- •1Sвn 5-9268-0231-8
- •1 Короткое к. Г. От эффекта Кирлиан к биоэлектрографии. СПб.: Ольга, 1998.
- •Первый этап. Дневник тренера
- •2 Сентября
- •3 Сентября
- •4 Сентября
- •5 Сентября
- •7 Сентября
- •9 Сентября
- •11 Сентября
- •13 Сентября
- •14 Сентября
- •1 Биомедицинская информатика и эниология (проблемы, результаты, перспективы). Сб. Трудов. СПб.: Ольга, 1995.
- •15 Сентября
- •16 Сентября
- •17 Сентября
- •2Степун ф. А, Природа актерской души//Искусство. Журнал Российской Академии художественных наук. М., 1923. № 1. С. 143-171.
- •18 Октября
- •26 Октября
- •29 Октября
- •1Кожевникова н. Лев Додин. Интервью // Пульс. Октябрь. 1999.
- •26 Ноября
- •17 Ноября
- •1 Гиппиус с. В. Тренинг развития креативности. СПб.: Речь, 2001.
- •1 Как рождаются актеры. Книга о сценической педагогике. Коллективная моногра фия//Под ред. В. М. Фильштинского, л. В. Грачевой. СПб.: сотис, 2001.
- •1 Степун ф. А. Природа актерской души // Искусство, журнал Российской Академии художественных наук. М., 1923. № 1. С. 143-171.
- •1 Шведерский а. С. Внутренняя речь в работе над ролью. Методическая разработка. Л.:лгитМиК, 1988. С. 14.
- •1 Премьера спектакля «Дядя Ваня» состоялась в январе 2000 г.
- •1 Шведерский а. С. Внутренняя речь в работе над ролью. Методическая разработка. Л.:лгитМиК, 1988. С. 37.
- •1 Якимович а. К. Магическая вселенная. М.: галарт. 1995. С. 52
- •1 Охнянская л. Г., Мишин в. П. О роли колебательных и волновых процессов жизнедеятельности организма//Физиологическая кибернетика. М., 1981.
- •2 Ухтомский а. А, Собр. Соч. Л., 1951. Т. 2. С. 70.
- •3 Смолянинов в. В. Локомоторная теория относительности. Препринт. Ипи ан ссср. 1984. С. 20.
- •1 Грачева л. В. Тренинг внутренней свободы. СПб.: Речь, 2003.
- •1 Мастерская сПбГати при Государственном Пушкинском театральном центре.
- •1 Бахтин м. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 292-293.
- •2 Библер в. С. Идея культуры в работах Бахтина // Сб. Одиссей. М., 1989. С. 33.
- •2 Там же. С. 36.
- •2 Нейрофизиологические механизмы внимания. Сб. Трудов//Под ред. Е. Д. Хом-ской. Изд. Моск. Университета. 1979. С. 94.
- •1 Веккер л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов м Смысл, 1998. С. 586.
- •1 Отметим, что в контрольную группу входили не только студенты-экономисты 3-го курса, но и студенты-театроведы, для которых слово является материалом творчества
- •1 То есть даже для студентов-театроведов слово не является провокатором воображения в такой степени, как для актеров.
- •1 Налимов в. В. Спонтанность сознания. М.: Прометей, 1989. С. 189.
- •2 Биомедицинская информатика и эниология (проблемы, результаты, перспективы).Сб. Трудов. СПб.: Ольга, 1995.
- •1 Веккер л, м. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. С. 613, 614.
- •2 Эфрос а. В. Как я учил других//Современная драматургия. 1989, № 2. С. 244,245.
- •1 Чехов м. А. Литературное наследие. В 2-х т. М.: Искусство, 1986. Т. 2. С. 129. Г Галендеев в. Н. Учение к. С. Станиславского о сценическом слове. Л.: лгитМиК, 1990. С. 69-70.
- •1 Лурия а. Р. Язык и сознание. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998. С. 137, 138.
- •2 Веккер л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. С. 625.
- •1 Веккер л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. С. 612-613.
- •1 Бродский и. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 287, - Лурая а. Р. Язык и сознание. Ростов-на-Дону: Феникс. 1998. С. 145.
- •1 Лурия а. Р. Язык и сознание. Ростов-на-Дону: Феникс. 1998. С. 146.
- •2 Там же. С. 146. 3Там же. С. 146. 4 Там же. С. 171.
- •1. Лебедев е. А. Мой Бессеменов. М.: Искусство, 1973. С. 33.
- •1. Основы психофизиологии. Учебник // Под ред. Ю. И. Александрова. М.: инфра-м.,1997. С. 216.
- •2. Штайнер р. Как достигнуть познания высших миров. Ереван, 1992. С. 124
- •1. Библер в. С. Идея культуры в работах Бахтина // Одиссей. Сб. Статей. М.: Наука, 1989. С. 43.
- •2. Там же. С. 44.
- •1 Веккер л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. М.: Смысл, 1998. С. 578
- •25.05.99
- •26.05.99
- •29.05.99
- •30.05.99
- •21.06.99
- •3.09.99
- •4.09.99
- •05.09.99
- •06.06.99
- •07.06.99
- •09.09.99
- •01.10.99
- •03.10.99
- •1. Гротовский е. Ты чей-то сын // Родник, 1990. № 1.
- •15.10.99
- •1. Лотман ю. М. Асимметрия и диалог. Текст и культура // Серия: труды по знаковым системам. Тарту,
- •1989. Вып. 16. С. 16.
