книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1
.pdfГ Л А В А 5
Архитектурные категории французской культуры XVII века
Она примере дворцово-паркового ансамбля Версаля)
р хитектур а определяет синтез искусств, задает аспекты значений
Аразмещенных в архитектурном ансамбле произведений скульптуры, живописи, звучащей в нем музыки. Но совокупный смысл ансамбля, особен
но дворцово-паркового, образуется не только из суммы значений произ ведений искусства и архитектуры, но находится в тесной связи с самыми разными знаковыми кодами, с семиотикой ритуальной, бытовой, мифо логической— со «всей суммой культурного символизма», по выражению Ю. М. Лотмана К Таким образом, Версаль является идеальным объектом культурфилософского анализа. В поисках его смысла мы должны обращаться к семантигескому анализу не только изобразительных искусств и архитекту ры, паркостроения и градостроительства, но также литературы, придворно го театра, философии, науки и придворной жизни с элементами сакрализа ции личности суверена, то есть всех составляющих комплексный феномен ансамбля, объединенных в особого рода культ. Употребляя термин «семанти ка» мы опираемся на определение разделов семиотики, данное Ч. С. Пирсом и Ч. у. Моррисом 2. При этом учитываются синтаксические и прагматиче ские аспекты знаковой природы Версаля.
Говоря о семантике культурного феномена, который включает произве дения изобразительных искусств, необходимо затронуть вопрос о соотно шении семантического анализа и иконологии 3. Принципиально важно для ме тодологии культурфилософского исследования архитектуры следующее заключение одного из отцов этой науки, Эрвина Панофского: «Историк искусства должен сравнивать свое представление о внутреннем смысле произведения или группы произведений... со своим представлением о внут реннем смысле всех доступных ему документов цивилизации, исторически связанных с данным произведением или группой произведений; с докумен тами, свидетельствующими о политических, поэтических, религиозных,
философских и социальных тенденциях исследуемой эпохи, страны или личности... Именно в поисках скрытого смысла, или содержания, различные гуманитарные дисциплины встречаются на одном уровне, а не подчиняют одна другую» 4. Таким образом, иконология в значительной степени оказы вается родственной семантике, с той разницей, что семантика культурного феномена ставит больший акцент на тот смысл, который являло то или иное произведение культуры его современникам, а иконология утверждает за конность влияния на результат исследования личных предпочтений учено го. Тот же Панофский отмечает, что средством достижения третьего уровня анализа является «синтетическая интуиция (знакомство с основными тенден циями человеческой мысли), обусловленная личной психологией и мировоз зрением» (курсив мой.— С. X.).
Следует также учитывать в качестве методологической базы предприня тые ранее обоснования иконологического анализа произведений не только изобразительных искусств, но и архитектуры 5 и возможность применения к данной методологии термина «герменевтика» 6. Герменевтика предполагает рассмотрение архитектуры на фоне общего культурного контекста, а ее ин терпретации понимаются как «обусловленные этим контекстом» 7. Сама ар хитектура представляется «текстом», а герменевтика также смыкается в этом понимании с семиотикой 8. Обе эти установки предполагают рассмотрение любого объекта исследования выраженным в языке как «первейшей форме данности всякого духовного опыта» (Г.-Г. Гадамер) 9. Рассмотренный таким образом семантический анализ непосредственно связан с морфологическим, который и является второй важнейшей составляющей культурфилософского подхода к исследованию архитектуры.
Морфологигеский анализ явлений, составляющих определенный культурный феномен, был убедительно продемонстрирован Освальдом Шпенглером в его известном труде «Закат Европы». К морфологии культуры сводил фи лософию культуры Эрнст Кассирер. По его мнению, «какими бы разными ни были формы, создаваемые... творчеством, из него по крайней мере можно извлечь общие типичные черты самого процесса формообразования. Если фило софии культуры удастся постичь и выявить такие черты, можно будет счи тать, что она выполнила свою задачу в ее новом понимании — нашла ъ много образии внешних выражений духа единство его сущности 1(). Сходной методологии придерживался в своих трудах Макс Вебер. Для характеристики соответ ствия друг другу разных феноменов культуры, коррелирующих, но не де терминирующих друг друга, он использовал термин «констелляция», кото рый был заимствован им из языка средневековой астрологии, где означал сорасположение небесных тел.
