнести одним дыханием чтец, но сообразуясь при этом со смыслом» /115, с. 165/. Таким образом, то количество текста, которое чтец может прочитать на одном дыхании, часто воспринимается слушателем как единая связная мысль. Происходит это благодаря связи дыхания и интонации чтеца с восприятием им самим смысла прочитанного.

Поэтому при чтении необходимо ориентироваться, прежде всего, на смысл читаемого, тогда и дыхание будет автоматически выстраиваться как ориентированное на смысловое членение текста. Стихотворная структура богослужебных текстов вообще чрезвычайно важна для практики чтения, так как «грамотное стиховое членение и мелодическое интонирование дают иногда единственную возможность адекватного смыслоразличения» /3/.

Фразировка чтеца в тексте указывается с помощью знаков препинания, запятых и точек, которые использовались не согласно правилам синтаксиса, а именно для деления текста на соразмерные отрезки. Длина одного отрезка – речевого такта, или периода – зависит от темпа чтения и содержит от двух до семи слов. При этом каждый отдельный текст поддается делению с разной степенью сложности. Наиболее простым в этом отношении является текст Псалтири, так как в псалмах изначально присутствует конструкция дистиха. Сложнее всего поддаются разделению Апостольские Послания, так как они изложены простой прозаической речью; именно поэтому работа по делению на стихи была произведена раньше всего именно над этими книгами.

Отдельного внимания заслуживает выразительность церковного чтения. Используются, прежде всего, темповые и интонационные приемы, а также агогические нюансы. Самые распространенные из них – замедление темпа для выделения сложных слов или границ разделов чтения, выделение важного слова с помощью логического ударения. Выразительные приемы особенно необходимы при различении в чтении повествования и прямой речи, а также дополнительных элементов речи – инверсий, вводных слов и фраз. Прямая речь выделяется большей звучностью и применением верхних опеваний, а вводные слова, наоборот, произносятся тихим звуком и не отделяются от основной речи. Речевые инверсии, т. е. изменения прямого порядка слов, часто отделяются от своего «материнского» словосочетания несколькими фразами, но имеют один и тот же смысл, поэтому нуждаются в особом выделении для проведения к слушателям этого смысла – чаще всего с помощью цезуры.

Еще одна важная составляющая церковного чтения – интонационные погласицы. Термин заимствован из теории знаменного распева, но в отличие от певческих, погласицы чтения имеют бóльшую свободу и вариантность. Как уже было сказано, наиболее распространенным является чтение на одном тоне, самая привычная манера для большинства чтецов.

Более сложной формой является простая погласица, чтение в одну строку с верхним и нижним опеваниями (нижнее опевание может появляться как в начале, так и в конце фразы, а верхнее – только в начале и на особо значимых слогах).

Наиболее сложной является погласица двойного опевания. Она имеет два ладовых центра, что создает ладовую переменность, а значит – и особую выразительность. После устойчивого чтения на основном тоне в конце периода происходит интонация сброса на полтора тона, следующая строка произносится на промежуточном вводном тоне, после которого опять возможен сброс (уже на один тон), а к концу предложения интонация снова возвращается к первоначальному тону.

Опевания в данной погласице используют только ближайшие к основному тону звуки, но затрагиваются сразу и верхние и нижние в одной интонации. В целом же интонационные правила чтения очень близки певческим, но так как чтец не ограничен требованием хорового унисона и фиксированного нотного текста, то в чтении предполагается и несколько бóльшая импровизационность.

Что касается ладового строения погласиц, то здесь можно выделить следующие закономерности: объем любой из них не превышает пентахорда; строка, т.е. основной тон, всегда находится в центре диапазона; различие погласиц зависит от их связи с различными гласами знаменного распева, часто погласицы гласов и чтений опираются на одни и те же интонационные приемы.

Подчеркнем, что ладовая взаимосвязь между чтением и пением поддерживалась всегда, даже когда эпоха знаменного распева завершилась и ей на смену пришли песнопения в мажоро-минорной системе. Особо выделяются в богослужении сигнальные интонации, которые необходимы для согласования службы и отграничения чтения от возгласов и песнопений. Обычно такой интонацией служит повышение на тон самого последнего звука чтения.

Таким образом, церковное чтение, связанное с пением через практику знаменного пения и систему осмогласия, стало символом православного богослужения. Любой церковнослужитель, даже самых младших чинов, должен постигнуть его искусство, научиться читать на церковнославянском языке со всеми необходимыми интонациями и погласицами. Конечно, пономари и чтецы используют в своем чтении в основном читок с небольшими заключительными опеваниями (то есть буквально «читают как пономари»), но в идеале им необходимо знать и самые мелодически развитые способы чтения, ведь многие из церковнослужителей впоследствии посвящаются в диаконский, а затем и в священнический сан. Самым лучшим учебным пособием для них до сих пор является богослужебная практика.

