книги из ЭБС / 788101

музыка разных народов (сочинения композиторов разных народов РФ и зарубежных авторов: З. Кодай, Б. Бриттен, К. Орф);

классика (классические музыкальные произведения);

сакральная музыка (религиозная, обрядовая);

эстрадные песни (эстрадные и джазовые сочинения) [61].

3.2. Пение как ведущий способ музыкальной деятельности

Одним из наиболее массовых и доступных видов музыкальной деятельности детей является хоровое пение. Исполняя разнообразные по тематике песни, дети через воплощенные в них образы познают окружающий мир, знакомятся с героическим прошлым нашего народа, ощущают величие и красоту нашей Родины. Не следует ставить хор в условия «отдельного предмета». Хор – центр всей школы и музыкальной лаборатории в частности. Он тесно связан с музыкально-образовательной работой в школе и способствует созданию в ней художественной атмосферы. В процессе работы над песнями школьного репертуара у студента формируются концертмейстерские навыки. Будущим концертмейстерам важно осознавать значение произведений школьного песенного репертуара для развития музыкально-эстетического, нравственного, патриотического воспитания учащихся. Это могут быть произведения отечественных и зарубежных композиторов. К примеру, в репертуар детского хорового коллектива могут входить следующие произведения: Для чего мы учим детей петь в хоре? Главная цель хорового пения – развитие личности ребенка, его эмоциональной сферы, интеллекта, зарождение и развитие эстетических чувств, становление нравственной позиции, постижение законов человеческой морали посредством музыкального искусства. Голос – инструмент общедоступный, и именно он позволяет привлечь ребенка к активной музыкальной деятельности, познанию красоты и законов музыкального искусства. Конечно, недостаточно только петь, однако певческая деятельность является стержнем всей работы по музыкальному воспитанию. Подго-

31

товка исполнения любого вокально-хорового произведения предстает во многих аспектах: это первое непосредственное эмоциональное впечатление, анализ музыкального языка с целью создания исполнительского плана работы по усвоению материала, неоднократные повторения произведения, ведущие к совершенствованию исполнения. Наконец, заключительный этап – донесение музыкально-поэтического образа до слушательской аудитории. Все это невозможно без получения учениками определенного объема знаний, но главное – без постижения ими певческой культуры. Владение вокально-хоровой техникой – главнейший элемент воспитания, который дает возможность будущим музыкан- там-педагогам по-настоящему понять художественный образ и проникнуть в глубины музыки.

Межпредметные связи. Работая над осмыслением текста, ощущением фразы, использованием нужной интонации, мы в то же время воспитываем навыки, необходимые на уроках языка и литературы. Выполняя с учащимися отдельные упражнения, направленные на развитие артикуляционного аппарата, выработку четкой выразительной дикции во время пения, мы устраняем изъяны, существующие в их разговорном языке. Репетиционный процесс следует строить таким образом, чтобы изучение мелодии и текста произведения было органически связано с вокальнохоровой работой. Иногда можно встретить мнение, что собственно певческие задачи развития вокального слуха, тембра голоса и т. п. требуют внимания только в процессе вокальных распеваний хора, в работе же над музыкальными произведениями такими вопросами можно и не заниматься. С этим согласиться нельзя, т. к. распевания должны быть органично связаны с работой над репертуаром. Очень важно понять, что самая большая трудность в вокальной работе – соблюдение и точное выполнение всех во- кально-технических принципов, приемов, навыков именно при разучивании и впевании произведений.

Аккомпанируя хоровому коллективу или вокалисту, необходимо знать характерные особенности вокальных голосов. Голосам, звучащим в разной тесситуре, аккомпанировать нужно по-разному.

