книги2 / 235-1

2006 г. фильм «Ahista Ahista» («Шаг за шагом»): бюро регистрации браков Дели, местный дом престарелых. Молодй человек Анкуш берет в банке ссуду для устройства Мегхи на работу в престарелый дом и денег на ее проживание и ему теперь приходится ее выплачивать. Он устраивается в тот самый банк представителем и помогает людям открывать счета за определенный процент.

2007 г. фильм «Saawariya» («Возлюбленная»): кульминация фильма происходит в мусульманский праздник прекращения поста

– Ид и мизансцены мечети, чтением Корана.

2015 г. фильм на языке малаялам «Velutha Rathrikal»: в

ночь у моста на фоне потрясающих лесных массивов штата Кералы встречаются двое: девушка адиваси по имени Челли из района джунглей Аттаппади и Ману, художник. В последующие ночи они ведут страстные разговоры о своей жизни, любви и надеждах.

2015 г. фильм на языке малаялам «Velutha Rathrikal»:

главная героиня ждет свою возлюбленную из колледжа, которая позже бросает ее, обещая вернуться и жить с ней. И вот она отчаянно ждет возвращения своей любимой девушки, когда Ману встречает ее на мосту. Вырисовывается четкая картина племенной жизни, средств к существованию и культуры индийских племен. Оба персонажа происходят из разной среды: она из отдаленной племенной деревни, раздираемой нищетой и несправедливостью, борющейся за выживание, а он – городской человек и художник. Когда художник признается ей в любви, Челли оставляет его, предпочитая женщину мужчине ради своей подруги. В конечном итоге Ману говорит Чели, что он изменился: их краткие, но интенсивные отношения были облагораживающими.

В целом сюжет повести Достоевского сохраняется во всех экранизации индийских фильмов. Режиссеры интерпретируют художественный текст, адаптируя его к социальной среде своего региона, и поднимают вопросы социальной адаптации мультикльтурного разнообразия индийского населения, проблемы неравенства, кастовых и религиозных различий. Стилистический анализ текста художественного произведения и кинотекста выявляет как общие, так и различные их черты, поскольку они принадлежат к различным произведениям искусства и жанрам. Согласимся с мнением Игнатова о том, что «Независимо от

241

жанров произведения трансформации имеют одну природу, обусловленную типологией первичного и вторичного текстов. В самом общем виде текстовые трансформации на всех уровнях анализа могут классифицироваться по пяти группам: сохранение, опущение, добавление, замена и перестановка» [2, с. 62]. Анализируя все пять экранизаций, мы отмечаем, что произведение Достоевского, написанное автором в жанре сентиментализма и натурализма, в некоторых индийских фильмах изменяет структуру жанра, становясь мюзиклом и мелодрамой.

Литература

1.Лунькова Н.А. Диалектика художественных образов в литературе и кино (на примере экранизации повести «Дикие пчелы» С. Стратиева) // Славянский альманах. 2014. № 2013. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dialektika-hudozhestvennyh-obrazov-v- literature-i-kino-na-primere-ekranizatsii-povesti-dikie-pchely-s- stratieva (дата обращения: 06.11.2021).

2.Игнатов К.Ю. От текста романа к кинотексту: проблема сохранения авторского стиля // Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2008. № 2. С. 57-74. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ot-teksta-romana-k-kinotekstu- problema-sohraneniya-avtorskogo-stilya (дата обращения: 11.05.2021).

3.Николаев А.И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. Иваново: ЛИСТОС.

2011. 255 с. URL: https://www.listos.biz/%D1%84%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D0% BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D1%8F/%D0%BD%D0%B8%D0 %BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2-%D0%B0- %D0%B8- %D0%BE%D1%81%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D1%8B- %D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82 %D1%83%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%B4%D0%B5 %D0%BD%D0%B8%D1%8F/%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D1%8B

-

%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%81%

242

D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D1%85- %D0%BE%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%B7%D0%BE%D0%B2/

К.А. Лесик,39 Россия

Культурологический аспект перевода рассказов Кунвара Нараяна

Аннотация. В данной статье рассматривается специфика перевода прозы современного индийского писателя и поэта Кунвара Нараяна в рамках культурологического аспекта. Переводы литературы хинди на русский язык остаются важным вкладом не только для отечественной индологии, но и для знакомства русскоговорящих читателей с наследием индийской литературы в целом.При работе с текстом подлинника была проведена попытка сохранить индийские национальные черты, стирающиеся во время перевода. Однако, очевидно, что решение вопроса об адаптации текста рассказов этого индийского писателя будет зависеть от поставленных целей перевода, а также от внимательного отношения к индийской культуре и её национальной специфике.

