54. Поэтика а.И.Солженицына.

55. Русское зарубежье в русской литературе XX века.

56. Основные закономерности развития поэзии второй половины XX века.

57. «Василий Теркин» как поэтический эпос. Александр Трифонович Твардовский - выдающийся русский поэт нашего столетия, проявивший себя уже со второй половины 20-х годов и активно проработавший в литературе почти полвека. В 1936 г. Твардовский приехал в Москву, поступил на филологический факультет Московского института истории, философии и литературы (МИФЛИ) и в 1939 г. окончил его с отличием. В том же году он был призван в армию и зимой 1939-1940 годов в качестве корреспондента военной газеты участвовал в войне с Финляндией. С первых и до последних дней Великой Отечественной войны Твардовский был ее активным участником. Вместе с действующей армией, начав войну на Юго-Западном фронте специальным корреспондентом фронтовой печати, он прошел по ее дорогам от Москвы до Кенигсберга. После войны, помимо основной литературной работы, собственно поэтического творчества, он в течение ряда лет был главным редактором журнала «Новый мир», последовательно отстаивая на этом посту принципы истинно художественного реалистического искусства. Возглавляя журнал, он содействовал вхождению в литературу целого ряда талантливых художников - прозаиков и поэтов: Ф. Абрамова, Г. Бакланова, В. Овечкина, А. Солженицына, Ю. Трифонова, А. Прасолова и др. Первые стихи А. Твардовского были опубликованы в смоленских газетах еще в 1925-1926 годах. Широкую известность принесла поэту написанная в середине 30-х годов «Страна Муравия» (1934-1936) - поэма о судьбе крестьянина-единоличника, о его непростом и нелегком пути в колхоз. Тогда же Твардовский пишет циклы стихов «Сельская хроника» (1939). «Про деда Данилу» (1938), стихотворения «Матери» (1937, впервые опубликовано в 1958), «Ивушка» (1938), «Поездка в Загорье» (1939), ряд других заметных произведений. Именно вокруг «Страны Муравии» группируется складывающийся и противоречивый художественный мир Твардовского с конца 20-х годов и до начала Отечественной войны. Главный труд военных лет Твардовского – книга про бойца «Василий Теркин» (41-45г.). Эта лиро-эпическая поэма воссоздала достоверную картину военной действительности, раскрыла чувства, переживания человека на войне. Главный герой поэмы – Василий Теркин – это олицетворение всего народа, воплощение русского национального характера, его существенных черт и качеств. Замысел поэмы относится к довоенному времени, к периоду финской кампании, в газете «На страже Родины» появляется условная, лубочная фигура веселого, удачливого бойца Васи Теркина. Работа над поэмой возобновляется в 1942г. Изменился весь характер поэмы, Родина и война, народ на войне – главные темы поэмы. Теркин перестает быть лубочным, богатырем, а становится собирательным образом бойца («Парень в этой роте, в каждом взводе есть всегда, да и в каждом взводе»). Теркин воплощает такие черты характера, как: мудрость, оптимизм, спокойствие, выносливость, терпение, смекалка, неиссякаемый юмор («…зачем мне орден? Я согласен на медаль!»). Поэма важна тем, что война изображена в ней такой, какая есть – в буднях и героике, в переплетении комического («На привале», «В бане») с возвышенным и трагедийным. Поэма сильна правдой о войне как суровом и трагическом испытании жизненных сил народа, страны, каждого человека («Бой идет не ради славы, ради жизни на земле!»). Теркин неотделим от народа, вся «книга про бойца» - это утверждение народного единства. Важное место занимает образ автора-повествователя («О себе», «О войне», «О любви», «От автора») – «Теркин, мой герой, за меня гласит порой!». Жанровое своеобразие заключается в рыхлости сцепления глав (образ героя, автора и войны), сюжетно-композиционное построение определяется военной действительностью («На войне сюжету нету»). Повествование ведется от горьких дней отступления до выстраданной и завоеванной победы. Поэма отличается богатством языка, стиля, поэтики, стиха. Широко используются средства устно-разговорной, литературной и народно-поэтической речи. Используются пословицы и поговорки («Делу время, час – забаве», «Я от скуки на все руки»). Твардовский сам создает крылатые выражения («У войны короткий путь, у любви – далекий», «Пушки к бою едут задом»). Поэма Твардовского – это героическая эпопея, отвечающая эпическому жанру объективностью, но пронизанная живыми авторскими чувствами.

