31. Проза рубежа XIX-XX веков (а.Белый, а.И.Куприн, л.Н.Андреев, и.С.Шмелев).

32. Направления и течения в Серебряном веке русской поэзии.

33. А.А.Блок: основные этапы художественной эволюции. Как поэт Блок формировался под влиянием традиций русской классической литературы. Писать стихи начал рано. В начале поэтического пути наиболее близким ему оказался мистический романтизм В.А.Жуковского. Певец природы, как называли Жуковского, учил поэта чистоте и возвышенности чувств, постижению красоты окружающего мира, соприкосновению с тайной бога, вере в возможность проникновения за пределы живого. Ранние стихи Блока составили первую книгу, вышедшую в 1904 году, - "Стихи о Прекрасной Даме". Это произведение символистское, потому что в нем противопоставляется скорбное ЗДЕСЬ и прекрасное ТАМ, святость идеалов героя, стремление в край обетованный, решительный разрыв с окружающей жизнью, культ индивидуализма, красоты. Все это важнейшие идейные черты нового искусства России того времени. Не удивительно, что Блок сразу же после выхода "Стихов о Прекрасной Даме" занял едва ли не центральное место в рядах символистов. Поэтический дебют Блока пришелся на годы кануна первой русской революции 1905-1907 г.г. Изменилось настроение литературы этого периода. Отозвался на революцию и Блок, проявив присущее ему важное качество художника - социальную чуткость. Вторая его книга, "Нечаянная радость", сделала популярным имя поэта уже в широких писательских кругах. В этот сборник вошли стихи 1904-1906 годов и среди них "Незнакомка", "Девушка пела в церковном хоре", "Осенняя волна". Звуковая магия стихов завораживала слушателей. По силе воздействия на читателя в то время Блок был одним из самых значительных поэтов. Герой Блока становится обитателем шумных городских улиц, жадно вглядывающимся в жизнь. А стихотворение "Осенняя волна" стало первым воплощением темы родины, России в творчестве Блока, которой он в дальнейшем посвятит всю жизнь. В стихах появляются некрасовские интонации - любовь к родине - любовь-спасение, понимание того, что свою судьбу невозможно представить в отрыве от нее. 1906-1907 годы стали переломными для Блока, это годы переоценки ценностей. Поэт обращается к драматургии, потому что театр - это давняя и через всю жизнь пронесенная привязанность. Когда Блок почувствовал желание и необходимость сказать новое слово, жанр театрального действа стал естественной формой. В 1906 году Блоком были написаны три лирические драмы - "Незнакомка", "Король на площади", "Балаганчик". Поражение первой русской революции сказалось не только на судьбе поэтической школы символизма, но и на личной судьбе каждого из его приверженцев. Укрепление в Блоке гражданского негодования и протеста привели его к ослаблению связей с бывшими единомышленниками. В своем дневнике Блок записал: "Никаких символизмов больше: я не мальчик, сам отвечаю за все". Не имея возможности организовать издание собственного журнала, Блок активно включается в литературную борьбу; вторая половина 900 годов характеризуется появлением большого числа его литературоведческих, критических и публицистических работ. После поездки в Италию в 1909 году Блок написал цикл "Итальянские стихи", весной 1914 года - цикл "Кармен". В этих стихотворениях Блок остается тончайшим лириком, воспевающим красоту и любовь. Основной темой своего творчества Блок считает тему Родины. С первых стихотворений о России ("Осенняя волна", "Осенняя любовь", "Россия") возникает двуликий образ страны - нищей, богомольной и одновременно вольной, дикой, разбойной. Цикл "На поле Куликовом" (1908) - этапное произведение поэта. Многозначительно примечание автора к этому циклу: "Куликовская битва принадлежит к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение. Разгадка их еще впереди". Для Блока одной из важнейших проблем в эти годы было единение интеллигенции и народа, и то, что герой его произведений находит свое место среди русских воинов в битве за спасение отечества, говорит о вере автора в возможность такого единства. Об этом же поэма "Возмездие". Она наполнена отражением судьбы России в роковые для нее годы эпохи "безвременья" в конце XIX века. Октябрьская революция вызывает новый духовный взлет поэта и гражданскую активность. В январе 1918 года создаются поэмы "Двенадцать" и "Скифы", а также публицистическая статья "Интеллигенция и революция". Блок считает, что революция ведет к неведомым, но прекрасным целям. Поэма "Двенадцать" революционна не только по духу, но и по своей художественной структуре. "Вихревое", "музыкальное" начало революции выступает в ней то как мелодически-песенное, то как прозаизированное, говорное, то в лейтмотивных повторах. В "Двенадцати" контрастно противопоставлены сатира на старый мир и трагический и героический апофеоз революционной "бури". Призвав деятелей культуры участвовать в строительстве нового мира, Блок сам работает в Государственной комиссии по изданию классиков русской литературы, служит в репертуарной секции театрального отдела Нарком- проса, сотрудничает в возглавляемом Горьким издательстве "Всемирная литература". Жизнь в голодном Петербурге, обилие мешающих творчеству заседаний, напряженные отношения в семье и восприятие конца Гражданской войны и начала нэпа как спада "революционной волны" приводят к творческому кризису: после января 1918 года он почти не создает лирических стихотворений. 1920-1921 годы пронизаны настроениями глубокой депрессии, неразрешимым трагизмом мироощущения, переживанием острого разлада с действительностью. Творчество Блока отличается глубоким единством, органичностью и напряженным динамизмом развития. Для лирики Блока неизменно дыхание страсти (его лирика всегда о любви, хотя никогда не бывает только интимной). Стихи наполнены верой в ВЫСОКУЮ миссию поэта, сознанием сложной противоречивости жизни и др. Имя Блока воспринималось читателем как символ современности.

34. Русский символизм: генезис, этапы развития, поэтика. Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Символизм в России вбирал два потока – «старших символистов» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и «младосимволистов» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.

К началу 1900-х годов русский символизм достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. В введении символистов были: журнал «Весы» (вых. с 1903 при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (изд. с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), «Гриф» (1903–1913), «Сирин» (1913–1914), «Шиповник» (1906–1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. и основатель С.Маковский).

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам.

Другой предшественник символистов – А.Фет, умерший в год становления русского символизма (в 1892 Д.Мережковский читает лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе, В.Брюсов готовит сборник Русские символисты). Как и Ф.Тютчев, А.Фет говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока – «несказанно»). И.Тургенев ждал от Фета стихотворения, в котором последние строфы передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета безотчетна, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Неудивительно, что Фет – один из любимых поэтов русских модернистов. Фет отвергал идею утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» легла в основу символистской культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.

На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений.

Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе. В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты, в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов, – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.

Свою теорию Д.Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», – писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.Бальмонта Элементарные слова о символической поэзии. Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности, Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска, Двенадцать).

Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

35. Поэзия С.А.Есенина. «Не знаю, не помню, в одном селе, может, в Калуге, а может, в Рязане, жил мальчик, в простой крестьянской семье, желтоволосый, с голубыми глазами…» (поэма «Черный человек»). Выходец из крестьянской семьи, Сергей Есенин учился в Константиновской земской школе. Рано начинается писать стихи, в поэтическом мире его лирики 1910-1913г выражается любовь ко всему живому, к жизни и родине («Выткался на озере алый свет зари..», «Береза», «Весенний вечер», «Поет зима – аукает…»). В 1915г. Есенин приезжает в Петроград и встречается с А.Блоком, который оценил «свежие, чистые, голосистые» стихи Есенина. В начале 1916г. выходит первая книга «Радуница», в которую вошли такие известные стихотворения как «Гой ты, Русь, моя родная…», «Шел господь пытать людей в любови…», «Край любимый! Сердцу снятся…». Поэтический мир становится более сложным, многомерным, значительное место в нем занимают библейские образы, христианские мотивы. Основой есенинского мироздания является изба со всеми ее атрибутами, а деревня, ограниченная околицей, - это и есть есенинская Русь, которая отрезана от большого мира лесами и болотами. Лирический герой Есенина молится «дымящейся земле», «на алы зори», «на копны и стога», он поклоняется родине (Есенин: «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине»). В дореволюционном поэтическом мире Есенина Русь многолика: «задумчивая и нежная», смиренная и буйственная, нищая и веселая. Предчувствуя революцию, Есенин верил, что все-таки настанет то время, когда все люди станут братьями, отсюда стремление к всеобщей гармонии, к единству всего сущего на земле. Люди, животные, растения, стихии и предметы – все это, по Есенину, дети одной матери-природы (что позже приведет поэта к имажинистам). Поэт очеловечивает природу. Первый сборник пленяет не только свежестью и лиризмом, живым ощущением природы, но и образной яркостью, в языковых средствах много областных, местных слов и выражений, что составляет одну из особенностей поэтического стиля Есенина. В конце 1916г. готовится новый стихотворный сборник «Голубень» («Не бродить, не мять в кустах багряных…», «В том краю, где желтая крапива…»), меняется и лирический герой – он то «нежный отрок», «смиренный инок», то «грешник», «бродяга и вор» («Наша вера не погасла», «Разбойник», «Устал я жить в родном краю»). Эта же двойственность определяет и образ «нежного хулигана» в стихах Есенина периода «Москвы кабацкой» (1924г). События 1917г. вызвали резкий перелом в творчестве поэта, ему казалось, что наступает эпоха великого духовного обновления, преображения жизни, переоценки всех ценностей: «Небо как колокол, месяц – язык! Мать моя - родина! Я – большевик». В это время он создает цикл из 10 небольших поэм («Товарищ», «Певущий зов», «Пришествие», «Преображение», «Инония»). Наиболее значительные произведения Есенина, принесшие ему славу одного из лучших поэтов, созданы в 1920-е годы. Всякий великий поэт, это не только певец своих чувств и переживаний, но и поэт-философ. Философская лирика – это стихи, в которых поэт говорит о вечных проблемах человеческого бытия, ведет поэтический диалог с человеком, природой, землей, Вселенной. Примером полного взаимопроникновения человека и природы является стихотворение «Зеленая прическа», девушка уподоблена березе, дереву русского леса, а она – человеку. Береза в русской поэзии – это символ красоты, стройности, юности. Поэзий природы проникнуты и такие стихотворения как «Я покинул родимый дом», «Закружилась листва золотая». Поэзия последних, самых трагичных лет (1922-1925г), отмечена стремлением к гармоническому мироощущению. Лирике свойственно глубокое осмысление себя и Вселенной («Не жалею, не зову, не плачу…», «Отговорила роща золотая», «Мы теперь уходим понемногу»). Стихотворение «Не жалею, не зову, не плачу…» - одна из вершим есенинской поэзии. Стихотворение проникнуто лиризмом и предельной душевной открытостью. Примечателен образ розового коня как символа восхода, весны, радости и жизни. Система ценностей в поэзии Есенина едина и неделима, в ней все взаимосвязано, все образует единую картину «родины любимой» все всем многообразии оттенков. Это и является высшим идеалом поэта, он понимал, что близкая его сердцу деревня – это «Русь уходящая». Об это свидетельствует его поэма «Сорокоуст», сборники «Исповедь хулигана», «Москва кабацкая», «Русь советская», «Персидские мотивы». Поэма «Анна Снегина» стала во многом итоговым произведением, в котором личная судьба поэта осмыслена с судьбой народной.

36. Творчество В.В.Маяковского. В.Маяковский родился на Кавказе в семье лесничего. События 1905 года оставили заметный след в биографии будущего поэта, он участвовал в революционных выступлениях молодежи, знакомился с социал-демократической литературой. После смерти отца семья переехала в Москву, где Маяковский занимался революционной деятельностью, работал пропагандистом среди рабочих. После нескольких арестов и освобождения из тюрьмы, Маяковский решает выбрать новое искусство и новую жизнь, он увлекается футуризмом («Хочу делать социалистическое искусство» - так определил поэт цель своей жизни в 1910г). В ранних стихотворениях Маяковского проявляются контуры лирического героя, который мучительно и напряженно стремится познать самого себя («Ночь», «Утро», «А вы могли бы?»). В стихотворениях «Нате!», «Вам!», «Ничего не понимаю» реальное историческое содержание: здесь лирический герой сознательно стремится быть «чужим» в чуждом ему мире. Для этого Маяковский использует характерное качество гротеска – сочетание правдоподобности и фантастики. В 1913г. поэт работает над первым крупным произведением, своеобразным драматургическим вариантом ранней лирики - трагедией "Владимир Маяковский". Б. Пастернак писал: "Трагедия называлась "Владимир Маяковский". Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но - предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания". Вершиной дореволюционного творчества великого поэта становится поэма "Облако в штанах" (первоначальное название "Тринадцатый апостол"). В этой поэме Маяковский осознает себя певцом человечества, угнетенного существующим строем, которое поднимается на борьбу. В предреволюционные годы крепнет мастерство Маяковского-сатирика. Он создает сатирические гимны ("Гимн судье", "Гимн здоровью", "Гимн обеду", "Гимн взятке", "Гимн критику"). В канун революции поэт пишет пронизанные мотивами мира и гуманизма поэмы "Война и мир", "Человек". Предчувствие грядущих революционных потрясений вселяло уверенность в скором осуществлении этих предсказаний. Маяковский предугадал в "Войне и мире" моральный образ будущего, он верил, что человек будущего будет свободным. А в поэме "Человек" автор продолжает эту тему. Человек свободный, "настоящий" приходит на Землю, но она, "окаянная", оковывает его, противопоставляя "океану любви" "золотоворот денег". Герой поэмы страстно сопротивляется законам бытия, и в конце произведения чувствуется ощущение неизбежного, близкого краха старого мира. Маяковский восторженно приветствовал Октябрьскую революцию: "Моя революция", и это определило характер его творчества в послеоктябрьский период. Он стремился дать "...героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи". Он пишет стихи, славящие строительство коммунизма, советского человека, социалистическую Родину. В 20-е годы поэт много ездит по родной стране, часто бывает за рубежом. Заграничные стихи Маяковского - важная часть его творческого наследия. В 1918 году поэт пишет "Мистерию-буфф", в 1921 - "150 000 000", в 1923-1924 гг. - "IV Интернационал". В В. И. Ленине Маяковский увидел воплощение идеальной модели человека будущего и посвятил ему поэму "Владимир Ильич Ленин" (1924). Поэт был непримиримым врагом мещанства, и это показанов его пьесах "Клоп" (1928) и "Баня" (1929), персонажи которых вошли в галерею лучших сатирических образов советского театра. В 1925 году поэт отправляется в Америку. Это была его шестая заграничная поездка. Во многих городах поэт выступал с чтением своих стихов, отвечал на вопросы слушателей. Широко известны его стихотворения, написанные в 1925-1926 годах: "Товарищу Нетте - пароходу и человеку", "Блэк энд уайт", "Стихи о советском паспорте", "Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка", "Бродвей" и другие. В 1927 году к десятилетию Октябрьской революции поэт создал поэму "Хорошо", которая стала одним из крупнейших завоеваний социалистического реализма. Маяковский писал и стихи детям. Особое место среди них занимает стихотворение "Что такое хорошо и что такое плохо" (1925). Поэт не успел завершить задуманную поэму о пятилетке "Во весь голос" (1930). Было написано лишь вступление. "Я - поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу", - так начинает поэт свою автобиографию, так и прожил поэт свою короткую, но удивительно насыщенную, яркую жизнь. "Жизнь прекрасна и удивительна!" - таков мотив послеоктябрьского творчества Маяковского. Но, подмечая в жизни ростки нового, прекрасного, поэт не устает напоминать, что еще "очень много разных мерзавцев ходит по нашей земле и вокруг". Не каждое стихотворение выдерживает проверку временем. Но в творчестве Маяковского господствует мысль о бессмертии созданного в трудах, вера в разум и благодарность потомкам.

