книги из ЭБС / 788043

Copyright ООО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Pas de deux – танец двух: диалог, кульминация балета, выразитель-

ные портреты основных персонажей. Состоит из антре (выход), adagio,

двух вариаций (мужская и женская), coda. Примеры: в балете «Жизель» вставные pas de deux, балет «Лебединое озеро» – Оделия и Зигфрид (III

акт), балет «Спящая красавица» – Аврора и Дезире (III акт).

Pas de trois – одна из форм разнообразности ансамбля, участвуют три исполнителя – кавалер и две дамы. Составные части (антре, adagio, 3 ва-

риации), строящиеся на контрасте (женская, мужская, женская), и coda.

Преимущественно представляются друзья, окружающие главных ге-

роев, что усиливает действенность хореографии. Примеры: в балете «Ле-

бединое озеро» (I акт), в балете «Щелкунчик», в балете «Конек-горбунок»

(I акт), «Океан и жемчужины», в балете «Пахита»1 и др.

Pas de quatre – танец четырех. Состоит из антре и adagio, четырех вариаций, coda. Примеры: балет «Бахчисарайский фонтан» – танец юно-

шей и стариков; «Золушка» – танец 2 сестер и кавалеров. Классический образец Ж. Перро на музыку У. Пуни, для танцовщиц К. Гризи, М. Тальо-

ни, Ф. Черито, Л. Гран.

Pas d′action – традиционная форма хореографического произведения,

в котором действие обретает активное развитие, раскрывает содержание с помощью танцевальных средств. Примеры: балет «Раймонда» – взаимоот-

ношения героини Раймонды и Абдерахмана (II акт); «Бахчисарайский фон-

тан» (I акт); «Спартак» – сцена восстания рабов и т. д.

Дивертисмент – прием, создающий определенную атмосферу. Чаще всего состоит из несюжетных номеров. Составляется из отдельных номе-

ров и небольших сюжетных миниатюр. Дивертисмент используется для характеристики места и времени действия. Примеры: балет «Лебединое озеро» – сцена бала (II акт); «Спящая красавица» (III акт).

1 Тараторин, С. В. Формы классического танца / Челяб. гос. акад. культуры и искусств. Челябинск, 2012.

С. 12–21.

21

2.2. ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОСУЩЕСТВЛЕНИЮ

РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА

Репетиции имеют целью воспитание единого исполнительского сти-

ля балетной труппы. Общей педагогической задачей является: постановка единого ракурса тела исполнителей (epoulement), единой высоты в позици-

ях рук, формирование культуры их перевода из позиции в позицию, еди-

ной формы поз классического танца, согласованное исполнение движений с музыкой – единое восприятие ритма, мелодии, вступления, закончен-

ность позировок, plie в связках и в allegro. Требования репетитора реали-

зуются на ежедневных составленных педагогом уроках (тренаже), которые исполнители посещают. Совместная работа педагога и репетитора приво-

дит ансамбль артистов к единой профессиональной форме. Необходимо учесть, что артисты могут быть с разным уровнем образования, воспитан-

ными в разных учебных заведениях.

Репетитор работает в полной согласованности с концертмейстером.

Он определяет темп танцевального номера и сохраняет его, выделяет preparation и «затакт», сохраняет все музыкальные нюансы, четкость позировок и завершенность pas.

Рассмотрим подробнее педагогическое содержание репетиционного процесса.

Репетиция вариации – это сольная репетиция с одним или двумя-

четырьмя исполнителями. Этапы ее таковы:

–освоить технику, технологию хореографического текста.

–разложить на части (она может быть 3- и 4-частная): каждая часть отрабатывается до автоматизма, в стиле, образе, предложенном балетмей-

стером;

22

– основной метод – повтор; регулируется дыхание при переходе от одной части к другой; используется принцип последовательности и преем-

ственности.

– исполнение всей вариации требует выносливости, что и обеспечи-

вает метод причинного повтора.

Свободное владение техникой вариации, правильное дыхание выра-

ботают ту степень выносливости, которая избавляет от переутомления.

Вариации исполняются обычно в одном темпе. Возможны изменения лишь обусловленные музыкальным произведением или индивидуально-

стью исполнителя.

Выразительность и эмоциональная нагрузка также обрабатывается от частного к целому. Свободное владение текстом, осознанность и самокон-

троль высвобождают мыслительную деятельность, эмоционально раскре-

пощают для создания образного танца, создают условия раскрытия инди-

видуального дарования артиста.

