книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1
.pdfГрадостроительная композиция Ринга с рациональным изяществом впи сана в структуру Вены: окружая внутренний город, подобно подкове, она стала переходом от него к предместьям. Два основных ансамбля Ринга ком позиционно включены в систему пространственно-смысловых координат исторического центра города. Планировочная ось композиции первого ан самбля, включающего здания университета, ратуши, парламента и «Бургтеатра», сориентирована на главный силуэт старого города — собор Святого Стефана. Ось второго ансамбля, объединившего дворец Хофбург, Есте ственно-исторический и Историко-художественный музеи, выходит на другой смысловой фокус Вены — центр античного города. Другие важные сооружения Ринга также часто поставлены так, что их оси сориентированы на смысловые фокусы старой Вены, в основном на собор Святого Стефана.
К. Шорске в тонком культурологическом анализе Рингштрассе обратил внимание на противоречие между интегрирующей градостроительной ро лью общего кругового движения Ринга, объединяющего сориентированные на него основные здания и ансамбли, и архитектурной стратегией изо ляционизма в конкретных объемно-пространственных решениях: «Смысл изолированности и разрывов в пространственном расположении зданий подчеркнут многообразием исторических стилей, в которых они воплоще ны. В Австрии, как и повсеместно, торжествующий средний класс утверж дал собственную независимость от прошлого посредством права и науки. Но когда же он устремлялся к воплощению собственных ценностей в ар хитектуре, он возвращался к истории. Как отмечал фёрстер (Людвиг фон фёрстер — один из авторов реконструкции и новой планировки Ринга.— И.Д.) на раннем этапе своей карьеры (1836), когда он в журнале „01е Ваигекипд4выступал за привнесение сокровищ прошлого в практику со временных строителей: „гений девятнадцатого столетия неспособен идти собственной дорогой... Столетие не имеет определяющего цвета времени41. Исходя из этого, он выражал себя в визуальных идиомах прошлого, избирая стиль, исторические ассоциации которого наиболее соответствовали задачам репрезентации данного здания» 16. В ансамблях венского Ринга это вело к «доминированию стилистической импозантности над функциональной це лесообразностью» 17.
Рингштрассе в целом — зримая генеалогия либерализма: «на руинах Мар совых полей приверженцы либеральной культуры воздвигли политические институты конституционного государства, школы для образования элиты свободного общества, музеи и театры, чтобы привнести культуру, которая возвысит поу1 Ьоттез над его скромным происхождением» 1Н. При этом иконография архитектуры Рингштрассе сложна и разнообразна и отсылает
к различным архитектурным эпохам и культурным традициям ,9. Здание Арсенала (1868-1879) варьирует образы оборонного средневекового зодче ства, в которые вплетаются мотивы ренессансной архитектуры. Романтиче ский замысел костела-памятника, костела-жертвоприношения определяет идею Вотивного костела (1856-1871), возведенного по проекту Генриха ферстеля в память о неудавшейся попытке покушения на императора франца Иосифа. Романтическая по существу идея воплощена в рафинированных формах готики, с идеализированной симметричностью общей композиции и отточенным решением каждого элемента формы. Тот же архитектор — Генрих ферстель— запроектировал университет (1873-1883), решенный, однако, уже с совершенно иной ориентацией, в основном на архитектурные формы итальянского Ренессанса, что должно было бы символизировать спе цифический образ университетских зшсйит Ьитапкаиз. Расположенная поблизости ратуша (1872-1883), построенная Фридрихом Шмидтом с ори ентацией на немецкую готику, своими формами представляет своеобразную аллегорию вольного городского самоуправления. Парламент (1874-1883) возведен в стиле «греческого ренессанса» с элементами палладианства и, как утверждал его автор, Теофил Хансен, именно в этих формах должна ясно прочитываться важная для либералов политическая идея «демократии и на рода» 20. Архитектура Готфрида Земпера на Ринге, а именно «Бургтеатр» (1880-1886) и грандиозный ансамбль Нового Хофбурга с музеями (спроек тированный в соавторстве с Карлом Хазенауэром) — выдающиеся по мас терству архитектурного письма сооружения, основанные на археологиче ски тщательном и в то же время артистичном использовании образцов ренессансной архитектуры. Знаменитая Венская опера (1861-1868) — одно из самых сложных и интересных по иконографии архитектурных творений Ринга. Подход Эдварда ван дер Нюлля и Августа Сиккардсбурга, авторов проекта этого театра, вызвал критику со стороны венских академических кругов, как отмечалось, за субъективизм в использовании исторических сти лей 21. Действительно, в архитектурной декорации фасадов и интерьеров были использованы мотивы архитектуры ломбардского, французского, не мецкого Ренессанса и маньеризма, иногда достаточно маргинальные по от ношению к известным классическим образцам. Но именно это придает иконографической программе Оперы оригинальность, которая, как нам представляется, не была только внешней и случайной, но основывалась на оригинальном художественном прочтении ее проектировщиками идеи Оперы как интегрирующего пространства культуры.