Чтение диаконов порой фиксировалось специальной экфонетической нотацией. Эта традиция возникла еще в древности. Древнегреческая просодия, как и древнеиудейское чтение, имела специальные знаки, выставляемые в тексте и предназначенные для обозначения музыкальных акцентов, которые способствовали выразительному декламированию.

Знаки просодии и акценты выделяли отдельные слоги или слова, определяли звуковысотную линию декламирования, отражали синтаксическую и содержательную сторону речи. Эти знаки были связаны и с долготой или краткостью гласных звуков, с придыханиями, реже с ораторскими приемами.

Именно греческие знаки просодии впоследствии послужили основой для особой музыкальной знаковой системы Византии — экфонетической нотации (X—XII вв.), предназначенной для чтения нараспев священных книг. Термин "экфонетическая нотация" (от греч. ek-fonesis — произношение) впервые был использован в работе Гзетиса, указавшего на употребление восточной церковью различных видов пения и чтения нараспев книг Ветхого и Нового Завета (на это указывает Н. Ф. Финдейзен в книге «Очерки по истории...» Вып. 1. Примеч. 88) /124/.

Как известно, экфонетическая нотация не поддается точной расшифровке, поскольку является достаточно обобщенной. Знаки экфонетической нотации по внешнему виду близки другой, тоже не расшифрованной ранневизантийской нотации типа coislin — куаленской нотации. В обеих нотациях неизвестно точное музыкальное значение их знаков и интервального соотношения между знаками.

Ярким примером экфонетической нотации может служить греческое Евангелие IX в. (ГПБ, греч. 21), в котором встречаются строчные (внутри строки текста), подстрочные (под строкой) и надстрочные (над строкой) музыкальные знаки.

Форма экфонетических знаков в славянских рукописях в большинстве своем дублировала византийскую экфонетическую нотацию, но в древнерусских рукописях, по сравнению с греческими, количество знаков значительно уменьшается. Русское чтение намного ближе к западноевропейскому литургическому речитативу-акцентусу, в нем преобладает опевание одного тона. Возможно, именно поэтому русские евангелия не так обильно нотированы, музыкальные знаки в них чаще всего появляются в местах остановок — мелодических каденций.

К самым древним русским памятникам с экфонетическими знаками относится старейшая русская датированная книга «Остромирово Евангелие» (1056—1057 гг.) и так называемые Куприяновы (или Новгородские) листки XI в. — отрывки из славянского юсового Евангелия, в которых музыкальные знаки проставлены весьма тщательно.

Пожалуй, это единственная славянская рукопись, в которой есть почти все знаки экфонетической нотации, встречаемые в греческих священных книгах. Система расстановки знаков также аналогична византийской: мелодически развитые фрагменты чтения (концовки) нотированы более детально, чем центральные части, которые обычно более просты и мелодичны.

С. Смоленский указал на два Евангелия XVI века из собрания Синодального архива (№ и 55), со знаками экфонетической нотации. Н. Финдейзен в том же собрании обнаружил Евангелие – тетрадь 1519 года (№ 24) с такими же знаками, из чего он сделал вывод, что введение в Евангелие знаков для чтения текстов во время богослужения нараспев продолжалось во всяком случае не меньше 500—600 лет (XI—XVI вв.). В сравнительной таблице, сделанной на основе анализа экфонетических знаков трех славянских евангелий XI и XVI вв. и одного греческого Евангелия XI—XII в., Н. Финдейзен показал, что их нотации и начертание знаков не имеет принципиальных расхождений, экфонетическая нотация за 500 лет не претерпела существенных изменений. (См.: Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории... Т. 1. М.; Л., 1928. С. V, 82, 85).

Церковное чтение и пение, вместе с экфонетической нотацией, являются подлинно музыкальными феноменами, но обладают при этом особым качеством, манерой пения, отличающих их от светского чтения, пения и нотации. Это качество связано прежде всего с содержанием и функциями церковного искусства – а таковыми являются практическое богослужебное применение и способность объединять как исполняющих – чтецов и певчих, так и слушающих. Но как и у любого музыкального явления, у богослужебного искусства есть свои внутренние законы, своя теория и история, свои методы обучения. И все это на протяжении многих веков существовало только в виде устной традиции. Именно этот факт является наиболее поразительным, и объяснить его можно только тем, что традиции церковного искусства было бы невозможно передать без постоянной богослужебной практики.