32

Например, поскольку сопрано наиболее ярко звучит в средней и высокой тесситуре, партия фортепиано в данном случае может звучать ярко. При переходе в нижний регистр необходимо внимательно следить за балансом звука, сохраняя тембровое разнообразие. За балансировку звучания в первую очередь отвечает концертмейстер, он должен слушать за двоих. Необходимо помнить, что детский хор – это непрофессиональный коллектив, и фортепиано в данном случае может звучать утрированно. Задача концертмейстера – всецело помочь хору грамотно выстроить фразу, не перекрывая детские голоса по динамической палитре, показать красоту аккомпанирующей ткани. Концертмейстер ведет хор за собой, помогает ему, воодушевляет. При этом следует помнить о тембровом и динамическом разнообразии всех слоев фактуры: линии баса, мелодии, гармонического заполнения.

Петь под собственный аккомпанемент и при этом управлять хором – непростая задача, т. к. необходимо не только контролировать собственное пение, партию солиста, хора, либо солиста с хором, но и использовать некоторые приемы дирижирования. Совмещение игры и дирижирования требует применения таких приемов управления пением учащихся, как показ вступления и взятие дыхания, дирижирование одной рукой, свободной от исполнения аккомпанемента, способность в любой момент поддержать любую из хоровых партий, осуществлять целостный контроль в процессе работы над произведением. На начальном этапе работы над произведением концертмейстер осваивает каждое исполнительское действие в отдельности, затем совмещает их. Основная задача концертмейстера – создание художественного образа.

3.3.Интерпретация

Воснове исполнительской деятельности концертмейстера лежит принцип интерпретации. Интерпретация максимально развивает творческую самостоятельность при формировании исполнительского замысла, а также в процессе его реализации. Очень часто в произведениях композиторов-романтиков скрывается глу-

33

бокий по содержанию художественный подтекст. Задача студентаконцертмейстера – раскрыть и донести его до слушателей.

Если сопоставить композиционный и исполнительский процессы, то можно увидеть как общее, так и различное. Как подчеркивают исследователи, специфика исполнительства заключается в расшифровке (прочтении) намерений автора, что обусловлено особенностями интерпретаторского искусства, для которого каждое произведение заключает в себе множество путей для раскрытия смысла. Отличием же здесь является тот факт, что импульс, стимулирующий работу композитора над произведением, чаще всего носит «вне-музыкальный характер», тогда как «исполнитель «заряжается» через общение с собственно музыкальными образами уже существующего произведения [66].

Деятельность исполнителя, имея общие черты с композиционным процессом, есть деятельность сотворческая авторской. Несмотря на то, что интерпретация представляет собой различные варианты авторского содержания, роль исполнителя при этом как творца музыки не менее весома (он каждый раз заново – в новом исполнении и новой трактовке – творит музыкальное произведение). Эта позиция многих выдающихся музыкантовисполнителей, среди них: В. Горовиц, М. Лонг, Дж. Мур, А. Рубинштейн, которые считают интерпретацию самостоятельным произведением искусства. Именно через понимание произведения идут навстречу друг другу субъекты музыкальной коммуникации: исполнитель и слушатель (композитор и слушатель, композитор и исполнитель).

Каждое время рождает свой взгляд на произведение искусства, свой подход к нему, свое понимание произведения, а через него – и себя. Каждому времени присущи свои каноны. Разные исторические эпохи по-своему отражают действительность и влияют на формирование музыкальных стилей и жанров. Аккомпанементы вокальных произведений различных композиторов имеют различное тембровое содержание, что обобщенно выражено в понятии «тембровый стиль». При исполнении, например, музыки А. Вивальди, А. Скарлатти, Дж. Россини необходимо

34

проиллюстрировать чистоту тона, имитирующего звучание камерного оркестра (минимум педали), четкость построения фразы. Голос в данном случае развивает самостоятельную тембровую линию. А в вокальных произведениях К. Дебюсси аккомпанемента, в прямом понимании, не существует. Голос в данном случае вплетается в инструментальное сопровождение и становится частью тембровой партитуры. Педаль здесь щедро используется, чтобы создать эффект бесконечности переливающихся гармоний.