- •20.10.99
- •1. Основы психофизиологии. Учебник. Отв. Ред. Ю. И. Александров. М: инфра-м, 1997. С. 167.
- •1 Станиславский к. С. Театральное наследство. М., 1955. С. 239—240. –
- •2. В пер. : в здоровом теле здоровый дух. — л. Г.
- •3 Рерих н. К. Человек и природа. М., 1994. С. 90.
- •1 Станиславский к. С. Театральное наследие. М., 1955. С. 238.
- •28.11.99
- •02.12.99
- •1 Щепкин м. С. Записки крепостного актера. М., 1928. С. 124.
- •2 Там же. С. 235.
- •1. Как рождаются актеры. Кол. Монография//Под ред. В. М. Фильштиского, л. В. Грачевой. СПб.: сотис, 2001.
- •04.11.93
- •1 Премьера спектакля «Милые мои сестры» состоялась в сентябре 1995 г.
- •05.11.93
- •06.11.93
- •13.11,93
- •16.11.93
- •18.11.93
- •19.11.93
- •23.11.93
- •1 Упражнение описано м. А. Чеховым в технике актера: Чехов м. А. Литературное наследие: в 2-х т. М.: Искусство. 1995. Т. 2. С. 183.
- •25.11.93
- •02.03.94
- •03.03.94
- •26.04.94
- •28.04.94
- •29.04.94
- •30.04.94
- •1 Упражнение описано м. А. Чеховым: Чехов м. А. Литературное наследие: в 2-х т. М.: Искусство, 1995. Т. 2. С. 189, 190.
- •1 Премьера спектакля «Мщение» в постановке в. М. Фильштинского состоялась 19 мая 1997г.
- •Раздел 1
- •Раздел 2
- •000 Издательство «Речь».
20.10.99
Продолжаем работу над «Наблюдениями». Хотим сделать спектакль из наблюдений студентов. Ведь они наблюдают сегодняшних людей, в сегодняшних обстоятельствах. Мы делаем это упражнение с первого курса, и сейчас уже накопилось такое количество этюдов, что из них может сложиться современная пьеса (рожденная упражнением) с особым драматургическим построением. Только в отличие от любой другой современной пьесы в ней изначально будет присутствовать их взгляд на действительность, их личное отношение. Они авторы. Я уже писала, что это программное задание очень важно для нас. Оно относится и к тренингу организма и к философии профессии «Актер». В разговоре об этом задании не обойтись без очень сложной и в то же время простой для , актерского искусства темы. Эта тема — «перевоплощение».
Все упражнения и теоретические обоснования, затронутые в этой главе, так или иначе относятся к перевоплощению. Можно говорить о «зерне» роли, о «жизни человеческого духа» в роли, о характерности и т. д. Но, в конечном итоге, рано или поздно каждый участник спектакля должен со всей определенностью ответить себе, хотя бы себе, не признаваясь в этом другим: я становлюсь другим или остаюсь собой, а выгляжу другим, благодаря всяким приспособлениям и ремеслу. Наконец, он должен ответить себе, тратит ли он свои эмоции, свое мышление, свой организм или устает только от затрат энергии на воплощение в процессе игры.
Я не буду повторяться, ибо, как мне кажется, вполне определенно уже высказалась на эту тему. Изменение мышления, изменение ритма существования (физического и психического) делают человека-актера другим, другой личностью. Это и есть цель актерского искусства — пробуждение в себе другой личности, другого сознания с другим восприятием и реактивностью. Они будут подлинны, эти чувства или «сочувствия», как называл свои переживания М. А. Чехов. Подлинны до патологического продолжения «болезни ног» профессора Серебрякова из «Дяди Вани» после окончания спектакля или репетиции. Подлинны до сердцебиения у актера, играющего Войницкого в третьем акте. Но эти «вызванные» по собственной воле эмоции и физические ощущения не приносят вреда здоровью, а, наоборот, по мнению практической психотерапии, должны излечивать актера от собственных психологических проблем и, если хотите, от «болезней ног» тоже. На лечении воображением основаны многие лечебные методики и способы групповой психотерапии.
Вероятно, эти рассуждения могут показаться спорными. Ведь если актер будет подлинно волноваться каждый раз как Гамлет, то после десятого спектакля он сойдет с ума, а актер, играющий Отелло, наконец, задушит актрису — Дездемону. Важно отметить, что он будет волноваться именно как Гамлет, а не как актер, но волноваться будет по-настоящему.
В подтверждение этому, прежде чем ссылаться на взгляды основоположников театра, приведем выдержку из учебника «Основы психофизиологии»: «Благотворное влияние эмоций особенно отчетливо проявляется в случае, когда эти эмоции возникают на базе потребности, мотивирующей данную деятельность субъекта, и органически с ней связаны.... Примером компенсаторной функции эмоций... может служить подражательное поведение, характерное для эмоционально возбужденного мозга»1.
К. С. Станиславский по поводу органических, подлинных чувств в роли определял их отличие от жизненных только их аффективным происхождением. В письме к Л. Я. Гуревич К. С. Станиславский пишет: «Я тоже делаю различие между сценическим и подлинным переживанием... Я говорю, что на сцене артист живет подлинным чувством, но аффективного происхождения, то есть подсказанного аффективной памятью, в которой чувство очищалось от всего лишнего. Это чувство: квинтэссенция всех подобных ему чувств. Благодаря своей очищенности и сгущенности оно, в иных случаях, бывает сильнее, чем подлинное жизненное чувство... Актер живет на сцене воспоминаниями из прошлого, и я их называю подлинными. Оживает их квинтэссенция, синтез.