58. Основные закономерности развития современной русской прозы.

59. Драматургия второй половины XX века (В.С.Розов, А.М.Володин, А.В.Вампилов, Л.С.Петрушевская).

Розов Виктор Сергеевич — драматург. Увлечение театром привело юного Розова на сцену Костромского ТРАМа (Театр рабочей молодежи), затем ТЮЗа (Театр юного зрителя), где он сыграл несколько главных ролей (Фигаро, Скапена). В начале войны ушел в народное ополчение Красной Пресни, был тяжело ранен и отправлен на длительное лечение в тыл. Год, проведенный в госпиталях Владимира и Казани, обогатил Розова ценными встречами и наблюдениями, знанием многих людских судеб и жизненных ситуаций. Тогда же созрело и его окончательное решение о выборе литературному пути. После выздоровления Розов поступил на заочное отделение Литературного института им. М.Горького в Москве и по свежим впечатлениям фронта написал первую пьесу «Семья Серебрийских» (1943). Попытка предложить ее передвижному театру, где работал Розов, не дала результата.  Дебют Розова как театрального автора состоялся в 1949 с появлением пьесы «Ее друзья». Создавалась она на основе газетного очерка о судьбе молодой студентки, которая потеряла зрение, но благодаря самоотверженной помощи своей подруги сумела окончить институт.        Настоящее рождение Розова как драматурга произошло в комедии «В добрый час!». Незамысловатый рассказ о том, как вчерашние десятиклассники поступают в вузы, автор превратил в реальное нравственное испытание их характеров. Проблема «кем быть?» по ходу действия вытеснялась другой, гораздо более важной — «каким быть?». Нежелание строить свою судьбу по заранее уготованной схеме, неприятие догматической фальши «громких слов», обходных путей к достижению цели, стремление к поискам самостоятельной дороги в жизни, ко всему живому и честному — таковы основные линии поведения молодого современника, чутко уловленные Р. в этой пьесе. Облик ее главного героя Андрея Аверина получился неоднозначным, но он покорил сердца зрителей своей жизненной узнаваемостью, неподдельностью. Мера доверия и откровенности, с какой автор пьесы вел разговор с современником, была не совсем обычна для драматургии тех лет. Эта четкая нравственная программа, впервые заявленная в «Добром часе», нашла свое продолжение и в более поздних пьесах Розова — «Затейник» (1964), «Традиционный сбор» (1966), где обнажается драматическое несоответствие между человеком и его делом. Нарушение этой гармонии оборачивается кризисным состоянием души героя (Сергей Сорокин из «Затейника», Агния Шабина из «Сбора» и др.).        Комедия «В поисках радости» открыла сквозную для творчества Розова тему борьбы с «вещизмом», с псевдоинтеллигентным мещанским бытом, внутренне опустошающим человека. В этом смысле он предшественник Юрия Трифонова с его известным циклом повестей «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание». Образ Леночки из «Поисков радости» написан драматургом с едким юмором, граничащим с сатирой. Розов намеренно пошел на заострение, создав необычную по силе обобщения метафору — отцовская сабля, которой Олег Савин рубит новомодную мебель. Недаром «розовские мальчики», протестующие против чрезмерной родительской опеки, рвущиеся к самостоятельной жизни из ненавистного им «показушного» мира обывателей и приспособленцев, стали одним из символов эпохи второй половины 1950-х. Предостережение это звучит сегодня особенно актуально. Как и в случае с «Добрым часом», тема «Поисков радости» получила развитие в последующих пьесах Розова: «Неравный бой» (1960), «В дороге» (1962), «Перед ужином» (1963), «Гнездо глухаря» (1978). Их сближает единая авторская мысль о том, что взрослые люди, зачастую не сознавая этого, «ведут неравный бой... против естества, против законов жизни и, желая добра своим детям, делают их духовно горбатыми и хромыми» .        Публикация драмы «Вечно живые» (1956), написанной еще в период войны, явилась как бы вторым «открытием» Розова-драматурга (до этого его первым по времени произведением считалась пьеса «Ее друзья»). Не менее важна была и этическая основа для их сближения: драма Розова на примере судеб Бориса, Вероники, Владимира утверждала действенность понятий долга и чести для того поколения «40-х роковых», молодость которого пришлась на годы войны. На основе пьесы Розова создал сценарий одного из лучших советских фильмов — «Летят журавли» (1956; реж. М.К.Калатозов), получившего международное признание (Золотая пальмовая ветвь на Каннском кинофестивале).        Поворот драматургии в начале 1970-х к «производственной» теме отчасти затронул и Розова. Не стала достижением Розова и комедия «Четыре капли» (1974), где он пытался найти новую для себя драматургическую форму, введя «голос автора», разъясняющий читателю и зрителю вполне понятные, очевидные вещи. Учительство Розова, являясь сильной и органичной чертой его таланта, может оборачиваться, однако, и излишней дидактичностью, наставительностью.        С годами позиция Розова-драматурга становилась жестче, что влекло за собой характерные внутрижанровые сдвиги. Еще в комедии «Неравный бой» обнаружилось, что «мягкий, деликатный Розов, оказывается, может быть злым и гневным» (Анастасьев А.— С.161). Новым подтверждением тому явилась его пьеса «Гнездо глухаря» (1978), неожиданно натолкнувшаяся на цензурные препятствия.