Полное слияние с музыкой, свобода движений отличает мастера тан-

ца.

Репетитор создает психологическую раскрепощенность, уверенность в успехе, что рождает духовность исполнения и сохранение физической формы.

Репетитор выступает как педагог и психолог в раскрытии индивиду-

альности: он должен уметь снять напряжение, чувство неуверенности, во-

время переключить внимание исполнителя на другое состояние. Торопись

– не поспешая! – так учит русская пословица.

За 2–4 минуты исполнитель посылает огромную энергетику зрите-

лям, для чего необходимо «пробить» оркестровую яму – четвертую стену.

Поэтому освоение пространственного рисунка, широта движений, жеста,

укрупнение мимики – важный фактор исполнительства. Эмоциональная

23

возбудимость и душевный порыв требуют самоконтроля исполнителя, что также приобретается под руководством репетитора.

Репетиция монолога.

Монолог репетируется по описанной схеме и методам вариации.

Принципиальное отличие заключается в раскрытии содержания через пла-

стическую выразительность, динамику образа героя. Репетитор, как ре-

жиссер, раскладывает по частям, музыкальным фразам изменения психо-

логии героя. Каждая часть – выражение определенной мысли, психологи-

ческого состояния героя, читаемого зрителям.

В монологе хореографический текст подчинен актерской задаче.

Фиксируются все позы, ракурсы тела. Учитывается индивидуальность ис-

полнителя. Законченность, выразительность всего облика свидетельствует о культуре исполнителя.

Репетитор не имеет права менять хореографический текст, автором которого является балетмейстер. Освоение новой пластики, особенно в ба-

летах XXI в., способствует повышению профессионального уровня и соз-

дает условия роста актерского мастерства артиста балета, выявления инди-

видуальности.

Примеры вариаций в балетах.

П. Чайковский «Лебединое озеро» – вариации Одиллии (II акт),

Одетты (III акт), принца Зигфрида (III акт), в pas de troi (I акт).

П. Чайковский «Спящая красавица» – вариации фей (пролог), Голу-

бой птицы.

Л. Минкус «Дон Кихот» – вариации Китри (I и III акты), Базиля (III

акт), вставные вариации в pas de deux (III акт).

Ш. Адан «Жизель» – вариация «Мирты» (II акт), Жизели (I акт), ва-

риации вставного pas de deux (I акт).

Примеры монологов.

А. Хачатурян «Спартак» – монолог Спартака (I акт).

24

А. Меликов «Легенда о любви» – монолог Мехмене Бану (II акт).

С. Прокофьев «Каменный цветок» – монолог Катерины (I акт).

Репетиция adagio в хореографии имеет свое содержание и характе-

ристику. Исполняется в медленном темпе. Кантиленности музыки соответ-

ствует кантиленность хореографических движений. Характерными явля-

ются «певучесть» поз, их длительное исполнение, слитность переходов от движения к движению без выделения связок. Пластичность рук. Соблюде-

ние законов координации.

В adagio ведущей является балерина. Весь хореографический текст должен быть ею освоен самостоятельно. Балерина обладает хорошей ус-

тойчивостью, апломбом, чувством позы, свободой рук, стабильным вра-

щением. Партнер ее поддерживает, помогая принять законченную позу.

В исполнении поддержек, вращения важна синхронность эмоцио-

нального состояния и взаимовнимания обоих исполнителей. Единое музы-

кальное исполнение, единый темп выполнения подхода к поддержкам,

вращению обеспечивают стабильность и стопроцентную устойчивость в дуэте.

Современная хореография предполагает в поддержках многообразие

«сплетения» тел, что требует не только согласованности, внимания парт-

неров, но и методической разработки подхода и исполнения. Поэтому ре-

петитор обязан быть готов к освоению нового.

Adagio является составной частью развернутых танцевальных форм балета.

Репетиция дуэта.

Adagio выступает как рассказ, раскрывающий состояние персонажей,

их взаимоотношения, и является кульминацией балета.

Задача репетитора – создать условия для раскрытия отношений пер-

сонажей. Активно используется импровизированный подтекст. Особен-

25

ность в использовании положений croisee и efface. Пример: П. Чайковский

«Лебединое озеро» – дуэт Одетты и Зигфрида (II акт).

Рассказ Одетты побуждает изменить отношение к Зигфриду от опа-

сения и неверия на основе его отношения к ней (от любопытства к очаро-

ванию). В результате – клятва Зигфрида в любви и вера в его искренность Одетты.

