книги из ЭБС / 788101

Раздел 2

Профессиональное мастерство концертмейстера

2.1. О музыкальных способностях

Творческая деятельность концертмейстера включает в себя 2 аспекта: рабочий процесс и концертное исполнение. Исполнительство дает возможность судить об индивидуальных особенностях концертмейстера, основная роль среди которых принадлежит музыкальным способностям – без них творческая деятельность любого музыканта невозможна. В своей книге «Психология музыкальных способностей» Б. М. Теплов говорит: «В составе музыкальной одаренности выделяется комплекс индивидуальнопсихологических особенностей, требующихся для занятия именно музыкальной деятельностью, в отличие от всякой другой, но в то же время связанных с любым видом музыкальной деятельно-

сти» [78].

Под основными музыкальными способностями в музыкаль- но-педагогической практике подразумеваются музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. Педагогический опыт свидетельствует о том, что музыкальный слух (мелодический и гармонический) и чувство лада способны развиваться, а эмоциональная отзывчивость – усиливаться, но происходит это только в процессе активной творческой деятельности.

Ритм. Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в ее основе лежит восприятие выразительности музыки. Концертмейстер – опора для солиста, он задает ритм и формирует основу общего музыкального движения, для него важно показать высокий профессиональный уровень ритмической гибкости.

Музыкальная память. А. Д. Алексеев подчеркивает: «Действительно важно, чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, 3 вида памяти – слуховая, логическая и двигательная.

21

У многих исполнителей важную роль в процессе запоминания играет зрительная память» [2]. Успешной деятельности концертмейстера способствует умение наиболее рационально организовать процесс запоминания. Главное здесь – мобилизовать свои интеллектуальные силы на работу над произведением.

Перечисленные выше способности образуют основу музыкальности. Работа с хором и в вокальном классе, т. е. работа с музыкально проинтонированным словом, представляет большие возможности для формирования у студента-концертмейстера интонационного слуха. В книге «Музыкальная форма как процесс» Б. В. Асафьев пишет следующее «Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна и иначе ”не слышима”» [9]. С нашей точки зрения, важным моментом теории интонации является учет каждого элемента музыкальной культуры, поскольку «явление интонации связывает в единство музыкальное творчество, исполнительство и слушание-слышание» [Там же]. Впервые обозначаются субъекты музыкальной культуры (композитор – исполнитель – слушатель) в учениях Аристоксена [81].

В отличие от пианиста-исполнителя, пианист-концерт- мейстер должен обладать особой психофизической предрасположенностью к данному виду музицирования, а также на ее основе выработать у себя особое многоплоскостное слуховое внимание.

Это не просто умение распределять свое слуховое внимание между двумя партиями, а способность вести исполнительский процесс одновременно в нескольких плоскостях. Совершенствование такого многоуровневого внимания требует напряжения всех духовных и физических сил. Наличие у концертмейстера яркого образного мышления обогащает слуховые представления, и наоборот, тонкое воспроизведение музыки вызывает к жизни яркие образные ассоциации.

Таким образом, важную роль в формировании профессионального мастерства концертмейстера играют исполнительские и пианистические способности. Исполнительские способности

проявляются в стремлении к концертным выступлениям, умении

22

раскрывать и доносить до слушателей не только композиторский замысел, но и собственное видение музыкального образа. Пианистические способности, как правило, определяются одаренностью музыканта. Важным этапом их развития является подбор произведения по слуху. Чтобы студент-пианист всегда был в форме, необходимо уделять должное внимание ежедневным тренировкам: игре гамм, упражнений, этюдов.

2.2. Исполнительские средства выразительности

Темп. Как в жизни скорость естественных движений человека зависит от его психофизического состояния, так и темп музыки определяется выражаемым ею жизненным состоянием. Б. Вальтер указывает на 2 важнейших признака, по которым можно судить о правильности выбранного темпа: «…в верном темпе, во-первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение фразы, вовторых, он обеспечивает техническую точность» [17].