37. Проза А.П.Чехова. Уже студентом Чехов начал печатать в юмористических журналах маленькие рассказы и подписывал их - "Антоша Чехонте". Сначала он писал только юмористические произведения. Такие рассказы, как "Лошадиная фамилия", "Хирургия", "Репетитор" [главный герой: Удодов], "Налим", и сейчас заставляют нас смеяться. А ныне - переживать. Крестьянский мальчик, которого отдали в учение к сапожнику, пишет дедушке письмо с просьбой взять его обратно в деревню. "Пожалей ты меня, сироту несчастную, а то меня все колотят и кушать страсть хочется, а скука такая, что и сказать нельзя, все плачу". Это из рассказа "Ванька Жуков".

Позже Чехов стал писать кроме рассказов повести и серьезные пьесы. Кого только мы не встретим в них! Тут врачи, учителя, чиновники, студенты, военные, помещики, крестьяне, нищие, полицейские и арестанты. Все профессии, все возрасты - вся Россия! Чехов высмеивал все, что мешало жить честно и справедливо: наглость сильных и заискивание слабых, трусость, грубость и равнодушие ("Смерть чиновника"). Отвратительны ему и держиморды, которые мнят себя опорой отечества ("Унтер Пришибеев"), скандалисты, хулители, дебоширы, пьяницы ("Маска" и "В бане"). Писатель резко высмеял тех кто, идеализировал мужика. В рассказе "Злоумышленник" у мужика своя логика, свои нужды, ничего другого он знать не хочет.

В общей сложности  началом литературной деятельности Чехова его окружает тетрально-художественная среда Москвы и Петербурга. Знакомые Чехова - музыканты, художники, актеры, режиссеры, критики и литераторы. Иногда Чехов выступал в качестве театрального рецензента. Многие рассказы, фельетоны, статьи и письма Чехова 1880-х г.г. посвящены театру и актерам. Писатель высоко ценил русскую реалистическую школу, он был хорошо знаком с великой трагической актрисой М.Н.Ермоловой, дружил с актерами В.Н.Давыдовым и П.М.Свободиным, В.Ф.Комиссаржевской и М.Г.Савиной. Среди московских театров он отдавал предпочтение Малому театру, среди петербургских - Александринскому. Почти во всех работах, посвященных театру, Чехов отмечал важность актерской культуры и профессионализма. 

Но только внимание критики, читательские симпатии и, главное, поддержка со стороны ведущих литераторов (Д. В. Григоровича, А. Н. Плещеева, В. Г. Короленко) были расценены Чеховым как приглашение к профессиональной литературной деятельности, что потребовало от него пересмотра собственного отношения к литературным занятиям как способу заработка или веселой забаве. В повести "Степь", опубликованной в 1888 в журнале "Северный вестник", обозначились главные художественные открытия Чехова: отсутствие традиционного для русской литературы героя, выражающего авторскую мировоззренческую позицию; воссоздание окружающего мира, преломленного эмоциональным человеческим восприятием; передача душевного состояния персонажей через "случайные" реплики и жесты.

Не мало у Чехова рассказов и о любви. Писал он их мастерски, глубоко вникая в природу человеческих чувств, раскрывая и характеры: "Дама с собачкой", "Ведьма", "Скучная история". Необычные человеческие типы он показал в рассказах "Крыжовник"(главный герой: Николай Иванович Чимша-Гималайский ),"Ионыч"(главный герой: Дмитрий Ионыч Старцев ), "Человек в футляре"[главный герой: Беликов ), "Студент". В своих произведениях Чехов умел обходиться без "указующего перста". Он предоставляет возможность самому читателю делать выводы. Выразителен язык "самыми близкими к жизни словами", как подметил А. М. Горький. Если вы прочитаете рассказы "Унтер Пришибеев", "Человек в футляре" и другие, вы почувствуете, какой тяжкой была тогда жизнь в России. Но Чехов верил в то, что она изменится и все плохое уйдет в прошлое. Этой мечтой о прекрасном будущем России живут герои его пьес "Вишневый сад", "Три сестры", "Чайка", "Дядя Ваня". Ныне Чехова читают от мала до велика. Пьесы его не сходят со сцены театров многих стран, произведения экранизируются, а книги издаются почти на всех языках мира.

Чехов неслучайно начинает с легких жанров. Он не ищет своего читателя, он знает публику и к ней обращается в своих непритязательных юморесках. Неслучайны и его многочисленные псевдонимы: Человек без селезенки, Антоша... Это мягкий домашний юмор, не претендующий ни на что, кроме шутки, вызывающий улыбку - и только.

И темы его ранних рассказов просты и неприхотливы: он высмеивает чрезмерное чинопочитание, глупую напыщенность... Но вот тут-то и кроется нечто неожиданное: темы рассказиков Антоши Чехонте - осмысление знакомых нам центральных проблем русской литературы! Вспомним "Смерть чиновника".

Герой, случайно чихнувший на лысину начальника, извинялся-извинялся, да и помер со страху. А ведь это - чеховское преломление темы "маленького человека"! После острого сочувствия судьбе гоголевского Акакия Акакиевича, после ощущения бесконечной вины перед униженными и оскорбленными героями Достоевского Россия хохотала над глупой и пошлой смертью маленького чиновника. Ибо сострадали - "братьям меньшим", то есть адресовались - то не к ним.

Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится новый пласт жизни, неведомый русской литературе. Он открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, знакомую всем череду рутинных бытовых дел и соображений, проходящую мимо сознания большинства: она служит лишь фоном для действительно решающих, экстраординарных событий и свершений.

Таким образом, героем Чехова становится человек, действующий заведено, механически, не познавая жизнь и не осознавая себя в ней. И вся жизнь этого героя проходит в ожидании некоего решительного поворота, яркого события. Но, когда это событие действительно происходит, оказывается, что человек не может не только действовать - способствовать благоприятному повороту судьбы или противостоять ее удару; он не способен даже осмыслить происходящее: неразработанное, неумелое сознание "буксует"... И в результате жизнь катится дальше уже проложенным руслом к тому последнему итогу, который с полной ясностью докажет, что не состоялся еще один человек, не сформировалась еще одна личность, еще одна жизнь прошла впустую... И все его творчество воспринимается именно как диагноз: падение чувства личности.

38. Драматургия А.П.Чехова. Чехова принято называть «Шекспиром XX века». Действительно, его драматургия – подобно шекспировской – сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великий предшественников (Пушкин, Гоголь, Островский, Тургенев), на традиции которых он опирался. В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Он вернул драму к жизни, современникам казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием только выдающихся личностей, он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. «Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни», - говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. Однако именно под верхнем слоем обыденности, где люди «только обедали», он обнаруживал неожиданный драматизм (глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым открытием писателя, которое требовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке). Впервые оригинальная драматургическая система Чехова предстала в пьесе «Чайка». Это пьеса и о людях искусства, о муках творчества, о беспокойных молодых художниках и о самодовольно-сытом поколении, охраняющих завоеванные позиции; это пьеса и о любви, о неразделенном чувству, о взаимном непонимании людей, несуразности судеб; и о мучительном поиске смысла жизни, «общей идеи», цели существования. Все герои пьесы сосуществуют равноправно: нет судеб главных или побочных, то один, то другой герой выходит на первый план, чтобы затем уйти в тень. Симпатии Чехова на стороне молодого, ищущего поколения. Молодая девушка, Нина Заречная, и недоучившийся студент Константин Треплев – оба стремятся попасть в чудный мир искусства. Особенно безнадежно в пьесе чувство любви: все любят, и все недолюбимы, и все несчастны. Нина не может ни понять, не полюбить Треплева, он, в свою очередь, не замечает преданной, трепетной любви Маши. Нина любит Тригорина, но тот бросает ее, Аркадина из последних сил удерживает Тригорина возле себя, но любви между ними давно нет. Полина Андреевна постоянно страдает от равнодушия Дорна, учитель Медведенко – от черствости Маши. Хотя эта пьеса названа комедией, в ней мало веселого, вся она проникнута томлением духа, тревогами взаимного непонимания, неразделенного чувства, всеобщей неудовлетворенностью. Символ чайки расшифровывается как мотив вечного тревожного полета, стимул движения, порыва вдаль. Только через страдания приходит Нина Заречная к мысли о том, что главное «не слава, не блеск», не то, о чем она когда-то мечтала, а «умение терпеть». Открытая в «Чайке» новая лирико-эпическая структура драматического произведения была вскоре применена Чеховым в пьесе «Дядя Ваня», которую он обозначил просто как «сценами из деревенской жизни». Если в «Чайке» события, уведенные за сцену, ещё так или иначе вклиниваются в человеческую жизнь, меняют личность, то в «Дяде Ване» даже за сценой никаких событий не происходит (самое заметное событие – это отъезд и приезд столичной профессорской четы Серебряковых в старое, запущенное имение, где привычно живут и устало трудятся дядя Ваня с племянницей Соней. Прогулки по траве и разговоры о потере смысла жизни соседствуют с заботами о покосе, воспоминания о прошлом перемежаются рюмкой водки и треньканьем гитары. Открытие Чехова – это «не драма в жизни, а драма самой жизни» (А.Белый). События - это лишь случай в жизни человека, они уходят, в будни остаются, испытывая человека до самой смерти. Вот испытание буднями, наиболее трудно переносимое, и составляет основу драматизма нового типа. Конфликт нагнетается в душную грозовую ночь, посреди бессонницы, когда Войницкий вдруг ясно понимает, как глупо «проворонил» свою жизнь. Бунт дядя Вани обозначает одновременно и болезненный процесс ломки старых авторитетов в русской действительности той поры, когда заканчивалась большая историческая эпоха и подвергались переоценке догматы, ещё недавно приводившие в движение людей. Чета Серебряковых уезжает, а дядя Ваня смиряется с тем, что все будет так же, как и прежде, все вернется на круги своя, однако как прожить остаток жизни, когда человек лишен смысла жизни – вот в чем истинная драма Войницкого. Мотив будущего просвечивается и в пьесе «Три сестры», в которой трагические мотивы переплетаются с комическими, много смеха, радости, музыки, к которым тянутся герои. Ощущение близости бури пронизывается пьесу. Она начинается ранней весной в гостиной сестер Прозоровых, где много цветов, солнца, птичьих голосов, разговоров о будущем переезде из провинции в Москву, где начнется новая и настоящая жизнь. Заканчивается же холодным осенним днем, когда улетают журавли, опадают листья, когда полк уходит из города и жизнь в нем замирает, сестры остаются одни и все их надежды сгорают. Трагизм повседневности – особая форма драмы, излюбленная Чеховым. Чехов показывает, как протекает жизни не во время «бури», а до и после нее. На каждом шагу Чехов вскрывает противоречие между внутренней и внешней жизнью человека, между поэзий души и прозой обыденности. Жизнь на каждом шагу обманывает сестер, говорит им свое «нельзя». Мечта о Москве, казавшаяся такой близкой, легко достижимой, становится призрачной. Билет «в Москву» нельзя купить по той простой причине, что это билет в несбыточное счастье. Надежда на личное счастье тоже обманывает сестер (старшая Ольга мечтает выйти замуж, но годы идут и она увядает; Маша берет свое счастье урывками, но полк переводят из города и наступает горькое расставание с любовью; младшая Ирина ещё не любила ни разу в жизни, не может полюбить и Тузенбаха). Последнюю свою пьесу «Вишневый сад» Чехов называет комедией, ее название символично, «вся Россия – наш сад» - говорит Чехов, представляя себе всю Россию на сломе эпох. С одной стороны, исторический слом неизбежен, старые дворянские гнезда осуждены на вымиранием, с другой стороны, смерть, даже неизбежная, не может не быть грустной, умирает живое, и не по сухим стволам, а по стволам живых деревьям стучит топор. Пьеса начинается с приезда Раневской в свое старинное родовое имение. В Раневской и Гаеве поселился грех праздности и расточительного безделья, потеря для них вишневого сада не есть потеря денег, состояния, она не умеют ни хранить, ни копить денег, они никогда не знали труда и не ведали цену копейке. Ермолай Лопахин покупает имение, в котором его дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню. Он уже готов хватить топором по саду, однако в момент торжества неожиданно чувствует стыд и горечь свершившегося. Это произведение о конце России, о сломе ее истории, о прощании с прошлым, символика «Вишневого сада» говорит о приближение грандиозных социальных катаклизмов и о просветах в новый мир. Через все драматические произведения Чехова проходит, в сущности, единая, многогранная и многоликая тема – тема поисков смысла жизни русского интеллигенцией начала века. Близкие автору люди – люди обыкновенной судьбы, принадлежащие к заурядному потоку, оказываются способными к возвышенным духовным исканиям.