И здесь культурфилософия и иконология как часть искусствознания ра ботают в одном смысловом и методологическом поле. Классическая попытка выявить изоморфизм принципов архитектуры и особенностей мышления эпохи принадлежит Э. Панофскому в его сочинении «Готическая архитекту ра и схоластика» (1951), где он, несмотря на рискованность такого подхода, подчеркивает необходимость для историка показать целостность отрезков истории, «выявив внутренние аналогии между такими откровенно несопо ставимыми явлениями, как искусство, литература, философия, обществен но-политические течения, религиозные движения и т. д.» и.
Морфологический анализ заключается, таким образом, в выявлении «изоморфности» артефактов разных областей культуры, предполагающих одина ковое представление о мире. Морфема выступает как форма, выделенная в процессе интерпретации феномена культуры, артефакта (А. Л. Доброхо тов) 12. Близких исследовательских принципов придерживается Г. С. Кнабе. Он выявляет «внутренние формы культуры», «совпадение» которых «в раз ных областях науки или искусства» не является осознанным заимствова нием 13.
В рамках вышеупомянутой методологии представляется плодотворным использовать также в качестве эвристических моделей понятия «топос», «хронотоп», а также определения пространства (дискретное, континуальное, дискретно-континуальное), которые могут быть отнесены и к принципам организация текста как пространства смысла.
Понятие «хронотоп» разработано М. М. Бахтиным в 1930-е, а опублико вано в 1970-е годы. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкрет ном целом. Время сгущается, уплотняется, становится художественно-зри мым; пространство лее интенсифицируется, втягивается в движение време ни, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» 14. В. Н. Топоров называет пространство, которое может быть связано с подоб ными характеристиками, мифопоэтигеским ,5. Это же пространство, учитывая неразрывно связанные в нем пространственно-временные характеристики, в терминологии А. ф . Лосева можно назвать «топосом» или «морфным момен том» 16. Так, версальский хронотоп образован взаимопересечением различ ных топосов, которые могут быть представлены как тексты, имеющие каж дый свой преобладающий код (солярный, прециозный, алхимический и др.).
феномен Версаля является ярким примером рассмотренного Ю. М. Лот маном механизма смыслопорождения в результате сочетания двух типов
языков: конвенционального (дискретного, словесного) и иконического (кон тинуального, пространственного). Первый представляет собой знаковую систему, состоящую из отграниченных друг от друга знаков, которые несут не только совокупное значение, но и по отдельности что-то значат. Эта зна ковая система связана преимущественно с изобразительными искусствами. Автором этого пространства-текста является главным образом «первый художник короля» Шарль Лебрен.
«Континуальный хронотоп» может быть рассмотрен как система, в кото рой значение образовано всей целостной структурой знаков. В качестве та кой структуры в Версале выступает архитектурное и садово-парковое начало, связывающее отдельные знаки определенными отношениями. Этот текстпространство «написал» Андре Ленотр, «главный садовник короля», а скор ректировал архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. Архитектура, будучи искус ством «неизобразительным», тем не менее преподносит мир таким, каким видели его современники Короля-Солнца. Разнообразные объекты зодче ства, планировка парка отражают определенную структуру культурного космоса. Он имеет как общие для всех времен и народов архитектонические свойства, так и особенности, связанные с мировоззрением своей эпохи. Вер саль — это не только физическое пространство, заполненное предметами искусства, придающими ему смысл, но и само пространство смысла, задающее отношение между отдельными его элементами и таким образом наделяющее их дополнительным значением.
Конечно, дифференциация пространства Версаля как пространства ди скретного и пространства континуального не является абсолютной: ком бинация дискретных элементов задает дополнительный смысл, не присущий им в отдельности, а в континуальном пространстве могут быть выделены элементы, тяготеющие к самостоятельности. «Серийность» аллегорий (Ж. Делёз), их стремление к всеохватности питает тенденцию к превращению в континуум. Кроме того, имеющие «словесную» — понятийную и нарратив ную, сюжетную — дискретную природу скульптурные и живописные алле гории размещены в континууме дворца и парка, а пространство последних может быть разбито на отдельные смысловые структуры, связанные с произ ведениями изобразительного искусства.