В романтической и современной музыке встречаются случаи противоречий между темпом и фактурой, трудно исполняемой в данном темпе (напр.: Р. Вагнер – хоры из 2-го действия оперы «Мейстерзингеры»). В таких случаях нельзя жертвовать характером музыки и менять реальный темп на удобный необходимо упростить фактуру. Вагнеровская традиция заключается в понятии постоянного единого темпа, сохраняемого на всем протяжении указанного автором обозначения. Темповое единство выражается в точном возвращении в исходный темп после любой модифика-

ции (ritenuto, accelerando, meno mosso). Единство темпа поддер-

живается под контролем точного слуха.

Выделим факторы, по которым определяется темп вокального произведения. Это:

вокальная партия;

слово;

стиль (в классической, романтической и современной музыке темповые обозначения трактуются по-разному).

23

Динамика по выразительности и силе воздействия стоит рядом с темпоритмом. Каждое произведение, как и каждый хор, имеет свой динамический диапазон, в пределах которого нужно соотносить громкость. Как и все выразительные средства исполнения, динамика связана с жанром и стилем. Во всех стилях употребительна выдержанная динамика. Как и выдержанный темп, она является важным средством выражения и формообразования. Одна из главных функций динамики – осуществление (подготовка, развитие и утверждение) кульминации.

Кульминация является главным узлом и вершиной развития музыкальных событий в произведении. Это ядро, к которому стягиваются все выразительные средства музыки. В лирических хорах малой формы кульминация характеризуется как наиболее важный момент психологического развития (С. И. Танеев «Посмотри, какая мгла»). В произведениях крупной формы кульминация происходит в момент наивысшего драматического напряжения (Д. Д. Шостакович «Казнь Степана Разина»). В произведениях куплетной и строфической формы кульминация музыки совпадает с кульминацией поэтического текста.

Строй и ансамбль в хоре, наряду с темпоритмом, динамикой, фразировкой и кульминацией, являются основой, вокруг которой формируются остальные элементы звучности. Работу над партитурой, как при теоретическом анализе, так и на практике, дирижер хора ведет последовательно, поэтапно: сначала – над строем, затем над ансамблем и т. д. Тщательная работа концертмейстера над партиями хора и фортепиано – непременное условие создания хорошего ансамбля.

Замечательнейшее свойство фортепиано – создавать представление о разных тембрах оркестрового звучания. Наш собственный опыт показывает, что тембровый и динамический слух способен развиваться. Звучание в ансамбле с хором фортепиано, когда оно замещает оркестр, должно быть приближено к звучанию оркестра. Фортепиано обладает специфическим туше, способным украсить общее звучание ансамбля, оно должно петь, т. е. обладать дыханием, мягкой атакой, протяженностью звука, слит-

24

ностью аккордов. «Когда Рахманинов сидит за фортепиано, – отмечал Ф. Шаляпин, – то приходится говорить: не «я пою», а «мы поем» [90].

2.3. Этапы работы над фортепианной партией

Работа концертмейстера над своей партией начинается с всестороннего анализа музыкального произведения.

1.Сначала прочитывается нотный текст с помощью внутреннего слуха, определяется форма произведения, тональный и динамический план, вид фактуры, темп, размер, агогика, диапазон вокальной партии (мелодический и ритмический рисунок).

2.Произведение проигрывается целиком, без остановок, в спокойном темпе, выразительно. Возможно, получится не все, трудность могут вызвать технически сложные места. Главное на этом этапе – попытаться исполнить произведение целиком.

3.Проводится работа над сложными в техническом отношении эпизодами. Это может быть аккордовая техника, ее отрабатывают, играя отдельно по 2–3 аккорда и затем соединяя их один за другим. Также это может быть игра разнообразными интервалами – такие места эффективно разучивать, меняя ритмический рисунок (играть пунктиром, триолями и т. д.). Отдельные трудные эпизоды можно выучить наизусть.

4.Происходит внимательное ознакомление хора и солиста с партией. Необходимо знать в ней все нюансы, увидеть сложные в вокальном отношении места, особое внимание уделить кульминационным моментам.

5.Затем составляется исполнительский план произведения, схема развития художественного образа. Необходимо подумать, какими средствами выразительности можно этого достичь, а также определиться с верным темпом.

6.В репетиционной работе следует постараться решить задачи, поставленные в начале работы концертмейстером.

