§ 4. Аудитория как понимающий партнер

Что имеется в виду, когда говорят, что художник «записывает» в своей картине ощущения, которые он испытывал при ее создании? Именно с этим вопросом мы подойдем к проблеме аудитории, поскольку аудитория состоит из всех и каждого, для кого такая запись представляет ценность.

|280| Имеется в виду, что картина, когда на нее смотрит кто-то посторонний или сам художник впоследствии, возбуждает в нем (мы не задаемся вопросом как) чувственно-эмоциональные или психические переживания, которые, поднимаясь из сферы впечатлений к уровню идей сознания зрителя, преобразуются в общий опыт воображения, идентичный опыту воображения художника. Этот зрительский опыт не повторяет относительно бедный опыт человека, который просто смотрит на предмет; он повторяет значительно более богатый и высокоорганизованный опыт человека, который не только смотрел на предмет, но и создавал его изображение.

Вот почему, как многие замечали, мы «видим больше» в действительно хорошем изображении данного предмета, чем в самом предмете. Вот почему многие предпочитают то, что называется «натурой» или «реальной жизнью», прекраснейшим картинам, поскольку они предпочитают, чтобы не было показано слишком много. Таким образом они удерживают собственные впечатления на более низком, более приемлемом уровне, на котором уже сами могут украсить видимое собственными симпатиями и антипатиями, фантазиями и эмоцией, не имеющими непосредственной связи с предметом. Великий портретист за то время, пока изображает позирующего, напряженно впитывает все впечатления и преобразует их в картину воображения. Поэтому сквозь маску, которая может обмануть менее активного и настойчивого наблюдателя, художник может обнаружить в очертаниях рта или глаз, в повороте головы такие вещи, которые долго были скрыты. В таком ясновидении нет ничего мистического. Всякий судит о людях по впечатлениям, которые он получает, умноженным на собственную способность сознавать эти впечатления, а художник — это человек, для которого работа всей жизни состоит именно в этом деле. Удивлять должно то, что удается это сравнительно небольшому числу художников. Возможно, это объясняется тем, что люди не любят такой правды и художники подчиняются их требованию того, что называется хорошим сходством, картин, которые не открывают ничего нового, а лишь напоминают то, что люди уже чувствовали в присутствии портретируемого.

Откуда мы знаем, что опыт воображения, который зритель благодаря работе собственного сознания составляет из ощущений, взятых из картины, «повторяет» переживания художника в процессе создания картины или «идентичен» этим переживаниям? Этот вопрос мы уже поднимали, когда говорили о языке в целом (глава XI, § 5). Ответили мы словами, что абсолютная уверенность невозможна. Единственное подтверждение заключается в «эмпирической и относительной убежденности, постепенно крепнущей по мере развития беседы и основывающейся на том факте, что ни одному из собеседников не кажется, что его партнёр говорит чепуху». Тот же ответ будет справедлив и здесь. Мы никогда не можем достичь абсолютной уверенности, что опыт воображения, который мы получаем от произведения искусства, идентичен опыту воображения художника. |281| Если мы имеем дело с великим художником, можно не сомневаться, что мы улавливаем лишь частицу того, что есть в его картинах. Однако это применимо к любому случаю, когда мы слушаем, что человек говорит, или читаем то, что он пишет. Частичное и несовершенное понимание вовсе не то же самое, что полная неспособность понять.

Так, например, человек, читающий первую песнь Inferno ¹⁰⁹. может не иметь никакого представления о том, что Данте имел в виду, говоря о трех чудовищах. То ли это смертные грехи, то ли монархи, то ли что-то еще. Впрочем, и в этом затруднении он не полностью потеряет контакт с автором. Все равно он будет способен понять значительную часть песни — понять, то есть преобразовать за счет работы своего сознания из впечатлений в идеи. Причем он будет вполне уверен, что понимает все именно так, как Данте этого хотел. И даже образ трех чудовищ он сможет если не полностью, то хотя бы частично понять (что-то в нем останется в виде непреобразованных впечатлений). Он увидит, что этот образ отражает что-то ужасающее поэта, и сможет пережить в воображении этот ужас, хотя и не поймет, откуда он проистекает.

Или возьмем пример (поскольку Дантов можно счесть недопустимым как аллегорический и потому неподходящий) из современной поэзии. Я не знаю, сколь многие из читателей стихотворения Элиота «Суини среди соловьев» имеет хоть малейшее представление, какую же в самом деле ситуацию описывает поэт. Я никогда не слышал и не читал никаких слов по этому поводу. Суини засыпает в ресторане, будучи смутно озадачен тем, что монастырь Иисусова Сердца, расположенный по соседству, напомнил ему о чем-то, что он не может вспомнить. Раненое Сердце и ждущая незамужняя женщина. Покуда он храпит в течение всей второй строфы, к нему подходит проститутка в испанском плаще и садится к нему на колени. В этот самый момент ему снится ответ. Это крик Агамемнона «О, я смертельно ранен в сердце!», смертельно раненного по возвращении домой своей неверной женой, покинутой им. Суини просыпается, потягивается и смеется (скинув девицу с колен), понимая, что в хитросплетении его мыслей незамужние монахини в своих капюшонах и незамужняя девица в испанском плаще, ждущая, как паук, своей добычи, олицетворяют Клитемнестру, неверную жену, опутавшую господина своим плащом («сетью смерти») и вонзившую в него нож.

Я напоминаю все это потому, что в течение многих лет получал наслаждение от этого стихотворения, не понимая, о чем оно рассказывает. Тем не менее, я понимал его достаточно хорошо, чтобы ценить его высочайшие достоинства. Хотелось бы верить, что маститый критик, полагающий, что «жидкий помет» соловьев — это не их помет, а их песни, тоже высоко оценивает это стихотворение, причем не везде столь неосмысленно, как в этом примере¹¹⁰.

|282| Опыт воображения, содержащийся в произведении искусства, — это не замкнутое целое. Ни к чему ставить вопрос так, будто человек может либо понять произведение (то есть полностью освоить его опыт), либо его не понять. Понимание всегда сложный процесс, состоящий из многих фаз, причем каждая фаза заканчивается в самой себе, но каждая ведет к следующей. Волевая и умная аудитория проникнет достаточно глубоко в этот комплекс, если произведение того заслуживает, чтобы извлечь из него что-то ценное. Однако не следует в таком случае говорить, что удалось понять «смысл» произведения, поскольку такой вещи вообще не существует. Доктрина о множественности смыслов, развернутая в применении к Священному Писанию святым Фомой Аквинским, весьма разумна. Как говорит он сам, единственный ее недостаток — что она не заходит достаточно глубоко. В той или иной форме эта доктрина справедлива и в применении к языку.