Разделение пространства Версаля на два типа соответствует двум типам понимания пространства в науке XVII века: ньютоновское — как первич ное, не определяемое объектами, находящимися в нем, и лейбницевское, со ответствующее представлениям немецкого философа, в полемике с ныотонианцем Самуэлем Кларком определявшего пространство как зависимое от находящихся в нем объектов, как «порядок сосуществований» 17.
Относительность разделения этих двух типов пространств в поэтике Версаля таюке находит морфологическое соответствие в науке эпохи: после довательный атомизм времени и движения у Ньютона соединяется с кон цепцией непрерывности абсолютного времени, дискретность сочетается с континуальностью.
С рассмотренными таким образом двумя типами пространства можно связать два типа семантики, ранее выделенные Д. С. Лихачевым 18. Первыйтип представлен отдельно взятыми аллегориями, символами понятий, событий, лю дей, выраженными средствами пластических искусств, а также в надписях. Их значение может быть почти адекватно исчерпано словами. Второй тип выражен в принадлежности ансамбля как целого к определенному стили стическому строю в его формально-художественных и образных особенностях.
Итак, существуют объективные предпосылки для того, чтобы проанали зировать пространство Версаля двояко. Можно сопоставить его с теми об щими представлениями о пространстве и мире, которые были едиными для философии и естествознания эпохи и нашли свое преломление в формальнохудожественных особенностях комплекса. Или соотнести его с конкретны ми идеями, «населявшими» дворец и парк Версаля в виде отдельных картин, статуй, фонтанов, декоративного убранства дворца.
Вместе с тем представляется возможным и необходимым выделить тре тий, синтезирующий тип пространственной характеристики Версаля. Речь идет о моментах взаимоперехода и слияния двух указанных выше типов пространства в практике придворной жизни с ее каждодневным ритуалом и праздничными действами (костюмированными представлениями, теат ральными постановками, торжественными выходами и пр.). В результате такого слияния возникает качественно новое целое, которое можно опре делить одновременно как пространство жизни, прос7 ?гранство повседневности и, в соответствии с господствующей культурной моделью эпохи, как про странство эмблематигески репрезентативное, театральное 19.
Переплетение выделенных нами типов пространств, особенностей их се мантики и образует полноту смысла дворцово-паркового ансамбля Версаля как явления культуры.
Несмотря на выдающееся место комплекса в истории мировой культуры, ни в зарубежной, ни в отечественной исследовательской традиции не пред принималась попытка осмыслить его именно как феномен культуры, который объединяет в себе и наивысшие достижения человеческого духа и особым образом организованную повседневную жизнь. Хотя в целом список литера туры, так или иначе касающейся Версаля, огромен, научно разработаны лишь некоторые аспекты рассматриваемой нами проблемы. Наибольшее
внимание Версаль привлекал как совокупность памятников искусства X VIIXVIII веков и разнообразных сведений о придворной жизни той эпохи. При этом, как правило, не учитывались его особенности как ансамбля, несу щего определенную семантическую, а не только художественную, нагрузку.
