Л.Раппопорт_А.Онеггер

Для создания некоторых образов Онеггер использует усложненные, внетональные построения. А рядом он употребляет и диатонику. Так, в интерлюдии пасторального характера «Люди и деревня» широко использованы квартово-квин- товые гармонии, «волыночные» органные пункты

хой в эволюции Онеггера. Практика работы в дра-

музыки. На этой почве возникнет опера-оратория. Параллельно с камерными произведениями и музыкой для театра Онеггер пишет много симфонической музыки. При самом беглом взгляде на симфоническое творчество раннего периода бросается в глаза общая, объединяющая его особенность: произведения программны. Живопис-

ниям. Программность и картинная образность — важные свойства онеггеровского симфонизма, особенности мышления композитора. В этом закономерно проявилась опора молодого автора на почвенные французские традиции — уже на раннем этапе в его музыке отражается типичная для французских художников склонность к изобразительной конкретности — «дескриптивности».1

1 См. об этом статью Б. Асафьева в сборнике «Шесть», а также вступительную статью М. Друскина к книге: Р. Д ю м е н и л ь. Современные французские композиторы группы «Шести».

92

Тематика раннего симфонизма Онеггера разнообразна. Мы находим у него «вечные» античные сюжеты («Гораций-победитель») и классику (Прелюд к «Буре» Шекспира), эпизод из истории американских индейцев («Песнь Нигамона»), урбанистические сюжеты, где отразился интерес композитора к технике, машинам, спорту («Пасифик 231», «Регби»), Встречается и пейзажная звукопись («Летняя пастораль», Прелюд к «Буре»). Эмоциональный строй многих из этих произведений — душевное здоровье, сила, мужество, ощущение неуемной энергии и оптимизма («Песнь радости», «Пасифик 231», «Регби»), Но порою проявляется преувеличенная экспрессия в выражении ярости, жестокости, страдания («Горацийпобедитель»),

Одно из поэтичнейших произведений этого времени — «Летняя пастораль» для камерного оркестра, рисующая швейцарский пейзаж (1920).1 Прелестная миниатюра для малого оркестра, она получила премию Верлей, присуждаемую самими слушателями. Здесь широко использованы мелодические обороты народной песни. Прозрачность красок, свежесть и оригинальность лада с миксолидийским и лидийским оттенками, светлые напевные мелодии солирующих деревянных духовых и валторны на фоне колышущейся, ритмически изобретательной фигурации струнного квинтета — такими штрихами композитор рисует

1 Первое симфоническое произведение — Прелюд к драме М. Метерлинка «Аглавена и Селизетта» (1917) — студенческая работа, носящая еще следы влияния Дебюсси и немецких романтиков (Вагнера и Рих. Штрауса).

93

поэтичный швейцарский пейзаж. Пьеса построена в традиционной трехчастной форме, в которой плавная песенная тема крайних частей контрастирует с танцевальным пасторальным наигрышем среднего эпизода.

Простой, народный язык «Пасторали» никак не предвещает гармонической жесткости и сложности написанной вслед за ней симфонической поэмы («мимической симфонии») «Гораций-побе- дитель» (1920—1921). Но еще до того, в 1917 году, появилось первое крупное программное произведение Онеггера — «Песнь Нигамона».

Сюжет «Песни Нигамона» навеян эпизодом из «индейской книги» Густава Эмара «Мышонок». Вождь ирокезов Нигамон и его воины, взятые в плен врагами, оскальпированы и должны быть сожжены, но воля их не сломлена: в огне раздается предсмертная воинственная песнь гордого Нигамона, ободряющего товарищей. Такое содержание обусловило мрачный, суровый и мужественный характер произведения. С целью приближения к колориту индейской музыки композитор воспользовался подлинными народными темами, которые он нашел в этнографическом сборнике Жюльена Тьерсо.

Средства обработки мелодий — скупы, но максимально выразительны. Так, заунывный мотив, гармонизованный параллельными септаккордами в широком расположении, приобретает угрюмый, варварский оттенок, что соответствует характеру воинственного танца дикарей перед костром.

