Л.Раппопорт_А.Онеггер

форм и приемов развития характерно и для некоторых других современных ораторий и кантат (в частности, советских — вспомним «Александр Невский» Прокофьева или «На поле Куликовом» Шапорина).

Онеггер в оратории выступает как композиторсимфонист, причем симфонизм Онеггера ярко театрален и программен. Это — продолжение национальной, а именно — берлиозовской традиции.

Расцвет творчества Онеггера (середина и вторая половина 30-х годов) связана с появлением его лучших опер-ораторий: «Жанна д'Арк на костре», «Николя из Флю» и оратории-кантаты «Пляска мертвых». Их большое, общезначимое содержание с сильным общественно-политиче- ским звучанием воплощено в интересных новых формах.

Плодотворные результаты принесла связь композитора с Полем Клоделем, тонко разбиравшимся в музыкальном театре и вынашивавшим замыслы нового соотношения элементов искусств.

В творчестве видного поэта Франции нашло свое выражение течение «неокатолицизма». В начале пути Клодель испытал влияние символизма. Литературную известность он обрел в 1912 году (пьеса «Благовещение»), когда католические круги провозгласили его «новым Шекспиром». В некоторых последующих сочинениях Клодель пытался воплотить всеобъемлющую картину мира, с взаимопроникновением «неба и земли». Эле-

152

менты мистики обусловливают абстрактность образов, их удаленность от жизни. Но вместе с тем религиозная идея сочетается у Клоделя с гуманистической убежденностью в духовной чистоте и красоте человека, с верой в высокие нравственные идеалы.1 Известный французский театральный деятель Ж.-Л. Барро, например, в мрачных, суровых трагедиях Клоделя находит тему радости бытия, а веру истолковывает как веру в красоту мироздания, в силу человека, в его способность бороться за свое высокое достоинство. Вместо «всепрощения» он вскрывает у Клоделя силу любви, способной побороть социальное зло.2

Именно последнее привлекло к Клоделю и Онеггера. Кроме того, композитора заинтересовали достижения Клоделя в области поэтической формы. Очень музыкальный, поэт много думал о взаимосвязи поэтического и музыкального искусства. Он признавался Барро, что в молодости

у Бетховена в отношении композиции произведения.3 Интересны и его находки в области поэтического языка. Клоделевский стих — это ритмическая проза, разбитая на куплеты, «ритмические ступени». Возвышенная риторика, напоминающая проповеди или торжественные оды, однако,

1Подробнее о Клоделе см. в кн.: Л. А н д р е е в . Французская литература (1917—1956). М., 1959, стр. 34—35; «История французской литературы», т. IV, изд-во АН

СССР, М., 1963, стр. 535—536.

2См. кн.: Ж.-Л. Б а р р о . Размышления о театре. Из-

153

чередуется с сочным, живым разговорным языком. Клоделевская просодия оказалась близкой композитору, как и его замыслы музыкальной драмы.

Как рассказывает Онеггер, опера мало привлекала Клоделя — опера в академическом понимании, подавленная «господством рутины», где «поют решительно обо всем, даже о том, о чем петь вовсе не следовало бы... Клодель стремился достигнуть подлинного синтеза всех составных элементов театрального спектакля».1 Таким жанром, отвечающим требованиям поэта, оказался синтетический театрализованный род оперы-ора- тории, напоминающий средневековую мистерию (соответственно'модернизированную).

В 30-е годы студентами Сорбонны овладел интерес к средневековому искусству. Под руководством профессора Г. Коэна возник студенческий кружок, который восстановил и с увлечением разыгрывал средневековые представления-мисте- рии. Присутствовавшей на спектакле «Игра Адама и Евы» Иде Рубинштейн понравилось представление. Во время ее беседы с Онеггером и Жаком Шайе (постановщиком студенческих пьес) возникла идея создания мистерии типа народной пьесы, предназначенной, как бывало в эпоху средневековья, для показа в разных городах.