Первым и, пожалуй, единственным по широте отечественным научным трудом, соприкасающимся с проблематикой Версаля, стала монография В. Я. Курбатова (1914)20. Однако автор использовал в ней только возможно сти формально-стилистического анализа. Что касается семантических аспек тов дворцово-паркового комплекса Версаля, то российскими учеными были отмечены лишь некоторые из них, не ставшие, однако, предметом специаль ного рассмотрения. Поэтика ансамбля связывалась с феноменом абсолютиз ма (Г. В. Алферова, 1969 21; А. К. Якимович, 1995 22), в котором выделялись идеи «недосягаемости королевской персоны» (С. В. Шервинский, 1936 23) и присутствия «всевидящего государя» (М. В. Алпатов, 1935 24, 1939 (1963)2>, 1940 26). Исследователями проводилась параллель между особенностями стилистики Версаля и мировоззрением той эпохи, соотнесенным с картези анской (М. В. Алпатов, А. К. Якимович, Д. С. Лихачев 27) и ньютоновской (Д. С. Лихачев) моделями мира. В характеристике воплощенного в версаль ском комплексе понимания окружающей действительности были выделены: урбанистические черты (Д. С. Лихачев, А. К. Якимович), «несоизмеримость с человеком» (Г. В. Алферова), противоречивость ощущения «триумфа че ловеческого разума», с одной стороны, и «представления о неодолимости внеличных сил, управляющих человеком и миром и сводящим его разум и творческие силы до узких границ», с другой (А. К. Якимович). Классици- стически-барочный синтез в стилистике Версаля был интерпретирован как противопоставление «антропоцентризма», равновесия чувственного и умо зрительного, преобладающих на первом этапе строительства, в эстетических принципах А. Ленотра, и «новой сверхчувственной модели вселенной», во площенной на втором этапе в творчестве Ж. Ардуэна-Мансара (Л. А. Ки рюшина, 1995 28), а также как художественное воплощение гармоничной со циальной утопии и «роскошнейшего театра власти», утратившего чувство меры (В. Н. Прокофьев, 1995 29).
Более непосредственное к культурфилософской проблематике имеет классический труд Д. С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-пар ковых стилей. Сад как текст» (1982)30, задающий общее направление для ин терпретации этого вида художественного творчества как своего рода тек ста. Мир уподобляется книге, сад — миру; следовательно, сад есть книга.
В зарубежной, преимущественно французской, историографии были выде лены те же смысловые пласты, что и в отечественных трудах. Преимущественно
стилистические характеристики ансамбля Версаля анализируются в свод ных работах по истории французского художественного наследия в целом: Л. Жийе (ОШеС, 1920 31), Р. Шнейдера (ЗсЬпеЫег, 1925 32), в специальных тру дах по архитектуре: Л. Шато (СЬагеаи, 1864 33)> Э. Бланта (В1и т, 1957 34Х Л. Откера (Наиссоеиг, 1943“ 1957 35); в работах по истории мирового садовопаркового искусства: Э. Андре (Апбге, 1879 36), М. фукье (Кнкрег, 1911 37), М. фукье и А. Дюшена (191438), Ж. Громора (Сготогг, 1983), Ж. Базена (Вахт, 1988). Собственно французские сады стали предметом исследования англий ского искусствоведа у. Адамса (Абатз, 1979). Главному садовнику Версаля, А. Ленотру, посвящены монографии Ж. Гифрея (СшЯгеу, 1908), Э. де Ганая (Сапау, 1962) и В. Жанеля (}еаппе1, 1985), в которых его творчество рассматри вается в рамках искусствознания.
С политической ситуацией — утверждением абсолютной монархии — связываются особенности дворцово-паркового ансамбля Версаля в работе М. фукье и А. Дюшена (1914 39) и Д. Бадевана (Вазбеуат, 1971 40). Как «сад разума», отличающийся математической выверенностыо пропорций, гео метрической правильностью, его характеризуют Л. Корпешо (СогресЬо*, 1975 41), Э. де Ганай (Сапау, 1949 42) и Л. Откер (Наигсоеиг, 1959). Последний автор, а также П. Грималь (О пта1, 1964 43) подчеркивают, однако, что клас сицистические сады, не избежавшие влияния барокко, являются также «сада ми фантазии, садами, очарованными Армидой» 44. М. Шаража (СЬагадеа*, 193° 45) и П. Грималь выделяют театральные, зрелищные, сценографические характеристики дворцово-паркового комплекса. Попытка выявить семанти ку Версаля была предпринята Ж.-П. Неродо (Ыегаибеаи, 1986 46) и Г. Уолто ном (\Уакоп, 1986 47), но при этом акцент был преимущественно поставлен на солнечной символике, феномен Версаля рассматривался вне связи с об щим мировоззрением второй половины XVII века. Ж.-М. Перуз де Монкло (Регоизе бе М отсЬз, 1989) отмечает, что «строительство Версаля разделяет ся, под тройным знаком войны, любви и искусства, на три акта и эпилог», выделяя, таким образом, еще три своеобразных семантических ключа ан самбля 48. Среди фактографии дворцово-паркового комплекса Версаля сле дует особо выделить работу А. Мари (Мапе, 1968 49), в которой приводятся данные архивных материалов, проекты воплощенных и изображения не до шедших до нашего времени объектов парка и дворца.
