§ 3. Проблемы психологического содержания литературы

Теория художественного произведения как "внеположной сознанию данности" имеет в качестве одного из ее аспектов (и одного из следствий применения ее к анализу произведений литературы) то, что в самом художественном произведении всё, относящееся к содержанию сознания (внутреннему миру) "души" не только автора, но и персонажей(т.е. всю сферу психологии, идеологии, этики и т.п. литературных героев) формальная школа выводит за скобки, отсекает от собственно художественной конструкции как эстетически нейтральный материал (или как мотивировку приема). Выше уже шла речь о том, что В.Шкловский, описывая прием "остранения" в сценах в театре ("Война и мир"), обращает внимание только на "странное" описание спектакля, и ни разу не вспоминает об очевидном – что это восприятие Наташи, форма, способ раскрытия ее психологического состояния. Разумеется, не потому, что он этого не видит и не понимает, а потому, что этого (психологии героя) принципиально "в упор не видит" и видеть не хочет формализм как научная теория и как метод анализа. Слова "характер", "тип", "характеристика" формалисты недаром часто ставили в кавычки (например, Эйхенбаум, в книге о Лермонтове), или вообще избегали ими пользоваться, так же как понятиями "внутренний мир", "личность", "чувство", "мысль", "воля", "психология" героя. "Мы очень любим почему-то "психологии" и "характеристики", – иронически писал Б.Эйхенбаум в статье 1919 г. "О трагедии и трагическом".– Наивно думаем, что художник пишет для того, чтобы "изобразить" психологию или характер. На самом деле художник ничего такого не изображает, потому что совсем не занят вопросами психологии, да и мы вовсе не для того смотрим "Гамлета", чтобы изучить психологию"¹. Для чего же? Для того, чтобы насладитьсяформойтрагедии. Аристотель считал целью трагедии "возбуждение страха и сострадания" для "очищения подобных аффектов". Эйхенбаум категорически отрицает эту формулу, считая более близкой к истине формулу Шиллера – "наслаждениесостраданием", однако полагает, что ее необходимо дополнить так: "Наслаждение не состраданием самим по себе, а тойформой, в которой оно является у зрителя трагедии". Зритель должен следить "не столько за самим страданием героя, сколько запроцессомего развития и построения, замотивировкой– сострадание становится тогда не душевным, индивидуальным его переживанием, неэмоцией, а лишь общим представлением, которое он держит в руках одновременно с биноклем. Поэтому он ждет от художника не этого чувства самого по себе, а особыхприемов, которыми оно вызывается"². Чтобы "сделать сострадание следствием удачного применения трагической формы, надо трагедию задерживать, тормозить…" (Вот почему Гамлет у Шекспира, как и Валленштейн у Шиллера, медлителен и нерешителен). "Не потому задерживается трагедия", что художнику "надо разработать психологию медлительности, а как раз наоборот – потому.., что трагедию надо задерживать… Психология служит только мотивировкой: герой кажется личностью, а на самом деле он – маска"¹.

Вот так. Не только "лирический герой", но и герой эпоса или драмы – тоже никакой не характер, не личность, а "маска". Сюжетная (композиционная) функция является его единственной художественной целью, "характер", "психология" – только мотивировки сюжетного приема. Б.Эйхенбаум последовательно проводит этот взгляд при анализе пушкинской и лермонтовской прозы. Задача Лермонтова как прозаика – решение проблемы построения сюжета и повествования. В "Вадиме" и "Княгине Лиговской" эта задача не была им решена: в "Вадиме" он не смог освободиться от давления привычной для него стиховой формы и жанра поэмы – получилось "нечто в роде поэмы в прозе"²; в "Княгине Лиговской" не справился с построением романного сюжета: "Большое количество персонажей и сложная интрига, намеченная в написанных главах, подготовляют к большой форме, между тем как на самом деле роман не образуется: интрига не создает завязки, которая соединила бы всех действующих лиц. Роман распадается на ряд сцен и эпизодов, сочетание которых не приводит к последовательно развивающемуся повествованию"³.