Володин (настоящая фамилия Лифшиц) Александр Моисеевич — драматург, киносценарист, поэт, прозаик.        В 1954 вышла первая книга Володина «Рассказы» — о судьбах молодых современников, на нее обратили внимание в своих рецензиях «Литературная газета» и «Комсомольская правда». Через год Володин участвовал в совещании молодых писателей в Москве, где книга обсуждалась на семинаре С.Антонова и была высоко оценена.        В 1956 Володин предложил Ленинградскому театру им. А.С.Пушкина (Александрийскому) пьесу «Фабричная девчонка». Открывался путь к главной сфере творчества Володина — драматургии. Пьеса принята не была. Но слух об остродискуссионном произведении привлек к «Фабричной девчонке» внимание почти 40 театров страны, за один год Володин стал одним из самых «репертуарных» авторов.      

История, случившаяся в рабочем общежитии, открыла буквально «залповый выброс» в творчестве Володина, в котором сочетались произведения «жизнеподобного» реализма и условно-фантастические. Это были пьесы «Пять вечеров» (1959, новая ред.— 1985, кинофильм Н.Михалкова — 1979), «В гостях и дома» (1960, в середине 1970-х переработана в сценарий «Портрет с дождем»), «Старшая сестра» (1961, одноименный фильм — 1967), «Назначение» (1963, переработана в сценарий в конце 1970-х, 3-я ред.— 1985, телефильм — 1988) и др