Таким образом, в предшествующей литературе были намечены некото рые семантические узлы в феномене Версаля, связанные преимущественно с особенностями социально-политической ситуации и интеллектуальной традиции. Однако, при своей несомненной ценности, упомянутые выше тру ды не позволяют представить с необходимой полнотой дворцово-парковый
комплекс исключительным по многоаспектности явлением, в котором сфо кусировались определяющие характеристики французской культуры вто рой половины XVII века, что возможно только при выявлении всех семанти ческих пластов версальского ансамбля.
Культурфилософское исследование, основанное на выявлении изомор физма явлений культуры, продуктивнее применять к ограниченному пери оду существования феномена культуры. Так, в отношении Версаля мы со средоточимся на отрезке времени, когда комплекс переживал пору расцвета в качестве королевскойрезиденции, сконцентрировав в себе последнее усилие для сохранения всесторонних синтетических связей в условиях новоевро пейского противоречия личности и социума, искусства и науки, религии и философии, культуры и цивилизации. Кризис абсолютизма, результатом ко торого стали, в частности, отмена Нантского эдикта (1685), Рисвикский мир (1697), остановивший территориальную экспансию франции в Европе, со впал с утратой Версалем идейной целостности — процессом, выразившим ся, в частности, в строительстве Большого Трианона, предназначенного для сугубо частной жизни короля, и особенно в возведении дворцовой капеллы св. Людовика, нарушившей семантику Большого дворца как местопребыва ния абсолютного монарха.
Помимо космической символики, связанной с мифом об Аполлоне и на глядно представленной с помощью изобразительных искусств, семантиче ски значимой была и сама архитектоника дворцово-паркового комплекса. Даже без сложной иконографической программы, реализованной в живо писи и скульптуре, версальский Большой дворец и сад, как и любой дру гой, представлял собой наглядную модель мироздания. Эта модель соеди нила в себе как конкретно-исторические, так и архетипические черты, характерные для любого архитектурного комплекса. То, что архитектура из всех видов искусств наиболее полно и наглядно воплощает неизменные представления человека о мире, его структуре и законах, отмечается мно гими исследователями. Еще Рене Декарт в XVII веке, считая взаимную связь и зависимость частей основной чертой архитектуры, называет «ми ровые явления» «архитектурою вещей» 50. Архитектура рассматривается как «удержание Космоса на фоне истории. Именно поэтому ее семантика тождественна мифологическому Космосу...» (Г. Ревзин)51. В дворцово парковом комплексе Версаля мы встречаем множество доказательств этого утверждения. К архетипическим чертам, однако, можно отнести характе ристики, связывающие Версаль не только с мифологией, но и с древней историей, которая сама прочитывается в мифологическом ключе. Мифо- логически-космологическая интерпретация архитектурных форм является
основой, над которой надстраиваются другие моделирующие системы: ре лигия, политика, идеология и др.
Само природное окружение для строительства резиденции Людови ка XIV соответствовало представлениям об архитектуре как «первостроительстве». По словам герцога Сен-Симона, было выбрано «самое унылое и неприятное место, безжизненное, безводное, безлесное, даже не имеющее порядочной почвы, поскольку там зыбучие пески либо болота, а, следова тельно, не может быть и хорошего воздуха» 52. «Тайный путеводитель по Версалю» производит слово «УегзаШез» от латинского «уегзит» (форма су пина от «уепеге» — «вращать») и «а1ае-а1а15» («крылья»): главной характери стикой местности сначала была ветряная мельница53. Л. Бенуа возводит то поним к нормандскому слову, означающему землю, подготовленную для земледелия с помощью поджога растительности 54.