Ключевые слова: Кунвар Нараян, индийский рассказ, специфика перевода

Kseniya A. Lesik, Russia

The cultural aspect of Kunwar Narain‘s translation stories

Abstract. This article comprises of the cultural aspects in the translation of prose, written by the renowned Indian writer Kunwar Narain.The very translation of his works written in Hindi language into Russian language is an important contribution to Indology and at the same time introduces the heritage of Indian literature to Russian speakingreaders.While working on the original text, an effort was made not to lose the Indian National values, which are often lost during the translation.However, it is very obvious that the adaptation of the stories of Kunwar Narain into Russian will depend on the goal of translation as well as on the attentive attitude towards Indian culture and its values.

Keywords: Kunwar Narain, Indian story, specifics of translation

© Лесик К.А., 2022

243

Введение

Проблематика адаптации художественных произведений мировой литературы на разные языки всегда являлась значимой темой у теоретиков перевода. Среди большого количества возникающих при переводе проблем немаловажным значится вопрос верности подлиннику. Первостепенная задача при работе с текстом – избежать искажений оригинала в лексическом, и мета смысловом планах. При этом переводчику необходимо не обезличить индивидуальность автора, а также сохранить стирающиеся во время перевода национальные черты переводной литературы. В данной статье подробно рассматриваются особенности перевода прозы индийского поэта, прозаика, эссеиста, кинокритика Кунвара Нараяна (1927-2017). Переводы литературы хинди на русский язык остаются важным вкладом не только для отечественной индологии, но и для знакомства русскоговорящих читателей с наследием индийской литературы в целом.

Для начала необходимо обратиться к истории переводов творчества Кунвара Нараяна. Он является одним из ярчайших представителей Новой поэзии хинди (Naīkavitā), интеллектуалом своего времени. За свою плодотворную, длившуюся более шестидесяти лет творческую жизнь, он смог отразить в своих произведениях «чувствительность к происходящему и свою эрудированность, связанную не только с индийской культурой, но и с культурой других стран» [1]. Он написал семь сборников стихотворений и два сборника рассказов. Его стихотворения переведены на многие европейские языки, среди которых английский, итальянский, эстонский, польский. В 2004 г. индолог Люси Розенштайн выпускает антологию переводов “New poetry in Hindi. Nai Kavita. Anantology” («Новая поэзия хинди») [2], в

которой представлены переводы стихотворений семи поэтов из нескольких «Семериц струн», в том числе и некоторые лирические произведения Кунвара Нараяна. Также стихотворения индийского поэта были переведены на индийские языки: каннада, панджаби, одия, ассамский.

Основная часть

Важной вехой переводов творчества Кунвара Нараяна становится вышедшая в 2008 г. публикация антологии

244

стихотворений “Noother world” («Нет другого мира») [3], переводчиком которой выступил сын поэта Апурва Нараян. В наше время он остаётся одним из тех, кто способствует продвижению творчества своего отца, каждый год организовывая различные конференции, посвящённые вопросам перевода произведений индийского поэта. Сам Апурва Нараян отмечает, что перевод стихотворений Кунвара Нараяна занял у него восемь лет кропотливой работы. При этом он не следовал теории перевода как таковой и опирался только на свою интуицию [4, с. XV].

