§ 3. Жанр и его роль в литературной эволюции

Хотя в эволюционном плане формалисты говорили о борьбе, смене, наследовании и отдельных приемов, и стилей, и школ, все же центральным "героем" литературной борьбы и смены в ходе литературной эволюции у них становится жанр.

В выдвинутом Ю.Тыняновым понятии о литературе как "системе систем" (системой является и литературное произведение, ижанркак инвариант произведений того или иного типа, и литература как система жанров, стилей и "школ") центральной среди всех этих "систем" становится жанр, недаром статью "Литературный факт" Тынянов открывает двумя вопросами: "Что такое литература? Что такое жанр?"¹И В.Шкловский, вводя в статье "Розанов" в формальную теорию понятие "диалектического самосоздавания новых форм", имеет в виду под последним самопроизвольные (происходящие под действием закона "автоматизации – ощутимости") трансформации литературныхжанров. Категория жанра становится главной в статьях по теории литературной эволюции и в работах историко-литературного характера.

В каждом цикле смены происходит полный переворот в иерархии жанров (причем, по Тынянову, не обязательно все элементы старой структуры заменяются новыми: "вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении"²) – и одни литературные жанры сменяются другими. При этом между жанрами, господствовавшими в один период, и жанрами, которые стали главными на следующем этапе, нет никакой преемственной связи. Это – разные жанры. Когда речь идет, например, о смене классицистической оды сентименталистской элегией, такой вывод представляется обоснованным. Но "разными жанрами" оказываются поэмаXVIIIи поэма ХIХ вв., романXIXв. и роман ХХ в. Два по видимости однотипных жанра двух смежных литературных эпох оказываются не связанными друг с другом: одна жанровая форма не развивается из другой, а борется с нею. "Самое сознание жанра возникает в результате столкновения с противоположным жанром, – пишет Ю.Тынянов. – Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого замещения нет, жанр исчезает, распадается"¹. Романтическая поэма по отношению к героической оказывается "не поэмой"². Психологический роман по отношению к авантюрному оказывается "не романом", и так с любыми жанровыми формами. Даже исторический роман, казалось бы, имеющий столь определенные жанровые признаки, подчиняется этому "закону": исторический роман Толстого не соотносится с историческим романом Загоскина, а соотносится с романами эпохи Толстого. Сохраняются в жанрах смежных эволюционных циклов, позволяя применять к ним одни и те же жанровые обозначения (например, "поэма" или "роман") не главные, а "второстепенные" признаки жанра (такие, как "большая" или "малая" форма). "Второстепенность" этих признаков для жанра Ю.Тынянов не доказывает, хотя это весьма спорное утверждение, потому что в признаках "большой" или "малой" формы содержится отнюдь не количественное, а качественное и глубоко специфическое для жанра содержание. Сам же Тынянов пишет, что "расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка"³.

Стало быть, есть основания и для прямо противоположного утверждения: что в смежных циклах сохраняется не "ощущение жанра", как полагает Тынянов, а сам жанр, и те признаки, которые отличают роман одной эпохи от другой, можно считать не главными, а второстепенными по сравнению с кажущимися чисто внешними, такими, как "величина", которые, – пишет Тынянов, – "как бы сами собой подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют"⁴.

Но, акцентируя именно отличительныепризнаки, Тынянов утверждает идею радикального жанрового переворота в каждом новом эволюционном цикле: в нем господствующим становится другой жанр, а новая фаза развития одного и того же жанра – только видимость развития, на самом деле происходит резкое изменение его, "не развитие, а смещение" жанра, смена самого принципа его конструкции.

Как будто бы здесь проявляется обостренное чувство историзма. Казалось бы, ценой отрицания единства жанра и непрерывности его развития на протяжении ряда эпох формалисты хотят подчеркнуть разнообразие жанровых форм в их конкретном историческом осуществлении. Как будто бы проводится представление о чрезвычайном динамизме литературной эволюции. Как будто бы акцентируется непрерывное развитие и постоянная новизна.

Но это именно "как будто бы"; если присмотреться, разобраться, то в этой по видимости чрезвычайно динамичной картине куда-то пропадают и развитие, и динамика, и историзм.

Понимание эволюции прежде всего как борьбы и смены¹, отрицающей момент устойчивости, преемственности, т.е., по существу, – моментразвития, а не ломки, – приводит к тому, что на словах чрезвычайно динамичная картина борьбы "систем" и смены циклов сочетается с признанием удручающей окостенелости и отсутствием движениявнутриэтих циклов,внутрисменяющих друг друга форм и "систем". Это особенно отчетливо видно, если внимательно присмотреться к самому пониманию формалистамимеханизмасмены жанров.

На первом этапе развития формальной теории этот механизм вообще не рассматривался; В.Шкловский ограничивался указанием на то, что смена вызывается "автоматизацией" старой структуры.

На втором – "тыняновском" – этапе источник движения попытались найти в динамичности внутренней структуры самого жанра и художественного произведения. Не забудем, что под динамизмом понимается деформация всех элементов структуры под влиянием доминанты – конструктивного фактора.

Но этот динамизм проявляется лишь в процессе восприятия. Когда в результате многократного повторения одного и того же принципа конструкции он перестает ощущаться как новый, и взаимоотношения элементов в нем станут привычными, исчезнет ощущение борьбы факторов, – данный принцип конструкции "автоматизуется", и возникает необходимость смены его противоположным. Здесь отчетливо сказываетсяпсихологическаяоснова теории литературной эволюции – одно из самых резких противоречий формальной теории. Движитель смены форм внутри самого литературного "ряда" найти не удается; причина её, оказывается, коренится вне литературной структуры – не в "данности,внеположнойсознанию", а как раз в воспринимающемсознании, "ощущающем" эту структуру как "автоматизованную" или "новую".

А сама СМЕНА неизбежно оборачивается своей противоположностью – ПОВТОРЯЕМОСТЬЮ.

Механизм смены форм намечается у Тынянова следующим образом: "Требование [чье? – С.С.] непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип"¹. П.Медведев (Бахтин) язвительно заметил, что в этом случае и в других местах Тынянов напрасно употребляет слово "диалектически": "Оно здесь совершенно не к месту… Диалектическое отрицание [т.е. новое явление, качество или признак, по смыслу этого гегелевского понятия, – С.С.] рождается и зреет в лоне самого отрицаемого" [Медв., с. 221 – 222]. По Шкловскому и Тынянову, "противоположный" принцип выдвигается не изнутри структуры, а как механическое (т.е. не диалектическое) противопоставление ей принципа структурыдругой, по логике прямого контраста.

Если в одном цикле господствовала ода с ее доминантой "ораторского действия", то в период ее автоматизации намечается противоположный конструктивный принцип – "напевная интонация", – и в лирике последующего цикла господствует жанр элегии. "Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм и наоборот". "Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного романа и повести"².

Но из такого понимания механизма смены жанров необходимо вытекает признание ПОВТОРЯЕМОСТИ жанровых форм в каждом третьем цикле. Эволюция оборачивается не развитием и обогащением форм, а периодическимповторениемстарых,перекомбинациейизвестных и в основе своей неизменных элементов.