книги2 / 235-1

жизненный опыт, в дороге между героями возникают особые, трепетные отношения. Однако первая любовь уже немолодого Хирамана остается невысказанной: после окончания ярмарки Хирабаи уезжает, а он дает третью клятву: никогда не возить танцовщиц.

В 1966 г. на индийские экраны вышел фильм Tīsrī kasam [1] режиссера Б. Бхаттачарья, диалоги для которого написал сам Пх. Рену. Хотя в целом сюжетная линия не претерпела в киноверсии существенных изменений, для писателя экранизация рассказа стала возможностью несколько иначе расставить акценты, за счет чего, по мнению критиков, «Третья клятва» стала более ярким и законченным произведением [2].

Фильм «Третья клятва» был представлен на Пятом Московском международном кинофестивале в 1967 г., однако наград не получил и не демонстрировался в кинотеатрах. Тем не менее, со временем российские любители индийского кино смогли его увидеть в профессиональном многоголосом переводе на DVD, выпущенном в середине 2000-х годов, и доступном в сети Интернет [3].

Таким образом, для исследователя проблем перевода «Третья клятва» представляет собой очень интересное явление: с одной стороны, мы имеем возможность проследить трансформацию оригинального литературного произведения в кинематографическое, а с другой – рассмотреть перевод обеих версий сюжета на русский язык. В данной статье речь пойдет об одном из частных аспектов этой многомерной трансформации, а именно – о проблемах перевода обращений.

С точки зрения структуры высказывания обращение можно охарактеризовать как «грамматически независимый и интонационно обособленный компонент предложения или более сложного синтаксического целого, обозначающий лицо или предмет, которому адресована речь» [4, c. 340]. В то же время с точки зрения теории коммуникации обращение – «одна из частотных единиц общения, а именно адресации, несущая важнейшую контактно-устанавливающую функцию» [5, c. 83], и рассмотрение обращений обычно осуществляется в непосредственной связи с другими средствами адресации, такими как местоимения второго лица, вводные структуры и др.

111

Выбор формы обращения бывает жестко регламентирован этикетными нормами, а при отсутствии таковых на него оказывают влияние многочисленные лингвистические и экстралингвистические факторы: личные отношения между говорящим и адресатом, обстановка, в которой они находятся (наличие третьих лиц), конкретная функция, которую выполняет обращение и т.п. [3, с. 28]).

При сходном общем наборе вокативов системы обращений в разных языках могут не совпадать и требовать от потенциального переводчика особого внимания: например, в то время как для русского языка характерно обращение по имени или «имениотчеству», в хинди более широко применяются вокативы на основании терминов родства.

В «Третьей клятве» можно обнаружить все характерные для хинди типы обращений, из которых основную массу составляют существительные: личное имя (Лалмохар, Хираман); сокращенное имя (Палта от Палатдас); термины родства, особенно со значением «брат»: bhāī, bhaiyā, bhāy, bhaiyan; названия должностей, профессий, показатели статуса, титулы, (mālik «господин», gāṛīvān «возчик»); маркеры вежливости (jī, huzūr «почтенный»); бранная лексика (sālā «сукин сын», букв. «шурин»).

Нередко встречаются комбинации вокативов разных типов: dhunnī kākā – «дядюшка Дхунни» (личное имя + термин родства); bhāi re – «эй, братец» (термин родства + междометие); dārogā sāhab – «господин полицейский» (профессия + маркер вежливости); sālā gāṛīvān – «извозчик, сукин сын» (бранная лексика + профессия), o lālmohar mālik – «о хозяин Лалмохар» (междометие + статус + личное имя).

Писатель тщательно подбирает вокативы, к которым прибегают его персонажи, и активно использует прием смены регистра вежливости или переключения между, к примеру, индивидуальным именем и термином родства для отражения изменения отношений между героями. Кроме того, он и самого Хирамана вынуждает задуматься о важности выбора правильного обращения: «…как ему вести разговор с Хирабаи? На «ты» или на «вы» обращаться? На его родном языке к старшим обращаются

«ahā̃», то есть на «вы»» [6, p. 25].

Эта дилемма однозначно решается Хираманом в пользу «вы». До конца повествования Хираман обращается к Хирабаи

112

исключительно посредством местоимения повышенной субординации āp и избегает использования обращенийсуществительных. Причина этого кроется в нетипичности их взаимоотношений, отсутствия этикетных норм, которые бы их регламентировали.

