Л.Раппопорт_А.Онеггер

Но голос надежды затмевается криками беснующейся толпы. Словно удары бича, падают на Жанну яростные выкрики: «Еретичка... ведьма...

вероотступница... враг бога... враг народа! Предать ее сожжению!» («Comburatur igne!»). И священник гнусавым басом вторит им на церковной латыни: «Женщина, одержимая духом змеи» (здесь Онеггер применяет латынь как средство характеристики церковников).

Брат Доминик объясняет пораженной Жанне: «Нет, это не священники и не люди. Это звери, которые тебя осудили».

Сцена суда. На кресле судьи возвышается...

свинья — епископ Кошон; заседатели — бараны, писарь — осел. Клодель мастерски выписал сатирическую сцену, достойную кисти Рабле (вспомним его баранов Панурга). Необычайно удачны музыкально-жанровые характеристики. Вся сцена решена в духе фарса. Гротескно шаржированы выступления священников: икание осла, блеяние баранов. Джазовые синкопы в банальном вальсике свиньи перемежаются с латинским cantus firmus'oM. Крики грубых животных сливаются с пародиями на священные тексты и дьявольским смехом толпы, наблюдающей это балаганное зрелище.

Снова Жанна у столба. Отвратительные привидения исчезли. Страшный вой собаки приводит к мотиву смерти... «Тебя привела сюда политика»,— говорит Доминик Жанне.

С большим остроумием Клодель и Онеггер показывают политические интриги под видом игры в карты: четырех королей — Франции, Англии, Бургундии и Смерти — сопровождают четыре

162

королевы («их величества Глупость, Тщеславие, Жадность и Разврат»). Легкомысленно забавляясь, они проигрывают в карты жизнь девушки. В этой пародийной сцене оказался уместным метод стилизации. Образы-аллегории подсказывают композитору мысль об их жанровом воплощении: гавот в звенящем звучании клавесина чередуется с портретами-характеристиками «Глупости», «Тщеславия», «Смерти», торжественно шествующих в ритмах полонеза.1

Наплыв: издали доносятся мрачные заунывные призывы фанатичных монахов: «Comburatur igne». С ними сливаются зловещие звоны колоколов. Повеяло леденящим дыханием смерти...

Но вот все ближе, все более властно звучат другие, «добрые» колокола деревенской церкви Жанниного детства. Ясные, мелодичные голоса свя-

Новое «наложение»: полнозвучные густые колокольные перезвоны и юбиляционные маленькие колокольчики присоединяются к торжественному маршу коронационного кортежа короля.2 Мотив «колоколов» (иначе — «веры») имеет характерно народную (а не мистическую) окраску.

1 Образ смерти схож с аналогичным образом в цикле «Песни и пляски смерти» Мусоргского: такие же застылые пустые квинты, холодные, завораживающие созву-

чия.2 Мотив колоколов с его контрапунктом — гаммообразными восхождениями «колокольчиков» напоминает тему «вхождения в Китеж» из оперы Римского-Корса- кова.

163

Он построен на интонациях народной песни «Carillon de Laon» («Лаонский перезвон»).

Vou-iez-vou$ man _ ger des ces_ses? l^z-vous man _ ger du Han?

развернутая сцена народного праздника. Любовно выписаны традиционные народные игры: словно ожили персонажи французского фольклора. Громадное Зерно с мельниц Севера (Heurtebise, аллегорическое изображение хлеба и богатства северных провинций) выступает навстречу толстенькой Мамаше бочек с вином (символ плодородия Юга). Сливаясь в веселом хороводе, они празднуют объединение Франции. С увлекательным размахом развивается песня-хоровод, постепенно переходя в зажигательную пляску.

В онеггеровской обработке народной песни Heurtebise мы узнаем обороты, близкие «Карманьоле», часто встречающейся в творчестве Онеггера 30-х годов.

164

Словно выхваченная из жизни картина полна контрастных элементов. Писец объявляет толпе, что надо встретить короля пением латинского гимна-моления. Монотонная, бескрасочная мелизматическая мелодия григорианского хорала1 поглощается торжественно «официальной» темой королевского марша, к которой, в свою очередь, присоединяется перезвон колоколов.

Новый драматический поворот: в разгар праздника резким конфликтом вторгаются крики толпы: «Ведьма, еретичка». Беспощадно возвра-

свободы снова бегает она по полям, вдыхает аромат полевых цветов, слушает щебет птиц... Вместе с подружками водит хороводы и поет старинную лотарингскую песенку-веснянку «Тримазо»: «Это май, прекрасный месяц май». Здесь наиболее полно обрисован лирический облик Жанны — не прославленной героини, а обаятельной, милой, простой девушки.