       На рубеже 1960-70-х Володин реализует два замысла, на первый взгляд достаточно далеких друг от друга. Во-первых, это был цикл одноактных пьес (как правило, монологов), сделанных как путем литературных стилизаций (в критике их называют «условно-историческими»), так и на современном материале («Монолог Агафьи Тихоновны», «Монолог Офелии», «Семь жен Синей бороды», «Женщина и дети», «В сторону солнца», «Перегородка» и др.).        Во-вторых, Володин вновь обратился к жанру притчи, на этот раз на материале эпохи доисторической, и создал детектив-трилогию времен каменного века: «Выхухоль», «Ящерица» и «Две стрелы» (первые две пьесы впоследствии были объединены). Пользуясь определением А.Толстого, Володин попытался «подойти к современности с глубокого тыла» — понять, как все начиналось на земле, как впервые прозвучало слово «милый», как появился самый первый «интеллигент», который не решился на убийство ребенка... Связь с современностью Володин подчеркивал речевой характеристикой героинь, в которой отчетливо звучал современный сленг. Главной в трилогии стала традиционная для Володина проблема нравственного выбора. Пьесы были отмечены новыми стилистическими поисками, рассчитанными на современный театр,— фантазия, импровизация, пластика, пантомима и т.д.        Почти одновременно с «Осенним марафоном» становится известным обращение Володина к гриновско-шагаловской теме «летающих людей». Пьеса «Блондинка (киноповесть с одним антрактом)», поставленная в БДТ им. М.Горького в 1984, посвящена, пользуясь названием одной из «одноактовок» Володина, «всем нашим комплексам повседневности». Но начинается она символической сценой в некоей студии, где люди... учатся летать. Вот, оказывается, какие физические и духовные возможности даны человеку, а он и не подозревает о них в своем прозаическом быту и застойном конформизме! При этом открытый «высокий пафос» для Володина абсолютно неприемлем — писатель «корректирует» его самыми различными эффектами комического.        Критика советских лет обычно упрекала Володина в «мелкотемье» и «пессимизме». В последние годы, наоборот, подчеркивается, что Володин открыл новые пласты жизни, демократизировал героев, вскрыл острый социальный конфликт между свободой личности и общественными стереотипами, встающими на пути ее самоосуществления. Он соединил углубленное размышление о вечных ценностях человеческого бытия с самым пристальным вниманием к повседневной будничной жизни людей с ее глубинным драматизмом. Володин использует опыт драматургии XX в. с ее многообразием средств художественной выразительности.

Вампилов Александр Валентинович (псевдоним А.Санин) — драматург, прозаик. Начал свою литературную деятельность как прозаик: в 1958, будучи студентом, опубликовал в иркутских газетах 10 юмористических рассказов. Впоследствии они составили первую книгу рассказов В. «Стечение обстоятельств», вышедшую в Иркутске под псевдонимом А.Санин (1961). В ней заявлен один из важных эстетических принципов будущего драматурга, сформулированный им самим: «Случай, пустяк, стечение обстоятельств иногда становятся самыми драматическими моментами в жизни человека». Ранние рассказы Вампилова — это своего рода «маленькие сценки», источник многих коллизий и образов будущих его пьес.