Опираясь на высказывание профессора Московской консерватории В. Н. Чачавы, отметим, что концертмейстер в ходе рабо-

25

ты над фортепианной партией, должен соблюдать следующие правила:

1)играть свою партию, исключая партию солиста (все внимание обращено к фортепиано);

2)играть и внутренне слышать партию солиста (услышать, представить ее);

3)играть только партию солиста (предложениями и цели-

ком);

4)когда все партии выучены, следует ознакомиться со словами, спеть и сыграть произведение одновременно. Никогда не нужно учить слова вне музыки.

Партия солиста на протяжении всего исполнения должна звучать в сознании концертмейстера. На практике часто приходится играть тот или иной фрагмент как сольное исполнение (дублировать партию солиста), поэтому умение свободно дублировать вокальную партию – один из необходимых навыков работы концертмейстера с хором (солистом). Концертмейстер должен следить за чистотой интонации в хоре. Чистота интонации вокалиста зависит от степени слышания баса, красота аккомпанирующей партии также заключается в басовой линии. Поэтому бас – главное для концертмейстера. Во вступлении, проигрышах, солирующих эпизодах и в заключении концертмейстеру необходимо ярче передавать образ, не нарушая при этом баланс звучности.

Исполнение аккомпанемента должно отвечать требованиям мелодической направленности, к которым относятся:

выразительное исполнение мелодии, полнозвучный бас, верное распределение звучности:

точный баланс звучности при переходе от вступления к сопровождению:

внутреннее ощущение дирижерского жеста;

26

Вопросы и задания

1.В чем заключается профессиональное мастерство пиани- ста-концертмейстера как необходимая составляющая деятельности педагога-музыканта?

2.Перечислите основные музыкальные способности как интегративных составляющих профессиональных качеств музыканта?

3.Назовите музыкальные средства выразительности?

4.Что относится к исполнительским средствам выразительности в контексте смены музыкальных жанров и направлений?

5.Какие существуют этапы работы над фортепианной пар-

тией?

6.Ознакомиться с глоссарием (см. приложение 3).

Список литературы

1.Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано

/А. Д. Алексеев. – М. : Музыка, 1978.

2. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. – Л. : Музыка, 1971. – 376 с.

3.Вальтер, Б. Исполнительское искусство зарубежных стран / Б. Вальтер – М. : Музгиз, 1962.

4.Кирнарская, Д. К. Психология специальных способностей: музык. способности / Д. К. Кирнарская. – М. : Таланты –

XXI век, 2004. – 496 с.

5.Кононенко, В. А. Искусство концертмейстера в профессиональном образовании учителя музыки : автореф. дис. … канд. пед. наук. [Электронный ресурс] / В. А. Кононенко. – М., 2008.–

Режим доступа: http://dissers.info/abstract_356043.html.

6.Кубанцева, Е. И. Концертмейстерский класс: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Е. И. Кубанцева. – М. : Издательский центр «Академия», 2002. – 192 с.

7.Мазель, Л. А. О природе и средствах музыки: теорет. очерк / Л. А. Мазель. – М. : Музыка, 1983. – 72 с.

8.Попова, Е. М. Развитие исполнительской активности учителя-музыки в процессе концертмейстерской подготовки: мо-

27

ногр. / Е. М. Попова; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Че-

лябинск, 2010. – 123 с.

9.Седракян, Л. М. Техника и исполнительские приемы

фортепианной игры : учеб. пособие для студентов вузов / Л. М. Садракян – М. : Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2007. – 94 с.

10. Теплов, Б. И. Психология музыкальных способностей / Б. И. Теплов. – М. : Педагогика, 1985.

11. Францева-Дозорова, Е. Н. Философы и музыка / Е. Н. Францева-Дозорова. – Часть I: От Пифагора до Кеплера. Культурологические очерки. – М. : Самообразование, 2007. – 240 с.

12.Чачава В. Н. Уметь подчиняться активно: беседа / вела И. Вельская // Совет. музыка. – 1991. – № 8. – С. 83–87.

13.Шендерович, Е. В концертмейстерском классе / Е. Шен-

дерович. – М., 1996.