39. Творчества И.А.Бунина. К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый писатель, обладатель Пушкинских премий, почетный академик Российской Академии наук. поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повестей «Деревня» и «Суходол», сборников стихов, переводчик. Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности: в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы. Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа «Сосен». «Антоновских яблок», «Новой дороги» к рассказам-«портретам», характерам («Ермил», «Захар Воробьев», «Лирник Родион», «Худая трава» и др.), вплоть до рассказов «романного типа», рассказа-судьбы в духе «Чаши жизни», к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине (повести «Деревня», 1910 и «Суходол», 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России. Многие предчувствия и опасения Бунина оказались на редкость прозорливыми. В годы революции и гражданской воины его отчаянные тревоги вылились в дневнике под красноречивым названием «Окаянные дни», который Бунин писал в Москве, а потом в Одессе, спасаясь от большевиков (1918-1920 годы). «Окаянные дни» проникнуты нестерпимой болью и отчаянием от сознания, что Россия, со «всей прелестью» ее, гибнет, и жгучим сарказмом в адрес тех, кто революцию делает. Исходное убеждение писателя: все революции вообще - «кровавая игра», которая толкает народ «из огня да в полымя». Русская революция семнадцатого года воспринимается как «вакханалия» жестокости - насилия, грабежей, расстрелов, как явление асоциальное, точно разгулявшаяся стихия в духе бунта Стеньки Разина, который был типом прирожденного разрушителя и «не мог думать о социальном». С 1920 г. для Бунина началась жизнь на «других берегах», во Франции, где он прожил до конца дней, в Париже и в Грассе. недалеко от Ниццы. В 20-е годы он продолжает писать рассказы, постепенно обретая в чем-то действительно новое художническое зрение. В это десятилетие он публикует сборники рассказов: «Роза Иерихона» (Берлин, 1924). «Митина любовь» (Париж, 1925). «Солнечный удар» (Париж, 1927), «Тень птицы» (Париж, 1931), «Божье древо» (Париж, 1931) и итоговый сборник стихотворений «Избранные стихи» (Париж, 1929). В 1927-1933 годах Бунин работал над романом «Жизнь Арсеньева» (первая часть опубликована в Париже, в 1930 г., первое полное издание - в Нью-Йорке, в 1952), который был удостоен в 1933 г. Нобелевской премии. В эти годы во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы: живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени; как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти. В нашем отечественном литературоведении прочно утвердилось мнение, что одним из фундаментальных художественных принципов Бунина является изображение драматизма повседневной жизни, которое сближает его с реалистом Чеховым. Однако с этим трудно согласиться: Бунин и Чехов здесь скорее противоположны. В самом деле. Бунин фокусом своих произведений делает как раз особые, редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства. несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, «солнечный удар», слом привычного и у него рождается «второе» зрение, он открывает для себя всю красоту мира и свое «полное присутствие» в нем. осуществляя тем самым свое человеческое предназначение, свое не-алиби в бытии (выражение М. Бахтина). Посмотрим, как это происходит в повести «Митина любовь» (1925). В основу повести положен трагический сюжет - любовь, ставшая причиной смерти: герой, обманутый в своих чувствах, в финале стреляется. Любовь и смерть - тема, необычайно привлекавшая поэтов и прозаиков русского «серебряного века», из литературного лона которого Бунин и вышел. Любовь в изображении Бунина - это уникальное в своем роде состояние человека, когда в нем возникает ощущение целостности личности, согласие чувственного и духовного, тела и души, красоты и добра. Но, изведав полноты бытия в любви, человек предъявляет к жизни отныне повышенные требования и ожидания, на которые повседневность ответить не может, отсюда и большая вероятность настигающей героя катастрофы. Любовь - это стихийная сила, роднящая человека не только с «вещественной», земной природой, с «плотью» мира. но и с его «душой». Новаторское начало бунинского творчества во всей своей силе проявилось в романе «Жизнь Арсеньева». Его рассказы меняются в диапазоне от лирической миниатюры к рассказу «романного типа» («Чаша жизни»), а роман в каком-то смысле напоминает собой некий необычайно разросшийся рассказ с укрупненным мгновением жизни в фокусе: ведь «юность» и «любовь» (так называются части «Жизни Арсеньева») спустя полжизни кажутся лишь мгновениями. Герой романа, Арсеньев, от лица которого ведется повествование, несомненно близок автору, и это делает роман лирическим, отчасти автобиографическим. Однако в «Жизни Арсеньева» нет выдержанного, последовательного автобиографизма (по фактам или явлениям «биографии духа»). Строго говоря, в романе отсутствует причинно-следственная и временная последовательность событий, в нем нет целеустремленного движения героя. Вообще не какая-либо цель определяет поступки и развитие героя. Вспомним: Арсеньев уклоняется от привычного для юноши пути - отказывается от продолжения учения, бросает гимназию, не ищет службы, не домогается карьеры (служба его временна, случайна и нисколько не затрагивает его души); творческие занятия Арсеньева, его писательские пробы тоже эпизодичны и не становятся в романе предметом сколько-нибудь развернутою авторского описания. Главное действующее лицо «Жизни Арсеньева» - «вездесущая стихийная сила жизни». В изображении этой силы жизни у автора с удивительной органичностью сочетается свойственная Бунину чувственная яркость и конкретность картин и звучание бытийных, «вселенских» проблем - роли времени и вечности в человеческом существовании, преодоления времени в памяти, смерти и «освобождения» от нее, вопросов о месте природы в сознании современного человека, наконец, о его сокровенной, трансцендентной сущности. Однако «Жизнь Арсеньева» и не философский роман. Не думы, не размышления («Я думал, если это только были думы...») составляют основную ткань произведения, а поток образов внутреннего видения героя, его образного сознания, работа души, рефлексия непосредственных переживаний. В годы второй мировой войны, когда Бунин жил крайне бедственно материально и тяжело духовно, в вечной тревоге за судьбу России, воюющей с ненавистным писателю фашизмом, он создал такой свой шедевр, как цикл рассказов «Темные аллеи». В рассказах нам явлено, кажется, все богатство проявлений и оттенков чувства любви. Перед нами и своеволие любви, ее непредсказуемая переменчивость и необъяснимость переходов в настроениях любящих как преломление свободной сути любви, которая вне категорий добра и зла и которая сродни творческому вдохновению (рассказ «Муза»), и любовь как вечное ожидание чуда, на мгновение мелькнувшего в жизни и утраченного («В Париже»); чувство, балансирующее на грани порочных соблазнов и святости («Чистый Понедельник»); раздвоение чувства, любовь одновременно к двум женщинам («Зойка и Валерия»); жестокие последствия подавленного чувства («Красавица», «Дурочка»); любовное чувство невинной девушки и «кокотки», даже проститутки; господина и крестьянки («Темные аллеи», «Таня»), случайное дорожное приключение («Визитные карточки») и любовь-судьба, пожизненная к ней приговоренность («Темные аллеи»). В глазах автора возникновение любовного чувства непостижимо, как случай, и неотвратимо, как смерть. Одна из великих тайн любви - это ее скрытая связь со смертью, некое союзничество и соперничество с ней. Финал многих рассказов подобен грому среди ясного неба после вспышки «блаженно-хмельного» счастья. В поздние годы творчества жанровая палитра Бунина обогатилась еще одной формой, характерной для литературного движения XX века, - жанром эссе. Бунину принадлежат философски-литературное эссе «Освобождение Толстого» (Париж, 1937), незаконченное литературно-биографическое эссе «О Чехове» (Нью-Йорк, 1955) и мемуары о других писателях-современниках-»Воспоминания» (Париж, 1950).

40. Русская литература в зеркале критики. Критическая история "Грозы" начинается еще до ее появления. Чтобы спорить о "луче света в темном царстве", необходимо было открыть "Темное царство". Статья под таким названием появилась в июльском и сентябрьском номерах "Современника" за 1859 год.    Повод для этой работы был чрезвычайно существенным. В 1859 г. Островский подводит промежуточный итог литературной деятельности: появляется его двухтомное собрание сочинений. "Мы считаем за самое лучшее - применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения, - формулирует Добролюбов главный свой теоретический принцип. - Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз...".    Какую же норму увидел Добролюбов в мире Островского? "Деятельность общественная мало затронута в комедиях Островского, зато у Островского чрезвычайно полно и рельефно выставлены два рода отношений, к которым человек еще может у нас приложить душу свою, - отношения семейные и отношения по имуществу. Немудрено поэтому, что сюжеты и самые названия его пьес вертятся около семьи, жениха, невесты, богатства и бедности.    "Темное царство" - это мир бессмысленного самодурства и страданий "наших младших братий", "мир затаенной, тихо вздыхающей скорби", мир, где "наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения" сочетаются с "рабской хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством". Добролюбов детально рассматривает "анатомию" этого мира, его отношение к образованности и любви, его нравственные убеждения вроде "чем другим красть, так лучше я украду", "на то воля батюшкина", "чтоб не она надо мной, а я над ней куражился, сколько душе угодно" и т. п.     - "Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?" -- задается в конце статьи вопрос от имени воображаемого читателя. "Печально, - правда; но что же делать? Мы должны сознаться: выхода из "темного царства" мы не нашли в произведениях Островского, - отвечает критик. - Винить ли за это художника? Не оглянуться ли лучше вокруг себя и не обратить ли свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг нас... Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности". Идеи Добролюбова имели большой резонанс. ""Темное царство" Добролюбова читалось с увлечением, с каким не читалась тогда, пожалуй, ни одна журнальная статья, большую роль добролюбовской статьи в утверждении репутации Островского признавали современники.    "Если собрать все, что обо мне писали до появления статей Добролюбова, то хоть бросай перо". Редкий, очень редкий в истории литературы случай абсолютного взаимопонимания писателя и критика. Вскоре каждый из них выступит с ответной "репликой" в диалоге. Островский - с новой драмой, Добролюбов - со статьей о ней, своеобразным продолжением "Темного царства". В июле 1859 г., как раз в то время, когда в "Современнике" начинается печатание "Темного царства", Островский начинает "Грозу".    Органическая критика. Статья А. А. Григорьева "После "Грозы" Островского" продолжила размышления критика об одном из самых любимых и важных для него в русской литературе писателей. Григорьев считал себя, и во многом оправданно, одним из "открывателей" Островского. "У Островского одного, в настоящую эпоху литературную, есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание. "Новое слово Островского было ни более, ни менее как народность, в смысле слова: национальность, национальный".    В соответствии со своей концепцией Григорьев выдвигает на первый план в "Грозе" "поэзию народной жизни", наиболее отчетливо воплотившуюся в конце третьего действия (свидание Бориса и Катерины). "Вы не были еще на представлении, - обращается он к Тургеневу, - но вы знаете этот великолепный по своей поэзии момент - эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав, широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, "забавными", тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут!"    Сходный круг мыслей, с такой же, как у Григорьева, высокой оценкой поэтических достоинств "Грозы" развивается в большой статье М. М. Достоевского (брат Ф. М. Достоевского). Автор, правда, не называя Григорьева по имени, ссылается на него в самом начале.    М. Достоевский рассматривает предшествующее творчество Островского в свете споров "западников" и "славянофилов" и пытается найти иную, третью позицию: "По нашему мнению, г. Островский в своих сочинениях не славянофил и не западник, а просто художник, глубокий знаток русской жизни и русского сердца". В очевидной полемике с добролюбовским "Темным царством" ("Эта мысль, или уж если вам лучше нравится, идея о домашнем деспотизме и еще десяток других не менее гуманных идей, пожалуй, и кроются в пьесе г. Островского. Но уж, наверное, не ими задавался он, приступая к своей драме") М. Достоевский видит центральный конфликт "Грозы" не в столкновении Катерины с обитателями и нравами города Калинова, а во внутренних противоречиях ее натуры и характера: "Гибнет одна Катерина, но она погибла бы и без деспотизма. Это жертва собственной чистоты и своих верований". Позднее в статье эта идея приобретает обобщенно-философский характер: "У избранных натур есть свой фатум. Только он не вне их: они носят его в собственном сердце". Мир Островского - "темное царство" или царство "поэзии народной жизни"? "Слово для разгадки его деятельности": самодурство или народность?     Через год в спор о "Грозе" включился Н.А. Добролюбов."Самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов, мог сделать свое заключение... И мы всегда были того мнения, что только фактическая, реальная критика и может иметь какой-нибудь смысл для читателя. Если в произведении есть что-нибудь, то покажите нам, что в нем есть; это гораздо лучше, чем пускаться в соображения о том, чего в нем нет и что бы должно было в нем находиться".       Прошло четыре с лишним года. "Гроза" ставилась все реже. В 1864 г. она три раза прошла в Малом театре и шесть - в Александринском, в 1865 г. - еще три раза в Москве и ни разу в Петербурге. И вдруг Д. И. Писарев. «Мотивы русской драмы»    В "Мотивах русской драмы" тоже два полемических объекта: Катерина и Добролюбов. Разбор "Грозы" Писарев строит как последовательное опровержение взгляда Добролюбова. Писарев полностью соглашается с первой частью добролюбовской дилогии об Островском: "Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то "темное царство", в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений... Пока будут существовать явления "темного царства" и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни". Но он решительно отказывается считать "лучом света" героиню "Грозы": "Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление".    Как и Добролюбов, Писарев исходит из принципов "реальной критики", не подвергая никакому сомнению ни эстетическую состоятельность драмы, ни типичность характера героини: "Читая "Грозу" или смотря ее на сцене, вы ни разу не усомнитесь в том, что Катерина должна была поступать в действительности именно так, как она поступает в драме". Но оценка ее поступков, ее отношений с миром принципиально отличается от добролюбовской. "Вся жизнь Катерины,- по Писареву, - состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой."    Писарев говорит о "множестве глупостей", совершенных "русской Офелией и достаточно отчетливо противопоставляет ей "одинокую личность русского прогрессиста", "целый тип, который нашел уже себе свое выражение в литературе и который называется или Базаровым или Лопуховым". (Герои произведений И. С. Тургенева и Н. Г. Чернышевского, разночинцы, склонные к революционным идеям, сторонники ниспровержения существующего строя). Добролюбов накануне крестьянской реформы оптимистически возлагал надежду на сильный характер Катерины. Через четыре года Писарев, уже по эту сторону исторической границы, видит: революции не получилось; расчеты на то, что народ сам решит свою судьбу, не оправдались. Нужен иной путь, нужно искать выход из исторического тупика. "Наша общественная или народная жизнь нуждается совсем не в сильных характерах, которых у нее за глаза довольно, а только и исключительно в одной сознательности... Нам необходимы исключительно люди знания, т. е. знания должны быть усвоены теми железными характерами, которыми переполнена наша народная жизнь Добролюбов, оценивая Катерину лишь с одной стороны, сконцентрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры; Писареву бросилась в глаза исключительно темнота Катерины, допотопность ее общественного сознания, ее своеобразное социальное "обломовство", политическая невоспитанность."