Взгляд на Ринг как на панораму архитектурных стилей привел известного венского теоретика урбанизма Камилло Зитте к удрученному заключению
о художественной несостоятельности Ринга22. В видении Зитте Ринг пред стал как сплошная череда разрывов между художественно выразитель ными — этого Зитте не отрицал — архитектурными произведениями, со зданными в разных стилях и манерах и коллажно сближенных в локально обозримом пространстве. Зитте предложил еще раз реконструировать Ринг, создавая плавные переходы от одного сооружения к другому посред ством целой системы небольших площадей, сохраняя общую пластичность урбанистического целого. Предложения Зитте не были осуществлены, одна ко его критика, взятая в своей аналитической части, позволяет оценить осо бенности темпорального «монтажа» Ринга.
Действительно, в потоке Рингштрассе сведены совершенно разные, сори ентированные на различные эпохи и культурные пространства, грандиоз ные по замыслу и объему архитектурные сооружения. Для их объединения ресурс собственно художественной композиционной формы оказался недо статочным. Темпоральнос гь, объединяющая это пространство художествен ного разнообразия,— это темпоральность Истории. Игра разрывов при этом приобретает характер художественного приема, скорее всего, не вхо дившего в замысел создателей Ринга, который, однако, артикулирует и делает особенно выразительными художественные формы магистрали в со отнесении с объединяющей целостностью Истории. Вместе с тем темпо ральность композиции Ринга характеризуется последовательностью — гармонизирующим периодом развития пространства. В своем движении Ринг четыре раза меняет направление, огибая внутренний город, он делит ся на пять отрезков почти равной длины, организованных по принципу по добия. В центре каждого отрезка помещен яркий пространственный акцент либо композиционная ось симметрии; и то и другое сориентировано на центр старого города. Поток острохарактерных индивидуализированных форм подчинен общему гармонизирующему принципу развития, в резуль тате чего композиция Ринга получает выразительную «стаккатность».
«Макартовской процессией архитектурных стилей» назвал Рингштрассе В. Хофман 23, удачно использовав в качестве эпитета имя Ганса Макарта, из вестного австрийского исторического живописца XIX века. Метафора исто рической процессии, с ее внутренним разнообразием движения, сочетанием динамики и покоя, устремленности к переживанию смысла, когда внешние модуляции настойчиво указывают на свой скрытый смысл — эта метафора приближает нас к пониманию временной интриги Рингштрассе. Восприя тие Ринга постоянно колеблется — от динамичного «клипового стаккато» визуального восприятия к замедленно-напряженному тактильному, однако эти флуктуации связаны непрерывным, порождаемым историцизмом форм
Ринга, стремлением перейти от видимого к невидимому, разгадать см^лсл самой плоти архитектуры. В этом плане Рингштрассе предстает поверхно стью столкновения значений, каждое из которых стремится потеснить, оттеснить и вытеснить другое в борьбе за наше внимание. Эта борьба значе ний отсылает к иному, третьему — синтезирующему началу Рингштрас се — к Истории, которой, в сущности, посвящена архитектура Ринга.
Примерно в те же годы в реконструкции другой европейской столицы, Парижа, оказались реализованы существенно иные пространственно-вре менные принципы. Реконструкция Парижа была проведена под руковод ством префекта департамента Сены барона Османа в предельно короткий отрезок времени — основные работы были начаты в 1852 году и завершены в 1870-м; реконструкция изменила облик и структуру громадной террито рии центра Парижа; в результате Париж «стал первым городом, приспосо бившимся к индустриальной эпохе» 24. Скорость, с которой производились урбанистические изменения, оказалась подобна динамичной организации самой урбанистической структуры нового Парижа. В своих мемуарах Ос ман с удовлетворением назвал себя агпз^е-бёшоНззеиг — художником-раз- рушителем по отношению к старому Парижу, и, действительно, Париж, ко торый мы видим сегодня,— это во многом Париж барона Османа. Можно сказать, что в середине XIX века Османом на старый остов Парижа как бы натянута новая градостроительная структура, в которую вкомпоновались оставшиеся в процессе реконструкции фрагменты старого города.