Хираман – не слуга Хирабаи, что делает невозможным обращение типа maim «мэм», mālikā или sahibā «госпожа». С другой стороны, непохожесть танцовщицы на деревенских женщин, а также возникшие в сердце Хирамана чувства не дают ему воспринимать Хирабаи как bahan «сестру» или bhābhī - «невестку», что было бы уместно в отношении женщины, принадлежащей к тому же общественному и возрастному слою. Пх. Рену неоднократно подчеркивает, что Хирабаи приобретает в глазах Хирамана полубожественный статус, однако для него (видимо, по тем же причинам), в отличие от набожного возчика Палатдаса, она не становится Siyā Sukumārī — воплощением Ситы, супруги Рамы. Само имя Хирабаи герой для обращения также не использует, да и в целом предпочитает избегать его. Он произносит «Хирадеви» (божественная Хира) в разговоре с охранником, когда пытается найти дорогу к ее палатке на ярмарке, повторяет про себя возмутившее его Hiriyā (в русском переводе – «Хирка»), а также мысленно проговаривает в тот момент, когда готовится убедить девушку оставить «порочащую» профессию танцовщицы.

В свою очередь, Хирабаи применяет целый спектр обращений к Хираману. Первый разговор она начинает с уместного по отношению к возчику bhaiyā – «братец», но вскоре, узнав, что их имена звучат похоже, переходит на mītā – «тезка», «близкий друг», чем в очередной раз приводит Хирамана в недоумение: разве у мужчины и женщины может быть одинаковое имя? На протяжении дальнейшего повествования это обращение выступает символом доверительных отношений между героями и может быть использовано не для привлечения внимания, а для интимизации общения. Хираман не перенимает это обращение, но оно появляется в его размышлениях о пережитой утрате, когда он вспоминает все ипостаси, в которых представала перед ним Хирабаи: parī… devī… mītā… Hīrādevī… Mahuā ghaṭvārin – koī nahī ̃

– «Небесная дева… богиня… тезка… Хирадеви… Махуа, дочь лодочника, – никого нет» [6, p. 50].

113

Когда Хирабаи хочет намеренно дистанцироваться от Хирамана, разговаривает с ним в присутствии посторонних и/или предлагает ему деньги, она называет его по имени, тем самым смещая его вниз по социальной лестнице. Такое обращение, уместное по отношению к слуге, не вызывает у Хирамана недовольства, в отличие от еще одного неконвенционального вокатива: «учитель».

Несколько раз Хирабаи обращается к возчику gurujī (соотносится с индуистским пластом культуры) или ustād (персидское «мастер», применяется преимущественно в отношении учителей музыки) и при этом акцентированно переходит на глагольные формы повышенной субординации. Допустимость такого абсурдного обращения Хирабаи объясняет тем, что Хираман научил ее сказанию о дочери лодочника. Соответственно, в дальнейшем эти обращения выступают как кодовые слова, актуализирующие для героев события, описанные в этом вставном повествовании, и обстоятельства, в которых оно было изложено. Примечательно, что Хираман не принимает ни объяснение, ни навязываемую Хирабаи модель отношений «ученица – учитель».

В.А. Чернышёв подошел к проблеме перевода обращений со всей тщательностью, добиваясь, с одной стороны, достоверной передачи авторских вокативов, а с другой – естественности их звучания для русскоязычного читателя. Так избыточные с точки зрения русского языка или труднопереводимые, но не играющие смыслообразующей роли обращения либо опущены, либо переведены в повествование. Из всей безэквивалентной лексики в транслитерации приведено только обращение huzūr («господин», почтенный»): «Все понятно, хузур. Эта драка подстроена людьми Матхурамохана» [6, с. 122]. Несмотря на отсутствие какого-либо пояснения, значение слова «хузур» читатель с легкостью восстанавливает из контекста, а само его употребление может служить средством придания тексту индийского колорита.

Позиция обращения меняется или сохраняется в соответствии с нормами русского языка, глагольная и местоименная субординация в большинстве случаев соответствует оригиналу. Предшествующее обращению междометие может быть сохранено или опущено; в двух случаях междометие добавлено с коннективной целью. Вариативность вокативов со значением

114

«брат» никак не отражена, но имеет место вариативность «брат/братец/братки/личное имя адресата», реализуемая в зависимости от контекста.