41. Основные особенности поэзии А.Ахматовой. Анна Андреевна Ахматова своими дореволюционными книгами «Вечер» (1912), «Четки» (1914) и «Белая стая» (1917) добилась совершенно исключительного признания в литературе. Сборники ее постоянно переиздавались. В начале 20-х выходят книги «Подорожник» (анреповская тема, Б.Анреп, художник и офицер, в которого была влюблена Ахматова; стихотворения «Ты всегда таинственный и новый», «Путник милый, ты далече», «Тебе покорной? Ты сошел с ума!»; основная тема – тема разлуки с Анрепом и попытка выстроить новые отношения, протест женщины, оказавшейся в угнетенном положении)и «Anno Domini MCMXXI» (основной мотив – одиночество разлука, напрасные ожидания, выделяется социальная тема «Не с теми я, кто бросил землю», «Все расхищено, продано, предано!»). Но в 1923-м наступает резкий спад, и затем Ахматова пишет стихи лишь изредка, доставляя себе заработок нелюбимой переводческой работой. Основные черты ахматовской поэтики сложились уже в первых сборниках. Это сочетание недосказанности «с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением», выраженность внутреннего мира через внешний (зачастую по контрасту), напоминающая о психологической прозе, преимущественное внимание не к состоянию, а к изменениям, к едва наметившемуся, еле уловимому, вообще к оттенкам, к «чуть-чуть» при сильнейшем напряжении чувств, стремление к разговорности речи без ее прозаизации, отказ от напевности стиха, умение выстраивать «осторожную, обдуманную мозаику» слов вместо их потока, большое значение жеста для передачи эмоций, сюжетность, имитированная отрывочность (в частности, начало стихотворения с союза, в том числе противительного) и т.д. В стихах Ахматовой как правило присутствует некая «тайна», но не того порядка, что у символистов: постсимволисты (Ахматова, Мандельштам, Пастернак) ее «переместили из зоны мистериальной непостижимости в зону логических затемнений и разрывов». Традиционность, внешне преобладающая «классичность» стиха Ахматовой «чисто внешняя, она смела и нова и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты». Однако «разрывы», требующие читательского домысливания, и «перевороты» не означают хаотичности мироотношения и художественной системы Ахматовой, а являются признаком нового, более сложного и динамичного, чем в XIX веке, художественного единства. Лирику Ахматовой часто сравнивали с дневником. Подлинные дневники - это хронологически последовательное изложение событий. «В ахматовском рассказе-откровении запечатлены этапные моменты длящихся отношений «я» и «ты» - сближение, близость, расставание разрыв, - но они представлены вперемешку и во многих повторениях (много первых встреч, много последних), так что выстроить хронику любовной истории попросту немыслимо». В книгах Ахматовой намеренно нарушается хронология (при почти обязательной датировке - иногда мистифицирующей): хронология как создания стихотворений, как и вызвавших их событий. «Исповедальность» и «автобиографичность» стихов Ахматовой, представление о которых порождается и тем что «она часто говорит о себе как о поэтессе», и «формами «интимного» письма, обрывков дневника, короткой новеллы, как бы вырванной из дружеского рассказа, и т.п.», на самом деле довольно обманчивы. Реальные события и лица у нее всегда трансформированы, нередко контаминированы, переосмыслены и заново оценены. Анна Андреевна даже противопоставляла лирику повествовательной прозе, где на всем отражается личность автора: «А в лирике нет. Лирические стихи - лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь». Разумеется, стихи Ахматовой выражают ее личность, но не буквально, а в высшей степени творчески. Периоды творчества: 1) до 1917 – период акмеизма («Четки», «Вечер», «Белая стая»), 2) 1917-1941 до начала ВОВ – Ахматова отвергает мысль об эмиграции (сборники «Подорожник», «Анна Домини»), к концу 20-х годов творчество подвергается нападкам. Ахматовой удается выразить свой поэтический голос в 1940г (цикл «Ива», сборник «Из шести книг»), с 35 по 40 г. пишется поэма «Реквием», отражающая личную трагедию Ахматовой – судьбу ее и ее сына, Льва Гумилева, репрессированного и приговоренного к смертной казни, стал мемориалом всем жертвам сталинской тирании. Само названием «Реквием» (что означает заупокойная месса), плач, определяет главную тему поэмы-цикла – тему страдания. Сдержанно без крика и надрыва мы узнаем о пережитом горе: «Перед этим горем гнутся горы». Биографический смысл этого горя Ахматова определяет так: «Муж в могиле, сын в тюрьме, помолитесь обо мне». Личного страдание расширено в рамках: «И я молюсь не о себе одной, а обо всех, кто там стоял со мной. «Реквием» состоит из 10 стихотворений и прозаического предисловия («Вместо предисловия»), «Посвящения», «Вступления» и двухчастного «эпилога». Уже в «Предисловии» отчетливо видна цель произведения – показать страшные годы ежовщины. В «Посвящении» речь идет о женщинах, разлученных с арестованными («крепкие тюремные затворы»). Во «Вступлении» говорится о тех, кого оплакивают женщины, появляется образ обреченных, кого «черные маруси» увозят по ночам. Образ города – как части тюрьмы («под крестами будешь стоять»). Ахматова считает, что никакие цели не оправдывают никогда крови (заповедь «не убий»). «Эпилог», состоящий из двух частей, сначала возвращает читателя к общей мысли произведения, обобщает предисловие и посвящение, 2 часть развивает тему памятника (памятник всем жертвам репрессий). Поэма «Реквием» публикуется лишь в 1987г. 3) годы ВОВ (1941-1945) – Ахматова остается в осажденном Ленинграде (стихотворение «Клятва»), в конце 42г. Ахматова эвакуируется в Ташкент («Под Коломной», «Мужество», которое будет опубликовано в газете «Правда» 8 марта. В 43 году выходит сборник «Избранное» (становится важным гражданское, демократическое начало). Все военные годы и позже, вплоть до 1964 г., шла работа над "Поэмой без героя", которая стала центральным произведением в ее творчестве. Это широкое полотно эпико-лирического плана, где Ахматова воссоздает эпоху "кануна", возвращаясь памятью в 1913 г. Возникает предвоенный Петербург с характерными приметами того времени; появляются, наравне с автором, фигуры Блока, Шаляпина, О. Глебовой-Судейкиной (в образе Путаницы-Психеи, бывшей одной из ее театральных ролей), Маяковского. Ахматова судит эпоху, "пряную" и "гибельную", грешную и блестящую, а заодно и себя. Поэма широка по размаху времени — в ее эпилоге возникает мотив воюющей с фашизмом России; она многопланова и многослойна, исключительно сложна по своей композиции и подчас зашифрованной образности. 4) первые послевоенные годы (1945-1953) – (смерть Сталина) А.Жданов с докладом «О журналах «Звезда» и «Ленинград»» оскорбляется Ахматову и Зощенко, поэзия Ахматовой оценивается как аполитичная и чуждая русскому народу, поэт выживает переводами. 5) 1954-1966 – в условиях оттепели Ахматова испытывает подлинный творческий подъем (циклы «Шиповник цветет», «Трилистник московский»), многие стихи, написанные в прежние годы публикуются только сейчас (цикл «Венок мертвым» посвящен умершим поэтам). Поздние стихи А. Ахматовой являют собой образец вдумчивого и торжественного, поистине царственного слова, то предельно четкого, то многозначного, переливающегося оттенками смысла. Драматических сценок, как в ранней лирике, теперь нет, психологическое действие сменилось эмоционально-интеллектуальным напряжением. Нет и прежней многоликости лирического субъекта. Героиня Ахматовой в поздних стихах более автобиографична и более автопсихологична, хотя часто и выступает от лица многих, почти всех. Эволюция ее стиха вполне отвечает эволюции стиля. «Ранние периоды соответствуют «простому», «вещному» стилю акмеистической Ахматовой, поздние - «темному», «книжному» стилю старой Ахматовой, ощущающей себя наследницей миновавшей эпохи и чуждой литературной среде».

42. Основные особенности поэзии М.Цветаевой. Марина Ивановна Цветаева заявила о себе в литературе в 1910 г., когда, еще будучи гимназисткой, издала на собственные средства небольшим тиражом книжку стихов «Вечерний альбом». Начало литературной деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов; она знакомится с В. Я. Брюсовым, оказавшим значительное влияние на ее раннюю поэзию, с поэтом Эллисом (Л. Л. Кобылинским), участвует в деятельности кружков и студий при издательстве "Мусагет". В двух первых книгах стихов "Вечерний альбом" (1910), "Волшебный фонарь" (1912) и поэме "Чародей" (1914) тщательным описанием домашнего быта (детской, "залы", зеркал и портретов), прогулок на бульваре, чтения, занятий музыкой , отношений с матерью и сестрой имитируется дневник гимназистки (исповедальность, дневниковая направленность акцентируется посвящением "Вечернего альбома" памяти Марии Башкирцевой), которая в этой атмосфере "детской" сентиментальной сказки взрослеет и приобщается к поэтическому. Наиболее крупным явлением поэзии Цветаевой 1910-х годов стали стихотворные циклы - «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку» (Блок для Цветаевой не только великий современник, но своего рода идеал поэта, освобожденный от мелкого, суетного, житейского; он - весь воплощенное божественное искусство) и «Ахматовой». Первый из них - «Стихи о Москве» - широко и мощно вводит в цветаевское творчество одну из важнейших тем - русскую. Героиня «московских стихов» Цветаевой как бы примеряет разные личины обитательниц города, и древнего и современного: то она - богомолка, то - посадская жительница, то даже - «болярыня», прозревающая свою смерть, и всегда - хозяйка города, радостно и щедро одаривающая им каждого, для кого открыто ее сердце, как в обращенном к Мандельштаму полном пронзительного лиризма стихотворении «Из рук моих - нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат...» Обращает на себя внимание в последнем примере удивительный образ - «нерукотворный град». Потому для Цветаевой и «неоспоримо первенство Москвы», что это не только некое исконно Русское географическое место, это прежде всего город, не человеком, но Богом созданный, и ее «сорок сороков» - это средоточие духовности и нравственности всей земли русской. В следующих книгах "Версты" (1921-22) (произведения цветаевской любовной лирики, ставшие сегодня хрестоматийными: цикл «Психея» («Не самозванка - я пришла домой...»), «Умирая, не скажу: была...», «Я - страница твоему перу...», «Писала я на аспидной доске...», цикл «Пригвождена...» («Пригвождена к позорному столбу...»), «Вчера еще в глаза глядел...») и "Ремесло" (1923), обнаруживающих творческую зрелость Цветаевой, сохраняется ориентация на дневник и сказку, но уже преображающуюся в часть индивидуального поэтического мифа. В центре циклов стихов, обращенных к поэтам-современникам А. А. Блоку, А. А. Ахматовой, С. Парнок, посвященных историческим лицам или литературным героям Марине Мнишек, Дон Жуану и др., романтическая личность, которая не может быть понята современниками и потомками, но и не ищет примитивного понимания, обывательского сочувствия. Цветаева, до определенной степени идентифицируя себя со своими героями, наделяет их возможностью жизни за пределами реальных пространств и времен, трагизм их земного существования компенсируется принадлежностью к высшему миру души, любви, поэзии. Характерные для лирики Цветаевой романтические мотивы отверженности, бездомности, сочувствия гонимым подкрепляются реальными обстоятельствами жизни поэтессы. В 1918-22 вместе с малолетними детьми она находится в революционной Москве, в то время как ее муж С. Я. Эфрон сражается в белой армии (стихи 1917-21, полные сочувствия белому движению, составили цикл "Лебединый стан"). С 1922 начинается эмигрантское существование Цветаевой (кратковременное пребывание в Берлине, три года в Праге, с 1925 Париж), отмеченное постоянной нехваткой денег, бытовой неустроенностью, непростыми отношениями с русской эмиграцией, возрастающей враждебностью критики. Лучшим поэтическим произведениям эмигрантского периода (последний прижизненный сборник стихов "После России 1922-1925", 1928; "Поэма горы", "Поэма конца", обе 1926; лирическая сатира "Крысолов", 1925-26; трагедии на античные сюжеты "Ариадна", 1927, опубликована под названием "Тезей", и "Федра", 1928; последний поэтический цикл "Стихи к Чехии", 1938-39, при жизни не публиковался и др.) присущи философская глубина, психологическая точность, экспрессивность стиля. Свойственные поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная напряженность, энергия чувства определили специфику языка, отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развертывания лирического действия. Наиболее яркими чертами самобытной поэтики Цветаевой явились интонационное и ритмическое разнообразие (в т. ч. использование раешного стиха, ритмического рисунка частушки; фольклорные истоки наиболее ощутимы в поэмах-сказках "Царь-девица", 1922, "Молодец", 1924), стилистические и лексические контрасты (от просторечия и заземленных бытовых реалий до приподнятости высокого стиля и библейской образности), необычный синтаксис (уплотненная ткань стиха изобилует знаком "тире", часто заменяющим опускаемые слова), ломка традиционной метрики (смешение классических стоп внутри одной строки), эксперименты над звуком (в т. ч. постоянное обыгрывание паронимических созвучий (см. Паронимы), превращающее морфологический уровень языка в поэтически значимый) и др. В отличие от стихов, не получивших в эмигрантской среде признания (в новаторской поэтической технике Цветаевой усматривали самоцель), успехом пользовалась ее проза, охотно принимавшаяся издателями и занявшая основное место в ее творчестве 1930-х гг. ("Эмиграция делает меня прозаиком..."). "Мой Пушкин" (1937), "Мать и музыка" (1935), "Дом у Старого Пимена" (1934), "Повесть о Сонечке" (1938), воспоминания о М. А. Волошине ("Живое о живом", 1933), М. А. Кузмине ("Нездешний ветер", 1936), А. Белом ("Пленный дух", 1934) и др., соединяя черты художественной мемуаристики, лирической прозы и философской эссеистики, воссоздают духовную биографию Цветаевой. К прозе примыкают письма поэтессы к Б. Л. Пастернаку (1922-36) и Р. М. Рильке (1926) своего рода эпистолярный роман.

43. Эволюция творчества М.Горького. М.Горький, безусловно, один из крупнейших русских писателей XX века. Его творческое наследие по_прежнему представляет живой интерес. Писатель работал в разных родах и жанрах литературы, многое сделал в публицистике, оставил след как издатель (создал знаменитые книжные серии «Жизнь замечательных людей»,

«Библиотека поэта») и редактор. Велика роль Горького в развитии русского театра. Многие его пьесы до сих пор привлекают внимание театров и входят в репертуар столичных и провинциальных коллективов. В советский период Горького называли основоположником социалистического реализма. Его считали деятелем культуры, безоговорочно принявшим революцию и служившим ей своим талантом художника. Это упрощенное представление. Одним из шагов к более адекватному восприятию взглядов Горького и его таланта была публикация в начале 90_х годов его очерков о революции «Не_ своевременные мысли». Очерки печатались в 1918 году в издававшейся Горьким газете «Новая жизнь». В них выражена тревога писателя и гражданина по поводу происходящих событий и дана совсем неоднозначная оценка революции. Горький в «Несвоевременных мыслях» вступал в противоречие с созданным марксистской критикой образом писателя — «буревестника русской революции». Задача современных исследователей и читателей — попытаться понять творчество Горького как художественное явление, освободившись от идеологической предвзятости. Принципиальное новаторство Горького связано с концепцией личности в его творчестве. Уже в ранний романтический период герой писателя — активная созидающая личность, реализующая себя на общественном поприще (Данко — один из первых героев этого типа). Впоследствии в автобиографической повести «Детство» Горький достаточно четко сформулировал новый принцип взаимосвязей героя и среды: «Я очень рано понял, что человека формирует сопротивление среде». Герой — носитель идеалов автора — должен преодолевать и побеждать власть социума, к которому он принадлежит. Не случайно в пьесе «Мещане» машинист Нил так убежденно говорит: «Да, хозяин тот, кто трудится... И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак...». Он не просто уходит из мещанского дома Бессеменовых: он строит свою жизнь на «сопротивлении» среде. Концепция социально и духовно активной личности вытекала из системы взглядов Горького, из его миропонимания. Писатель был убежден во всемогуществе человеческого разума, в силе знания, опыта жизни. В той же повести «Детство», произведении чрезвычайно важном для понимания художественного мира Горького, мы читаем: «В детстве я представляю сам себя ульем, куда разные простые, серые люди сносили, как пчелы, мед своих знаний и дум о жизни, щедро обогащая душу мою, кто чем мог. Часто мед этот бывал грязен и горек, но всякое знание всетаки мед». Эта позиция обусловила тяготение Горького к реализму, стремление отражать типические явления жизни, создавать типические характеры, тем самым избегая субъективизма. Тем не менее, несмотря на богатство жизненных впечатлений, опору на реальную действительность, в концепции человека Горького очевиден романтический утопизм. В поэме «Человек» обобщенноусловный герой устремлен в будущее. Вооруженный силой мысли, он героически преодолевает все преграды: «Так шествует мятежный Человек — вперед!» и — выше! все — вперед! и выше!» Ритмизованная проза, восклицательная интонация этой поэмы передают патетичность горьковской концепции личности. Представление писателя о человеке, его роли и месте во многом определило мировоззренческие и художественные искания Горького и драматизм его судьбы. С одной стороны, вера писателя в человека, его силы рождала оптимизм. Герой Горького, человек с большой буквы учился распрямлять спину, осознавать свое достоинство. Герой Горького — личность в полном смысле этого слова. Такими показаны Павел Власов и Пелагея Ниловна в романе «Мать». Размышляя о феномене Горького, один из интереснейших писателейсовременников А.Ремизов замечал: «Суть очарования Горького именно в том, что в круге бестий, бесчеловечья и подчеловечья заговорил он голосом громким и в новых образах о самом нужном для человеческой жизни — о достоинстве человека». С другой стороны, переоценка Горьким возможностей человека, идеализация им нового человека привели его самого к компромиссам со сталинским режимом, к морализаторству и учительству в литературе. Несмотря на противоречия мировоззрения Горького, его творчество — художественно значимое явление, оно заслуживает внимательного изучения и анализа.