Впечатляет также патетичная, полная сдержанной силы песнь Нигамона, открываемая солирующей трубой con sordini:

94

Tromp. loloft avec sord.

Написанная 25-летним студентом оркестрового класса д'Энди, поэма далеко превосходит рамки учебного задания. «Песнь Нигамона» обнаруживает свободное владение автора средствами большого оркестра (двойного, а частично и тройного состава). Здесь открываются особенности почерка Онеггера раннего периода: богатая контрапунктическая техника, умение на полифонической основе создавать длительное единое нарастание. При некоторой фрагментарности сочинения и обилии тематического материала единство колорита и формы сохраняется благодаря монотематизму, множеству остинатных ритмоинтонационных формул и стремлению к симметрии (произведение обрамляется вступлением и эпилогом).

Поэма была исполнена спустя два года после окончания — 3 и 4 января 1920 года оркестром Паделу под управлением дирижера Рене-Батона (которому и была посвящена).

В «Горации-победителе» композитор впервые обратился к античности, избрав один из наиболее драматичных сюжетов истории Рима.1 В центре

1 В качестве источника Онеггер пользовался «Историей» Тита Ливия и драмой Корнеля. Предание о Горациях (патрицианский род в Риме) отражает исторические события, связанные с покорением римлянами соседний

циев — Камиллы, которая проклинает брата-убийцу, а тот в гневе убивает ее.

95

его внимания — не психологический конфликт, а батальные сцены. Жестокость нравов и кровавые убийства обрисованы с прямолинейной объективностью, без романтических прикрас и идеализации древности. Онеггер выступает здесь как последователь Сати и Стравинского (в частности, заметно воздействие «Весны священной»).

риант так и не был создан. Тем не менее, первоначальное задание повлекло за собой и планировку поэмы (произведение состоит из восьми частей, последовательно раскрывающих события) и особенности языка (иллюстративность, плакатность и живописность музыкальных средств). Интенсивность драматического действия обусловила акцентирование ритмодинамического элемента. Велика роль полифонии, приобретающей образное значение: столкновение разнотональных пла-

В «Горации-победителе», как и в «Песне Нигамона», заметны некоторые черты экспрессионизма. Это течение, зародившееся в европейской музыке конца XIX — начала XX века (отдельные произведения Малера, Р. Штрауса), достигло расцвета после Первой мировой войны, в особенности в побежденных странах — Германии, Австрии (Шёнберг, Берг и др.). Характерная для экспрессионизма преувеличенная острота выражения чувств (особенно — страдания, смятения, отчаяния и т. п.) нашла здесь питательную почву

96

в растерянности, охватившей интеллигенцию в период ее духовного кризиса, резких социальных потрясений.

Во Франции экспрессионистские тенденции не получили сколько-нибудь широкого развития. Распространению экспрессионизма не могли способствовать ни общественные условия тех лет, ни традиционные черты французского национального характера и французской культуры (любовь к ясности и четкости, преобладание объективной тематики в искусстве и т. д.). Не приобрели эти тенденции существенного значения и в творчестве Онеггера, хотя временами они проявлялись то в одном, то в другом произведении (преимущественно в раннем, а затем — в позднем периоде творчества, как например в Третьей или Пятой симфонии). Однако если в последних симфониях черты экспрессионизма были непосредственно связаны с трагическими переживаниями больного композитора, подавленного событиями Второй мировой войны и «холодной» войной конца 40-х — начала 50-х годов, то в ранних произведениях экспрессионизм — явление, во многом неорганичное и наносное, обусловленное влиянием ранних немецких экспрессионистов и прежде всего Рих. Штрауса (периода «Саломеи» и «Электры»), В «Гора- ции-победителе» эти влияния своеобразно преломляются сквозь призму индивидуальности Онеггера. Язык «Горация» художник Фоконне сравнил со стилем Пикассо, подразумевая его резкие контуры.