      Дебют Вампилова как драматурга состоялся в 1964 в том же журнале «Театр» (№11), где под рубрикой «Народный театр» была напечатана его одноактная комедия «Дом окнами в поле». В ранних произведениях Вампилова уже обозначились некоторые характерные особенности его творческого облика: интерес к миру и быту обыкновенных людей из провинциальной российской глубинки; слегка ироничный, добрый и одновременно требовательный взгляд на человеческие отношения; умение в микросцене передать ощущение всей прошлой жизни персонажа и т.д. Мелкий случай, взятый из жизни, превращается под пером Вампилова в настоящее нравственное испытание героя. Совершается это как бы исподволь, органично, без малейшего «нажима» со стороны автора, сознательно ориентирующегося на чеховскую лирическую и гоголевскую сатирическую традиции. О них напоминает и жанровый диапазон раннего Вампилова — от лирикоко-медийной сценки («Дом окнами в поле») до откровенного фарса («Сумочка к ребру»). Все эти качества в дальнейшем сохранятся и упрочатся в его творчестве.        Лирическая комедия «Прощание в июне», в основу которой легли впечатления студенческой юности Вампилова, посвящена судьбе молодого героя, вступившего на путь морального компромисса и его нелегкого преодоления (образ студента Колесова). Тесно связанная с молодежной прозой и драматургией 1960-х, она подвергалась многократным переделкам из-за неудовлетворенности автора своей пьесой и настойчивого желания усовершенствовать ее (по свидетельству жены писателя О.М.Вампиловой и его старшего коллеги по перу А.Симукова, существует 17 вариантов данного произведения). В дальнейшем лирико-комедийное начало еще более углубилось в пьесе Вампилова «Старший сын» (1968, первоначальное название «Предместье»). Парадоксальная основа коллизии пьесы (студент Бусыгин по воле случая выдает себя за старшего сына музыканта Сарафанова) использована драматургом для утверждения духовного родства людей в противовес формальным родственным связям. В свете взаимоотношений мнимых «отца» и «сына» раскрывается гуманистическое содержание пьесы, нравственная сущность характеров ее персонажей. За внешней бравадой и даже цинизмом молодых героев обнаруживается неожиданная для них самих способность к любви, прощению, состраданию. От быта предместья комедия невольно поднимается к общечеловеческим проблемам, истоки которых заложены еще в античной драматургии (Плавт, Аристофан и др.). Недаром ее называют «своеобразной философской притчей» (А.Демидов).        Новые произведения Вампилова отчетливо выявили его тяготение к жанру трагикомедии. В центре «Утиной охоты» (1970; опубликованный в альманахе «Ангара», №6) — судьба «непутевого» героя, внутренние борения сложной, противоречивой личности, беспощадное выявление душевного кризиса человека, скрытого за внешне благополучным существованием. Подобный тип героя сделал пьесу предметом дискуссии в литературной и театральной печати. Одни критики привычно «разоблачали» образ Зилова, снижая его до уровня «пьяницы» и «дикаря» (Рудницкий К.— С.59-66), другие предостерегали от такого упрощения, проводя параллель между вампиловским героем и Федей Протасовым из «Живого трупа» Л.Толстого (Сушков Б.— С.87-88). Толкователи пьесы в печати и на сцене нередко забывали, что Зилов — «это не только порок, но и страдание» (Гушанская Е.— С.259). Судьба его соотносится с известной классической формулой: «Суждены нам благие порывы, но свершить ничего не дано»,— с тем, однако, отличием, что речь идет о драме определенной части молодого поколения 1960-х, возникшей на почве несовместимости провозглашенных идеалов и реальной действительности. «Утиная охота» создавалась Вампиловым как пьеса о себе и своем поколении, которое, по признанию самого драматурга, не избежало серьезных нравственных потерь.        Показательно, что Вампилов сопоставлял свое произведение с литературой «потерянного поколения» на Западе (Тендитник Н.— С.46). Исповедальный характер пьесы сказался и на авторском отношении к герою, лишенном однозначности: здесь ощутима и боль за человека, теряющего себя, и неослабная, порой жесткая требовательность к нему. Все это предопределило тернистый путь данной пьесы на сцену (при жизни Вампилова она не была поставлена), а впоследствии, когда она стала достоянием театров,— немалые разночтения в ее сценической интерпретации.

       Нелегкой оказалась и судьба последней драмы Вампилова — «Прошлым летом в Чулимске» (1972). Как и некоторые предшествующие его пьесы, она натолкнулась на предвзятость, непонимание и была изъята из уже набранного номера альм. «Сибирь». Автору так и не довелось увидеть ее напечатанной. В отличие от «Утиной охоты» с ее темой утраты, саморазрушения личности, в «Чулимске» Вампилов сосредоточил внимание на движении героя к нравственному возрождению. С этим связаны судьбы двух основных персонажей пьесы — талантливого, но преждевременно уставшего, отошедшего от активных дел следователя Шаманова и скромной девушки из районного поселка Валентины. Их жизненные пути, случайно пересекшиеся в глухой тайге, взаимно обусловлены: пробуждение Шаманова от душевной спячки совершается ценой трагедии Валентины. Пьеса наполнена присущей Вампилову тонкой поэтической символикой, играющей важную роль в развитии основной коллизии. Многими своими сторонами (остротой нравственного конфликта, рельефностью человеческих типов, бытийной — не просто бытовой — основой драматического действия и т.д.) она соприкасается с горьковской линией русской драматургии.              Привлекательной стороной драматургии Вампилова является утверждение высоких нравственных критериев, по которым сверяется будничная, повседневная жизнь его героев. Лучшие из них, именуемые в критике «праведниками» (Сарафанов, Валентина и др.), сопоставимы с героями русской классической литературы XIX в., их оберегает, по словам ВалентинаРаспутина, «какая-то высокая охранительная сила, не дающая даже и помыслить о них дурно...» (Новый мир. 1987. №9. С.209). Пьесы Вампилова лишены заданности и декларативности,их отличает оригинальное сочетание реальности и вымысла, «сочного густого быта и поэтической сказочности».