Поскольку "большая форма" еще не удается, Лермонтов в "Герое нашего времени" переходит к "цепи повестей", объединенных фигурой Печорина "и освобождает себя, таким образом, от трудностей, связанных с развитием большой фабулы"⁴. "Разбив роман на новеллы", Лермонтов тем самым не только "сделал своего героя фигурой статической", но и лишил конструктивной роли последовательность его биографического времени. "Вместо обычной временной последовательности, в которой располагается жизнь героя, мы имеем последовательность другую – связанную не с героем, а с автором. Конструктивную роль играет последовательность второстепенная (история знакомства автора с героем), а основная последовательность (жизнь героя) так сдвинута, что даже по прочтении всего романа трудно расположить сообщенные события в хронологическом порядке"⁵. Роман превращается в "путевые записки", к которым приложена часть "Журнала Печорина". Благодаря этому автор имеет возможность для "торможения сюжета" ввести значительный описательный материал: например, в "Бэле" описание пути от Тифлиса до станции Коби, пейзажные картины, рассказ Максима Максимыча и т.п., – в результате "торможение сюжета мотивировано самой формою путевых заметок"¹. В "Максиме Максимыче" благодаря форме "путешествия" происходит "мотивированная" этой формой встреча автора со своим героем – "сцена достаточно острая свой формальной парадоксальностью", которая нужна Лермонтову, в сущности, только "для того, чтобы мотивировать подробное описание наружности Печорина" (а для чего нужно само это портретное описание, исследователь вопросом не задается, по-видимому, тоже для "торможения"). Предисловие к журналу Печорина, которое, в сущности, является предисловием ко всему роману, помещается в середину его (традиционный для беллетристики 30-х гг. – Марлинского, Вельтмана, Воскресенского, Одоевского и др. – "обнажающий" форму способ введения приема), но у Лермонтова он тоже оказывается мотивирован так, что "чисто формальная роль приема оказывается скрытой"². "Княжна Мери" построена на "парадоксальной ситуации "я не люблю вас", которая резко контрастирует с традиционной светской повестью и "придает остроту всем положениям вплоть до дуэли". "Вера появляется как мотивировка для дуэли – недаром она бесследно исчезает, как только это ее сюжетное назначение выполнено"³. Эти и другие весьма точные, остроумные наблюдения над сюжетными и композиционными приемами "Героя нашего времени" у Эйхенбаума призваны доказать, что они (приемы) и являются единственной целью произведения. Вся "психология" сведена исключительно к мотивировке этих приемов, а сама эта мотивировка представлена тоже как формальная цель, так что после Лермонтова "внимание к мотивировке становится основнымформальнымлозунгом русской литературы 40-60 гг.". Но ценность формальных наблюдений Б.Эйхенбаума нисколько не уменьшилась бы, если бы описанные им композиционные приемы были объяснены не как самоцельные, а как направленные именно на "психологию", на психологическое раскрытие характера Печорина как "героя времени" и сопутствующих ему фигур, оттеняющих и с разных сторон освещающих этот характер. Однако само слово "характер" Б.Эйхенбаум презрительно ставит в кавычки⁴.

Для всех формалистов свойственно точно такое же повышенное внимание к композиции, сюжету, стилю, сказу как способам развертывания повествования – и полное отсутствие интереса к литературному герою, отношение к нему лишь как к нитке, связывающей эпизоды. Стремление во что бы то ни стало уйти от "психологии" заставляло не только игнорировать, но и всячески преуменьшать значение всего, что входит в область психологии, в том числе эмоциональной сферы художественного произведения. В.Шкловский писал, что "по существу своему искусство внеэмоционально… Кровь в искусстве не кровава… она или материя для звукового построения, или материал для образного построения"¹. Формализм крайне рационализирует не только "делание" искусства, но и еговосприятие, при котором чувства, возбуждаемые художественным произведением, должны стать не переживанием, не эмоцией, а лишь неким отстраненным, внеэмоциональным "общим представлением", которое зритель трагедии, по словам Б.Эйхенбаума, "держит в руках одновременно с биноклем"²

Конечно, переживания, вызываемые произведением искусства, отличаются от тех, которые люди испытывают в реальной жизни. Тут есть проблема – того же порядка, что и с случае с "душевной эмпирикой" автора и ее отражением в художественном произведении – проблема связей и различий между эмоциями в жизни и эмоциональной сферой в литературе; эта связь должна быть исследована, но формализм ее разрывает, отрицает, отказываясь видеть и признавать такую связь.