Уже это отличает Париж от Вены; если в Вене новая часть возникла как отражение старой и «зеркально» в нее вкомпоновалась, то в Париже все про исходило наоборот. Париж получил две новые планировочные оси, пере секавшиеся почти под прямым углом в районе улицы Риволи; первая объе динила в северо-южном направлении Страсбургский, Севастопольский бульвары и бульвар Сен-Мишель, а вторая стала развитием на запад и на во сток улицы Риволи. Их дополнили два концентрических кольца бульваров, огибавших ядро и центральную часть города. Новая структура возникла как за счет «пробивки» новых улиц, так и посредством вкомпоновки в новую урбанистическую парадигму старых, часто кардинально перестраивавшихся.
Темпоральную стратегию османовской реконструкции лучше всего ха рактеризует новая категория — скорость25. Скорость выявляет соотноше ние пространства и преодолевающего его человеческого динамизма, как на уровне общей стратегии реконструкции, так и в архитектурных формах градостроительного ландшафта. Центр доосмановского Парижа — сложно изгибающаяся паутина планировки («дорога ослов», по Ле Корбюзье) с ир рациональным смыслом пространства, которое не давало никаких однознач-
ных ориентиров при движении к цели и скрывало в своей иррационально сти структуру плана,— получил совершенно иную организацию. План и замысел города были сделаны Османом прозрачными; его урбанистическая структура упрощена, предельно раскрыта и прояснена. Реконструкция «сжала» пространство-время города, новая структура превратила его в мак симально доступные основные центры притяжения, а связи между ними — в наикратчайшие. Время подчинило пространство.
Прямой луч — основное композиционное средство, которым Осман про изводил «хирургическую» реорганизацию центра Парижа. Вальтер Беньямин заметил, что градостроительный идеал Османа — перспективное ви дение длинных, ускользающих улиц26. В этой концепции Османа была доведена до своего предела планиметрически-лучевая традиция француз ского урбанизма, причем планировки Османа ближе всего к простоте и од нозначности урбанистических решений, характерных для раннего этапа французского градостроительного искусства, запечатленного в геометри чески простых планах крепостей, возводившихся в XVII веке под руковод ством Себастьяна Вобана и других инженеров-фортификаторов.
Взгляд с легкостью покоряет пространство новых бульваров и авеню Парижа. Пространства, образовавшиеся в период реконструкции, легко узнать по типу многоэтажного дома, с витринами либо аркадами-галереями на первом этаже, плоским фасадом с «французскими» окнами, высокой ман сардной крышей. «Просто и без обсуждений он (Осман.— //. Д.) распростра нил этот унифицированный фасад на весь Париж» 27; этот тип жилого дома, интересный сам по себе, многократно варьируется и повторяется в перспек тивах авеню и бульваров, и зрение легко скользит по поверхности этих вол нообразных модуляций.
Итак, «техническая» реконструкция Парижа в эпоху барона Османа дает значительно более собранный образ пространства-времени, нежели рафини рованный полистилизм Вены. Эту тенденцию к интегрированному образу мы можем наблюдать и в иных архитектурно-художественных комплексах историзма, например, в викторианском Белфасте середины и второй по ловины XIX века. Однако если в Париже компактность пространства-вре мени достигалась модернистскими архитектурно-техническими приема ми — поэтизацией «скорости»,— то в Белфасте XIX и начала XX столетия подобный результат достигался средствами историзма. В современном Белфасте, столице мятежной Северной Ирландии, после многих лет полити ческих и религиозных конфликтов достаточно сложно рассмотреть блиста тельный викторианский Сезашгкипз^егк. Именно в викторианскую и эд вардианскую эпохи Белфаст пережил исключительно продуктивную эпоху
промышленного и интеллектуального расцвета. Достаточно заметить, что супергигант эпохи — «Титаник» — сошел именно с белфастских верфей; в городе развивались многочисленные индустриальные и торговые компа нии, причем филиалы и представительства многих из них были рассредото чены по всему миру, включая и столицу Великобритании28.