С характеристикой Жанны связаны два основных лейтмотива произведения: мотивы народной песни «Тримазо» и колокольного звона, олицетворяющего образы Катерины и Маргариты. Оба они постоянно переплетаются контрапунктически: представление о добрых «домашних» святых Катерине и Маргарите в сознании наивной крестьянской девушки ассоциируется с детскими играми и обрядами культа этих святых.

1 Мелодия Онеггера напоминает мелодии средневековых гимнов Перотина (XII в.).

165

Как и у Юдифи, вера Жанны отождествляется с ее понятиями о гражданском долге, в конечном итоге приводящими к подвигу во имя родины, во имя народа. Клодель озаглавил девятую картину «Меч Жанны», символически уподобляя силу веры Жанны ее оружию. Онеггер внес существенный корректив: тема веры (или «колокольного звона») интонационно близка песенке «Прекрасный месяц май» (ср. с примером 19):

Наивная мелодия придает образу Жанны оттенок особой трогательности и чистоты. Незабываем момент, когда девушка перед самой казнью, в забытьи, негромко напевает песенку своего детства, своей родной деревни Домреми. Сильнейшее воздействие приема кроется в его простоте и неожиданности: это единственный случай в партитуре, когда актриса-чтица поет. Шекспировская по силе выражения сцена вызывает ассоциации с такими потрясающими страницами мировой классики, как предсмертная «Ива» Дездемоны.1

Вершиной оперы-трагедии является финал («Жанна в пламени»). Сцена запружена толпой,

1 В современной музыке есть еще один аналогичный пример: в «Бернауэрин» Орфа. Возможно, что Орф сознательно использовал онеггеровский опыт в сходной ситуации своей драмы.

166

которая делится на две части: одни выкрикивают проклятья колдунье, другие твердо верят в ее непогрешимость. Тревожные ритмы хорового фугато «обвинителей» сталкиваются с взволнованной страстной мелодией сочувствующих. На кульминации широкая волна нарастания прерывается мрачной темой смерти (саксофон). Вокруг столба разгорается пламя. Звучит песнь францисканцев, служителей «священного огня» («Гори, брат наш, огонь!»). Безусловно возможна аналогия между хорами францисканцев и раскольников из «Хованщины», идущих на смерть.

Напряжение снова растет и достигает предела в момент, когда пламя скрывает девушку от глаз присутствующих. Полны страха, трогательной беспомощности и страдания слова Жанны: «Этот страшный большой огонь будет моим брачным одеянием!»

Величавым спокойствием проникнута заключительная тема хора. В замирающем отзвуке призрачно вибрирующих мартено доносится тихое умиротворенное пение, словно колыбельная, убаюкивающая Жанну. «Самая большая радость— умереть за тех, кого любищь» — повторяются слова бесхитростной мелодии; красивые модуляции расцвечивают и обогащают ее. В последний раз торжественно-благоговейно звучит голос соловья — голос надежды и мира.

Буржуазные исследователи объясняют светлый вывод произведения его мистико-религиоз- ными мотивами. Однако весь ход развития и сама музыка опровергают это. Напомним, что важнейшие лейтмотивы произведения — фольклорного происхождения. И народная тема веры

167

(«колоколов»), и «земные» образы святых (Катерины, Маргариты), наконец, гимнически торжественная, но простая, лапидарно броская, плакатная— типично онеггеровская — мелодия заключительного хора говорят о народности произведения, а шекспировская многоплановость, разносторонность показа жизни, пафос обличения — о его реалистической направленности.

Нельзя не обратить внимания на важную особенность финального хора. Вспомним, что до сих пор в сценах, связанных с реально происходящим («Жанна на эшафоте»), Жанну окружала враждебная толпа, требующая ее казни. (Хоры, воздающие должное Жанне как национальной героине Франции — лишь в прологе, где они имеют философский подтекст; жанровые народные сцены, расположенные в центре оперы-ора- тории, имеют к Жанне косвенное отношение, как картины прошлого.) И вот в финале окружающая Жанну толпа становится сочувствующей! Таков реальный результат развития одной из важнейших драматургических линий оперы-ора- тории— линии народа.

«Жанна на костре» — подлинно народное произведение, которым Онеггер воздвиг достойный памятник национальной героине своей второй родины.