Строительство в еще не освоенном в достаточной степени человеком мес те, свободном от культурных традиций, позволяло создать «мир» заново. Версаль в этом отношении подобен Петербургу. Оба они являются идеаль ными городами, реализованными утопиями, оба были лишены до начала строительства значимой истории. Традиции нарушали бы правильность за думанной модели нового социально-политического устройства так же, как уже существующая развитая планировка мешала бы воплощению плана парка и дворца. Подобное «отсутствие истории», как отмечал Ю. М. Лот ман, «компенсируется созданием мифологии» 55. Новый центр мог воспри ниматься либо как победа разума над стихиями, либо как извращение ес тественного порядка. Отрицательную характеристику давали Версалю недоброжелатели, вроде Сен-Симона: «Королю нравилось насиловать при роду, покорять ее силой искусства и богатства»56. Однако преимущественно утверждался миф о Людовике XIV как создателе универсума, микрокосма. Не случайно некоторые французские исследователи приписывают автор ство плана Версаля самому монарху. Так, по мнению историка Л. Гаксота (Сахогсе), главный план версальского комплекса принадлежал именно коро лю 57. Так же как архитектура издревле соотносится с архитектоникой мироздания, так и строительство является важнейшим делом правителя. В 1660 году Ж. Б. Кольбер в письме к королю заметил: «Вашему Величеству известно, что ничто так не возвеличивает силу и мудрость правителей, как строительство» 58. Ему вторил архитектор Н.-ф. Блондель: «Только архи тектура может увековечить великие деяния нашего прославленного госу даря» 59. В свою очередь, грандиозные проекты архитекторов нуждаются в поддержке государей, а архитектура в результате оказывается самым идео логически нагруженным искусством.
Строительство Версаля становится одной из главных (после ведения войн) страстей Людовика XIV. Он присутствует на стройке, составляет сче та, через его руки, как в Эскориале Филиппа II веком раньше60, проходят все планы и наброски строительства и декорации. Людовик торопил архи текторов и рабочих, лично испрашивал у местного кюре разрешения, чтобы рабочие работали в воскресные дни после мессы 61. По существу, в Версале присутствует архетипическая триада «Древо жизни — Адам — Садовник», традиционная для христианского, а позднее мусульманского мира, где Садовник выступает в роли демиурга и праведного государя, а закладка сада выступает как «аналог космогонического акта» 62. По замечанию Л. Откера, французские архитекторы любили цитировать Платона: ааег Тео<; уЕсоретрегт!63 (Бог обязательно является геометром). Интересно, что аллего рия Великолепия (Ма^шйсепсе), рассматривающаяся как одна из важней ших добродетелей короля, в «Иконологии» Рипы (одном из основных ком пендиумов художественных образов Версаля) изображена с архитектурным планом в руке, демонстрируя, что «главным деянием этой добродетели является строительство замков и дворцов, которые являются творениями, с помощью которых самые великие короли передают потомкам свое имя и свою славную память» 64.
В архаических культурах царский дворец, резиденция правителя чаще всего представляли в плане квадрат (прямоугольник, но не круг), который символизировал, прежде всего, микрокосмос регулярного государственного пространства 65. Если дворец Во-ле-Виконт, построенный для Никола фуке будущим «первым архитектором Короля» Луи Лево, имел в центре оваль ный зал, то в основе версальских помещений лежат прямоугольники. По казательно, что Лево отказался и от возведения купола над дворцом (хотя такие проекты существовали), несмотря на его космическую символику. Завершение здания аттиком, с одной стороны, является утверждением клас сицистической эстетики, с другой — «око Вселенной» переносится на землю, в покои короля. Если купол и вообще устремленность здания ввысь направ лены к «заоблачному» метафизическому Богу, то версальский дворец пред став,\яет нам обитель спустившегося с небес божества.
В том же ряду находится тот факт, что в Версале не была возведена заду манная Лебреном на месте будущего водного партера гора, иначе дворец по терял бы роль семантического центра — места пребывания Короля-Солнца. Она также противоречила бы общей выровненной почве Версаля, которая воспринималась не только как элемент эстетики классицизма, но и как харак теристика райского места. Так, одним из достоинств острова Цитеры в ро мане Колонны «Гипнэротомахия Полифила» оказывается отсутствие скал и