- •Антонен Арто
- •Кровяной Фонтан1
- •Самурай, или Драма чувства1 Действие I
- •Действие II
- •Действие IV
- •Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
- •Программа сезона 1926-1927 годов.
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года1
- •Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930 году1
- •План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
- •Философский камень1
- •Театр и его Двойник
- •Театр Серафена
- •Театр и его Двойник
- •Театр и культура1
- •Театр и чума20
- •Режиссура и метафизика45
- •Алхимический театр67
- •О Балийском театре76
- •* * *
- •Восточный театр и западный театр93
- •Пора покончить с шедеврами96
- •Театр и Жестокость111
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)117
- •Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
- •Письмо второе141
- •Письмо третье143
- •Письма о языке144 Письмо первое146
- •Письмо второе148
- •Письмо третье
- •Письмо четвертое
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)158
- •1. Относительно содержания,
- •2. Относительно формы
- •Чувственный атлетизм165
- •Два замечания179
- •I. Братья Маркс 180
- •II. «Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро 183
- •Театр Серафена1
- •Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
- •Сюрреализм и революция1
- •Человек против судьбы1
- •Театр и боги1
- •Приложение
- •Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
- •Театр Арто — теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
- •Иррационализм,агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
- •Комментарий
- •Кровяной фонтан
- •Самурай, или драма чувства
- •Манифесты театра «альфред жарри»
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
- •План постановки «сонаты призраков» стриндберга
- •Философский камень
- •Театр и его двойник
- •Театр и культура (Предисловие)
- •Театр и чума
- •Режиссура и метафизика
- •Алхимический театр
- •О Балийском театре
- •Восточный театр и западный театр
- •Пора покончить с шедеврами
- •Театр и Жестокость
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)
- •Письма о Жестокости
- •Письма о языке
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)
- •Чувственный атлетизм
- •Два замечания
- •Театр серафена
- •Три лекции, прочитанные в университете мехико
- •Сюрреализм и революция
- •Человек против судьбы
- •Театр и боги
- •Мартин Эсслин арто
- •Пределы языка
- •Театр Арто —теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить ад
- •Иррационализм, агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили метафизика арто
- •Содержание
- •Антонен Арто/ Театр и его Двойник
- •Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
- •Томас Стернз элиот
- •Готовится к изданию издательство «symposium»
- •Октавио пас
- •Издательство «symposium»
- •Итало кальвино
- •По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Театр и Жестокость111
Идея театра погубила себя. По мере того как театр все более ограничивает свою задачу подглядыванием интимной жизни неживых кукол, делая из зрителей соглядатаев, становится все яснее, почему элита отворачивается от него, а массы в поисках сильных ощущений идут в кино, в мюзик-холл или цирк, где характер зрелища не сулит разочарований.
При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встряхнуть нас от сна, разбудить чувства и сердце.
Зло, поставляемое психологическим театром со времен Расина, отучило нас от непосредственного сильного действия, которым должен владеть настоящий театр. Кино, в свою очередь, слепит нас вспышками. Пропущенное через механический аппарат, оно уже не в состоянии затронуть наши чувства. Десять лет оно держит нас в бесплодном оцепенении, где гибнут все человеческие способности112.
В наше тревожное катастрофическое время мы чувствуем острую потребность в театре, который бы не тащился за событиями, а находил бы отзвук в глубинах нашего существа, поднимаясь над неустойчивостью эпохи.
[175]
От долгой привычки к развлекательным спектаклям мы забыли о существовании серьезного театра (theatre grave), который бы мог опрокинуть все наши постановки и вдохнуть в нас горячую магию образов. Он мог бы воздействовать на нас как исцелитель дум и навсегда остаться в памяти.
Во всяком действии всегда есть жестокость. Но только идея действия, доведенного до последней точки, экстремального действия, может дать театру новую силу.
Прекрасно понимая, что толпа сначала все воспринимает чувством и бессмысленно сразу же апеллировать к ее сознанию, как это делает обычный психологический театр, Театр Жестокости намерен вернуться к массовому зрелищу и попытаться найти в волнении людских масс, в судорожном столкновении их друг с другом хоть немного той поэзии, которая царит в праздничные дни в толпе, в те дни, ставшие ныне большой редкостью, когда народ выходит на улицу.
Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым.
Обыденная любовь, личностные амбиции, повседневные хлопоты имеют смысл только на фоне особого ужасающего восторга Мифов, никогда не умиравших в сознании больших масс людей.