В Базеле, городе, где творил Гольбейн-млад- ший, Клодель подолгу задерживался перед знаменитыми гравюрами художника «Образы смерти». Они явились стимулом для создания поэмы «Пляска мертвых».

168

Для Клоделя гравюры могли быть только отправной точкой. Склонный к абстракции, он вложил в свою поэму три идеи-символа: «Человек, помни, что ты лишь прах!»; «Помни, что в тебе частица от духа!»; «Помни, что ты камень, и на нем я строю свою церковь!».

Как видим, концепция мрачная и мистическая. Однако трактовка «персонажей» поэмы выходит за рамки символизма и мистицизма. Текст основан на библии (видение пророка Иезекиила). Клодель вкладывает в уста мертвецов крики, рыдания и даже несколько искаженные народные песни. Именно этим воспользовался Онеггер. Перед внутренним взором композитора находились гравюры-аллегории Гольбейна с их выразительностью и впечатляющей силой. И под пером композитора мертвые словно ожили. Онеггеровская «Пляска» — высоко гуманистическое произведение, повествующее о чувствах, деяниях и чаяниях человеческих.

Тема «Danse macabre» не нова в творчестве композитора. Еще в 1919 году он написал симфоническую поэму, иллюстрирующую пьесу Шарля Ляронда «La danse macabre» в театре Одеон. Но сейчас эта тема прозвучала по-иному. Сочинявшаяся в преддверии Второй мировой войны, оратория содержит отзвуки тревожных, предгрозовых настроений этого периода.

Оратория Онеггера в какой-то мере перекликается с циклом Мусоргского «Песни и пляски смерти». Несмотря на оттенок жуткого, фантастического, присущий обоим произведениям, в их основе лежит реалистический замысел, продиктованный сочувствием художников-гуманистов

169

к человеческим страданиям. Так же, как и Мусоргский, Онеггер в музыкальном воплощении отталкивается от распространенных, общеизвестных жанров и интонаций. Использовал композитор и форму средневековой народной мистерии, где вставлялись куплеты на тему «Танец смерти» полусатирического, полутрагического содержания.

Вначале Онеггер собирался сделать из поэмы Клоделя скромное камерное произведение для струнного оркестра и двух солистов. Но в процессе работы замысел становился глубже и разностороннее: «Все это должно быть чрезвычайно большим и значительным,— сообщает композитор в письме от 28 мая 1938 года П. Захеру.— Конечно, результат существенно переходит границы того, что я запланировал сначала. Действие этой поэмы невозможно втиснуть в рамки одного только струнного оркестра...» В конце концов к двойному составу большого оркестра добавляется рояль и орган, а к солистам — хор и чтец. И тем не менее «Пляска мертвых», в отличие от предыдущих оперно-ораториальных произведений, не столь монументальна: это скорее лирикодраматическая (вернее было бы сказать «лирикотрагическая») кантата концертного типа, состоящая из семи небольших частей. Правильнее было бы определить ее как ораторию-кантату», подразумевая, что здесь ораториальная масштабность замысла и средств сочетается с лирическим, «кантатным» моментом.1

1 Исследователи творчества Онеггера (В. Тапполе и др.) называют «Пляску мертвых» ораторией. Между тем сам автор на титульном листе указал «поэма», уклоняясь от определения жанра.

170

Решающее значение в драматургии произведения имеет сквозная линия развития: как и

матургии «Пляски» связан с ясно ощутимыми жанровыми истоками: песня, марш, танец.

мотивы произведения. Тема вступления («гром»— трели литавр, деревянных духовых, струнных, рояля в низких регистрах, сверкающие зигзаги «молний» у пикколо) неоднократно вклинивается в дальнейшее развитие. Следует диалог между чтецом и хором.1

В партии хора (выступающего пока без оркестра) появляются важнейшие лейтмотивы: секвенция Dies irae, хоральный мотив веры. Композитор нашел интересный прием, благодаря которому эти мотивы ясно выделяются: малозначащий текст хор скандирует четко ритмованной декламацией, на фоне которой важные по смыслу песенные фразы внезапно «вспыхивают», словно освещенные лучом прожектора. Особенно выразителен красивый, лирически проникновенный мотив веры, напоминающий отрывок из задушевной арии или песни-романса:

1 Цитируются слова писания о том, как бог ввел на равнину, усеянную скелетами, пророка, вдохнувшего в них жизнь и образовавшего из них войско.

171