Петрушевская Людмила Стефановна — драматург, прозаик. В литературу пришла относительно поздно. Ее проза и драматургия художественно реабилитировали быт, прозу жизни, трагическую судьбу «маленького человека» наших дней, человека толпы, жителя коммунальных квартир, неудачливого полуинтеллигента. Отвергнутые государственными театрами или запрещенные цензурой, пьесы Петрушевской привлекали внимание самодеятельных студий, режиссеров «новой волны» (Р.Виктюк и др.), артистов, исполнявших их неофициально в «домашних» театрах (студия «Человек»). Только в 1980-е появилась возможность говорить о театре Петрушевской, своеобразии ее художественного мира в связи с публикацией сборников пьес и прозы: «Песни XX века. Пьесы» (1988), «Три девушки в голубом. Пьесы» (1989), «Бессмертная любовь. Рассказы» (1988), «По дороге бога Эроса» (1993), «Тайны дома» (1995), «Дом девушек» (1998) и др.        Сюжеты пьес Петрушевской взяты из повседневной жизни: семейный уклад и житейские уроки, непростые отношения между отцами и детьми («Уроки музыки»), неустроенность личной жизни «трех девушек в голубом», троюродных сестер, наследниц разваливающейся дачи; квартирный вопрос в «Квартире Коломбины», поиски любви и счастья («Лестничная клетка», «Любовь» и др.). Как отметил драматург А.Арбузов, в студии которого занималась Петрушевская: «Пьесы ее, полные резкой справедливости, поражают точностью психологических характеристик, беспощадной правдой и глубокой любовью к человеку». Пьесы Петрушевская напоминают «роман, записанный разговорами», «свернутый до стенограммы». «Магнитофонная драматургия» Петрушевская ориентирована на стихию устной речи с ее косностью, неправильностью, смешением книжно-газетных клише и литературно-поэтических образов. Но за бытовыми сюжетами и конфликтами, словесными перебранками всегда обнаруживается высокое бытийное содержание. Вещи, детали, сценическое пространство (комната, телефонная будка, лестничная площадка и т.д.) обнаруживают философский, эстетический, этический, а порой и космический подтекст. В пьесе «Три девушки в голубом» звучит, преодолевая словесные дрязги и бытовое пространство, голосок ребенка, рассказывающего свои космические сказки; метафорический образ-символ качелей судьбы завершает пьесу «Уроки музыки».        Уровень правды был так непривычен, что прозу Петрушевской и близких ей писателей (Т.Толстая, В.Пьецух и др.) стали называть «другой прозой». Свои сюжеты, реквиемы, песни, предания писательница черпает из гула городской толпы, уличных разговоров, рассказов в больничных палатах, на скамеечках у парадных. В ее произведениях всегда ощущается присутствие внесюжетного рассказчика (чаще — рассказчицы), ведущего свой монолог прямо из самой гущи толпы и являющегося плотью от плоти этого общего.        Центральная тема прозы Петрушевской — тема женской судьбы. Разрушая человеческие утопии и мифы на разных уровнях — семейном, любовном, социальном и др., Петрушевская изображает ужасы жизни, ее грязь, злобу, невозможность счастья, страдания и муки. Все это рисуется так гипер-реалистично (Д.Быков), что порой вызывает шок («Медея», «Страна», «Свой круг», «Нюра прекрасная» и т.д.). Но шоковая терапия с помощью слова должна у Петрушевской мобилизовать все силы человека: «В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить... до последней минуты, свято веря в свою долю счастья» (По дороге бога Эроса. М., 1995. С.118).              