§ 3. Общеэстетические и лингвистические основания методологии формальной школы

Формалисты часто заявляли (и ставили себе в заслугу) то, что они пришли в науку без всякого мировоззрения и в построении своей теории и в конкретном анализе не исходят ни из каких философских или общеэстетических предпосылок, предпочитая "объективно-научное отношение к фактам". "Отсюда – писал Б.Эйхенбаум, – новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т.д. Разрыв с философской эстетикой и идеологическими теориями искусства диктовался самим положением вещей"².

Но так не бывает. Мировоззрение может не декларироваться или даже не осознаваться; но оно все равно и всегда есть. Никакой анализ фактов, никакое решение специальных научных вопросов не может быть осуществлено без решения вопросов общих; можно демонстративно отказыватьсяот их решения, но тем не менее ихнельзя не решать, потому что методологии и теории без философии, а когда речь идет об искусстве – и той или иной позиции в решении общеэстетических вопросов – не бывает, а формалисты строили все-таки именно научную теорию и методологию.

Заслуга Б.М.Энгельгардта заключается в том, что он, будучи близок к формализму, это понимал, и еще в 1927 г. попытался разъяснить формалистам, какой "прозой" они говорят, т.е. из каких философских, эстетических и лингвистических предпосылок исходит их теория литературы, к какой философской и эстетической традиции и к какой теории языка объективно наиболее близка разрабатываемая ими методология. Логика рассуждений Б.Энгельгардта с полной очевидностью раскрывала в качестве философско-эстетической подоплеки формалистской методологии кантианскую (точнее, неокантианскую эстетику), а в качестве лингвистической базы формальной теории литературы – коммуникативную теорию языка. Попробуем это показать, следуя логике и опираясь на исследование Б.М.Энгельгардта.

1. Общеэстетические предпосылки формальной теории

Если ученый ставит своей задачей изучение не литературы, а литературности как таковой, т.е. тогоспецифическогоэлемента или качества, которое делает произведениелитературным, а значит, художественным, эстетическим, то – осознанно или неосознанно – он должен предварительно определиться в решении следующего вопроса: что есть произведение как литературный объект? Что в нем является носителем "литературности" (т.е. художественности, эстетичности)? Возможныдва подхода, два ответана этот вопрос.

ПЕРВЫЙ. Литературность (эстетичность) принадлежит художественному произведению как целостному образованию, – т.е. в немвсёэстетично – все составляющие его элементы и всё произведение какцелое. Если мы соглашаемся с таким ответом, то вопрос осущностиэстетического (литературности, художественности) должен быть поставлен следующим образом:какие особенности и свойствахудожественного произведениякак целого определяют эго эстетическую значимость по сравнению с другими словесными (если речь идет о литературе) произведениями, текстами, словесными образованиями, которые качеством эстетичности (литературности, художественности) не обладают?

Именно на этой позиции стоял, именно таким образом ставил вопрос о сущности художественного и давал свои ответы на него А.А.Потебня.

ВТОРОЙ ответ на вопрос о том, что является носителем литературности (художественности, эстетичности) в произведении, заключается в том, что не всёв произведении и не произведениекак целоеявляется носителем этих свойств, а тольконекоторыеего элементы или качества. Иначе говоря, в состав художественного произведения входят как эстетически активные, так и эстетически нейтральные или даже вовсе неэстетичные элементы.

В таком случае вопрос о сущностиэстетического (художественного, литературного, т.е. литературности как таковой), должен быть поставлен иначе, чем в первом случае, а именно:какие изсоставляющих произведениеэлементовобладают эстетическим качеством (а какие нет)? И еще: как те и другие могут быть отграничены, отделены друг от друга, т.е. как эстетически значимый ряд элементов может быть выделен из целого и изучен в изолированном виде (если мы решили изучить литературность как таковую)?

Все это не праздные вопросы; от их решения зависит и понимание объектаисследования, и выборметодовего изучения.

На какой из этих позиций стоит формальная школа (независимо от того, осознают формалисты это или нет, ставят эти вопросы или нет, решают их или не решают, признают или не признают, отказываются от самой их постановки или нет)?

Совершенно очевидно, что они стоят на ВТОРОЙ позиции. Т.е. они выделяют в художественном произведении элементы и качества эстетически активные, являющиеся носителями литературности (художественности), иэстетически нейтральные или неэстетические, носителями литературности (художественности) не являющиеся.

(А вот филологическая концепция Потебни базируется, как уже сказано, на первой позиции: для нее эстетическая значимость принадлежит произведению как целомуивсемвходящим в него элементам. Таково первое принципиальное различие между концепциями Потебни и формалистов. Есть и другие, – о них позже).

Но эти вопросы – только предварительные, они касаются проблемы носителяэстетического качества.

Есть другой вопрос, на который должны отвечать и те, кто считает эстетичным произведение как целое, и те, кто считает таковыми толькоотдельные элементы этого целого. Это вопрос о том, в чем заключаетсясущностьэстетичности (литературности). Иначе говоря,какие именно качествапроизведения (как целого или отдельных его элементов) обладают способностью вызывать эстетический эффект, т.е. восприниматься как художественные?