Даже В.Эрлих при всем своем пиетете к русским формалистам не согласился с Шкловским, что "кровь" в литературе совершенно "не кровава" [Эрл, 208] и слегка пожурил их за "бесцеремонное обращение с литературным "этосом" [Эрл., 194], скажем, за объяснение Шкловским противоречия между "безумием" и "мудростью" Дон-Кихота исключительно нуждами литературной техники. "Если даже "Дон-Кихот" – роман, в котором широко используются такие приемы, как ирония или пародия, – не слишком хорошо поддается анализу в ультраформалистском духе, то что же будет, – спрашивает В.Эрлих, – если приложить схему Шкловского, скажем, к "Божественной комедии"? Можно ли всерьез утверждать, что теология Данте была всего лишь "мотивировкой" сумбурного сюжета..? [Эрл., 195]³. Впрочем, В.Эрлих осуждает "ультраформализм" Шкловского только для вида; сам он тут же утверждает, что "искусство в первую очередь является не призывом к действию и не источником информации, но хладнокровным наблюдением над языковым материалом" [Эрл., 209]. Между прочим, как раз такое искусство Потебня вслед за Гете называл "искусством дилетантов", противопоставляя его искусству органическому, которое может быть и побуждением к действию, и источником информации и много еще чем, в том числе и "наблюдением над языковым материалом", только уж никак не "хладнокровным", а всегда сопряженным с известным "волнением", т.е. эмоциональным содержанием, без которого нет подлинного искусства.

Герою литературного произведения в формальной теории не повезло, пожалуй, больше всего. В стремлении избавиться от всего "психологического" в анализе, изгнать всякую психологию (а уж тем более идеологию, философию и т.п.) из литературного произведения, формалисты оставили герою одну лишь композиционную функцию. Но, как писал по этому поводу П.Медведев (Бахтин), "если бы герой исчерпывался своими композиционными функциями, то невозможно было бы никакое восприятие его вне плоскости произведения – в жизни. Уж подавно было бы невозможно подражание литературному герою в жизни. Между тем случаи такого влияния литературы на жизнь не подлежат сомнению. Байронические герои появлялись в жизненном быту и всеми узнавались и воспринимались как таковые" [Медв., 188]. Для формалистов это, конечно, не аргумент. Они с презрением относились любым попыткам проекции литературного произведения на жизнь или обратно, и рассуждение о литературном герое как о "личности", характере" для них было показателем в высшей степени неэстетического подхода к литературе, "неспецифического" метода анализа. Олицетворением такого "ненаучного", с их точки зрения, подхода был Д.Овсянико-Куликовский, который в монографиях о писателях и в "Истории русской интеллигенции" не просто вычленяет образ-характер из художественного целого и занимается его толкованием, но говорит о герое литературного произведения, о его характере, душевной организации, особенностях ума, поведении и т.п. так, как говорят о живом человеке. С точки зрения формалиста, совершенно недопустимо об Онегине или Чацком говорить так же, как о Герцене или Станкевиче, т.е. забывать, что речь идет о литературных химерах, а не о реальных людях, тем более что "литературность" этих химер сводится лишь к их роли в организации сюжета и композиции.

Правда, это еще вопрос, что лучше: рассуждать о герое романа как о реальном человеке или же видеть в нем один лишь "прием", и какое из этих двух типов восприятия можно считать более "ложным" или "извращенным". Здесь есть проблема, и очень непростая. Для формалиста, правда, ее вообще нет: для него литература есть "прием", и никакого отношения к реальности не имеет. Но чтобы увидеть неправомерность такого эстетско-снобистского взгляда на проблему, достаточно просто напомнить некоторые известные вещи. Надо думать, Пушкин или Гончаров понимали в искусстве не меньше любого формалиста, эстета, структуралиста или постмодерниста. Но ведь вот Пушкин в известном письме Бестужеву рассуждает о Чацком как о реальном человеке, и даже сравнивает его с самим Грибоедовым, говоря, что Чацкий не умен, поскольку "мечет бисер перед свиньями", а вот Грибоедов очень умен. А Гончаров, в свою очередь, в статье "Мильон терзаний" точно так же рассуждает о Чацком как о живом человеке. Увидеть и показать сюжетные и композиционные функции литературного героя, как это сделали формалисты, – это немало, и анализ героя с этой точки зрения – серьезный вклад в науку. Но считать научным только этот результат и только такой подход – уже проявление крайности и узости взгляда на объект исследования. Ведь "понимание человека, которое писатель воплощает в своих героях", является "ключевым вопросом литературы"¹.