Викторианский Белфаст — архитектурный манифест собственного «эко номического чуда». Неоготические вертикали викторианских храмов обра зуют единый мощный образ-поток вертикального, прочерчивая основную силуэтную тему. При этом стилистическая интерпретация этих вертикалейориентиров весьма многообразна. Один из наиболее ранних образцов — Пресвитерианская церковь (1856-1857), созданная по проекту ведущего белфастского архитектора-строителя сэра Чарльза Ланьона (СЬаг1ез Ьапуоп) и его молодого, исключительно одаренного партнера Вильяма Генри Линна ОУПНат Непгу Ьупп), несет отпечаток свободной Рёскиновой венециансколомбардийской поэтики (высокая башня-кампанила, полихромия, аркады)29 Венецианско-ломбардийская тема продолжается и в мощной многоярусной башне-колокольне Эльмудской пресвитерианской церкви (Е1тоос1 РгезЬугепап СЬигсЬ, 1859-1862), построенной Джоном Кори (|оЬп Соггу) на новой Университетской улице, ставшей ярким акцентом и ориентиром для актив но развивающейся части Белфаста в районе Королевского университета, Малонской и Странмиллис трасс. Пожалуй, наиболее интересным пла стическим мотивом здания стала зооморфная резьба по камню капителей «ренессансной» аркады на главном фасаде, с ее удивительной воздушной светотеневой моделировкой форм и с уникальным, не повторяющимся художественным решением каждой капители. Недалеко от Эльмудской цер кви, на университетской же улице, через несколько лет возник еще один изящный вертикальный акцент, развивающий темы ломбардской романской архитектуры — Методистская церковь (1864-1865), построенная Вильямом Барре ОУПНат Вагге). Если образ только что рассмотренных вертикальных силуэтных акцентов развивал итальянские мотивы, привитые викториан ской архитектуре Джоном Рёскиным 30, то новый мощный ориентир в серд це исторического Белфаста — мемориал Альберта (1865-1869), основное белфастское творение Вильяма Барре — «викторианская версия Вестмин стерской часовой башни Биг Бена, где вместо пыоджиновских (Август Пьюджин — архитектор Биг Бена.— И. Д.) деталей поздней английской го тики мы имеем излюбленное Барре эклектическое соединение стилей, вклю чая образцы ранней французской и итальянской готики, с раннеренессан сными геральдическими львами, завершающими аркбутаны у основания» 31. Последующие вертикальные акценты: пресвитерианские церкви в фортви-
льям-парке (1880-1885), Святого Иоанна на улице Ормо (1890-1892), комп лекс Пресвитериансой ассамблеи (1900-1905) и др.— развивали неоготические темы однобашенного здания.
Для более полной характеристики архитектурного образа Белфаста сере дины и второй половины XIX века необходимо упомянуть ансамбль Коро левского университета, созданный в 1840-х годах под руководством Чарльза Ланьона в изящном Тюдоровском стиле, впрочем, несколько однообразный в своей сложной декоративной орнаментике 32. Во второй половине XIX ве ка завершается архитектурное обрамление главной площади Донегал, с окружающими ее зданиями, свободно интерпретирующими образцы шот ландской (стиль шотландских баронов), готической или ренессансной архи тектуры. В центре площади на рубеже Х1Х-ХХ веков возводится мощное необарочное каре мэрии, созданное по проекту тогда еще молодого лондон ского архитектора Альфреда Брамвела Томаса (АИгес! Вгит\уе11ТЬотаз)33. Грандиозный купольный силуэт мэрии, напоминающий лучшие купольные композиции в английском зодчестве (купол собора Святого Павла в Лондо не или Гринвичского госпиталя), вновь интегрировал своей массой среду го родского центра.
При всем многообразии культурно-исторических прообразов архитекту ры, викторианский Белфаст создает впечатляющий эффект целостности. От тюдоровских ассоциаций в архитектурных формах 1840-х до неоготики и «шотландского стиля» второй половины XIX века — все это отсылает к объединяющей традиции британской идентичности. В этот мощный хор вплетены и иные голоса, однако при всем многообразии стилистических тенденций над Белфастом второй половины XIX века доминирует образ великой британской поликультурной стихии. Мы не найдем здесь того ра финированного музеологического подхода к архитектурным творениям и тонкого ученого цитирования культурных образцов, который делает уни кальными образы венского Ринга. Вместе с тем, стремление к синтезу и воля к стилю в существенно более «массовидном» теле викторианского Белфаста выражены активнее и значительнее. Художественная сторона целостности нового образа Белфаста XIX века предопределяется контаминацией актив ных вертикалей-ориентиров и центрирующего все пространство объемом купола мэрии, подчиняющих себе все многообразие архитектурной среды.
