книги из ЭБС / 788043

2.обозначения танцевальных движений, имеющих определенный характер исполнения: pas de chat, pas de ciseaux, pas de poisson, pas de basque и т. д.;

3.Обозначения больших танцевально-музыкальных форм, принятых

вбалетном спектакле: pas de deux, pas de trios, grand pas и др.;

4.обозначения танцевальных движений в их бытовом понимании;

5.термин pas в бальных танцах заменяет слово танец: па де катр, па д’эспань, па де грас и т. п.

В сочетании с другими существительными и глаголами он может обозначать различного рода сценические действия или положения тела и ног в классическом балете.

Pas pizzicato – быстрые, короткие шаги на полупальцах или на паль-

цах. Работающая нога каждый раз проходит через passé и открывается впе-

ред и назад. Существует также форма pas de bouree pizzicato.

Все позиции могут выполнены как в параллельном, так ив обратно-

выворотном положении. Существуют следующие понятия, определяющие положение ног и корпуса в танце:

dessus – над; dessous – под; devant – впереди; derriere – сзади;

ferme – закрытое положение; ouvert – открытое положение;

croise – положение перекрещенных впереди или сзади ног с опреде-

ленным положением корпуса; закрытое положение;

efface – положение перекрещенных впереди или сзади ног с опреде-

ленным положением корпуса; открытое положение; en face – лицом к зрителю;

en profil – профильное положение;

11

du dos – спиной к зрителю;

position fondamentale – основная позиция; position derivee – производная позиция;

position intermediaire – промежуточная позиция.

1.3. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ РЕПЕТИЦИОННОГО ПРОЦЕССА

Репетитор в отличие от педагога балета (который сочиняет ежеднев-

ный урок – тренаж) работает с хореографическим текстом, предложенным хореографом – автором произведения, который необходимо «расшифро-

вать» в тексте, рисунке, музыкальном содержании для исполнителей.

Репетиционный процесс развивается как полноценная педагогиче-

ская система. Используются способы воздействия на интеллектуальную,

мотивационную и действенно-эмоциональную сферу исполнителей. В ре-

петиционном процессе превалирует формирование представлений о хорео-

графическом искусстве, усвоение терминологии, специфических понятий и принципов нового, предложенного текста вновь создаваемого балета, хо-

реографического произведения, приобщение к музыкальной культуре. Все это оказывает значительное воздействие на развитие и формирование ба-

летной труппы. Репетиционный процесс отвечает всем закономерностям педагогики и имеет поэтапный характер:

Подготовительный – целеполагание, диагностика условий, проекти-

рование и планирование репетиционного процесса.

Основной – определение цели и задач предстоящей деятельности;

взаимодействие репетитора и исполнителей, создание благоприятных ус-

ловий, осуществление мер по стимуляции совместной творческой деятель-

ности, обеспечение подготовки к выпуску балета в срок.

Заключительный – анализ достигнутого результата, выявление при-

чин несоответствия результата первоначальному замыслу.

12

На основном этапе решаются следующие задачи:

1) приобретение физических навыков (доведение до автоматизма ис-

полнения танцевальных движений); 2) выработка сценического дыхания, формирование профессиональ-

ной памяти исполнителей;

3) совершенствование техники исполнения, сохранение профессио-

нальной формы танцовщика;

4) выработка ансамбля исполнителей с сохранением стиля хореогра-

фического замысла и образа произведения, созданного постановщиком; 5) воспитание взаимодействия между партнерами (единство драма-

тического восприятия, взаимосвязь главного и второстепенного); 6) определение одинакового восприятия музыкальной основы: мело-

дии фразы, темпа, ритма (музыка – условие для синхронности ансамблево-

сти исполнения хореографии); 7) выполнение актерской задачи с сохранением индивидуальности

исполнителя.

В репетиционном процессе выделяются следующие его характери-

стики:

– усиление роли репетитора (функции целеполагания, планирования,

организационная, информационная, контрольная и др.);

– доминирующим является развитие профессиональных качеств ис-

полнителя (техника исполнения, дисциплина, «ансамблевость», стиль, об-

разность, эмоциональная подача и т. д.);

–воспитание сценической культуры;

–репетиционный процесс помогает преодолеть большую физиче-

скую нагрузку (практическая часть);

– ориентация на создание целостного спектакля с сохранением дра-

матургического замысла балетмейстера.

13

При применении общепедагогических положений репетиционный процесс имеет собственное содержание и конкретные задачи, являясь от-

носительно самостоятельным процессом. Задача репетитора за небольшой срок добиться наивысшего результата – качественного уровня репертуара.

Репетиционный процесс включает исполнителей в непосредственную творческую деятельность.

2. ПРАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РЕПЕТИТОРСКОЙ

РАБОТЫ В ХОРЕОГРАФИИ

2.1.ОРГАНИЗАЦИОНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

ВРЕПЕТИЦИОННОМ ПРОЦЕССЕ

Успешность репетиционной деятельности определяется системой

профессиональных знаний репетитора, таких как:

–организаторские – умение спланировать, организовать руководство всем творческим процессом;

–дидактические – ясно, выразительно и последовательно излагать задачу репетиции, стимулировать познавательный интерес, повысить ак-

тивность творческого участия исполнителей;

– перспективные – умение объективно оценивать эмоциональное со-

стояние исполнителей, выявлять особенности психики коллектива, инди-

видуума;

– коммуникативные – умение установить педагогически целесооб-

разные отношения с исполнителями;

– суггестивные способности эмоционально-волевого влияния на ис-

полнителей.

Поскольку репетитор является посредником в передаче текста от ба-

летмейстера исполнителям, возникает требование к репетитору обладать

14

не только профессиональными знаниями хореографии, но и знаниями пси-

хологии, педагогики, истории искусств, особенно музыкального искусства,

его культуры. Эти знания позволяют сохранять репертуар и классическое наследие.

Репетиционный процесс – процесс отработки поставленного балет-

мейстером хореографического произведения, воспитание конкретных ис-

полнительских качеств.

В данной деятельности методы и приемы взаимопроникают друг в друга, характеризуя разностороннее взаимодействие репетитора и испол-

нителей.

Основным методом в передаче хореографического текста является планомерное организованное повторное выполнение действий с целью ов-

ладеть ими и повысить качество. Так закрепляются навыки – надежное средство продуктивного руководства репетицией. Таким образом, основ-

ным методом является повтор. Комментирование активизирует процесс сознательного усвоения текста. Сочетание повторов и комментирований обеспечивает высокий темп репетиций, помогает удерживать концентра-

цию внимания.

Психолого-педагогический аспект помогает осмыслить творческий поиск, повышает интерес к репетиционному процессу. К речи репетитора предъявляются особые требования: лаконичность, конкретность, вырази-

тельность.

Эффективным методом является личный показ. Показ, наглядность – основной прием в работе репетитора (иногда «неряшливый» показ балет-

мейстера необходимо «расшифровать» как для солистов, так и для корде-

балета). При использовании этого метода активно развивается зрительная память исполнителя. Быстрое запоминание текста – признак высокого профессионализма.

Репетитор избирает систему методов и приемов, чтобы максимально

15

использовать отведенное время: творческая дисциплина, последователь-

ность, точность музыкальных фразировок, законченность во всех частях произведения.

Многогранность функций репетитора требует знаний смежных ис-

кусств, аспектов постановки балета и его подготовки к показу зрителю,

общей высокой культуры, владения основами актерской и режиссерской работы. Практическая деятельность репетитора сочетает рациональные технологии и сохранение основ хореографического искусства. Репетитору необходимо обладать такими качествами, как воля, выдержанность на-

стойчивость, внимательность. От общей культуры, знаний и умений репе-

титора во многом зависит мировоззрение, моральные и эстетические прин-

ципы балетного коллектива.

Вызов на репетицию соответствует цели репетиции (солисты, ан-

самбль, списочный состав). Длительность репетиции соответствует воз-

можностям осуществления поставленной задачи, максимального обеспе-

чения продуктивности репетиции. Репетитор определяет нагрузку испол-

нителям и предоставляет время перерыва для отдыха.

Репетитору необходимо знать общие показатели культуры, исполне-

ния и добиваться единства:

–постановки корпуса;

–пластичности на основе музыкальности;

–единства формы и позиции рук;

–координации движений;

–пространственного ориентирования;

–ракурса тела;

–«посадки» и поворота головы;

–законченности позировок.

Музыка – не только основной «организатор» всей хореографии, но и основа «выразительного» исполнительства, вызывает эмоциональное от-

16

ношение к выполнению движений.

Репетитор использует в музыкальном воспитании исполнителей диалектический метод – противоречивое единство музыки, танца, костю-

ма, элементов театра, сценическое оформление. Определяется три момента в воспитании музыкальности:

–согласование движения с ритмом;

–сознательное, творческое восприятие темы, художественное воплощение мелодии.

–отражать интонации темы, технически верно воплощать их звучание в пластике тела.

Культура эмоций в сочетании с музыкальностью создают тот «фон»,

без которого понятия выразительность, танцевальность мертвы. Строгий выразительный открытый взгляд, грациозность, певучесть жестов состав-

ляют артистичность, опирающуюся на умения и навыки сочетать движение с музыкой.

Грамотно организованные репетиции воспитывают сценическую дисциплину, выносливость, развивают память (облегчая заучивание тек-

ста), сообразительность, способствуют быстрому освоению нового текста,

рисунка, композиции танца.

Репетиционный процесс будет успешным, если опирается на метод системности и последовательности, что поможет избежать психологиче-

ского зажима. Использование метода повтора, иногда многократного, со-

провождается определением причинности. Следовательно, причинный по-

втор остается творческим осмыслением поставленной задачи. Указанные методы предполагают преемственность и ассоциируются с ранее приобре-

тенными навыками. Многократный повтор доводит исполнение техники до автоматизма, это необходимо, чтобы исполнитель высвободил мышление для осознаний, приобретенных навыков, мог эмоции направить на вырази-

тельность, образность исполнения. В этом случае обеспечивается единый

17

стиль исполнения во всем многообразии танцев, единый почерк спектакля,

подчиненный общей драматургии произведения. Используются принципы проведения репетиций от простого к сложному, от медленного темпа к бы-

строму.