Следует, однако, отметить, что специфику взаимоотношений между главными героями, нашедшую отражение в подборе обращений Хирабаи к Хираману, в переводе полностью сохранить не удалось. Во-первых, В. А. Чернышёв отказывается от введения в дискурс ключевого обращения mītā. При первом упоминании он приводит перевод «тезка», однако, если в оригинале Хирабаи явно высказывает намерение использовать именно этот вокатив, переводчик перестраивает фразу так, что она звучит просто как

В дальнейшем В.А. Чернышев отказывается от использования вокатива «тезка». Как и mītā в языке хинди, в русском языке обращение «тезка» свидетельствует об установлении достаточно близких, неформальных отношений, но при этом может употребляться с иронией и имеет фамильярный оттенок. Исходя из несовпадения сфер употребления русского и хинди обращений, В. А. Чернышёв опускает mītā или заменяет его

115

Кроме того, в переводе ослабляется мотив «учительства» Хирамана. Когда Хирабаи впервые называет своего возницу «наставником», В. А. Чернышёв производит довольно удачную трансформацию, заменяя не имеющее точного эквивалента существительное ustād сочетанием «глагол + определительное наречие»: «А ты ведь чудесно поешь!» [6, с. 113]. Далее, при передаче обсуждения правомерности такого обращения, guru переведено как «учитель», а ustād – как «наставник». Наконец, когда при прощании на вокзале Хирабаи подзывает Хирамана, обращаясь к нему именно «ustād», и тем самым актуализирует контекст «дорога на ярмарку – легенда о Махуа», переводчик отказывается от передачи этого нюанса и сохраняет только одно «учительское» обращение из трех, добавляя при этом в речь Хирабаи нотки сомнения, отсутствующие в оригинале:

Ускользает от русскоязычного читателя и еще одна сторона отношений «учитель – ученица»: денежная. Когда Хирабаи расплачивается за поездку, она добавляет двадцать пять рупий сверх оговоренной суммы в качестве «дакшины» — традиционной платы учителю после завершения обучения. В переводе вместо dacchinā Хирабаи предлагает «подарок», который кажется обиженному Хираману подачкой [6, с. 117]. Для читателя, незнакомого с концепцией «платы за обучение» и ее культурными коннотациями, эта трансформация представляется удачной, однако за счет нее становится менее понятной связка «учитель (= история о проданной Махуа) – деньги», которая вновь выстраивается Хирабаи в последнем диалоге героев (см. выше), когда подчеркнуто-вежливое gurujī сменяет интимное mītā, и Хирабаи

116

намекает на то, что Хираман сам «научил» ее, рассказал о том, что человека можно продать и купить.

В результате сокращения спектра обращений из перевода исчезает их перечисление, когда Хираман мысленно воспроизводит в мыслях всю цепочку:

Таким образом, исследование подхода к передаче обращений, на наш взгляд, полностью подтверждает наблюдение Г. В. Стрелковой, относящееся к переводу В. А. Чернышёва в целом: «…я бы назвала Чернышёва соперником-популяризатором, который часто приспосабливает текст к собственному видению индийского мира, иногда не предоставляя читателю возможности почувствовать всего изящества и глубины прозы Пх. Рену... Мне представляется, что главная задача для В.А. Чернышёва как переводчика была популяризаторская и страноведческая»

[7, с. 495]

В кинематографической интерпретации сюжета система обращений претерпевает ряд объяснимых изменений. Во-первых, перевод части повествования в диалоги приводит к появлению новых обращений: bahūjī/: baūjī «невестка» (жена брата Хирамана), munīmjī «бухгалтер, приказчик», Lahsan(vā) «Чеснок» (прозвище помощника одного из возчиков). Кроме того, в фильме появляются новые персонажи и, соответственно, обращения к ним, например, appā «сестра» (танцовщица Наджма к Хирабаи), zamindar sāhab «господин помещик». Достаточно важным представляется изменение регистра вежливости: в разговоре возчиков между собой фигурируют фамильярные формы. При этом общая характерная для Пх. Рену тенденция уделять

117

повышенное внимание апеллятивам сохранена: это отчетливо видно на примере смены обращений помещика к танцовщице в зависимости от того, как поворачивается их разговор.