На русский язык стихи Кунвара Нараяна были переведены отечественными индологами Г.В. Стрелковой и А.Г. Гурия и опубликованы под названием «Цветы дерева ним» [5]. Переводчики на русский язык отмечают, что перевод поэзии этого индийского поэта сравним с «игрой на скрипке о картинах Рембрандта… и передать полностью заложенное поэтом можно лишь частично» [3, с. 156]. Несмотря на большое количество переводов стихотворений, часть произведений Кунвара Нараяна, в частности прозы, до сих пор не переведена.В настоящее время рассказы этого писателя переведены только на английский язык. В 2020 году вышел первый перевод его книги «Близ образов»

(“Ākāronke āspās”) под названием “The Play of Dolls: Stories”,

выполненный американским индологом Джоном Ватером. В предисловии к сборнику он довольно много внимания уделяет процессу работы над текстами Кунвара Нараяна, выделяя главное препятствие при переводе – многослойность смысла слов. И Апурва Нараян, и Джон Ватер выдвигают определённый принцип адаптации текстов произведений этого индийского писателя, взяв за основу теоретические воззрения одного из самых влиятельных философов культуры XX в. по теории переводов, немецкого философа, теоретика культуры, эстетика, литературного критика, эссеиста и переводчика Вальтера Беньямин [6, с. XV]. В предисловии к переводу «Парижских картин» Бодлера он утверждал, что «перевод не заслоняет собой оригинал, не закрывает ему свет, а наоборот, позволяет чистому языку, как бы усиленному его опосредованием, сообщать оригиналу свое сияние все более полно. Это достигается прежде всего благодаря дословности в передаче синтаксиса: она доказывает, что именно слово, а не предложение есть первичный элемент переводчика.

245

Ибо если предложение – стена перед языком оригинала, то дословность – аркада» [7].

Переводчики, следуя данному утверждению, находят подтверждение своей теоретической концепции в самом творчестве Кунвара Нараяна. Индийский поэт во многих своих интервью отмечал, что французский символизм – стихи Стефана Малларме и Шарля Бодлера – оказал значительное влияние на становление поэтики его творчества и мировоззрения. Будучи в первую очередь поэтом, Кунвар Нараян выстраивает свою прозу как стихи. Силлабическое построение предложений, инверсия, приёмы звуковой выразительности – система текста рассказа напоминает поэзию с её лиричностью. Сохранить обратный порядок слов, их многозначность и аллегории на индийскую мифологию, эпос и другие художественные произведения современной литературы хинди практически невозможно. Выбор и расположение слов настолько точны и тонки в скрытых намёках и культурных интонациях, что содержание постепенно часто развивается не столько на уровне предложений, сколько на уровне слов. Ярким примером может послужить рассказ «Драка двух мужчин» (“Do ādmiyonkī laṛāī”), в котором главными героями становятся животные: шакал, лев, сова, осёл. Они, в свою очередь, яркиеобразы, взятые непосредственно из «Панчатантры». Несмотря на то, что сюжет разворачивается во вневременном пространстве, для индийского читателя вполне очевидна связь образасов с третьей книгой памятника санскритской повествовательной прозы «О воронах и совах», в которой говорится о поражении сов в сражении с воронами.

Проза Кунвара Нараяна полностью состоит из предельно насыщенного смыслом слова, то есть суггестивного слова, о котором говорил Малларме. Оно оживляет образы и сюжеты, мотивы и формулы, которые заставляют интенсивно работать воображение индийского читателя, вызывая у него яркие эмоциональные переживания, раскрывая новое миропонимание или обновляя старую образную систему. Этому понимаю языка прозы Кунвара Нараяна совместно с к.ф.н., доцентом кафедры индийской филологии ИСАА МГУ Г.В. Стрелковой мы и пытались следовать при работе над переводом на русский язык второго сборника его рассказов «Хор беспокойных листьев» (“Becaipatt֮ õ kā koras”) [8]. В эту книгу, изданную посмертно в

246

2018 г., вошли черновые варианты ранее не опубликованных рассказов индийского писателя.

Первую проблему аллегорий и многослойности слова можно решить с помощью сносок, в которых кратко излагается скрытый смысл отдельного слова или словосочетания. Подстрочные ссылки помогают предельно чётко следовать взгляду на проблему художественного перевода, о котором говорил С.Я. Маршак, считавший, что «перевод – это высокое и трудное искусство, объединенное двумя парадоксальными положениями: первое – перевод невозможен; второе – каждый раз это исключение. <…> Прочитав перевод из Гейне, из Шиллера, Горация или Расула Гамзатова, читатель должен быть уверен, что он и в самом деле прочел стихи Гейне, Шиллера, Горация и Расула Гамзатова, что поэт-переводчик донес до него подлинные мысли и чувства поэтов, не утеряв ничего главного, основного, существенного. При этом степень вольности и точности перевода может быть различна

– есть целый спектр того и другого. Важнее всего передать подлинный облик переводимого поэта, его время и национальность, его волю, душу, характер, темперамент» [9, с. 371-375]. В этом случае подстрочные ссылки помогают одновременно с прочтением стихотворения или рассказа увидеть весь спектр чувств и ассоциаций, заложенный автором произведения.