Творческий путь писателя начался в 1892 году, когда в газете «Кавказ» (А.М.Пешков в это время находился в Тифлисе, куда его привели странствия по Руси) был опубликован его первый рассказ «Макар Чудра». Тогда же родился псевдоним — М.Горький. А в 1895 году три апрельские номера «Самарской газеты» познакомили читателей с рассказом «Старуха Изергиль». Стало очевидно, что в литературу пришел новый яркий писатель. Горький начал свой литературный путь как романтик. Его первые произведения вполне вписывались в философию и поэтику романтизма как творческого метода. Герой в произведениях романтиков — исключительная личность, вступающая в борьбу с целым миром. Он подходит к действительности с позиции своего идеала. Люди, окружающие романтического героя, не понимают его. Геройромантик одинок. Равное себе начало он видит лишь в стихийных силах природы. Поэтому огромную роль в романтическом произведении играет пейзаж, передающий таинственную могучую и неукротимую силу природы. Только она может быть адекватна романтическому сознанию. Романтический герой не соотносим с реальными жизненными обстоятельствами. Он отторгает реальность, живя в мире своих идеальных устремлений. Этот принцип романтического художественного мира называется принципом романтического двоемирия. Противостояние героя и действительности — одна из важнейших черт романтизма как литературного метода. Герои вышеназванных рассказов писателя именно романтические. Все художественные средства подчинены раскрытию романтического характера. И Макар Чудра, и Изергиль (их именами названы оба произведения) не случайно в центре авторского внимания. Они героирассказчики. Из их уст мы слышим удивительные легенды о красивых людях Лойко Зобаре и красавице Радде («Макар Чудра»), о герое, спасшем свой народ, Данко («Старуха Изергиль»). Но, пожалуй, эти рассказы в рассказе (использование легенд, преданий, былей, сказочных элементов — характерный прием в творчестве писателей романтиков) прежде всего выражают представления об идеальном и антиидеальном в человеке самих рассказчиков и автора. Макар Чудра и Изергиль как романтические герои устремлены к одной цели, они носители одной мечты, страсти. Для Макара Чудры — это безудержное стремление к свободе, воле; Изергиль подчинила всю свою жизнь любви. И герои рассказанных ими легенд также носите ли единственного начала, доведенного до максимальной степени. Данко воплощает крайнюю степень самопожертвования во имя любви клюдям. Ларра — его романтический антипод — крайний индивидуализм, эгоцентризм (по представлениям автора — антиидеал). Романтический герой — цельная натура, ни при каких обстоятельствах не способная к компромиссу. Когда жизнь искушает, «провоцирует», в его сознании возникает неразрешимое противоречие. Так происходит с Лойко и Раддой. Они не в силах сделать выбор между гордостью, вольнолюбием и любовью. Верные своему идеалу, они предпочитают смерть. И геройрассказчик, Макар Чудра, сам романтик, воспринимает такое разрешение как естественное и единственно возможное. По представлению Макара, только таким образом можно было сохранить свою свободу, дороже которой для Лойко и Радды нет ничего. Закономерен вывод рассказчика из романтической истории о гордых цыганах: «Ну, сокол, ...век свой будешь свободной птицей», — но при одном условии — надо запомнить историю молодых цыган на всю жизнь. Таким образом, можно сказать, что идеал героев и рассказчика единый. Композиция повествования — вставные легенды и были — помогает раскрыть представления о ценностях жизни, идеалы автора и рассказчика. Немаловажную роль играет композиция в создании образа Изергиль. Две легенды, рассказанные ею, — о Данко и Ларре — как два выражения идеала и антиидеала. Между ними автор помещает рассказ Изергиль о своей мятежной жизни, в которой главным началом была любовь. Изергиль полагает, что сама она близка Данко силой любви, но в ее рассказе о бывших возлюбленных читатель видит эгоистический характер любви героини. Она совершенно равнодушно отвечает на расспросы повествователя о судьбе ее возлюбленных. Даже о смерти их говорит безразлично. Это сближает Изергиль с Ларрой. Ее любовь, действительно всепоглощающая, не несла в себе света ни тем, кого она любила, ни ей самой. Не случайно, в старости она показана как испепеленная и опустошенная, она даже напоминает тень. Как мы помним, и

Ларра вечной тенью бродит по свету. В портрете, данном глазами повествователя, оценка личности Изергиль дается средствами поэтической образности, которые подчеркивают ее близость с Ларрой: «...Сидит рядом со мной живая, но иссушенная временем, без тела, без крови, с сердцем без желаний, с глазами без огня, — тоже почти тень». Антиэстетичные детали портрета «тусклые черные глаза», «черные ямы щек» говорят об отношении автора к героине. Он не считает ее жизнь служением идеалу любви. Напротив, Изергиль так же эгоистична, как и Ларра. И потому одинока, далека от людей. Очевидно, что представление об идеале повествователя в этом рассказе связано с образом Данко. Именно такой герой, любовь которого к людям ведет его к подвигу самопожертвования, близок автору. Свет его подвига из древних времен дошел до наших дней. Его сердце рассыпалось искрами по степи, и эти голубые искры, как живые, являются людям перед грозой. Кроме композиции повествования, особую роль, как уже отмечалось, в горьковских романтических рассказах играет пейзаж. Природа у Горького одушевлена. Она дышит свободой и тайной. Старый цыган Макар показан во «мгле осенней ночи». Ночь, как живая, «вздрагивала и пугливо отодвигалась, открывала на миг слева — безграничную степь, справа — бесконечное море» (подчеркнутые нами глаголы передают одушевленность природы. — И.С.). Еще более торжествен и выразителен пейзаж в рассказе «Старуха Изергиль»: «Ветер тек широкой, ровной волной, но иногда он точно прыгал через чтото невидимое, и рождая сильный порыв, развевая волосы женщин в фантастические гривы, вздымавшиеся во

круг их голов. Это делало женщин странными и сказочными». Пейзаж кроме того играет роль фона для героя. Важнейшим средством создания образа и необычной атмосферы у Горького является язык. Язык и стиль повествования экспрессивен, насыщен изобразительновыразительными средствами. То же относится и к языку героярассказчика. Прием инверсии (в данном случае расположение эпитета после определяемого слова) усиливает выразительность тропов: «Их волосы, шелковые и черные», «ветер, теплый и ласковый». Сравнения характеризует тенденция к гиперболизации, выявлению исключительного ; «Сильнее грома крикнул Данко»; сердце «пылало так ярко, как солнце». Нередко портрет персонажа строится на сравнении: «очи, как ясные звезды, горят, а улыбка целое солнце ... стоит весь, как в огне крови, в огне костра» (портрет Лойко Зобара в рассказе «Макар Чудра»). Необходимо отметить и роль синтаксиса: повтор однотипных синтаксических конструкций делает повествование ритмичным, усиливает эмоциональное воздействие на читателя всего произведения. Романтическое творчество Горького, его мечта о свободном человеке, воспетый им герой, совершающий подвиг самопожертвования во имя любви к людям, оказали определенное революционизирующее влияние на русское общество того времени, хотя автор не вкладывал прямой революционный смысл в образ своего Данко. Романтический период в творчестве Горького был достаточно коротким, но цельным в содержательном и стилевом отношении. Горьковский идеал свободной, активной, созидающей личности нашел воплощение в романтически приподнятом стиле его рассказов. Для них характерна обобщеннолирическая характеристика героев, использование сказочнолегендарных образов и сюжетов, торжественная лексика, усложненный синтаксис, эмоционально окрашенные изобразительновыразительные средства языка.

«На дне» — одна из лучших пьес М.Горького. В статье «О пьесах» он писал: «Она явилась итогом моих почти двадцатилетних наблюдений над миром «бывших людей», к числу которых отношу не только странников, обитателей ночлежки, вообще люмпенпролетариат, но и некоторую часть интеллигентов, «размагниченных», разочарованных, оскорбленных и униженных неудачами в жизни. Я очень рано понял, что люди эти — неизлечимы». Спектакль в Московском художественном театре был сначала запрещен цензурой, но после упорной борьбы всетаки выпущен на сцену. Он принес автору славу и стал настоящим событием в общественной и культурной жизни России. Красноречив отзыв современницы ЩепкинойКуперник: «На стоящее впечатление разорвавшейся бомбы произвело «На дне». Зрителя словно бичом хлестнуло. «На дне» прозвучало настоящим воплем о справедливости. Многие после него не спали ночей... И прошумела эта пьеса над Россией настоящим буревестником». Пьеса поразила современников не только неожиданными для театра героями — выброшенными из жизни «бывшими людьми», босяками, — мрачным и беспросветным колоритом костылевской ночлежки, но и смелым экспериментом в драматургической форме. Горький в этой пьесе продолжал новаторские опыты Чеховадраматурга. Критика социальной действительности, доводящей человека до положения люмпена, потерявшего живые связи со своей средой, в пьесе, несомненно, была. «Ужас жизни» ощущается в вариантах названия пьесы — «Без солнца», «Ночлежка», «На дне жизни». Социальный конфликт в пьесе есть. Так, антагонистичны отношения хозяев ночлежки супругов Костылевых и ночлежников. Но вряд ли можно сказать, что именно эти отношения определяют драматургическое действие. У обеих сторон своя, ставшая привычной роль, и они исполняют ее монотонно, лишь время от времени возникает некая напряженность в их извечном противостоянии. Есть свои социальные драмы и у каждого обитателя ночлежки, например, у Васьки Пепла. Отец его был вором, и это определило судьбу сына. Но истории эти в прошлом, за сценой. В драматургическом действии перед нами результат. Социальный конфликт не является основным, несмотря на впечатляющую констатацию социального неблагополучия в России, очевидным фактом которого является самое существование костылевской ночлежки и ее обитателей, выброшенных из жизни людей. Есть в пьесе и любовные истории: любовный треугольник Василиса — Пепел — Наташа и другой — Костылев — Василиса — Пепел. Разрешение любовного конфликта трагично: Наташа изувечена, Пепла ждет каторга (он убил Костылева). Только Василиса может торжествовать. Она отомстила изменившему ей Пеплу, расправилась с соперницей (искалечила родную сестру) и освободилась от ненавистного мужа. Но и любовный сюжет периферийный в этой драме. Он не захватывает всех персонажей, они всего лишь сторонние наблюдатели разыгравшейся драмы. По всей видимости, конфликт пьесы не связан с внешним действием, прямо не определяется социальными противоречиями жизни. Экспозиция откровенно статична, все герои, кроме Клеща, смирились со своим положением. Внутреннее движение в драме начинается с появления в ночлежке Луки. Это завязка конфликта. Именно Лука — битый жизнью, снисходительный человек — пробуждает сознание ночлежников. Казалось бы, безнадежно потерянные люди (актер — без имени, аристократ — без прошлого, женщина — без любви, рабочий — без работы) под влиянием Луки, его интереса к каждому, его способности пожалеть и поддержать обретают надежду. Они задумываются о смысле своей жизни, о возможности выхода из того социального тупика, в который загнала их жизнь. Таким образом становится очевидной философская проблематика пьесы. Действие движет философский спор о человеке, его достоинстве, о правде и лжи. Носители различных представлений о человеке — Бубнов, Лука, Сатин. Но в спор так или иначе втянуты все персонажи. Важно разобраться в философской позиции Луки. Она сложна и противоречива, как и отношение к ней автора. Желая добра, он

не способен бороться за него. Лука — тип утешителя пассивного. Он не задумывается об истинном положении вещей, об их объективной сути: «Во что веришь, то и есть...» Главное, по его мнению, с добром и состраданием отнестись к человеку. Он искренне хочет помочь людям. И вряд ли можно назвать его советы намеренной ложью. Теоретически и от алкоголизма можно излечиться, и настоящую любовь наконец найти... Ночлежники, поддержанные сострадательным словом Луки, раскрываются лучшими сторонами личности. Они обретают возможность хотя бы на время стать людьми, у которых есть будущее. Но как только Лука исчезает, они теряют едва обретенную надежду. Благородные устремления ночлежников, да и самого Луки не переходят в поступки. У ночлежников не хватает сил бороться с тяжелыми обстоятельствами своей жизни. Всем ходом сюжета позиция Луки ставится под сомнение, а его исчезновение в кульминационный момент действия демонстрирует несостоятельность этого героя в столкновении с реальными конфликтами жизни. Он и сам предпочитает скрыться, предвидя неизбежную драматическую развязку. А в случае с Актером драматическое противоречие оказывается неразрешимым, и он кончает жизнь самоубийством. Авторская точка зрения выражается именно в сюжетном развитии. Все обещанное Лукой приводит к прямо противоположным результатам. Актер удавился, как и герой притчи о праведной земле, рассказанной Лукой. Хотя Лука говорил в ней о необходимости надежды. Жизнь ночлежников возвращается в прежнее страшное русло. В то же время нельзя сказать, что в пьесе «На дне» однозначно осуждается утешительная позиция, ложь Луки во спасение, и утверждается беспощадная правда. Это противопоставление сузило бы философский смысл пьесы. Не случайно антагонист Луки правдолюб Бубнов, умный и злобный, показан автором негативно. Он говорит правду, желая уличить, разоблачить и унизить человека. В его позиции нет места любви к человеку и веры в него. Такая правда неприемлема и отрицаема автором. Горький убежден, что человеку необходима любовь, но только соединенная с истиной. Любовь и правда, преобразующие жизнь. По мысли автора, самая возможность гуманистического отношения к человеку, вера в ценность личности, составляющие основу мировосприятия Луки, пробуждают способность к активному сознанию. Не зря Сатин говорит: «Старик? Он — умница!.. Он подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...» В авторском отношении к Луке мы ощущаем противоречие: несомненное неприятие философии героя и симпатия к его личности. не случайно так колоритна речь Луки, она насыщена пословицами и поговорками, мелодична. Призыв к новому отношению к человеку прозвучал в пьесе, прав да, среди ее персонажей нет никого, кто смог бы воплотить его в жизнь. В знаменитом монологе о человеке Сатин как геройрезонер лишь озвучивает авторскую мысль. Пьеса «На дне» — реалистическая социальнофилософская драма. Ее основной предмет — социальные конфликты русской действительности и их отражение в сознании героев. В противоречивом сознании ночлежников — неудовлетворенность жизнью и неспособность к ее изменению — отразились некоторые черты русского национального характера. Особое значение имеет философская проблематика — философский диспут о человеке. В «На дне» Горький продемонстрировал блестящее искусство диалога, речевого ансамбля. И хотя среди персонажей пьесы автор не нашел носителя своего положительного идеала, в реальной жизни он уже видел людей активной жизненной позиции. В статье «О пьесах», осмысляя свой опыт в драматургии, Горький писал: «Пьесадрама, комедия — самая трудная форма литературы, трудная потому, что требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора». В пьесе «На дне» он продолжал и развивал чеховскую драматургическую традицию. Эта драма с «подводным течением»: в ней два плана — социальный и философский. Так же, как и у Чехова, судьба общества, состояние мира — источник драматургического действия. Столкновения персонажей в пьесе скорее в сфере различия мировосприятия, разного понимания ценностей жизни, чем в сфере поступков. Процесс действия по сути процесс размышлений персонажей, поэтому так велика в горьковской пьесе роль речевых характеристик, речевого ансамбля. Пьеса «На дне» имеет счастливую сценическую судьбу, привлекая различных режиссеров до сих пор. Ее многоплановость, острота философской проблематики делают ее постановку актуальной и в наши дни.