Вот почему мы стремимся концентрировать действие спектакля вокруг выдающихся личностей, жестоких преступлений, сверхчеловеческой жертвенности,—не прибегая к образам, навеянным древними Мифами, такой спектакль может пробудить дремлющие в них силы113.
Одним словом, мы считаем, что в том, что называют поэзией, есть живая сила, что преступление, соответствующим образом показанное на сцене, является для человеческого сознания чем-то гораздо более устрашающим, нежели само преступление, действительно имевшее место.
Мы хотим создать в театре реальность, в которую можно поверить, которая смогла бы стать каким-то реаль-
[176]
ным уязвлением для сердца и чувства, как и всякое истинное ощущение.
Так как наши грезы и сновидения воздействуют на нас, а реальность воздействует на сны, то вполне возможно, мы считаем, уподобить мысленные образы (les images de la pensee) образам сновидения. Эффект будет зависеть от того, с какой силой они будут брошены в зал.
Зритель поверит сновидениям на сцене, если он их действительно примет за сновидения, а не за кальку с действительности, если они помогут ему обрести ту магическую свободу снов, которую он согласен признать, только если та пропитана ужасом и жестокостью.
Вот откуда идет призыв к жестокости и ужасу, но понимать его надо в очень широком смысле, границы которого как бы нащупывают границы нашей собственной жизненной целостности, ставят нас лицом к лицу со всем, на что мы способны.
Чтобы привлечь внимание зрителя к подобным моментам, мы предлагаем круговой спектакль (un spectacle tournement), где сцена и зал не будут составлять двух замкнутых миров, лишенных связи друг с другом, и можно будет передавать зрительные и звуковые сигналы сразу всей массе зрителей.
Более того, отказавшись от анализа чувств и страстей, мы рассчитываем направить эмоции актера на раскрытие сущности внешних сил, когда мы впустим в театр всю природу — в тот театр, который мы хотим создать.
Несмотря на свои масштабы, эта программа не выходит за пределы театра как такового, действие которого, на наш взгляд, можно сравнить с силой древней магии.
Практически мы хотим воскресить идею тотального спектакля (spectacle total), взяв у кинематографа, мюзик-холла, цирка и самой жизни все, что испокон веков принадлежало театру. Раскол между аналитическим театром и пластикой нам всегда казался страшной глупостью"4. Нельзя отделять ни дух от тела, ни чувства от ума, тем более когда в результате постоянного переутомления
[177]
органы чувств нуждаются в резкой встряске, чтобы восстановить свою способность к восприятию.
Итак, с одной стороны, масса и протяженность спектакля, воздействующего на весь человеческий организм целиком, с другой — активная мобилизация объектов, жестов, знаков в их новом качестве. Сокращение материала для осмысления приводит к энергичному сжатию текста, действие отдано во власть смутных поэтических эмоций и требует конкретных знаков. Слова мало что говорят духу, размеры и вещи — говорят; говорят и новые образы, даже если они выражены словом. Громыхающее пространство образов, напоенное звуками, тоже может заговорить, если время от времени умело управлять большими кусками пространства с помощью пауз и статики.
Руководствуясь этими принципами, мы собираемся поставить спектакль, целиком использовав все средства прямого воздействия. Итак, спектакль, который не боится зайти сколь угодно далеко, прощупывая пределы нашей нервной чувствительности, спектакль с ритмами, звуками, словами, резонансами, гомоном и щебетом,— их удивительные сочетания и качества относятся уже к профессиональным тайнам, которые не следует разглашать.
Что же до остального, можно указать на некоторые картины Грюневальда или Иеронима Босха, достаточно ясно говорящие о том, каким может быть спектакль, в котором внешняя природа предстанет как искушение в сознании святого отшельника115.
В спектакле искушения (spectacle d'une tentation), где дух все теряет, а жизнь все находит, театру и суждено вновь обрести свое истинное значение.
В другом месте мы уже изложили программу, которая позволяет сконструировать все имеющиеся чисто сценические средства вокруг известных исторических и космических сюжетов 116.
И мы еще раз хотим напомнить, что в первом спектакле Театра Жестокости речь будет идти о коллективных
[178]
страхах, гораздо более настоятельных и более тревожных, нежели беспокойство отдельного человека.
Сейчас все дело в том, чтобы выяснить, можно ли в Париже, перед лицом надвигающихся катастроф, найти достаточно постановочных, финансовых и других средств, чтобы обеспечить право на существование такого театра,— а он сумеет выстоять в любом случае, потому что за ним будущее. Или действительно понадобится капля настоящей крови, чтобы выразить идею жестокости?
[179]