Следующая проблема при переводе прозы Кунвара Нараяна, с нашей точки зрения, остаётся неразрешимой.При первом же знакомстве с его рассказами внимание привлекает организация языка, главный приём художественной выразительности, который становится и характеристикой времени, и происхождением героя. Такое отличительное использование языка в общем характерно для индийской литературы. В.С. Воробьёв-Десятовский в предисловии к «Глиняной повозке» говорит, что ещё в древности писатели уделяли большое внимание тому, на каком языке будет разговаривать тот или иной персонаж. В драме Шудраки различные персонажи говорят на разных языках: лица знатного и благородного происхождения, а также образованные общаются на санскрите, на различных пракритах – остальные персонажи [10, с.

17-18].

Кунвар Нараян следует в своём творчестве этому строго продуманному лексическому плану. Индийский писатель пишет

247

свои рассказы, используя три языка: хинди, урду и санскрит. Каждый язык и его лексический пласт – чётко выверенные маркеры, которые непосредственно зависят от сюжета рассказа и образа героя. И здесь следует отметить, что при переводе всю полноту художественно мира, который отражается посредством разных языков, изображение культурного и религиозного многообразия индийского субконтинента, а также заданный языковой регистр – передать лексически точно практически невозможно. Нецелесообразно следовать переводческому подходу, в котором язык-реципиент будет приближен к реалиям века переводимого текста. К такому подходу, например, обратилась Ольга Радецкая, переводчик и редактор междисциплинарного академического журнала OSTEUROPA. Переводя на немецкий язык роман-житие Е.Водолазкина «Лавр», она «для всех “старинных” фрагментов русского “Лавра” подобрала эквиваленты из немецких текстов эпохи Лютера (от писем Лютера и стихов Ганса Сакса, от переводов – того же Лютера – Псалтири и Песни песней до “травелогов” паломников, ходивших во Святую землю, и известных до сих пор церковных песней» [11, с. 123].

При переводе рассказов Кунвара Нараяна на русский язык приходится учитывать то, что языковое различие, характерное для прямой речи некоторых героев, говорящих на урду, передать невозможно. Здесь вступает в работу культурологический аспект перевода, как одна из форм взаимодействия культур. Как полагал советский и российский учёный-психолингвист и литератор Юрий Александрович Сорокин: «художественные переводы обладают минимальной “экзотичностью” за счет нахождения эквивалентов исходному тексту и оцениваются в силу этого как принадлежащие прежде всего той культуре и тому языку, на котором существует перевод» [12, с. 137]. При этом «утверждение о переводе как взаимодействии двух культур для реципиента оказывается фиктивным» [12, с. 135].

Джон Ватер не ищет в английском языке эквиваленты и оставляет без перевода многие термины и слова. К примеру, рассказ «Могольский султанат и водонос» (“Mugal saltanat aur bhištī”) он переводит “The Mughal Sultanate and the Bhishti”.

Американский индолог оставляет без сносок и перевода армейские и придворные чины: tābedār, hizṛā, masakhar. Идиому “kāf aur nūn mil napāe”он переводит дословно: “A million thanks to God, who –

248

even before Kaf and Nun could meet –created the World…” [4, с. 116].

С его точки зрения, иногда важнее делать подстрочные переводы, с помощьюкоторых прослеживается способ существования культурно-языковых структур. При этом Джон Ватер в предисловии отмечает, что он надеется, что «в будущем переводов рассказов Кунвара Нараяна будет больше. Каждая различная адаптация того или иного произведения сможет глубже раскрыть весь прозаический и лирический мир, созданный этим индийским поэтом и писателем» [4, с. XXVIII]. Тем не менее, лингвист В.Г. Гак справедливо отмечает, что «для достижения адекватного перевода приходится решать не только задачу: что и как “переобозначить”, но и задачу – что добавить или, напротив, опустить при переводе» [13, с. 513].