44. Тема революции и гражданской войны в русской литературе XX века. События революции 1917г. и гражданской войны (1918-1922г) навсегда изменили жизнь каждого человека, каждой семьи в России. В революции победило материалистическое миропонимание с установкой на то, что человек должен сам творить свою новую жизнь, разрушив старый уклад до основания. М.Горький в статьях под общим названием «Несвоевременные мысли» и дневники И.Бунина «Окаянные дни» свидетельствовали всеобщее озверение, взаимную ненависть, антинародную деятельность Ленина и его комиссаров, гибель вековой культуры и человека в процессе революции. Оба писателя считают социалистическую революцию несвоевременной. Для Бунина – это царство сатаны, распад, разрушение всего, что создавалось веками. Хаосу окаянных дней он противопоставляет светлые картины прошлого – золотые купола церквей и белый падающий снег. В «Несвоевременных мыслях» Горький показывает перерастание буржуазно-демократической революции в социалистическую. Горький безоговорочно осуждает монархию и связывает своим надежды с революцией, с завершением войны и строительством новой культуры. Считает, что социалистическая революция в России преждевременна и губительна, т.к. и рабочий класс и интеллигенция обречены на уничтожение среди неподготовленной к революции крестьянской среды (трагедия революции обсуждается в статье «О полемике»). Для Горького революция немыслима без уважения к личности. События гражданской войны в русской литературе отражены с разных позиций: с позиции классовой борьбы (А.Фадеев «Разгром», Островский «Как закалялась сталь», Фурман «Чапаев») – в «Разгроме» мы видим пафос советского патриотизма, изображение нового человека советской эпохи, проблема нового героя. Фадеев стремится соединить традицию Л.Толстого и М.Горького (Толстого – метод аналитического психологизма, диалектики души; Горького – метод революционного романтизма). В романе можно четко выделить три главных героя: положительных (Левинсон и Морозка), отрицательного (Мечик). Такое четкое противостояние героев свидетельствует о схематизме и классовом подходе автора. Фадеев писал, что в гражданской войне «происходит отбор человеческого материала, огромная переделка людей». Роман Фадеев с идеей принесения в жертву одного ради будущего счастья – пример идеологической борьбы. С позиции белого движения (Деникин «Очерки русской смуты», Шульгин «Дни.1920», Гуль «Ледяной поход»), с общегуманистической позиции (Булгаков «Белая гвардия», Бабель «Конармия», Шолохов «Тихий Дон») – Булгаков в «Белой гвардии» пишет о времени тягостных страданий и нравственного выбора, это роман об интеллигенции и революции; Бабель изображает конную армию Буденного, заставляя задуматься о стихийной жестокости гражданской войны, которая отменяла все человеческие законы без исключения; Шолохов показывает жизнь народа в переломный период исторического развития, период нового устройства мира, нового государства, попыток создания нового человека, судьба человека вписана в судьбу истории, народа, страны. Ретроспективно события гражданской войны отражены в романе Пастернака «Доктор Живаго». Это роман о жизни как о работе по преодолению смерти, роман представляет собой особый тип лирического восприятия эпических событий, революционная действительность в трактовке Пастернака – это революционное помешательство эпохи, в которой совесть ни у кого не чиста. Все писатели общегуманистической позиции говорят о бесценности человеческой жизни, просят отказаться от жестокости и насилия, помнить о нравственных абсолютах, которые гражданская война посмела отменить.

45. Творчества А.Платонова. Андрей Платонов – один из крупнейших русских прозаиков XX века. Если дать обзор творческого пути Платонова, то необходимо упомянуть первый и единственный поэтический сборник «Голубая глубина», затем в его жизни наступает период журналистики и публицистики. В 1820г Платонов пишет цикл повестей о русской исторической судьбе («Эфирный тракт», «Город Градов»). К концу 20-х г. Платонов – автор трех сборников прозы: «Епифанские шлюзы», «Сокровенный человек», «Происхождение мастера». К 1930г. профессионально становится литератором («Котлован», «Чевенгур», «Ювенильное море»). Повесть «Котлован» написана в близкой манере к жанру киносценария (все произведение можно внешне членить на цепь эпизодов, отсутствует обозначение глав, однако автор разрывами разделяет текст на ряд картин и сцен). За исключение только двух персонажей (Вощева и Прушевского) не раскрывается внутренний мир героев произведения. Поступки всех героев совершаются автоматически, непроизвольно, случайно, часто абсурдно. В повести рассказ о строительстве общепролитарского дома, спроектированного инженером Прушевским. Яма под фундамент становится символом могилы революционных идей. В центре размышлений писателя - судьба России, он рассуждает об истине, смысле жизни, о счастье (1929г. – коллективизация). В «Котловане» присутствует мотив, тесно связанный с творчеством Достоевского. В основании грандиозного Дома, будущего «светлого завтра», положен ребенок. Герои мечтают построить дом и спят в гробах. Девочка Настя – символ будущего, однако после ее смерти Вощев не понимает, зачем теперь ему нужна истина и смысл жизни, если нет маленького, верного человека. Главная тема «Котлована» - насилие. Показателен в этом смысле эпизод с ликвидированием кулаков (плот и море), плот как символ не менее страшен, чем котлован. В повести читателю приходится сталкиваться с языком, который деформировано отражает идеологическую картину. Речь своих героев Платонов строит по стандартам эпохи: директивы, лозунги, аббревиатуры, сочетание несочетаемых слов, канцеляризмы, плеоназмы («личной жизни», «не имел аппетита к питанию», «жидкость слез»). В 30-ег Платонов издает сборник прозы «Река Потудань». Повесть «Река Потудань» раскрывает отношения влюбленных Любы и Никиты Фирсовых. По Платонову – любовь это священное чувство, религия. Образ-символ реки воспринимается двойственно: с одной стороны, река воспринимается героями как источник жизни, как живое существо, с другой стороны, река становится воплощением стихии смерти, хаоса (Люба бросается в реку после ухода Никиты). Ни у кого из русских прозаиков XX века нет столько посмертных публикаций, сколько у Платонова. Самые крупные его произведения будут опубликованы лишь в 80-е г. («Чевенгур» 88г., «Котлован» 87г., «Ювенильное море» 86г.).

46. Эволюция творчества М.А.Шолохова. В 1923 году в газете "Юношеская правда" публикуется его первый фельетон "Испытание". На следующий год рассказ "Родинка". 14 декабря 1924 г. в «Молодом ленинце» (бывшая «Юношеская правда» и будущий «Московский комсомолец») появляется первый рассказ Шолохова «Родинка» об убийстве отцом, атаманом бандитов, неузнанного сына, 18-летнего командира красного эскадрона, и его самоубийстве после того, как он опознал родинку на ноге трупа, стаскивая с него сапоги. С комизма Шолохов практически без перехода переключился на самый густой, не лишенный мелодраматичности трагизм. В газетах и журналах того времени появляются рассказы Шолохова, впоследствии объединенные в сборники "Донские рассказы" и "Лазоревая степь" (1926). Страницы «Донских рассказов» густо политы кровью, причем часто кровью ближайших родственников. «Брат на брата», «сын на отца», «отец на сына» восстают у Шолохова в самом буквальном смысле. Тому было немало примеров в жизни. Многие герои рассказов - реальные люди, в основном жители хутора Каргина. Например, Микишара, в рассказе «Семейный человек» вынужденный ради остальной семьи убить двух своих сыновей, ставших красными, и презираемый за это дочерью, приходил к председателю плешаковского сельсовета, «просил дать свидетельство о политической благонадежности... Говорит: «У меня сын был красноармеец...» - Да ведь ты сына-то убил, говорю ему. Не дал ему свидетельства, - закончил председатель...». На фоне «Донских рассказов» любовь Дуняшки Мелеховой и Михаила Кошевого, убийцы ее брата Петра, любви, с которой в конце концов смиряются и мать - Ильинична, и брат - суровый воин Григорий, кажется весьма смягченным вариантом «семейной» темы в рамках тематики гражданской войны. Но, разумеется, особое пристрастие начинающего писателя к смертельной вражде ближайших родственников демонстрирует прежде всего старания коммунистического неофита подчеркнуть свое согласие с идеей всемерного приоритета классово-идеологического начала перед кровно-родственными связями. «Примерно треть всех рассказов сборника (шесть из девятнадцати) знакомит нас с тем, как кровавая классовая борьба на Дону разыгрывалась внутри отдельных семей». Ранний Шолохов гиперболизировал не только внутрисемейную вражду. Некоторые его натуралистические описания ужасов, например, в «Нахаленке», «Алешкином сердце», «Лазоревой степи», едва ли не превосходят описания Бабеля, чей гиперболизм отмечался критикой как главная его черта. Этого потом, в больших произведениях, пропорционально их объему будет гораздо меньше, а в трагической «Судьбе человека» не будет совсем; впрочем, до «Судьбы человека» несколько ослабнет и тема страданий ни в чем не повинных детей. Ужасы голода, голодной смерти в «Алешкином сердце» заострены в результате умолчания и домысла. В 1925 г. Шолохов создает первый набросок под названием «Тихий Дон» - действительно о корниловском мятеже и действительно без Григория Мелехова, как предполагал Л.Г. Якименко, но главного героя сохранившегося и найденного отрывка зовут Абрам Ермаков. Уже осенью 1926 г. он начал «Тихий Дон» заново - с описания довоенной жизни донского казачества. Когда само слово «казак» вызывало ожесточение, и мало кто представлял себе, какие они, эти казаки, Шолохов решил показать их всем не как полицейскую силу царизма, а как целый мир, мир особых привычек, норм поведения и психологии, мир интереснейших личностей и сложнейших человеческих отношений. В свете всего содержания эпопеи ее заглавие звучит как бы скорбной иронией, и, наверно, Шолохов это учитывал, хотя вообще «тихий Дон» - народная речевая идиома, неоднократно встречавшаяся и в печати. Хотя в «Тихом Доне» поначалу к гражданской войне казаки-фронтовики «относились пренебрежительно: и размах, и силы, и потери - все в сравнении с германской войной было игрушечно» (т. 3, ч. 6, гл. X), жертвы мировой войны в нашем художественном восприятии предстают как бы меньшими: там гибли те, к кому читатель еще не успел привыкнуть, или вовсе безымянные персонажи, а во время гражданской войны или из-за ее последствий уходят из жизни большинство Мелеховых, старшие Коршуновы, Наталья, Аксинья, родные Михаила Кошевого, Валет, Котляров, двое братьев Шамилей (в германскую - один), Аникушка, Христоня и многие, многие другие, даже если говорить только о татарцах. Среди тех убитых и умерших, кто не жил постоянно в одном хуторе с Мелеховыми, отец и сын Листницкие и их слуга дед Сашка, Штокман, Анна Погудко и Бунчук, Платон Рябчиков и т.д., включая персонажи реальные, исторические: Подтелкова, Кривошлыкова и членов их экспедиции, Чернецова, Фомина и т.д. - белых и красных, повстанцев и воевавших в «бандах». Степан Астахов благополучно вернулся из германского плена, хотя очень боялся попасться: казаков немцы в плен не брали; притом он недурно устроился в Германии благодаря женщине, - а из «отступа» после поражения восстания в хутор уже не возвратился. Во время германской войны Григорий потрясен коллективным изнасилованием Франи, а во время гражданской вспоминает это событие, предполагая, что, уйди он из хутора, та же учесть могла бы постигнуть его Наталью. Да и смерть приходит к женщинам и детям гораздо чаще тогда, когда воюют «классы», а не армии разных народов. В первой части «Тихого Дона» действие разворачивается неторопливо. По романным меркам действительно необязательны две сцены рыбалки, поездка казаков на лагерные сборы, во всяком случае произошедшая там ссора Петра Мелехова и Степана Астахова (правда, драка братьев Мелеховых со Степаном, избивающим Аксинью, получит тем самым двойную мотивировку, но для Петра она останется в сюжете без последствий) и беда с охромевшим конем Степана, оставленным на лечение у горбатой старухи, да так и забытым автором, и эпизод со скачкой, когда Митька Коршунов обогнал Евгения Листницкого. Вторая часть (после женитьбы Григория - его уход с Аксиньей в Ягодное и призыв на службу) наиболее «романна», но и в ней эпизод принесения присяги молодыми казаками, когда сапог жмет ногу Митьке Коршунову и он возвращается в хутор из станицы в чулке, во много самоценен, как и сцена, когда «племенной бугай Мирона Григорьевича распорол рогом лучшей кобылице-матке шею». В третьей части вставка, не имеющая никакого отношения к героям (там действует какой-то другой Астахов, Митька Коршунов попутно «привязан» к предыдущему эпизоду), показывает бой нескольких казаков с немцами и официальное выдвижение в герои только одного его участника - известного Кузьмы Крючкова, любимца командира. Подробное описание мирной жизни на Дону сменяется показом «германской» войны. Ей уделено главное внимание автора: в хуторе, пока молодые казаки воюют, ничего нового не происходит. Чем ближе к концу, тем больше смертей главных персонажей, и обычно говорится об этом (тоже как в «Войне и мире») лаконично, менее подробно, чем прежде говорилось о тех или иных случаях из их жизни. Любовные и прочие страсти кипели в мирное время. На войне Петро прощает блудную Дарью, как только она приехала к нему на фронт, вернувшийся из плена Степан Астахов прощает Аксинье и Григория, и молодого пана и потом, когда она вновь сошлась с Григорием, ведет себя великодушно; прощает и Григорий измену Аксиньи: для простых казаков в этом нет трагедии жизни, в то время как Листницкий, женившийся на вдове друга по его завещанию в начале третьей книги и не появлявшийся почти до конца четвертой, вспоминается в рассказе балагура Прохора Зыкова как застрелившийся «от неудовольствия» после внезапной измены Ольги, а старый пан - как умерший от тифа. Основная заслуга Шолохова-художника состоит в возведении на высшую степень искусства той творческой задачи, которую впервые поставил И.С. Тургенев в «Записках охотника», - выявления в самом простом человеке яркой индивидуальности, иногда выдающейся личности, превращения этого человека в запоминающийся до малейших черточек, легко представимый, убедительный, действительно живой образ. В «Тихом Доне», отчасти и в других произведениях это достижение успешно сопряжено с другим - наиболее масштабным и глубоким в литературе XX века воплощением грандиозных общественно-исторических событий. Эпопея Шолохова народна прежде всего в смысле «простонародности», но без упрощения, и при своей общезначимости она вместе с тем именно донская эпопея. «В чужих краях и земля и травы пахнут по-иному. Не раз он (Григорий. - Авт.) в Польше, на Украине и в Крыму растирал в ладонях метелку полыни, нюхал и с тоской думал: «Нет, не то, чужое...». Роман-эпопея начинается с упоминания мелеховского куреня, около него же заканчивается действие, обрываясь на встрече Григория с сыном, с тем, «что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром». В 1929 году отдельными изданиями выходит вторая книга "Тихого Дона". Работа над завершением третьей книги прерывается, так как он начинает работу над романом "Поднятая целина", вышедшим в 1932 году и ставшим событием в литературной жизни страны. Основное внимание уделяется не колхозному строительству, а поднятию духовной «целины». Все хуторяне стремительно растут, лучшие вступают в партию, и это, в противоположность первой книге, становится торжеством для хутора вообще. Давыдова все полюбили в считанные месяцы и даже дни (еще в первой книге после бабьего бунта чей-то неопознанный голос из задних рядов на собрании произносит целую речь, исполненную умиления от его незлобивости), перед ним раскрываются самые замкнутые люди (хотя сам Шолохов не раскрывался ни перед кем), свою тайну, скрытую от всех, ему раскрывает даже убийца и гуманист Иван Аржанов, который учит председателя распознавать в каждом человеке «чудинку», неповторимую индивидуальность. Растут и главные герои: Давыдов, испытывающий благотворное влияние жизни, хуторян и простого советского святого - секретаря райкома Нестеренко; Нагульнов, вдруг на пятом десятке, живя в одном хуторе, открывший для себя красоту петушиного пения и отпускающий пособницу кулацкого отродья Лушку, потому что, оказывается, он все-таки любит ее, «подлюку»; Разметнов, подтверждающий свой гуманизм отстрелом кошек для спасения голубей (это весьма популярная в 50-е годы «птица мира»), убивающий Лятьевского и меняющий портфель председателя хуторского совета на должность секретаря партячейки, что, очевидно, мыслится как повышение. Вообще почти все происходит исключительно быстро. Тридцатипятилетний Давыдов, имевший пока лишь случайные связи с женщинами, успел за несколько месяцев пережить две любви: к беспутной жене друга, которую безуспешно попробовал перевоспитать в процессе совращения, и к юной Варе, полюбившей его так горячо, что на ее чувство нельзя было не откликнуться. Лушка в Шахтах не только со спринтерской быстротой вышла замуж за инженера и невероятно растолстела, но и внутренне изменилась так, что не узнает своего хуторянина Разметнова. Только одно происходит долго: в хуторе, где вся жизнь на виду, у такого заметного и подозрительного человека, как Островнов, живут притаившиеся враги со своими конями, и никто, даже профессиональные следователи, не могут их поймать, хотя улик немало и многие безуспешно пытаются раскрыть на них глаза Давыдову, пока Нагульнов вновь, и то случайно, не обнаруживает способностей сыщика. Конфликт с врагами - по-прежнему основной, антагонистический конфликт, поэтому развязка оттягивается до конца романа и наступает внезапно, безотносительно к предыдущим событиям. При ускоренности событий повествование о них замедлено. В книге множество разговоров, потесняющих сами события, много непрерываемых монологов, искусственность которых особенно очевидна, когда это монологи комические: смех не терпит затягивания, а шолоховское «щукарство» теряет всякую меру, козел Трофим превращается во вполне самоценный персонаж, связанный исключительно с дедом Щукарем. Но есть в книге и очень сильные страницы, написанные пером прежнего Шолохова, особенно в финале. Шут Щукарь, который еще недавно оплакивал своего друга-врага козла, утонувшего в колодце, теперь, потерявший двоих друзей и сразу резко сдавший, обнаруживает глубокую деликатность, оставляя Варю побыть одну на могиле Семена, и вообще вырастает в трагическую фигуру, причем достигается это комическим приемом: на протяжении менее чем трех страниц он дважды «цитирует дорогих покойников - Нагульнова (говоря старухе: «Вон какие молодые улеглись, а мне давно уж там покоиться пора. Задача ясная?») и Давыдова (говоря Варе: «Только ты его не обижай, ведь он любил тебя, факт!» - после чего та убегает, давясь рыданиями). Повторение только усиливает трагический эффект. Расписавшись в верности социализму и колхозному строю, Шолохов как бы оправдывается тем, что за них положили жизни дорогие его сердцу Давыдов и Нагульнов. Во время Отечественной войны Шолохов был военным корреспондентом "Правды", "Красной звезды", часто выезжал на фронт. Его очерки "На Дону", "На Смоленском направлении", рассказ "Наука ненависти" публиковались в разных изданиях и имели большую популярность. Во время войны начал публикацию глав из нового романа "Они сражались за Родину" (доработанный вариант опубликован в 1969 году). В 1950-е работает над продолжением романа "Они сражались за Родину", публикует рассказ "Судьба человека". В 1960 году выходит вторая книга "Поднятой целины". В 1965 году Шолохову М.А. присуждается Нобелевская премия за роман "Тихий Дон".