Как известно, в XIV—XVI веках мистерия была родом религиозного театра, в котором библейские истории перемежались с комедийно-бы- товыми эпизодами. Исполнители (главным образом ремесленники) вносили в свою игру реали-

1 A. H o n e g g e r . Je suis compositeur, p. 129—130.

154

укрепляют ее веру и мужество. Под влиянием Онеггера Клодель большое внимание уделил и народным сценам.1 В конце концов и та доля мистицизма в поэме Клоделя, которая связана с преданием о ясновидении Жанны, почти растворяется благодаря народной окраске темы святых в музыке Онеггера. Кроме того, можно взглянуть на дело и с другой стороны. Мотив вмешательства сверхъестественных и потусторонних сил отнюдь не нов в литературе: вспомним явление духов и ведьм в шекспировских драмах («Гамлет», «Макбет»), где они имеют глубокий символический и психологический смысл. В романе

сосуществования двух планов: реальной действительности — и «вещих снов».2 «Сны» Симоны истолковываются как голос совести, веление долга. Подобный же смысл заключает в себе мотив «ясновидения» Жанны, почерпнутый Клоделем из народных легенд.

1 Критик Вийермоз подчеркивал свойство композитора входить в контакт со своими соавторами: «Онеггер невольно оказывал влияние на поэтов, с которыми сотрудничал, и их язык становился проще, произведения принимали более четкую и мужественную форму. В «Жанне д'Арк», «Амфионе» и «Антигоне» царит здоровое чувство и идея, которые не всегда можно найти в других произведениях тех же авторов». (Цит. по кн.: М. D е 1 a n п о у. Honegger, р. 175).

2 Дело происходит во время нацистской оккупации Франции. Молоденькая девушка Симона, вообразив себя Жанной д'Арк и побуждаемая ее советами, услышанными во сне, совершает подвиг-

156

Со свойственной ему скромностью Онеггер в создании произведения отводил большую роль Клоделю: «Для каждого произведения, над которым мы вместе работали, он указывал мне строчка за строчкой композицию партитуры. Он заставлял меня проникнуться атмосферой стихов, пояснял характер мелодий и оставлял мне возможность свободно выражать это на моем языке».1 Как всегда, музыкальное воплощение отталкивалось от текста, от смысла стихов; так же как это было в «Антигоне», «слово порождало звук»: «Достаточно слышать, как Клодель читает и перечитывает свой текст,— продолжает Онеггер.— Он это делает с такой пластической силой, что в стихах как бы «выделяется» музыкальный рельеф, представляемый ясно и четко тому, кто наделен музыкальным воображением».

В выборе типа музыкальной драматургии решающее слово принадлежало Онеггеру. Возникло монументальное театральное произведение, в котором сочетаются оперная многоплановая, богатая контрастами драматургия и крупный ораториальный штрих; синтезируются черты средневекового представления, народного театра и баховских «Страстей».2 Об этом многообразии Вийермоз писал: «В „Жанне на костре" можно найти величие и изящество, благородство и грубоватую

введение картины суда. Для этого же жанра характерны некоторые особенности построения: использование псал- мов-хоралов, нарушение последовательности рассказа.

157

поэм нашего средневековья... Здесь можно увидеть деревянные скульптуры — и кованое железо церковных витражей, разноцветную живопись — и каменную скульптуру... всю наивность скульпторов средневековья, их трогательную веру и веселое лукавство, их идеализм и реализм, их благочестивый пыл и иронию. Клодель и Онеггер так же свободно умеют рисовать лики ангелов, как и гримасничающие фигурки забавных животных».1

Необычность драматургии «Жанны» — в обратном, «зеркальном» порядке следования событий.

сожжения «колдуньи», издевательская церемония католического суда; затем — более ранние: вероломство французского короля, триумфальный въезд короля, ведомого героиней в Реймс, и празд-

драматургии кино. Причем «кадры» сгруппированы так, что народные сцены оказались в центре произведения, рядом с эпизодами, рисующими Жанну в деревне. Тем самым максимально ак-

изведения, его большое общественное звучание,

138