Сложные движения закладывают в экзерсис урока. Проводятся репе-

тиции с дроблением на части хореографического произведения, разделени-

ем по половому признаку. Доведение движений до автоматизма связано с образованием двигательных навыков. Образование двигательных навыков представляет цепь условных рефлексов. Становлению этого процесса спо-

собствуют условные раздражители: словесные, зрительные, вестибулярные и т. д.

На овладение двигательными навыками требуется время, вырабаты-

ваются они постепенно. Отмечаем три этапа:

1 – выполняются движения нечетко, неряшливо, сопровождается по-

бочными, лишними движениями (особенно при изучении новых движе-

ний);

2 – развивается условное торможение, движение становится более точным и согласованным;

3 – исполнение движений становится легким, точным, выразитель-

ным.

Временные связи совершенствуются и приводят к правильной коор-

динации, «лишние» мышцы не включаются в работу. Залогом формирова-

ния навыков является сознательный контроль репетитора и самоконтроль исполнителей.

Таким образом, образование двигательных навыков необходимо до-

водить до завершающего этапа, в результате которого неосознанное ис-

полнение движений, автоматическое согласование физического аппарата дает эффект высокого профессионализма исполнителя, станет средством поддержания формы, освободит время для совершенствования образного,

18

эмоционального, выразительного исполнения, возможности раскрыть ин-

дивидуальность солиста. Одним из критериев качества репетиционного процесса является синхронное исполнение. Синхронное исполнение – одна из характеристик ансамбля, профессиональное умение каждого исполни-

теля сочетать свои движения с движениями других танцовщиков, контро-

лировать рисунок и согласованность в танце, одинаково исполнять движе-

ния во времени и рисунки в пространстве.

Репетируемое произведение сначала исполняется по частям, как многократно повторяемое упражнение для отработки навыков синхронно-

го исполнения, способствует закреплению ранее сформированных навы-

ков.

Задачи для закрепления эффективного синхронного исполнения:

– сознательная одновременность, согласованность движений, акти-

визация внимания, быстрая реакция;

– точное выполнение методических правил исполнения предложен-

ных движений;

–распределение повторений во времени;

–сознательный учет и контролирование выполнения под музыку;

–использование полученных навыков в других произведениях (тан-

цах);

– оценка достигнутых результатов.

Репетиционный процесс успешен, если построен на основе единой культуры исполнения солистов и кордебалета (ансамбля).

Культура исполнения – понятие, которое трактуется как соответст-

вие индивидуального или ансамблевого исполнительства нормам данного вида танца, совпадает с ритмической основой музыки, которая становится второстепенной, ибо на первое место выступает мелодия, музыкальные фразы, содержание музыкального произведения.

19

Формы сценического танца.

Вариация – виртуозное образное представление, портрет персонажа раскрывает основную черту характера. Исполняется соло, но может быть до 4 исполнителей. Примеры: в балете «Спящая красавица» вариации фей,

вариация голубой птицы и принцессы Флорины, в балете «Лебединое озе-

ро» – «Маленькие лебеди», большие лебеди, вариации Одетты и Одиллии,

в балете «Дон Кихот» – вариация Китри, I акт и др.

Монолог. Монологпрототип вариации. Монолог как процесс – выс-

шее достижение хореографического действия в балетном театре. Развитие образа, своего рода рассказ на основе изменения внутреннего состояния героя. Первый монолог создан М. Фокиным на музыку Сен-Санса «Ле-

бедь» – действо выражающее движение внутренней жизни героини, ду-

ховное действо как процесс, вбирающий в себя драматургию мысли и чув-

ства. Ю. Григорович использует монолог Спартака (I акт балета «Спартак» на муз. А. Хачатуряна) прослеживающего зарождение мотива самого по-

ступка, а в балете «Легенда о Любви» – монолог Мехмене Бану – путь от физических мук к осознанию поступка отдавшая красоту во имя спасения жизни сестры Ширин. Монолог – это мощный «разговор» со зрителем по-

зволяющий активно развивать драматургию.

Adagio – музыкальный термин, приобретает в хореографии канти-

ленную взаимосвязь движений, исполненных в медленном темпе; узловой момент в драматургии балета. Тему ведет балерина, сопровождаемая кава-

лером. Примеры: в балете «Лебединое озеро» – аdagio Одетты и Зигфрида

(I акт), в «Спящей красавице» – adagio Авроры и Дезире, в балете «Рай-

монда» – сцена «сна» и др.

Дуэт характеризует образы, развивает их, способствуя развитию сюжета балета, определяет отношения между двумя персонажами, выра-

жая их чувства и взаимоотношения. Дуэт может быть диалогом, выражен-

ным пластической формой.

20