47. Творчество М.А.Булгакова. М.Булгаков – великий русский прозаик и драматург. М.Волошин назвал писателя «первым, кто запечатлел душу русской усобицы». В начале творческого пути публикует в газете «Гудок». Роман «Белая гвардия» делает известным Булгакова. В основе роман лежат события, связанные с последствиями брестского договора, жертвами которого стали тысячи офицеров царской армии. В соответствии с договором Украина признана независимым государством, была создана «украинская держава» во главе с Гетманом Скоропадским. Однако Германия уходит из Киева, заключая с петлюровцами тайное соглашение о передаче им власти. Роман охватывает период дек. 1918 – 2 фев. 1919, историческая система отсчета ориентирована на момент взятия Киева Петлюрой и затем изгнания его из города. Но роман начинается ожиданием предстоящего Рождество, а изгнание Петлюры перенесено на 2 февраля (Сретение). Для героев романа изгнание петлюровцев своего рода сретение – момент встречи со своим будущем, момент призвания к подвигу, жертве. Роману предпосланы 2 эпиграфа: пушкинский из «Капитанской дочки» напоминает о возмущении мужицкой стихии (метель, буран), тема хаоса и стихии напоминает о поэме Блока «12», образ стихии становится сквозным и связан с булгаковской трактовкой истории (она имеет иррациональное, разрушительное начало; второй эпиграф – откровение Иоанна Богослова – подчеркивает личную ответственность каждого перед происходящем (тема суда). Роман начинается как семейный, но развитие ситуации приводит к расширению романного пространства. Герои «Белой гвардии» намерены защищать свой дом, город, представления о жизни. Дом – центр притяжения романа, а не попытка спрятаться в нем. Все герои готовы отдать жизнь за ценности. Особое значение у сцены в гимназии (портрет Александра I – победителя Наполеона). Булгакову важно показать, что герой ощущает себя частью России и готов с ней быть в тяжелые времена. Очень важны библейские мотивы, они придают надвременной, общечеловеческий смысл. Библейский и современный план возникают благодаря броненосцу «Пролетариат», который большой и железный стоит на фоне синего вечного неба. В романе Булгаков изображает время тягостных страданий и нравственного выбора. «Белая гвардия» не оправдывает белого движения, это роман об интеллигенции и революции. После романа Булгаков пишет 3 повести под общим названием «Московский роман» («Дьяволица» 23г, «Роковые яйца» 24г, «Собачье сердце» 25г). Повести не связаны ни одним действующим лицом, ни общностью сюжета, но их объединяет единство изображения мира (фантастический реализм). Булгаков создает миф о Москве (московская жизнь объект эксперимента как генератор и как жертва). Булгаков продолжает характерную для «петербургского текста» тему «маленького человека», его столкновения с государственностью, рассказав историю Варфоломея Петровича Короткова, служащего базы спичечных материалов, уволенного со службы, потерявшего документы, а с ними и себя, мечущегося по улицам Москвы, сходящего с ума и прыгающего с крыши высокого здания. Москва «Дьяволиады» утрачивает традиционные примеры «естественного» города, превращается в пространство, где новые строители в согласии со своим планом строят новую жизнь. Их инструмент – организация. Их воплощение – учреждение СПИМАТ, где служит Коротков , имеет в повести своего двойника – ЦЕНТРОСНАБ. Главное действующее лицо повести создано «при участии» героев «Невского проспекта», «Шинели», «Записок сумасшедшего», с ориентацией на коллизии этих произведений, усложненные мотивом двойничества (сам герой – неудачник, а его двойник – ловкач). Москва, подобно Петербургу, становится у Булгакова центром зла и преступлений, приносит страдания «маленькому человеку». В «Роковых яйцах» Булгаков обыгрывает тему «преображения действительности», ускорение ее развития, положив в основу историю фантастического изобретения профессора Персикова – «красный луч» - луч жизни, под действием которого может многократно усиливаться жизнедеятельность организмов. В повести он становится лучом смерти. Москва в «Роковых яйцах» предстает как гиблое место, где господствует Господин Великий случай, который сводит открытие Персикова и куриную чуму, отвлеченный разум и невежество, авантюризм, превращает Москву в Богом проклятое место. В повести «Собачье сердце» - булгаковский миф о Москве осложняется конфликтом научного прогресса и невежественной стихии. Булгаков вновь использует фантастическое допущение – возможность создания из пса и трижды судимого Клима Чугункина фантастического существа – человекопса Полиграфа Полиграфовича Шарикова – пародийное воплощение идеи о «новом человеке». Вчерашний шарик обретает «бумаги» и право на прописку, устраивается на работу (очистка города от бродящих котов), претендует на жилплощадь профессора и пишет на него донос. Преображенский оказывается в трагикомичном положении: порождение его ума и рук грозит самому факту его существования. Взаимоотношения Шарикова и профессора обостряются провокатором Швондером. В изображении Булгакова посягательство на жилплощадь Преображенского превращается в посягательство на него в мире. После операции в финале Шарик не помнит, что с ним произошло. Булгаков стремится показать, что научно-технический прогресс без нравственности может вести только к катастрофе. В 1925-1928г – годы творчества, отданные исключительно театру (пьесы «Дни турбинных», «Бег», «Багровый остров». «Зайкина квартира»). Пьеса «Дни Турбиных» была написана по мотивам романа «Белая гвардия» в соавторстве с коллективом художественного театра. Пьеса упростилась в проблематике в сравнении с романом. Автор убрал из пьеса полковника Малышева и доктора Турбина, зато был создан новый образ полковника Алексея Турбина. События пьесы по продолжительности совпадают с романными, но в пьесе время сжимается до суток, что соответствует 4 действиям драмы и усиливает напряженность ситуации. В пьесе сократилось и художественное пространство (в романе это дом Турбиных и Лисовича, пространство истории). В пьесе историческую панораму заменяют 2 сцены 2 акта (в кабинете гетмана во дворце, в штабе конной дивизии), 1 сцена 3 акта (Александровская гимназия). Пьеса сохранила признаки исторической хроники, но композиционным центром стал дом Турбиных. В центре пьесы теперь не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин, Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных пути для офицера в условиях революции: гибель, шаг навстречу большевикам и тупик. Полковник турбин видит разложение белого офицерства, предрекает гибель белого движения. Пьеса, в отличие от романа, выражает идею обреченности старого мира и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении «новой России». Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, включившее в себя трагикомичное начало. 1940г – «Мастер и Маргарита», в роман входят два романа (роман Мастера о Понтии Пилате и роман о судьбе Мастера), что определяет его жанровое своеобразие. Жанровая специфика состоит в том, что невозможно определить точно жанр произведения, в нем видны признаки авантюрного, детективного романа, обнаруживается связь с готическим романом (комплекс ужасов и тайн, интерес к сверхъестественному, бал сатаны в готическом замке), приемы плутовского романа (тема бродяжничества, бездумья – в Иване Бездомном Булгаков видит духовную бездомность, он распространитель новостей), роман близок к потоку сознания (Джойс «Улисс», Фолкнер «Шум и ярость»), роман-идиллия (связан с темой творчества и любви), роман-миф (мифическое прошлое вневременное в романе). Все эпохи соединены как единое бытие. Сквозной образ у Булгаков – образ вечного города (Иерусалим – Рим – Киев – Москва). Каждому персонажу из истории соотносится современный (Иешуа – Мастер, Левий Матвей – Бездомный, Барон – Иуда). В романе Мастера гинет ветхозаветный мир, а в современное время – христианский. В готической немецкой литературе черт – Фаланд (Булгакова – Воланд), традиционно у чертва 2 функции: соблазнять и наказывать (Воланд не вводит никого в соблазн, синтезирует в себе Мефистофеля и Фауста). Зло дня для Воланда не цель, а средство справления с людскими пороками (Степа Лиходеев наказан за безделье и разврат, Босой – за взяточничество, Барон – за доносы, Бездомный – за фальшивые стихи и необразованность). Булгаков переосмысливает трагедию Гете. Последнее слово за Воландом, вся нечисть предстает в виде личности (у каждого свой характер). Жанровая уникальность состоит и в том, что Булгаковым использует приема текста в тексте. Эти части находятся в сложных отношениях и создают художественную целостность, содержание которой связано не с судьбой личности, а с судьбой человечества. Роман о Пилате занимает 1\6 часть текста и составляет содержательный центр созданного Булгаковым художественного мира. Роман о Пилате – это 4 главы, которые рассыпаны в романе и вводятся в основной текст разными способами. 1 гл. – Понтий пилат, 2 – казнь (сон Ивана Бездомного), 3 – как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа, 4 – погребение. Реалии и персонажи из романа Мастера проникают в основной текст (Воланд, Маргарита и Мастер встречаются с Пилатом). Бродячий философ Иешуа не имеет ни крова, ни родных. Булгаковым он соотносится с образом Мастера, но Иешуа, как носитель истины, противопоставляется Воланду. Центральная проблема романа – это проблема добра и зла. Булгаков считает, что зло всегда уравновешивает добро. Распространителями зла на земле являются люди, которыми движет жажда власти, богатства, зависть, трусость и страх. Воланд считает, что вся история человечества – это история преступлений. Испытывая людей в условиях советской действительности, Воланд приходит к выводу, что люди, как и прежде, алчны и завистливы (фокус Воланда в варьете, когда на сцену посыпались деньги, все за ними кинулись). Иешуа считает, что все люди добры по своей природе, только социальные условия уродуют людей. Добро, по Булгакову, - это любовь, способность дать место в своей душе другому человеку, чем-то пожертвовать ради него, помочь (милосердие). Маргарите – муза Мастера. Любовь является к Мастеру как неожиданный дар, спасает его от одиночества. Маргарита – идеал женщины, т.к. она способна на глубокую, преданную, самоотверженную любовь (заключает сделку с дьяволом, мстит критику Латунскому за Мастера). Верность в любви и стойкость в творчестве для Булгакова явление одной природы. Судьба художника. Мастера, представлена в булгаковском романе и как вечная общечеловеческая драма, восходящая к жизненному подвигу, страданиям и смерти Иисуса Христа, и как индивидуальная трагедия современного человека.