В нашей работе над переводом не стояло задачи преподнести текстовую структуру произведения дословно. Мы ориентировались на то, что перед переводчиком стоит цель «уравновесить аллегорический и сатирический замысел, а также сохранить языковую и тональную аутентичность» [6].

При анализе текста необходимо учитывать выбор языковой парадигмы в конкретном рассказе. Об этом говорил в своё время Премчанд, классик индийской реалистической прозы и первый писатель, обратившийся к жанру рассказа в литературе хинди. Создавая своё творчество на двух языках, хинди и урду, он открывал перед собой неисчерпаемые возможности изображения двух непохожих миров – индусов и индийских мусульман. Основой задачей у Премчанда являлось «сблизить обе литературные формы хиндустани – хинди и урду, чтобы сделать литературу подлинно народной, доступной и понятной как мусульманской части индийского населения, так и индусской» [14, с. 21-22]. Для Кунвара Нараяна выбор конкретного языка – это способ обратиться к той или иной эпохе. В целом, общий корпус текста рассказов он писал на хинди. Тем не менее язык урду индийский писатель использует для создания исторической картины о могольском прошлом. Это же замечает Джон Ватер: «обращение в повествовании к языку урду – ключевое для эстетической целостности и художественности текста; этот стилистический приём, который Кунвар Нараян использует намеренно, переносит читателя в социально-близкую и в то же время отдалённую во времени эпоху мусульманских завоеваний»

249

[4, с. XXVII-XXVIII]. К таким рассказам относятся «В различных лицах» (“Alag-alag šaklonmen”), «Нехватка воды в столице»

(“Rājdhānī menpānī kī kamī”) и «Порядочный человек» (“Munšījī”) [8, с. 81-84, 105-108, 119-124] и «Могольский султанат и водонос» (“Mugal saltanat aur bhištī”) [15, с. 109-118]. Язык урду в каждом из произведений выполняет свою функцию. Так, в рамочном рассказе «Могольский султанат и водонос» легенду, повествующую о храбром водоносе, спасшем шаха Хумаюна, Кунвар Нараян пишет на урду. Для писателя намного важнееточно описать ушедший быт и воссоздать ушедшую эпоху. В таких случаях язык перевода используется без исторической ретроспективы, при этом колорит времени повествования бесследно исчезает. Все термины походных предметов, оружий, инструментов и военная атрибутика языка урду переводятся на русский: tābedār – прислужник, hizṛā – евнух, masakhar – шут; hauda – «постель, которую несёт верблюд», (в тексте рассказа используется для повозки, которую закрепляют на спине боевого слона), tūg – знамя, talb – барабан, teg – сабля, tufang – пистолет. Также переводятся армейские чины и ранг дворцовых слуг: tābedār – прислужник, hizṛā – евнух, masakhar – шут. Помимо отдельных слов на русский язык невозможно передать целые выражения и идиомы, которые несут в себе высокий, изящный стиль, соотносимый с эпохой Могольского султаната: Khudā Hāfiz

– храни тебя Бог, lāgvāb šorkešāth – с превосходным шумом, Muāynā karnā – проводить осмотр.

В рассказах «Нехватка воды в столице», «В различных лицах» и «Порядочный человек» язык урду используется только в прямых высказываниях персонажей, становясь главной речевой характеристикой героев – императора Акбара, его придворных и слуг; в речи Бахтияра, военного генерала раннего Делийского султаната; а также в речи мунши (особ. урду и персидского

учитель). В этих рассказах язык главных героев изобилует урдуязычной лексикой, которую также невозможно отразить в переводе: Lāhaulvilā, madrasā, vafādār, afrātfarī, hukm, jahānpanāh, muāfkarnā и т.п.

Санскрит в прозе Кунвара Нараяна играет такую же важную роль. Лексику этого языка индийский писатель использует в речах героев, которые упоены любовью к индийскому прошлому. Повествование сюжета выдержано в рафинированном стиле

250