Анна Андриановна, «мистическая тезка гениальной» А.А.Ахматовой, в «Записках на краю стола» с предельной откровенностью повествует о своей семье — матери, детях, внуках. Глубоко любя их, опоэтизировав материнскую любовь, в своей рукописи, в жизни она вызывает у детей только ненависть («Время ночь»). Таинственно, непостижимо соединяются здесь бессмертная материнская любовь и «жажда разрушения», «освежающая сила оскорблений» в адрес детей. Героине кажется, что своими предупреждениями и шокирующими оскорблениями она, как «воплощенная черная совесть народа», на себя отвлекая злобу людей, тем самым «всех спасает», а на самом деле — только разрушает. Трагедия матери в изображении Петрушевской («Медея», «Дитя», «Свой круг», «Время ночь» и др.) сопоставима с античными трагедиями. Литературные знаки и сигналы, аллюзии на мифологические, фольклорные и традиционно-литературные сюжеты и образы возникают в прозе Петрушевской на самых разных уровнях: от названий («История Клариссы», «Новые Робинзоны», «Карамзин», «Теща Эдипа», «Случай Богородицы» и др.) — до отдельных слов, образов, мотивов, цитат: «Сердце мое обливалось кровью, мать в маразме, сын в тюрьме, помолитесь обо мне, как писала гениальная» (По дороге бога Эроса. М., 1993. С. 292).        Главное в универсуме женского мира Петрушевской — любовь к мужчине, детям, родителям и попытка найти свою долю счастья, как-то устроить свою судьбу («Дочь Ксении», «Приключения Веры», «Бессмертная любовь» и др.). Мужчина в этом мире лишен всякой идеализации, он показан без каких бы то ни было личин рыцаря, любовника, верного мужа, заботливого отца, он у Петрушевской обычно «слабого типа существо», но претендует на победу над всеми («Смотровая площадка»). Героини Петрушевская это прекрасно понимают, но продолжают любить, страдать, заботиться и терпеть унижения. «Человек светит только одному человеку только один раз, и это все» (Бессмертная любовь. М., 1988. С.130).        Мир семьи, жизнь дома, «этой священной обители», в произведениях Петрушевской изуродованы, искривлены («Отец и мать»), они превращены в арену борьбы отцов и детей, мужей и жен.        Через многие рассказы и повести Петрушевской проходит тема судьбы, рока как изначальной предопределенности человечества. С ней связаны мистические случаи, таинственные встречи-невстречи, удары судьбы, болезни и ранние страшные смерти («Нюра прекрасная») и невозможность умереть («Смысл жизни»). Трагическое у Петрушевской — это не исключение из правил, а норма жизни, и в неустроенности, несчастьях и неудачах людей никто не виноват, хотя вопросы о чьей-то вине звучат, но без ответа («Кто ответит»).        Вместе с тем в конце 1990-х в творчестве Петрушевской появляются такие черты, которые дают основание критикам причислить ее произведения к «литературе конца времен» (Т.Касаткина). Это прежде всего предельное сгущение зла метафизического плана, вызванного подчас ошибками природы, загадками биологии и психологии человека («Мужественность и женственность», «Как ангел» и др.). Архетип Ада, его самого последнего и безысходного круга, появляется в рассказах о наркоманах («Бацилла», «Глюк»). Ужасно не только содержание, но и позиция рассказчицы, которая холодно и спокойно «протоколирует» факты жизни героев, находясь вне их круга. Петрушевская активно обращается к поэтике постмодернизма и натурализма, что приводит к определенным творческим удачам и открытиям («Мужская зона. Кабаре»).