Несколько позже (1923) возникли знаменитый «Пасифик 231», а также «Песнь радости» и Прелюд к шекспировской «Буре». Все они написаны

97

и т. д. В период после Первой мировой войны именно это стало привлекать в ряде случаев особое, преувеличенное внимание композиторов разных направлений. Одни, как например Шёнберг, стремились в усилении конструктивной стороны музыки найти спасение от гипертрофии эмоциональной стихии, которая вела к распаду формы. Роль такого организующего конструктивного фактора в данном случае, как считал Шёнберг, должна была сыграть додекафония. У других композиторов рост конструктивистских тенденций был связан с уходом от всякой открытой эмоциональности и стремлением к господству чисто логического, интеллектуального начала (Стравинский, Хиндемит). Наконец третьи вдохновлялись идеями урбанизма, индустриализма, стремясь воспроизвести в музыке картины современного промышленного города с его господством машин и техники, передать дух «железного», «стального» века. Эта линия непосредственно соприкасалась с аналогичными тенденциями в изобразительном искусстве и архитектуре, где влияние новой техники, естественно, было наибольшим.

При всех этих различиях конструктивистские течения имели много общего, прежде всего — в преобладании рационалистического начала над эмоциональным, в преувеличенном внимании к технике, к форме. В крайних своих проявлениях эти тенденции приводили к созданию жестких и холодных звуковых конструкций, лишенных подлинной эстетической привлекательности или же к чисто натуралистическому и поэтому также антихудожественному изображению

99

машин, вытеснявших из музыки человека («Завод» Мосолова).

Однако надо учитывать, что само по себе обращение к индустриальным сюжетам вовсе не влечет за собой неизбежно натуралистических решений. В частности, картина завода есть и у Онеггера в его оратории «Крики мира». Но там изображение работы механизмов, выполненное с огромной изобретательностью, со множеством ярких подробностей и почти зримых деталей, не становится самодовлеющим. Это лишь фон для показа живых людей — рабочих, которые подавлены машинами, но не утеряли своего человеческого достоинства. Оттесняя гул и скрежет механизмов, в середине части возникает песня рабочих.

Таким образом, в тех случаях, когда композиторы, даже увлекаясь решением отдельных конструктивных задач, не теряют из виду образной содержательности, эмоциональной выразительности, требований художественной красоты, возникают безусловно жизнеспособные произведения. Слушатели, воспринимая их, могут и не знать о том, что здесь последовательно проведен какой-нибудь один технический прием. Они воспринимают живое явление искусства. Техника из самоцели превращается в выразительное средство.

Именно таков «Пасифик» Онеггера. Это произведение силой обстоятельств попало в круг современных ему образцов творчества «Шестерки», в которых ярко проявились урбанистические устремления («Каталог сельскохозяйственных машин», «Голубой экспресс» Мийо, балет «Бык на крыше»). Поэтому «Пасифик» был воспринят

100

современниками тоже как урбанистическое, типично конструктивистское произведение, чему способствовал и сам композитор, давший своему произведению название («Пасифик 231» — марка нового, наиболее мощного для того времени паровоза), которое, как увидим, никакого отношения к музыке не имеет.

Что представляет собой «Пасифик»? Это виртуозная симфоническая пьеса в форме вариаций на тему хорального типа:

9

Принцип вариаций основан на последовательном укорочении длительностей (от целой до шестнадцатой) при одновременном замедлении темпа.

о и. J U и J IJ J J J IJ7T3 \ ф ф \ Л В Ш

Только в коде устанавливается противоположное движение, и длительности в обратном порядке увеличиваются. Итак, главное здесь — комбинации разнообразных ритмических фигур. Оркестровая ткань — линеарна. Высоко развита техника контрапунктического письма. Но при этом в основе пьесы лежат ясные, простые мелодии; короткие по дыханию, они подхватывают одна другую, в результате образуя широкую тему, постоянно господствующую над потоком полиритмических наслоений множества оркестровых линий. Здесь Онеггер нашел оригинальные приемы

101