14.Шендерович, Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Советы аккомпаниатора / Е. Шендерович. –

М., 1987.

15. Яковлев, В. Рахманинов – дирижёр / В. Яковлев // С. В. Рахманинов. – М.; Л. : Музгиз, 1947.

16. Яновская, Л. Л. Концертмейстерский класс: учеб.-метод. пособие / Л. Л. Яновская. – ЧГАКИ, 2004. – 162 с.

28

Раздел 3

Сотворчество концертмейстера

схоровым коллективом

3.1.Ансамблевое взаимодействие «хор – фортепиано»

Работа аккомпаниатора с солистом или хором является одним из важнейших видов концертмейстерской деятельности, в процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных способностей, а также овладение сложным искусством общения, как с солистом, так и с коллективом. Однако как бы ни был позитивен индивидуальный опыт, он нуждается в постоянном пополнении, сопоставлении разных направлений, методов и точек зрения, для чего необходимо знакомиться с многообразной практикой других музыкантов.

Такой вид музыкально-творческого содружества, как ансамбль «хор – фортепиано», очень распространен, но часто фортепианная партия в таком ансамбле превращается в безликий фон, служащий лишь для поддержания тональности. Между тем, в хоровой музыке композитор поручает фортепиано роль полноправного члена ансамбля. В его партии проходят темы, мелодии, важнейшие подголоски.

Разрабатывая фактуру сопровождения, композитор обычно избегает дублирования хоровой партии. Примером могут служить следующие произведения: Ж. Бизе «Хор мальчиков» из оперы «Кармен», М. Мусоргский «Гопак» из оперы «Сорочинская ярмарка», С. Рахманинов «Огни погашены» из оперы «Алеко», И. Штраус «Весенний вальс» (обработка и слова В. Локтева).

Обычный аккордовый аккомпанемент в сочетании с мелодией хора может обладать особой красотой, к примеру: А. Арутюнов, сл. В. Семернина «Северная сказка»; К. Вебер «Хор охотников» из оперы «Волшебный стрелок»; Г. Глюк «Струн золотых напев» из оперы «Орфей»; А. Даргомыжский

29

«Сватушка» хор из оперы «Русалка»; Н. Римский-Корсаков «Белка» хор из оперы «Сказка о царе Салтане»; Ф. Шуберт «Kyrie».

Нередко фортепиано (оркестр) берет на себя роль солиста, а хору поручается аккомпанемент или подголоски, например: И. Брамс, «Немецкий реквием», 2-я часть, рефрен; А. Брицын, сл. В. Суслова «Ромашки» из кантаты «О стране родной».

Очень часто из простого сопровождения аккомпанемент превращается в равноправную партию ансамбля, это проявляется во многих произведениях Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига, П. Чайковского, С. Рахманинова и др. композиторов. Примером могут служить хоры: С. Рахманинов, сл. А. Тютчева «Весенние воды»; C. Рахманинов «Задремали волны» из цикла «Шесть хоров для женских или детских голосов»; П. Чайковский «Девицыкрасавицы» хор из оперы «Евгений Онегин»; П. Чесноков, сл. Г. Гейне «Катит весна».

В инструментальной и вокальной музыке XIX – XX вв. аккомпанемент нередко выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом (хором), подчеркивает драматизм музыки, создает выразительный фон, например: А. Власов «Фонтану Бахчисарайского дворца» для женского хора в переложении Г. Ковалёва, Я. Дубравин, сл. В. Суслова «Рояль»; М. Дунаевский, сл. И. Вольпина «Весна идет» из к/ф «Весна».

Важным моментом в работе концертмейстера является знание и владение техникой исполнения обширного репертуара. Например, если это концертмейстер детского хорового коллектива он должен знать существующие основные группы хоровых произведений, использующихся в работе с детским хором:

популярные детские песни – произведения сочиненные для детей отечественными композиторами (Р. Бойко, Ю. Чичков, Г. Струве, Я. Дубравин и др.);

современная хоровая музыка (произведения для хора современных российских и зарубежных композиторов);

народные песни республик России и ближнего зарубежья (русские, украинские, белорусские и др.), песни национального региона учащихся в обработке для детского хора;

30