Используются методические приемы изложенные выше.

Совместимость партнеров достигается в результате работы репети-

тора (как хореографа, педагога, психолога) благодаря его терпимости, вы-

держке и точному знанию психологии своих исполнителей. В основе ле-

жит работа над раскрытием музыкального образа дуэта. Музыка помогает понять переживания героев. Репетитор создает на репетиции максимум

«удобных» технологий в выполнении поддержек и другой техники.

Иногда правильно отведенная рука, измененный ракурс тела, точное расположение центра тяжести способствуют разрешению, казалось бы, не-

разрешимых сложностей.

В pas de deux участвуют два исполнителя. Используются методы от простого к сложному, последовательность и преемственность, причинный повтор, от частного к целому, режиссерская работа.

Общими частями является антре, adagio и coda, в которой у исполни-

телей свои технические задачи. Вариации отрабатываются сначала отдель-

но; когда все компоненты pas de deux отрепетированы, они сводятся в одну развернутую хореографическую форму.

Репетитор ставит задачу перед исполнителями не только танцевать технически совершенно, но и выработать физическую выносливость. Вы-

шеназванные методы дают положительный результат. Тем более, что толь-

ко время очередности исполнения вариаций представляют возможность физического «отдыха» балерине и солисту-партнеру.

26

Культура сценического исполнения требует выхода партнера на ва-

риацию сразу после adagio не уходя со сцены. Набрать дыхание на вариа-

цию позволяют поклоны исполнителей. Важно, чтобы балерина «не висе-

ла» на партнере, а владела самостоятельной техникой во время adagio.

Вариации-кульминации pas de deux. Coda бравурно завершает эту форму.

Последующие малые ансамбли pas de troi, pas de quatr, pas de six ре-

петируются по изложенной схеме. Увеличивается количество вариаций,

которые строятся по принципу контраста. Сохраняется стиль, вырабатыва-

ется единая манера. Сведение всех частей в единую хореографическую форму – процесс сложный, ответственный. Репетитор проявляет волю,

создает условия радостного сосуществования партнеров и комфортность совместного исполнительства.

Особое место в работе репетитора занимают репетиции с кордебале-

том. Работа артиста кордебалета архисложная. От него требуются профес-

сиональное владение школой танца, музыкальность, умение согласовывать свои движения с движениями других исполнителей, контролировать себя в рисунке, быстро и точно запоминать текст, уметь перевести его с «другой ноги» (когда рисунок в вертикальной линии). Артист кордебалета часто находится на сцене, не покидая ее длительное время, поэтому требуется физическая выносливость, умение регулировать дыхание. Танцы кордеба-

лета репетируются на основе анализа и синтеза. Хотя вершиной качества исполнения артистов кордебалета является синхронность, ровность, в их танцах должна быть «живая душа». Многие танцы построены балетмей-

стером на формальном совпадении движений с музыкой. Репетитор вносит в текст духовность: она создает атмосферу спектакля, оттеняет техниче-

скую оснащенность солистов.

«Белые акты» балетов не одно столетие украшают сцену балетного театра.

27

Много уделяется внимания рукам, точность и выразительность их движений определяют стиль танцев. Хореография этих актов в какой-то степени является сценическим уроком из-за многократного повтора одного pas. Но это не снижает восприятия из-за оригинальности рисунков, своеоб-

разного положения кистей рук, постановки корпуса, позиций ног. Лебеди – заколдованные девушки, тоскующие по свободе, страдают, сопереживают с Одеттой (шедевр Л. Иванова). Виллисы – девушки, умершие до свадьбы,

очнулись от сна, мстят за обман жизни (шедевр Ж. Коралли и Ж. Перро).

Девушки в балете «Шопениана» – мечта романтического юноши, не-

уловимая мечта (шедевр М. Фокина). Особо выделяется акт теней в балете

«Баядерка». М. Петипа создал шедевр организации кордебалетных танцев.

В основе линейное построение, повтор движений на музыкальную фразу,

контрастное использование классных движений: в позах на 90°, pas de bourre suivi. По этому акту можно отметить качественное состояние корде-

балета.

Для работы с кордебалетом репертуар должен отвечать требованиям профессиограммы репетитора и его умениям организовать репетиции.

Проведение репетиций с кордебалетом требует тщательной подготовки с концертмейстером. Сначала выстраивается ансамбль артистов по росту.

