3 Концепции образа Жизели
Карлота Гризи
Создательницей образа Жизели была Карлотта Гризи. Она сумела в своем исполнении полностью донести до зрителей замысел автора. Балет «Жизель» прославил имя этой выразительной артистки, и она вошла в историю наряду с Марией Тальони и Фанни Эльслер.Готье придумал сюжет балета «Жизель», Перро поставил все танцы для главной героини, Люсьен Петипа исполнил партию вероломного графа Альберта. Театральный Париж, от которого ничто не укроется, с любопытством следил за этим любовным четырехугольником.
Мягкость и изящество французской школы танца соединились у нее с виртуозным блеском и техникой итальянцев. Танцы Карлотты, поставленные Перро, отличались парящими прыжками, сильными и легкими полетами. Такой была и ее Жизель. И балет, и Карлотта Гризи имели грандиозный успех.
Они также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи.
Карлотта Гризи и ее верный помощник Петипа сделали последнего акта настоящую поэму — дивную и нежную хореографическую элегию. К большому удивлению многих зрителей, взор их, привыкший следить за рон де жамбами и пуантами, затуманивали слезы, а это не часто случается на балетных спектаклях. Отныне Жизель и Карлотта Гризи слились для нас в единый образ, и мы не можем представить себе в этой роли никакую другую танцовщицу».
Теофиль Готье описал танец Карлотты, как «искренний, естественный и искрящийся жизнерадостностью и весельем». Жалованье Гризи начало быстро расти от 5 000 франков до 12 000 франков в 1842 году и до 20 000 к 1844 году с дополнительными гонорарами за сольные партии.
Анна Павлова
С первых выходов на сцену за именем Павловой закрепился эпитет «воздушная». («Она — прорыв и воздух», «элегантная легкость», «прозрачная греза»). В «Жизели», как ни в каком ином балете может проявиться это главное свойство танцовщиц романтической эпохи. Виллиса — Жизель скользит, еле касаясь земли, летит в ночном воздухе, возносится над деревьями и кустами, осыпая цветами любимого. Изысканно тонкий силуэт, легкое белое одеяние с прозрачными крылышками за спиной, упругий, долгий прыжок-полет, мягкая грация рук, корпуса, выразительность взгляда больших печальных глаз... Конечно, здесь должно возникнуть понятие — идеальное исполнение.
«Эти танцы поражают и захватывают своей цельностью, своим строго выдержанным идеальным типом», — пишет А. Волынский. Образ идеального танца находит в лице Павловой идеальную выразительницу. «Легко поднимается она на пальцы... Ее арабески и пируэты полны живописных красок при внутреннем огне и безукоризненно артистическом темпераменте. Тут и холодная сталь классической техники, и изумительная гибкость личной фантазии, умеющей говорить языком пластических фигур и форм с простотой и непринужденностью обыкновенной речи».
Один из критиков заметил: «Когда смотришь г-жу Павлову, невольно берет сомнение, не грезилась ли она Адану и Жоржу и не она ли вдохновляла их в работе...»
Простодушие и непритязательность, с которыми авторы балета сочинили крестьянские сцены первой, реальной его части, давали простор воображению. В те времена, когда молодая Павлова взялась за эту партию, далеко не все понимали, что здесь требуется от исполнительницы. Даже самые именитые критики воспринимали драму Жизели не всерьез. И акцент на подлинность трагического конфликта в этом спектакле не был для них желательным, ибо не был безусловным.
А Павлова воспринимала все доподлинно. Она танцевала и играла драму любви, трагическое и динамичное движение чувств от неомраченной радости к горю, к потере рассудка, к смерти. Но как ни впечатляла артистка своей игрой, своей пластической выразительностью, не сразу сумела она сломать устоявшиеся представления. Критики того времени считали, что на первый план должен выйти мотив: Жизель — девушка, слишком любившая танцы. Игру Павловой они воспринимали как чрезмерно реалистическую. Но странное дело, сетуя и- поправляя, критики оставили нам восхищенное описание именно этих «чрезмерно реалистических» сцен. Критик Аким Волынский писал: «Танцующую нимфу она вдруг превращает в обманутую девушку, почти женщину, охваченную земной страстью и потому страдающую и гибнущую тоже по-земному... В первом акте Анна Павлова играет настоящую драму. С момента, когда Жизель узнает, что ее обманывал жених... она дает нарастающую гамму замешательства и сумасшествия. Она мечется по сцене с помертвевшим лицом, движения ее растерянны, в глазах — рассеянный свет бесформенной мысли, гаснущего и тающего, как дым, воспоминания. Жесты — короткие и быстрые, как ритм ее дыхания. Трепетной рукой она хватает с пола шпагу молодого герцога, влачит ее вдоль рампы, безумным взглядом вонзившись в ее острие.
Именно Павлова положила конец представлению о «Жизели» как о балете, рассказавшем о «девушке, слишком любившей танцевать и осужденной танцевать и за гробом». Она не отбросила, как второстепенный, психологический конфликт произведения (как на этом настаивал критик Андрей Левинсон), а сделала его важнейшим звеном в драматургии балета, в своей интерпретации роли.
«...Павлова выразила трагическое крушение легкокрылой души — самой деформацией танцевального ритма, этим мучительным, шатким, изломанным танцем», — писал о сцене сумасшествия А. Левинсон.
Павловская интонация живет и в сегодняшней «Жизели», в драматическом накале чувств реальных сцен этого балета, в просветленном трагизме его фантастической картины.