При изучении музыкальных произведений различных стилей и жанров необходимо помнить о таких элементах исполнительства, как фактура, аппликатура, штрихи, применение пианистических приемов. Фактура произведения зависит от многих факторов. В первую очередь, изменения фактуры обусловлены историческими особенностями ее становления. Нередко те или иные виды фактуры связаны с определенными жанрами, что является основанием для совмещения в произведениях разных жанровых признаков. Фактура сохраняет черты того или иного музыкального стиля. Например, в романсе С. Танеева «Когда, кружась, осенние листы…» с помощью гитарного сопровождения создается тонкая стилизация ранней русской элегии. C помощью фактуры можно достигнуть зрительной наглядности и необыкновенной трепетности, как, например, в романсе М. Глинки «Я помню чудное мгновенье».

3.4. Исполнительское творчество

Природа музыки предполагает постоянное воспроизведение, что воплощается в исполнительском творчестве. Именно в процессе музыкального исполнительства происходит встреча всех субъектов музыкальной культуры (композитора, исполнителя, слушателя). Как известно, целью исполнительской деятельности является активное воздействие на художественное сознание слушателя. Действительно, специфика деятельности музыкантаисполнителя включает в себя, с одной стороны, постижение результатов художественной деятельности автора музыкального

35

произведения, а с другой – донесение музыкально-поэтического образа до слушательской аудитории на высоком исполнительском уровне.

В музыкально-исполнительской деятельности будущего пе- дагога-музыканта (исполнение произведения на занятии с преподавателем, на внеклассном мероприятии с детьми, в концертном выступлении) сосредоточен огромный спектр художественнотворческих потенций, поскольку в этот момент он является в одном лице: 1) реализатором авторской идеи произведения; 2) реципиентом; 3) соавтором. Однако будучи посредником между композитором и слушателем, в первичную задачу будущего педа- гога-музыканта входит воплощение авторского замысла. В то же время, интерпретируя музыкальное сочинение, он не только воспроизводит в звуках композиторский замысел, но и сам продолжает развивать драматургию произведения.

Оригинальность творческого процесса исполнителя заключается в неповторимом индивидуальном видении-понимании сюжета в данный конкретный момент. В подтверждение этого можно привести высказывание всемирно известного виолончелиста, дирижера, композитора П. Казальса о том, что исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании.

Сегодня наблюдается возрождение ранее забытых форм исполнительского искусства, которые в новых условиях приобретают и новые формы бытования, что ведет к появлению новационных идей в трактовке произведения искусства, к поиску новых типов фактуры, новых приемов исполнения, нового звучания инструментов.

Концертное исполнение – итог, кульминация всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – вместе с хором (вокалистом) раскрыть му- зыкально-художественный замысел произведения и продемонстрировать его на высоком исполнительском уровне. От того, насколько скрупулезно и творчески проходил рабочий процесс, зависит, насколько блестяще прозвучит концертное исполнение.

36

Студенты музыкально-педагогического факультета, обучающиеся концертмейстерскому искусству, должны выступать как можно чаще. Необходимо использовать любую возможность выступления на публике, т. к. это способствует развитию исполнительских навыков и накоплению опыта публичного выступления. Студенты могут принимать участие в конкурсах и концертах различного уровня, например, в шефских, выездных, благотворительных концертах и т. п.

Очень важным моментом в процессе выступления является самообладание студента на сцене. Именно этот фактор чаще всего является ведущим по отношению к другим (подготовленность программы, уверенность перед выступлением). Он настолько сильно влияет на качество исполнения, что может либо способствовать блестящему представлению концертного номера, либо полностью или частично испортить выступление. Поэтому очень важно, чтобы уже в процессе подготовки конкурсной или концертной программы студент настраивался на выступление как на созидательное, творческое общение с публикой. Опытные артисты считают, что лучший способ избавиться от волнения на сцене

– это как можно больше выступать. Тщательная подготовка номера, творческий настрой перед выступлением способствуют успеху концертного исполнения.