Желательно, чтобы артисты кордебалета были одного роста (что очень редко бывает в периферийных театрах) или были выстроены по восходя-

щей или нисходящей линии. Отрабатывается единый epoleument, единый поворот головы, единое положение и высота рук, кистей. Каждая развер-

нутая форма имеет выход (антрэ) – многократное повторение одного ком-

бинированного pas.

Управляя этим процессом, репетитор обязан точно знать количество движений в линии по прямой, на каком по счету движении совершается переход в другую линию. Общее количество движений определяет музыка.

Только правильный расчет дисциплинирует артистов кордебалета, эконо-

28

мит время. Репетитор определяет интервалы (длина шага, положения рук,

количество движений), отрабатывает их, что является залогом чистоты ри-

сунков. При исполнении движений по кругу артист идет не в затылок за впереди идущим, а по внешнему кругу – в этом случае круг не сужается,

сохраняется рисунок круга.

При выстраивании в диагональ артист становится не в затылок впе-

реди стоящему, не по линии его опорной ноги, а по линии носка отведен-

ной назад ноги на efface. При диагонали в точку 1 из точки 6 в диагональ выстривается за левое плечо впереди стоящего. Тогда рисунок сохраняет-

ся. Вытянутая вперед рука определяет интервал. Высоту ее тоже определя-

ет репетитор: до плеча, до уха, выше уха и т. д.

В рисунке по линиям в колонне (по 4 или 6 в линию) может быть 4

или 3 линии в зависимости от количественного состава кордебалета и раз-

мера сценической площадки. Академический рисунок: 4 линии по 4, 4 ли-

нии по 6, в столичных театрах 4 линии по 8.

Интервалы соблюдаются по горизонтали и вертикали. Артисты

«включают» боковое зрение для контроля.

Отрабатывается единая высота рук во II и III позициях.

Сценическая форма танца требует согласования рук с костюмом:

академическая пачка («Баядерка», «Лебединое озеро»), академические по-

зиции; шопеновская пачка («Шопениана», «Жизель»), заниженные пози-

ции рук.

Главным связующим элементом в танце кордебалета является музы-

ка. Соблюдение темпа, точность ритмического рисунка, подчеркивание по-

зировок через plie и «выражение» кистей рук, одинаковый поворот головы

(строгий поворот, поворот с наклоном головы) способствуют единой дис-

циплине исполнения. Особенно необходимо следить за исполнением тан-

цев на ¾, когда 3-я четверть не продолжает движение. Организовывает и

29

задает темп всему хореографическому произведению «затакт», сигнал к началу движения. Строгая дисциплина отличает работу кордебалета.

Кордебалет стоит на сцене в течение танца персонажей одинаково в линиях в затылок (от точки 2 в точку 4 и из точки 8 в точку 6). Образ несут разный, отражая содержание действия. «Короля играет свита» – так корде-

балет играет героев спектакля.

Соблюдение всего вышеизложенного и создает ту дисциплину, кото-

рая лежит в основе понятия культуры сценического исполнения.

Следующий этап – сводные и мизансценные репетиции, на которых репетитор не только напоминает задачи по спектаклю, но и требует не-

укоснительного активного актерского, пластического включения в дейст-

во. Тогда сцена оживает и действие активно развивается (сцена «с рыбой» Санчо Панса из балета «Дон Кихот», сцена сумасшествия Жизели, выход герцога и Батильды из балета «Жизель», восстание рабов из балета «Спар-

так», выход королевы в «Лебедином озере».

Таким образом, артист кордебалета, обладая высоким профессиона-

лизмом является важной фигурой в создании балета.

В балетах значительное место занимают характерные танцы (см.

«Формы сценического танца»). Но этот раздел не рассматривается нами,

поскольку репетиторство характерных танцев требует самостоятельного изучения, начиная со своей истории формирования, с XIX в.

Рассмотрим виды репетиций и их последовательность при создании балета и при подготовке к ежедневному прокату балетов.

В репетиционном зале под рояль отрабатываются фрагменты танцев солистов, малых ансамблей, персонажей кордебалета независимо от целого спектакля. Выучивается текст, технология исполнения и стиль.

На сводной репетиции в репетиционном зале под рояль сводятся фрагменты всех участников в данной картине. Например, танцы лебедей с танцами Одетты и Зигфрида, танцы Вилисс с танцами Мирты, танец Мир-

30