Однако в глубине архитектурного сознания историцизма — остро ощу щаемая проблема соответствия своей эпохе и поиск трансцендентной целостности образа. В сердцевине пространственно-временной коллизии историцизма — грезы и заклинания «большого стиля эпохи» на фоне разыг рывания и соединения многообразных дискретных образов архитектурной
и пластической Шасопа ишуегзаНз в реальном зодчестве и визуальном язы ке. Вся эпоха грезила о некоем метафизически «большом» стиле, который бу дет способен объединить и выразить ее идеалы. Архитектурная и худо жественная пресса середины и второй половины XIX столетия наполнена почти шаманскими порывами к новому стилю 34. Мюнхенская Академия художеств в 1851 году учредила специальную премию за архитектурный проект в едином новом стиле 35. Профессор архитектуры Лондонского университета Томас Дональдсон (ТЬотаз Ьеуегюп ОопаЫзоп, 1795-1885) не уставал призывать архитекторов и заказчиков к созданию нового стиля: «Способны ли мы обладать архитектурой нашего времени, особенным (сНзппсг), индивидуальным, очевидным (ра1раЫе) стилем девятнадцатого столе тия (курсив мой.— И. Д)?» 36 Как показал современный английский историк архитектуры Дж. М. Крук в фундаментальном исследовании, симптомати чески озаглавленном «Дилемма стиля», в самой сердцевине викторианской эпохи в Англии развернулась страстная борьба за создание нового стиля, со провождавшаяся и радостью побед, и отчаянием. Образцы английской, ита льянской или «ранней французской» архитектуры были отобраны так, чтобы создать нечто вроде кокона бабочки, из которого затем возникнет новый архитектурный «авангард». Идея стиля была отражением позитивистски осмысленной концепции прогресса и эволюции — почему девятнадцатое столетие, совершившее такое значительное количество открытий в техноло гии, науке и метафизике, не может наконец изобрести или создать собствен ный архитектурный стиль и образ? 37 «За последние пятьдесят лет,— воскли цал выдающийся теоретик и поэт архитектуры Джон Рёскин на заседании Королевского института британских архитекторов,— возникло больше блестящих идей, и больше утонченных рассуждений об искусстве, чем за предшествующие 5000 лет, и к чему же все они привели?»38 Эксперименты по созданию нового стиля эпохи предпринимались в различных регионах Европы — в Антверпене в 1861 году, например, собрался «художественный конгресс» для того, чтобы обсудить проблему стиля эпохи: «почему же наша эпоха, во многих отношениях превосходящая предшествующие столетия, не имеет своей особенной формы архитектуры (кз ошп рагпси1аг Гогт о{ агсЫгесгиге)» 39.
Иными словами: для того чтобы новый стиль стал реальностью культур ного пространства, недостаточно к нему метафизически страстно стремить ся — необходима конструктивная «воля к стилю», «воля к форме», как их определил на рубеже Х1Х-ХХ веков Алоиз Ригль, выдающийся венский художественный мыслитель переходной эпохи от историзма к модерну — времени реального конструирования стиля. «Во многом загадочное понятие
„воли к форме44, представлявшее собой в глазах Ригля, по тонкому заме чанию Э. Винда, „реальную силу4(при осуществлении которой материал играл второстепенную роль „коэффициента трения44), придало истории искусств подобие ретроспективного пророчества»,— писал М. Н. Соко лов 40, а концепту стиля — тотальный и формально однородный характер 41. Взгляд на полистилистику Вены времен юношества и интеллектуального становления Ригля позволяет понять, почему именно здесь протест против «стилевой» диверсификации историзма и стремление к новой формуле еди ного получил такой полемически яркий характер. Художественная воля к стилю соединяет внешнее и внутреннее, духовный порыв и его феноменаль ное художественное воплощение. Э. Панофский, дополняя Э. Винда, отме чал, что в Кип5*шо11еп Ригля — это квинтэссенция, синтез, имманентный смысл художественных феноменов 42. Ригль обладал феноменальной способ ностью к выявлению принципиальной стратегии стилеобразования, отвеча ющей духу эпохи и подчиняющей художественную технику и материал 43.