Выступая в разных концертных залах, концертмейстер должен уметь каждый раз приспособиться к новой акустике, поскольку именно он в первую очередь отвечает за динамический ансамбль, баланс звучности, метроритмическую основу. Аккомпанируя хору во время концерта, необходимо сконцентрировать все свои навыки и умения, мобилизовать все силы для успешного выступления.

Каждый хоровой коллектив стремится к индивидуальной тонкости и гибкости, умению импровизировать и артистизму. Эти качества, наряду с особенностями хорового пения (выразительность хорового ансамбля, широта и бесконечность коллективного дыхания, высотный тембро-регистровый и динамический диапазон, многоголосие и объем фактуры), придают хору особую

37

силу выражения. Задача концертмейстера – помочь хору воплотить все идеи и замыслы, заложенные в произведении. Исполнительство синтезирует в себе абстрактное и конкретное мышление в их специфическом взаимодействии. Содержание конкретного произведения развивает творческое воображение, которое, в свою очередь, способствует развитию творческого мышления, навыка импровизации.

Залогом успешной концертной деятельности является способность студента-концертмейстера к совместному с партнером творчеству, а также дружественное взаимопонимание, артистизм и интуитивная установка.

Вопросы и задания

1.Какие существуют принципы ансамблевого взаимодействия концертмейстера с хоровым коллективом?

2.В чем состоит специфика деятельности аккомпаниатора с солистом или хором?

3.Почему пение является ведущим способом музыкальной деятельности?

4.Каковы особенности осуществления межпредметных связей в вокально-хоровой работе?

5.Почему принцип интерпретации является основой исполнительской деятельности и ведущим фактором развития творческой самостоятельности музыканта-исполнителя?

6.Особенности концертного исполнения как кульминации работы концертмейстера над музыкальным произведением?

7.В чем особенности искусства аккомпанемента как пространства для профессионального роста, творческого поиска и активной музыкально-творческой деятельности будущего педаго- га-музыканта?

8.Пройти тест (см. приложение 2).

9.Выполнить задания для самостоятельной работы (см. приложение 4).

10.Составить репертуарные списки из произведений с различными видами аккомпанемента (см. приложение 6).

38

Список литературы

1.Виноградов, К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность. – М. : Музыка, 1988. – Вып. 11. – С. 184 – 200.

2.Горошко, Н. Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: На примере камерно-вокального творчества русских

композиторов XIX века: дис. канд. искусствоведения / Н. Н. Горошко. – Магнитогорск, 1999. – 179 с.

3.Григорьев, В. Исполнительское искусство: Состояние, некоторые перспективы / В. Григорьев // Музыкальное исполнительство и современность: Научные труды Московской государственной консерватории. – Вып.2, сб.19. – М., 1997. – С. 15–26.

4.Исполнительские и педагогические принципы Московской консерватории / сост. В. Березин. – М., 1993. – 170 с.

5.Казачков, М. А. От урока к концерту / М. А. Казачков.

–Казань : Изд-во Каз. ун-та, 1990. – 343 с.

6.Корыхалова, Н. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н. Корыха-

лова. – Л. : Музыка, 1979. – 208 с.

7.Корыхалова, Н. П. К проблеме бытийного статуса произведения музыкального искусства / Н. П. Корыхалова // Музыкальное искусство и формирование нового человека. – Киев : Му-

зична Украина, 1982. – С. 147–159.

8.Кочнев, Ю. Музыкальное произведение и интерпрета-

ция / Ю. Кочнев // Совет. музыка. – 1969. – № 12. – С. 56–61.

нительства / С. Раппопорт // Музыкальное исполнительство. –

М. : Музыка, 1972. – Вып. 7.

39

11.Шамаева, Р. М. Креативность в музыкальной культуре: монография / Р. М. Шамаева; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2010. – 171 с.

12.Яновская, Л. Л. Концертмейстерский класс: учеб.-метод. пособие / Л. Л. Яновская; ЧГАКИ. – Челябинск, 2004. – 162 с.

40