48. Поэзия и проза Б.Пастернака. Музыка и философия определяет внутренний мир поэзии Пастернака и масштаб его культурных интересов. Пастернак вступает в русскую поэзию в составе поэтической группы «Центрифуга» (умеренный футуризм). В ранней лирики Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, устремленность лирического героя к мирам. Ранний Пастернак стремился к «материальной выразительности» в рамках «объективного тематизма», т.е. образ строится на ассоциативном сближении предметов, явлений, состояний. В поэзии Пастернака руководит принцип мгновенной живописности. Для поэта характерно стремление захватить явление врасплох, в виде потока сознания. Известны такие сборники Пастернака, как: «Близнец в тучах», «Поверх барьеров», «Сестра моя – жизнь». Сборнику «Близнец в тучах» характерен субъективизм, перенасыщенность метафорами, раскованный синтаксис. Известность к Пастернаку приходит в 1922г. с выходом книги «Сестра моя - жизнь»; интересно стихотворение «Сестра моя – жизнь, и сегодня в разливе…», давшее название всей книге. Это стихотворение-концентрация мироощущения лирического героя, в нем заявлено равенство человека и жизни, человека и мира, жизни и мира. Сборнику присуще интонационно-речевое своеобразие, ассоциативность образов, которые не только сами наглядны, но и метонимичны. Пастернак стремится многогранно и многообразно определить явления (многие стихотворения строятся как цепь сравнений). Стихотворения метафоричны («Степь», «Душная ночь»). Тема вечности сопряжена со стихотворением «Февраль, достать чернил и плакать…». В книге отсутствует политический взгляд на произошедшее в России. У Пастернака свое ощущение родины, Россия для него – это не советское государство, и не российская империя, а многовековая история России в синтезе. В восприятии родины соединяются: интимность, интеллект и философичность («На ранних поездах» - традиция Блока и Некрасова). Самым известным произведением Пастернака по праву считается роман «Доктор Живаго», Законченный в 55г. Это роман о жизни как работе по преодолению смерти. В романе раскрывается тема жизни и смерти, живого и мертвого. Революционная действительность в трактовке Пастернака – это революционное помешательство эпохи, в которой совесть ни у кого не чиста. Пастернак разочаровывается в революции, считает ее кровавой. Роман представляет собой особый типа лирического восприятия эпических событий. Пастернак отмечал, что в романе воплощена судьба поэтом XX в. Роман отражает взгляды Пастернака на историю в свете христианского мировоззрения. Для Пастернака в истории неразрывно связаны такие категории, как: личность, любовь, природа, народ, Россия. Революцию и гражданскую войну автор описывает во всей сложности событий и оценивает в христианских традициях. Этим обусловлен выбор героя – Юрия Живаго – врача. Многозначно его имя (Живаго – жизни, Юрий – земледелец). Герой утверждает жизнь и отвергает смерть. Для романа характерен тип героя философского склада (он тоже поэт, как и Пастернак, а значит более чувствителен и внимателен к деталям). В романе Юрий Живаго один из миллионов, вовлеченных в круговорот революции и войны. Он часто бессилен противостоять напору событий и подчиняется общему вихревому явлению. Не случайно у Пастернака (Блок «12») основным образом-символом революционной стихии становится метель. Юрий Живаго часто участвует в военных событиях не по своей воле. Т.к. он врач (для него нет ни своих, ни чужих), Живаго хорошо понимает трагичность братоубийственной войны. Он воспринимает происходящее как кровавую бойню. Главная проблема романа – проблема истории и жизни, Живаго осознает, что ни раз бывали события, когда человек превращался в песчинку. Живаго хочет отказаться от истории и приступить к созданию своего пространства и времени. Герой создает духовный оазис, где обретает свободу в любви и творчестве. Единственный шанс прожить по совести, по мнению Живаго, это не изменять духовным ценностям (любовь, осмысленный труд, красота природы, свободная мысль). Одна из центральных проблема романа – проблема незащищенности творческой личности. Центр философии – проблема творческой личности, утверждающей жизнь. Роман начинается с эпизода похорон матери, а заканчивается смертью Живаго. Герой умирает в страшный 29 год (коллективизация). На земле свою бессмертную жизнь Живаго продолжает в творчестве, в бумагах покойного обнаруживают стихи, которые составляют 17 часть романа. Поэзия и проза в романе образуют живое, неразложимое единство. Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе – это стихи, которые были найдены в его бумагах. Перед нами не просто небольшой сборник стихотворений, а целая книга, имеющая собственную отдельную композицию. Открывается она стихотворением о Гамлете, который в мировой культуре стал образом, символизирующим раздумье над характером собственной эпохи. «Гамлет» Шекспира – один из шедевров переводческого искусства Пастернака. Гамлету Юрий Живаго вкладывает в уста слова Иисуса Христа из молитвы в Гефсиманском саду (в котором он просит отца в избавлении его от чаши страданий). Тема Гамлета соотносится с темой последнего стихотворения «Гефсиманский сад». В нем звучат слова Христа, обращенные к Петру, который защищал его от тех, кто хотел предать Иисуса мучительной смерти. Иисус говорит, что нельзя решать железом спор, в сущности, это оценка Юрием Живаго тех событий, которые происходят в стране и во всем мире. Это отказ оружию, которое не может установить истину. В этом стихотворении звучит мотив добровольного самопожертвования во имя искупления человеческих страданий и мотив будущего Воскресения. Т.о., книга стихотворений открывается темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия, жертвы. Центральным образом книги (и стихотворений и романа) становится образ горящей свечи из стихотворения «Зимняя ночь», той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт. Особое место в книге стихов занимает тема любви («Свидание», «Рассвет», «Разлука») в контексте вечности. Бремя людских забот берет на себя герой стихотворения «Рассвет». Книга стихотворений Живаго – это его духовная биография, соотнесенная с его земной жизнью. В романе «Доктор Живаго» Пастернак подходит к осмыслению событий тридцатилетней давности с общечеловеческой, гуманистической позиции.

49. Традиции русской классики и новаторство произведений Набокова. Один из классиков русской эмигрантской и американской литератур XX века, редкий случай двуязычного писателя, одинаково блестяще писавшего и по-русски, и по-английски. Литературным дебютом в печати стал сборник «Стихи» (1916). “Стихи” — так просто назвал юный Набоков свой первый поэтический сборник. Так будет назван и первый сборник поэта Годунова-Чердынцева, очередного “альтер эго” его создателя из романа “Дар”. В первой половине 1920-х издал поэтические сборники Горний путь и Гроздь, переводы Алисы в стране чудес Л.Кэррола (Аня в стране чудес) и Кола Брюньона Р.Роллана (Никола Персик). Свои произведения он публиковал под псевдонимом «В.Сирин» («сирин» – слово, означающее мифическую райскую птицу и, видимо, ассоциировавшееся для Набокова с именем Гоголя, тождественного обозначению птицы, утки гоголя). В 1926 издано первое большое прозаическое произведение Набокова – роман Машенька. Машенька построена как воспоминание русского эмигранта Ганина о прежней жизни в России, оборванной революцией и Гражданской войной; повествование ведется от третьего лица. Главное событие русской жизни Ганина – любовь к Машеньке, оставшейся на родине. Ганин узнает, что Машенька стала женой Алферова, его соседа по берлинскому пансиону и что она должна приехать в Берлин. Герой повести ожидает встречи с ней, как чуда, как возвращения в казалось бы навсегда утраченное прошлое. Он едет на вокзал, чтобы встретить Машеньку, но когда поезд подходит, внезапно едет на другой вокзал, чтобы покинуть город.

В Машеньке Набоков обрел дорогие и притягательные темы, присутствующие или доминирующие в большинстве романов, созданных им позднее. Это тема безвозвратно потерянной России как подобия утраченного рая и как воплощения счастья молодости; тема воспоминания, одновременно противостоящего все уничтожающему времени и терпящего неудачу в этой тщетной борьбе.

В повести, как и в нескольких более поздних прозаических произведениях писателя, преломились события отрочества и юности автора: дачное место Воскресенск напоминает Батово, Выру и Рождествено, в которых прошли детство, отрочество и юность Набокова; история Ганина и Машеньки отдаленно наводит на мысль о юношеской любви Владимира Набокова и Люси Шульгиной, с которой будущий писатель познакомился в имении своего дяди Рождествене под Петербургом летом 1915. Однако, сохраняя автобиографический «след» в сюжете повести, автор осознанно избегает прямого сходства.

Несмотря на внешнюю (в сравнении с позднейшими произведениями писателя) традиционность, Машенька – вовсе не классическая повесть о любви. Набоков отбрасывает шаблонный и предлагаемый самой расстановкой персонажей ход – «любовный треугольник»; отказ Ганина от встречи с Машенькой имеет не традиционную психологическую, а глубинную философскую мотивировку: набоковский персонаж осознает ненужность встречи, ибо невозможно обращение времени вспять, и подобная попытка могла бы оказаться подчинением прошлому и отказом от себя самого. Героиня, чье имя составляет заглавие произведения, ни разу не появляется въяве на его страницах, и само ее существование кажется полуреальным, полуэфемерным.

В Машеньке предварены черты, развившиеся в позднейшей поэтике Набокова: игра литературными цитатами и аллюзиями и построение текста как вариации то ускользающих, то проявляющихся лейтмотивов и образов. Таковы разнообразные звуки (от соловьиного пения, означающего природное начало и прошлое, до шума поезда и трамвая, олицетворяющих мир техники и настоящее), запахи, повторяющиеся образы – поезда, трамваи, свет, тени, сравнения героев с птицами. Литературные подтексты повести – Евгений Онегин А.С.Пушкина, на сюжет которого проецируются встречи расставания героев повести, лирика А.А.Фета (образы соловья и розы), А.С.Пушкина и А.А.Блока (героиня под снегом и среди снегов, свидания в метель). Машенька принесла автору успех; критика признала в Набокове одного из талантливых писателей молодого поколения.

К русской теме, к жизни русской эмиграции Набоков обратился в романах Защита Лужина (1929–1930), Подвиг (1931–1932) и в повести Соглядатай (1930). Подвиг посвящен неизменно волновавшей Набокова теме возвращения на родину, отразившейся также в его поэзии и в рассказах. Главный герой, Мартын Эдельвейс, тайно возвращается в советскую Россию и исчезает. В Защите Лужина речь идет о гениальном шахматисте Лужине, в болезненном сознании которого мир предстает подобием шахматной доски, на которой против него ведется опасная игра. За жизнь и сознание Лужина словно борются между собой его жена и соперник, гроссмейстер с «шахматной» фамилией Турати («тура» – ладья). Лужин стремится убежать от жизни, от шахмат в утраченный рай детства, но шахматы или само время мстят ему за это, заставляя в состоянии, которое с обыденной точки зрения выглядит безумием, совершить самоубийство. Защита Лужина явилась замечательным примером изображения внутреннего мира героя, прощающегося с детством. Классичность психологизма и деталей быта сочетается в романе с модернистской игрой между явью и болезненными фантазиями героя. В Соглядатае Набоков разрабатывает характерный для модернистской поэтики прием немотивированной смены повествовательной точки зрения. В начале герой рассказывает о совершенной им попытке самоубийства, а затем сам оказывается объектом внимания других и предметом авторского рассказа; тождество «я» и персонажа по имени Смуров выясняется только по ходу повести. За этим приемом скрывается глубокий философский смысл: неравенство человека самому себе.

Самым объемным и итоговым произведением Набокова, написанным на русском языке, стал Дар, признанный исследователями лучшим романом писателя (роман писался с 1933 по начало 1938, впервые опубликован без 4-ой главы, посвященной жизнеописанию Н.Г.Чернышевского, в журнале «Современные записки» в 1937–1938, полностью отд. изд. в 1952). По характеристике самого автора, Дар – роман, главной героиней которого является «русская литература». Это повествование от лица автора о своем герое, поэте-эмигранте Федоре Годунове-Чердынцеве, проживающем, как и сам Набоков, в Берлине, чередуемое с рассказом Федора о себе и своей жизни. Помимо основной линии, в Даре содержатся: стихи Федора; биография отца Федора, путешественника-естествоиспытателя Константина Годунова-Чердынцева, мысленно создаваемая, но не написанная сыном; жизнеописание Н.Г.Чернышевского, написанное Федором и составляющее четвертую главу романа; рецензии критиков на это жизнеописание, будто бы изданное отдельной книгой. Дар в целом – одновременно описание трех лет (с 1926 по 1929 г.) из жизни поэта Федора Годунова-Чердынцева и автобиографический роман, сочиняемый самим Федором.

Кроме того, Дар может быть прочитан и как художественное пересоздание событий жизни самого Набокова. История любви Федора к Зине Мерц, ставшей для него подобием Музы, напоминает о любви Набокова и Веры Слоним: писатель познакомился с ней в Берлине в 1923, они поженились 15 апреля 1925. Мотив судьбы также находит реальное соответствие: пути Набокова и Веры, задолго до их встречи, несколько раз в прошлом проходили совсем рядом и чуть было не пересеклись. Отцу Федора Набоков передал свое увлечение коллекционированием и описанием бабочек; Годунов-Чердынцев-старший независимым нравом и мужественным характером похож на Владимира Дмитриевича Набокова. Поэт и критик Кончеев, высоко ценящий произведения Федора, соотнесен с поэтом и критиком В.Ф.Ходасевичем, любившим и почитавшим набоковское творчество, а литератор Христофор Мортус, предвзято относящийся к сочинениям набоковского героя – гротескный двойник поэта и критика Г.В.Адамовича, недоброжелательно отзывавшегося о Набокове-писателе.

Еще один, доминантный план Дара – литературные подтексты. Прежде всего это произведения А.С.Пушкина и, в частности, Евгений Онегин: набоковский роман завершается стихотворными строками о прощании с книгой, восходящими к финальным стихам восьмой главы пушкинского романа в стихах. Набоковский роман построен на романтической антитезе обыденного пошлого мира (берлинские немцы, объединение русских литераторов в Берлине, позитивизм и утилитаризм в мировоззрении Н.Г.Чернышевского, героя годуновской книги) и высокой поэзии творчества, подвига, любви (дар Федора, героика странствий его отца, любовь Федора к Зине). Но в отличие от романтической и постромантической психологической прозы Набоков последовательно размывает границы между явью, воспоминанием и воображением. В Даре новое творится из сложной комбинации элементов традиционной и модернистской поэтики.

Переселившись в Америку, отказался от псевдонима «Сирин» и стал подписывать произведения собственным именем. Смене литературного имени соответствовала смена языка. С этого времени Набоков писал почти исключительно по-английски. Его наиболее значительные произведения, написанные на русском языке, – это переводы или русские версии произведений, написанных по-английски: русский перевод романа Лолита (1967) и мемуарная книга Другие берега (1954). Роман Лолита, принесший писателю мировую славу, был сначала отвергнут американскими издателями, которые сочли его непристойным и порнографическим и опасались судебного преследования в случае публикации произведения. После того, как автору удалось напечатать Лолиту в Париже (1955), а затем в США (1958) и в Великобритании (1959), ряд литературных критиков также оценили это произведение как порнографическое или, как минимум, восприняли его только в качестве описания полового извращения. Между тем, хотя фабульную основу Лолиты составляет откровенно изображенная история страсти немолодого Гумберта Гумберта к девочке-подростку Долорес (Лолите) Гейз и их связи, роман полон глубокого символического смысла и не имеет ничего общего с порнографией или изображением сексуальной патологии.

Девочка-подросток Лолита олицетворяет в романе искусительное, демоническое начало. Она соотнесена с демоническим женским существом иудейских преданий – демоном Лилит, первой женой Адама. Напоминает Лолита и искусительницу Еву (мотив «яблочной сладости» в романе). Но одновременно образ Лолиты ассоциируется с детской чистотой и невинностью, с раем, искомым, но так и не обретенным Гумбертом Гумбертом. Страсть главного героя – это попытка воскресить его детскую любовь, девочку по имени Анабеллу Ли, на которую похожа Лолита. Это желание преодолеть, обратить вспять время. Но страсть к Лолите убивает в ней невинное, детское начало, и победа оборачивается поражением. Зловещий двойник главного героя, его соперник, в котором воплощено исключительно темное начало, – режиссер Клэр Куильти, соблазняющий Лолиту. Гротескно изображенное убийство Куильти Гумбертом Гумбертом знаменует крушение романтической по своим истокам веры главного героя в очарование детства и в возможность возвращения в прошлое.

В тексте романа содержится зашифрованный, потаенный глубокий смысл. Литературно не подготовленный, «массовый» читатель должен был воспринять Лолиту как полупорнографическое произведение о похождениях сексуального извращенца, в то время как тонкий и подготовленный читатель – как символический текст, своеобразную философскую притчу.

Творчество Набокова соединило в себе классические, модернистские и постмодернистские черты. Оно стало одним из значительных явлений литературы ХХ в. Влияние Набокова прослеживается в поэтике многих русских и иностранных писателей нашего времени.