Обращения использованы в фильме и для актуализации социальной повестки. В то время как в рассказе Пх. Рену зазывала на ярмарке ожидаемо приглашает на представление только мужчин – bhā-i-yo, āj rāt! – «Бра-ать-я! Сегодня вечером!» [6, p. 41], в фильме звучит ставший клише аппелятив bhāiyo aur

претерпевает некоторые изменения: хотя основным апеллятивом остается mītā, в речи Хирабаи чаще звучит обращение по имени (контекст преимущественно тот же: недовольство, присутствие посторонних, обсуждение денег) и полностью исчезает «учитель». Поскольку автором диалогов в фильме выступил сам Пх. Рену, это нельзя считать случайностью. Во-первых, в рамках линейно разворачивающегося во времени и более насыщенного событиями кинематографического произведения сохранение мотива «учительства» Хирамана в памяти зрителей потребовало бы больших усилий, а во-вторых, ввиду появления фигуры помещика, желающего заполучить Хирабаи, и более явного, проговоренного обозначения параллели между героиней и проданной Махуа необходимость в тонких намеках отпала. Кроме того, среди участников труппы в фильме появляется реальный наставник Хирабаи, по отношению к которому она использует вокатив gurujī (несмотря на явно мусульманский стиль его одежды).

Хираман по-прежнему использует в отношении Хирабаи формы повышенной вежливости и заменяет обращения уважительной частицей jī. В отличие от рассказа, единожды он мечтательно проговаривает обращение mītā, когда впервые видит Хирабаи на сцене.

При переводе фильма работа переводчика упрощается благодаря наличию видеоряда, но, в то же время, осложняется ввиду отсутствия возможности прокомментировать безэквивалентное слово или перестроить высказывание так, чтобы отпала необходимость в его переводе. При поверхностном ознакомлении с фильмом «Третья клятва» на русском языке

118

перевод кажется понятным и адекватным, однако при более пристальном рассмотрении принципов передачи обращений становится очевидным, что переводчики допустили ряд существенных недочетов и даже фактических ошибок.

Преимущественно обращения хинди сохраняются и в переводе, вне зависимости от того, насколько естественно они прозвучат для русскоязычного зрителя. Это касается не только избыточности вокативов-терминов родства, но и неприемлемых для русского языка вокативов типа «господин землевладелец» или странных интерпретаций оригинальных вокативов, например, darogā sāhab в одном случае безосновательно переведено как «господин начальник вокзала».

Без перевода (в оригинальном звучании) оставлены обращения huzūr, munīmjī и mītā. Незнакомые русскоязычному зрителю, они ошибочно воспринимаются как имена собственные (в переводе В.А. Чернышева этого удалось избежать за счет написания хузур со строчной буквы).

Вызывает вопросы существенное нарушение системы субординации: Хираман может обратиться к Хирабаи на «ты», что прямо противоречит приведенным ранее размышлениям Хирамана о выборе уместной формы обращения и не могло бы ускользнуть от внимания переводчика, знакомого с рассказом или хотя бы его переводом. О том, что переводчик фильма не знакомился с текстом рассказа, свидетельствуют и ошибки при передаче имен. Например, Lahsan-чеснок превращается в переводе в «Лакхана» или «Лачхамана» (варианты имени «Лакшмана», которое носит брат эпического героя Рамы). Такая ошибка представляется естественной для знатока индийской культуры, который переводит фильм на слух: имя Лакшман для молодого помощника возницы гораздо более ожидаемо, чем «Чеснок».

К сожалению, выяснить достоверно, как и кем осуществлялся перевод, не представляется возможным, однако имеющиеся в нем ошибки (не только в системе обращений) вынуждают предположить, что переводчик недостаточно владеет хинди и возможно переводит «вслепую», не видя того, что происходит в кадре. Это предположение нашло подтверждение при сопоставлении оригинала и русского перевода с субтитрами на английском языке, доступными на DVD и в сети Интернет.

119

Последний пример наиболее показателен, поскольку и в английских субтитрах, и в русском переводе продемонстрирована одинаковая трансформация обращения «Мать Шанты» в императив «слушайте».

Можно предположить, что субтитры создавались носителями хинди на слух для нужд, в первую очередь, индийского зрителя (как следствие – сохранение непереведенными реалий), а перевод на русский язык выполнялся с английского по тексту субтитров, без вдумчивого ознакомления с сюжетом и даже (возможно) без просмотра фильма и какой-либо редактуры. Хотя при отсутствии монтажных листов субтитры на языке-посреднике (в данном случае, английский) помогают выполнить перевод, в результате общее качество перевода оказывается неудовлетворительным, стилистические огрехи звучат комично и не позволяют зрителю в полной мере сопереживать героям, а фактические ошибки вводят в заблуждение.

120