Риглевская «воля» к стилю во многом объясняет стратегии позднего исто ризма, внутри которых все определеннее звучала интегрирующая пластика модерна. Примером того, что еще на рубеже Х1Х-ХХ веков проектирова ние сохраняло дух романтического воссоздания образа исторического сти ля, однако при этом решающим фактором художественного синтеза стано вились пластические приемы модерна, служит одно из наиболее интересных творений польской католической архитектуры тех лет — костел в Ютросине (Познаньское воеводство Польши), построенный по проекту архитектора Томаша Пайздерского в 1900 году44 и позднее, в 1908 году, «повторенный» в Минске. Оба костела представляют собой динамичную композицию масс с доминантой романской башни-колокольни. Пайздерский мастерски со единяет эту башню с латинской базиликой, завершающейся двумя неболь шими башенками. Если в ютросинском «оригинале» основной вертикальный объем башни-доминанты продолжает фасад, то в минской «реплике» она вкомпонована с средокрестие нефа и трансепта, что создает замечательный эффект вертикального развития масс от нижних объемов вверх.
В польской архитектурно-художественной критике костел в Ютросине стал знаком выхода из состояния художественного безволия в направлении создания духовного символа времени. Зенон Пржесмыцки восторженно писал в связи с произведением Пайздерского: «В истории нашего, столь бед ного сегодня, монументального искусства благодаря князю Здиславу Чарторыйскому светлый путь истинно в духе Медичи проложен — несмотря на то, сооружение это (костела в Ютросине.— Я. Д.) до окончательного де корирования еще не доведено. От Медичи здесь — пылкое и созидательное
стремление к возвышенной красоте, свидетельствующее об опытном вкусе, обращение не только к тем художникам, которые... уже победили в борьбе за существование, но и к сущностным, основательным талантам... В г-не Пайдзерском наконец мы нашли архитектора-л^б/ожя/тг, а в Ютросинском костеле, быть может, впервые за пятьдесят лет подлинное творение монумен тального искусства... Сравнительно небольшая святыня создает, благодаря ясности общих планов, соответствующему подчинению им деталей, а также полной творческой жизни единоцельности стиля (]ес!поН|:о5С1 5Гу1о\уе)), истинно внушительное впечатление» 45.
Критик точно диагностировал основной эффект Ютросинско-Минского костела — это «стилевая единоцельность», проявляющаяся в оригинальной интерпретации романских мотивов (хорошо известных Пайдзерскому по немецкой и французской романике) активными «собирающими» компози ционными средствами. Парадоксальный эффект творения Пайдзерского состоит в том, что приемами модерна (югендстиля) он интегрирует архи тектурные темы западноевропейского Средневековья. Орнаментальное многообразие романики архитектор объединяет и «снимает» в контрастной асимметричной композиции, причем романика получает характер пласти ческой арабески, вкомпонованной в компактную объемно-пластическую динамику модерна, формообразование модерна сообщает всей композиции образ новой стилевой тотальности («стилевой единоцельности»).
В эволюции пространственно-временных образов архитектурного исто ризма второй половины XIX столетия заметно усиление континуально сти — «воля к стилю» все более интенсивно подчиняет себе романтическое сйуегзка культурно-исторических цитат и образов. Если романтическому историзму первой половины и середины XIX века соответствует идеал «исторической» улицы, о которой писал Гоголь, с доминированием много образия истории над стягивающим единством стиля, то вторая половина столетия — это постепенное «снятие» многообразия и движение стилевой формулы от метафизики к пластическому воплощению. Колеблющиеся между надеждой и отчаянием призывы «к стилю» дают наконец на рубеже Х1Х -ХХ столетий яркий стилевой и культурный эффект пространственновременного континуума — Сезатгкипзсшегк модерн.
Перейдем от архитектуры к визуальному творчеству, от историзма к символистским тенденциям 1880-1890-х годов. В понимании символизма иногда присутствует тенденция интерпретировать его как определенную параллель историзму всего XIX века4б, а не как эпизод последней четверти столетия. В настоящем исследовании нам хотелось бы обратить внимание на существенно иную парадигму пространства-времени, которую символизм