Как справедливо замечает Б.Энгельгардт, это вопрос общеэстетический, и ответ на него может быть взят именно из общей эстетики, а не из частной эстетики (теории) какого-либо вида искусства.

Т.е. можно искать, что есть литературностьв словесном произведении (чем и занимались формалисты), илиживописностьв произведении живописи,музыкальностьв творении музыканта, – всё это будет поиск конкретной разновидности одногообщегокачества – эстетичности.

Разные эстетики (базирующиеся на разных философских основах – материализме или идеализме, позитивизме или интуитивизме и т.п.) дают разные ответы на этот вопрос. И из всех общих эстетик наиболее близкой к формалистскому пониманию литературности как таковой является, по мнению Б.М. Энгельгардта, эстетика Р.Гамана¹– немецкого философа, одного из крупнейших представителей марбургской школы неокантианства.

Для начала вспомним самого родоначальника всех этих разновидностей эстетики – Иммануила Канта, его аналитику прекрасного, данную в "Критике способности суждения". Итоговая формула Канта такова: "Прекрасное есть то, что необходимо (модальность) нравится всем (количество) без всякого интереса (качество) своею чистою формой (отношение)"².

Для Канта красота – это априорная идея субъекта, и его определение относится к эстетическомусуждению, суждению вкуса, т.е. к эстетическомувосприятиюнекоего объекта; иначе говоря, к субъективной стороне прекрасного, – к тому, что коренится в воспринимающем сознании.

А вот определение Рихарда Гамана: "Эстетическая значимость известного объекта заключается прежде всего в его самозначимости"³. Оно не является каким-то принципиально иным по сравнению с определением Канта; по существу это то же самое, но, в отличие от кантовской формулы и других определений, движущихся в том же направлении (субъективно-идеалистическом), определение Гамана захватывает не только сферу эстетическогопереживания, но включает в себя и характеристику самого егообъекта.

При такой постановке вопроса эстетическое содержание (функция) рассматривается не только со стороны воспринимающего сознания, но и со стороны особых свойстввоспринимаемогообъекта.

Таким образом, формула Гамана, выдвигая этот второй момент, концентрирует внимание на проблеме эстетического объекта(эстетических элементов или качеств объекта)как такового.

Почему оно ближе всего к формалистскому пониманию эстетического объекта? Потому что для формалиста художественное произведение – "вещь", объективная данность, совокупность материально данных элементов (например, звуков), существующая как "вещь" совершенно независимо от сознания творящего или воспринимающего.

Если вспомнить известную антиномию Гумбольдта – Потебни, то для формалистов произведение – не "деятельность" (έυέργεια), а "продукт" деятельности, "вещь" (έργου). Так что в этой дилемме формализм делает принципиально иной выбор, чем Потебня.

Не эстетическое творчество и не эстетическое восприятие, а сам эстетический объектбезотносительно к тому и другому, т.е. как материально и объективно данная "вещь" – в центре их теории.

Стало быть, основная теоретическая "теза" формализма, по мнению Б.Энгельгардта, заключается в том, что произведение искусства – это объект с установкой составляющих его элементов на самозначимость.

С этой точки зрения творческий процесс, если бы формалисты занимались его изучением, сводился бы к процессу преобразования вещно-определенных материалов (например, звуков) в такую структуру, которая сделала бы эти материалы самозначимыми.

К чему сводится это преобразование? К двум моментам:

а) это преобразование, в результате которого должны быть "по возможности устранены, погашены все инозначения, с ним связанные" [Энг., 62], т.е. всё, что связывает структуру с чем-либо вне её находящимся; это освобождение ее от всех иных значений ради наиболее отчетливого проявления самозначимости самой структуры и ее элементов; Гаман называет этот момент "эстетической изоляцией содержания восприятия", а Энгельгардт "эстетической нейтрализацией";

б) поскольку освобожденный от инозначимости объект теряет значительную долю своей привлекательности (например, если читатель ищет в произведении чего-то иного, кроме чистой "литературности"), то надо повысить его способность привлекать к себе внимание; для этого эстетический, самозначимый элемент в нем должен быть усилен, подчеркнут, выделен; Гаман обозначает этот момент "эстетической концентрацией".

Таким образом, "сущность эстетического оформления вещно-определенного ряда заключается в установкеего насамозначимость, а этот процесс распадается: во-первых, на процесс эстетическойнейтрализацииэтого ряда, а во-вторых, его эстетическойконцентрации" [Энг., 63].

Это положение нужно теперь связать с предыдущими установками. Эстетический объект образует не произведение как целое, его образуют определенные элементыэтого целого; и этоособыеэлементы – с установкой насамозначимость. В составе художественного произведения как целого есть элементы нейтральные или значимые, т.е. означающие что-либо или отражающие что-либо вне произведения находящееся (например, объекты действительности или элементы сознания творящего произведение субъекта); но все это к литературе, точнее, к литературности как таковой не относится. Чем меньше таких элементов в произведении, тем лучше, и идеальным будет такое построение, в котором не было бы ничего не самозначимого, т.е. такое, в котором эти элементы были бы сведены к нулю.